Innstudering Avgjørende for sluttresultatet? En case-studie om strukturert innstuderings påvirkning på konsertsituasjonen Learning Process Crucial for The Final Results? A Case Study of Systematic Learning s Impact on the Concert Situation Kristian Jakob Selnes Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Institutionen för konstnärliga studier Konstnärlig kandidat Självständigt arbete Handledare: Trude Eick, Magnus Ericsson Examinator: Carl Unander-Scharin Datum: 2020-06-08
Sammendrag Dette prosjektet følger min egen innstudering av et krevende musikkstykke for solofiolin, for å se det i sammenheng med en offentlig konsertopptreden. Formålet er at jeg skal spille avspent og med mer tilstedeværelse, dette ved å ta de rette valgene i innstuderingen. Tidligere erfaringer med konsertsituasjonen har gitt meg dårlige opplevelser preget av nervøsitet. Å jobbe mer strukturert i innstuderingen viste seg å ha positiv effekt på min fremførelse, og jeg tror denne studien vil være til hjelp for andre med liknende utfordringer. Nøkkelord: Innstudering, nervøsitet, mental øving, prestasjon, konsert Abstract This project follows my learning process of a difficult piece of music for solo-violin, to find its correlation with a public concert performance. The purpose is to play relaxed and with more presence, by taking the correct choices in the process of learning. Previous reviews of the concert situation shows bad experiences, with nervousness. Working with a more systematic learning process had positive impact on my performance, and I think this study may help other people with similar challenges. Key-words: Learning Process, Nervousness, Mental Practice, achievement, concert 2
Innholdsfortegnelse 1. Innledning... 5 1.1. Når det virkelig gjelder!... 5 1.2. Formål og problemstillinger... 5 2. Bakgrunn... 7 2.1. Noen perspektiv på innstudering... 8 2.2. Tidligere forskning på innstudering og angst ved opptreden... 9 2.3. Problemstilling fordypet... 11 3. Metodekapittel... 11 3.1. Innstuderingsmateriale... 11 3.2. Metode... 12 3.2.1. Litteratur... 12 3.2.2. Loggbok... 13 3.2.3. Videoanalyse... 13 3.2.4. Konsert... 13 4. Gjennomføring... 15 4.1. Steg ett Lete etter råd... 15 4.1.1. Råd... 15 4.2. Steg to Analysere musikken... 18 4.2.1. Analyse av 1. sats fra Solosonate nr. 4 av E. Ysaÿe... 18 4.3. Steg tre Finne utfordringer... 19 4.3.1. Utfordringer... 19 4.4. Steg fire Lage plan... 20 4.4.1. Plan... 20 4.4.2. Oppkrift... 21 4.5. Steg fem Spill notene... 22 4.5.1. Utførelse av min plan... 22 4.5.2. Utførelse av min «Oppskrift»... 23 4.5.3. Tekniske og musikalske utfordringer... 24 4.5.4. Avvik fra den planlagte innstuderingen... 27 4.6. Konserten... 28 4.7. Sammendrag... 28 5. Diskusjon... 29 5.1. Prosjektets resultat... 29 5.2. Mitt arbeids betydning for min egen praktikk... 30 5.3. Mitt arbeids betydning for andres praktikk... 31 5.4. Fortsatt arbeid - hva skulle jeg gjort neste gang?... 31 6. Referanseliste... 32 7. Vedlegg... 35 3
Forord Først og fremst tusen takk til Erik Bertrand Larssen, som gjennom sin bok inspirerte meg til å tenke nytt, istedenfor å gi opp håpet om å få gode konsertopplevelser. Jeg vil også nevne den kanadiske fiolinisten Kerson Leong, for inspirasjon til å ta i bruk videoanalyse mer aktivt i hverdagen, også under dette prosjektet. Takk til mine veiledere Magnus Ericsson, Trude Eick og Carl Unander-Scharin, øvrige veiledere og medstudenter, for hjelp og gode tilbakemeldinger. Til slutt en stor takk til min familie og mine bekjente for all støtte, dere betyr absolutt alt for meg. 4
1. Innledning Denne oppgaven handler om å utforske hvordan det å gjennomføre en systematisk og detaljert innstuderingsprosess av et musikkstykke kan påvirke ens prestasjon og tilstedeværelse under konsertopptreden. 1.1. Når det virkelig gjelder! Dette er dagen. Din dag! Uker, ja kanskje måneder med forberedelser og hardt arbeid, det er nå du skal skinne mer enn solen. Du våknet ekstra tidlig om morgenen, og tok opp instrumentet før frokost. Noen minutter ekstra takker man ikke nei til, selv om alt kjentes trygt dagen før. Neste øvingsrunde gikk enda bedre uten de trøtte fingrene, nå låt det akkurat slik det skulle. Etter å ha spilt igjennom stykket stoppet du opp og tenkte litt, «det kan jo uansett aldri bli perfekt.» Likevel ble et par steder kontrollert på nytt, før du tok noen gjennomspillinger til. Ja, nå var du der, alt fungerte optimalt hver gang. Nå var det jo bare å gjøre akkurat det samme med folks fulle oppmerksomhet rettet mot seg! Selv med det ene øret inntil veggen er ikke konferansierens introduksjon mulig å høre, bare mumling. Det du derimot kan høre er klokken på veggen i «venterommet», tikk-takk, tikk-takk. Oppmerksomheten rettes mot den langsomme tikkingen, mon tro den behøver nytt batteri? Den delvis svette handa du har hvilende på brystet føler i hvert fall et helt annet tempo. Og der kom den, applausen! Oppmerksomheten din rives vekk fra klokka og tilbake der den skal være. Det er nå det gjelder, nå du skal skinne! Den svette handa tar skjelvende tak i dørhåndtaket og åpner på gløtt. Lyden av voksende klapping fyller ørene. Du sier det til deg selv en siste gang før du går inn: «Det er bare å gjøre det samme som du gjorde hjemme, det er jo din dag.» 1.2. Formål og problemstillinger Prosjektets formål er finne ut om man kan spille et teknisk krevende musikkstykke avspent og med mer tilstedeværelse på konsert, ved å ta de riktige valgene i selve innstuderingsprosessen. Et videre formål vil derfor være å få en bedre opplevelse og større motivasjon av å spille konserter. Hovedproblemstilling: Hvordan kan en strukturert innstudering gi meg en bedre opplevelse av konsertopptreden? Underproblemstillinger: 5
Om jeg kommer merke en endring med dette prosjektet, skyldes den fysiske eller mentale faktorer? Hvordan vil en eventuell oppskrift for hvordan jeg skal øve inn stykker se ut? 6
2. Bakgrunn Som klassisk fiolinist merker jeg godt hvor mange utfordringer man kan møte i det daglige liv, men en av de virkelig store for meg tror jeg omtrent alle instrumentalister kan kjenne seg igjen i. Jeg har lenge undret på hvorfor jeg opplever det som mye vanskeligere å opptre på en konsert enn å spille for meg selv på et lite rom, selv om jeg kanskje flere dager i forveien kjenner meg godt nok forberedt. Jeg har hele tiden tenkt at det har å gjøre med hva jeg foretar meg i det øyeblikket jeg står på scenen og spiller, og derfor fokusert på å slappe mest mulig av og kjenne meg komfortabel når det virkelig gjelder. Likevel har jeg på hver konsert merket at jo mer jeg forsøker å kontrollere kroppen min, desto mindre responderer den. Jeg spenner meg mye, og slutter å puste jevnt mens jeg spiller, som resulterer i at musikken ikke låter slik jeg ønsker. Dette har jeg hele tiden latt nervene ta skylden for, og jeg har brukt mye tid på å sette meg inn i hvordan jeg skal håndtere sceneangst. På grunn av at denne mangelen på kontroll alltid har kommet tett innpå selve opptredenen, har mitt fokus vært rettet mot denne situasjonen. Etter å ha forsøkt over lang tid å roe ned kroppen med puste- og avspenningsøvelser før konserter, uten resultat, har jeg endret mening, nå tror jeg noe helt annet er grunnen til at jeg mister kontroll over kroppen min. Jeg undrer om det ikke engang er i selve situasjonen der jeg spiller opp årsaken ligger. Gjennom min eksamensoppgave vil jeg forske på om utfordringene jeg har med å spille opp foran publikum ligger dypere enn tidligere antatt; dvs. allerede i begynnelsen når jeg lærer meg et nytt stykke. Min hypotese er at man i en innstuderingsprosess kan ta avgjørende valg for sluttproduktet. Som nevnt har jeg hele tiden sagt til meg selv at det er på grunn av nerver jeg mister kontroll over kroppen min under konserter, og forsøkt å finne måter å roe ned kroppen på før jeg går på scenen. Sommeren 2019 lånte jeg en bok av foredragsholderen Erik Bertrand Larssen som la vekt på blant annet viktigheten av å være godt nok forberedt før man skal prestere (Larssen, 2012). Jeg spurte derfor meg selv om det jeg gjør før mine konserter egentlig er godt nok. Selvsagt vil jeg ikke opptre før jeg kjenner meg klar med det som skal fremføres, men jeg begynte å sette spørsmålstegn til min egen forberedelses kvalitet. Etter å ha fundert rundt dette har jeg innsett at min fiolinopplæring gjennom mange, mange år har manglet noe jeg i dag ser på som høyst viktig innenfor det å lære musikk, nemlig hvordan man innstuderer nye stykker. Da jeg senere den sommeren fikk et stort ønske om å spille Solosonate nr. 4 av Eugène Ysaÿe, lyttet jeg omtrent hver dag på stykket. Jeg kom fram til at om jeg skulle lykkes med det stykket på konsert, måtte jeg finne en god måte jobbe med stykket på. Den tanken førte til denne eksamensoppgaven hvor jeg skal finne den beste måten å lære 7
inn sonaten, og med hjelp av videoanalyse og loggbok jobbe mer detaljert med utfordringene jeg vil møte. 2.1. Noen perspektiv på innstudering Verbet innstudere kan defineres så enkelt som «lære, øve inn» («Innstudere», 2020), hvilket åpner opp for en god del tolkning fra ulike personer og sammenhenger. For å begrense min oppgave har jeg valgt å avgrense begrepet til å gjelde fra man begynner å planere hvordan man skal jobbe med stykket, til man har jobbet igjennom hele stykket, og behersker det i tempo. Det jeg derfor velger å ikke ta med i oppgaven er repetisjon av gjennomspilling og eventuelle konsertforberedelser (til eksempel gjennomspillinger i konsertsal). Den norske pianopedagogen Olaug Fostås beskriver sammenhengen mellom læreprosess og det ferdige kunstverket, produktet. Hun mener at kunstopplevelsen til både kunstner og publikum ligger i dette produktet, og at prosessen lett kommer i skyggen (Fostås, 2002). Selv har jeg opplevd flere eksempler der folk har sagt at man ikke tenker på alt arbeidet som ligger bak et kunstverk eller en konsertopptreden. Jeg liker å sammenligne det med det velkjente isfjellet, der man bare ser det som er over vann. Jeg tror at også mange musikere og musikkstudenter, i tillegg til meg selv, ofte fokuserer for mye på det ferdige produktet. Det er ikke så rart med tanke på at man ved prøvespill, konkurranser og liknende (stort sett) bare blir bedømt ut fra det ferdige produktet. Trolig finns det mange forskjellige måter å innstudere stykker på, og Fostås (2002) hevder mange musikere tar i bruk «mental øving». 1 Hun beskriver videre hvordan man kan anvende den mentale treningen i både start-, midt- og sluttfasen av innstuderingen, men tror den best egnede er midtfasen. Mental trening er noe som jeg selv mer eller mindre ubevisst har anvendt meg av tidligere, når jeg for eksempel har gått en tur mens jeg tenker på musikken i hodet, eller ved å tenke ut en musikalsk utforming av en frase. I innstuderingen av mitt stykke har en bevisst bruk av mental øving fått sentral plass. Trompetist Thomas Hooten forteller i et intervju med MUSAIC, et digitalt samarbeid mellom en rekke musikkhøyskoler, at det musikalske utgangspunktet er det viktigste aspektet når man lærer et stykke, og at man bør jobbe parallelt teknisk og musikalsk, istedenfor å legge til musikalitet til slutt (MUSAIC, 2019). I denne oppgaven forsøker jeg å utforske balansen i dette. 1 Mental øving: «Spill uten muskelbruk», «tankespill» (Fostås, 2002, s. 221). 8
På nettsiden til Liberty Park Music, en organisasjon for musikkundervisning på nett, presenteres en trinn-for-trinn liste på 8 punkter om hvordan de mener man bør innstudere et nytt stykke (Prim, 2020). Hvert punkt blir forklart mer detaljert videre i artikkelen. Punktene på listen er som følgende: 1. Se over partituret 2. Hør gjennom hele stykket 3. Spill langsomt gjennom hele stykket 4. Del opp stykket 5. Bruk forskjellige teknikker til ulike passasjer 6. Sett sammen hele stykket 7. Rens og repeter 8. Finn et publikum man kan opptre for (Prim, 2020) 2 I denne listen er det flere gode poeng, men etter min mening er mange av disse punktene veldig åpne for tolkning, og heller ikke like godt forklart videre i artikkelen. Dessuten er nettsiden hovedsakelig rettet mot en yngre aldersgruppe og nybegynnere, som kanskje ikke har kommet opp på et nivå der stykkene ikke kan spilles igjennom langsomt med en gang. Grunnen til at jeg vil nevne den i min oppgave er at jeg ser for meg å kunne skape en liknende liste for å svare på min andre problemstilling. 2.2. Tidligere forskning på innstudering og angst ved opptreden I en undersøkelse med over 3000 deltakere (musikkelever fra nybegynnere til et nivå beregnet som godkjent til høyere musikkutdanning) viste at elevene i de ulike nivåene hadde forholdsvis lik bruk av øvingsstrategier for å lære seg musikk (Hallam ibid., 2012). Unntakene var at elevene på et høyere nivå var bedre til å lete etter vanskelige steder i et stykke og jobbe med dem, i tillegg til å lytte til gode innspillinger i større grad. Et merkverdig unntak var at flere elever på et lavere enn et høyere nivå analyserte stykkenes struktur før de lærte dem (Hallam ibid., 2012). En studie om effekten av mental øving har vist at mental øving kombinert med fysisk øving (spilling) gir nesten like gode resultater som bare fysisk øving for å lære noe utenat (Bernardi, Schories, Jabusch, Colombo & Altenmüller, 2011). I denne studien fikk 16 pianostudenter i oppgave å øve på to tilsvarende utdrag på 19 takter, den ene skulle bare øves inn rent fysisk, mens den andre mentalt, uten å røre pianoet. Første runde var på en halvtime, og viste at den fysiske øvingen var bedre til å lære utenat. Den andre runden var på 10 minutter, der fikk også de som hadde øvd mentalt spille på pianoet. Etter denne runden var resultatene blitt jevnere. Studien viste også at individuelle egenskaper har mye å si for evnen til å memorere ved hjelp av mental trening, slik som gehør og evne til å 2 Punktene på listen er oversatt av meg selv 9
forestille seg toner (Bernardi ibid., 2011). Studentene som hadde mest fortrolighet til analyse som strategi for memorering hadde best resultat, de med fortrolighet til å lytte til innspillinger hadde mellomgode resultater, og de som visualiserte bevegelser hadde dårligst resultat. I en amerikansk case-studie av fordelingen av øvingstid hos en pianostudent, i månedene før og fram til hennes offentlige konsert, viste at mengden med øving hadde sammenheng med både subjektiv og objektiv inndeling av vanskelighetsgrad for stykkene (Lehmann & Ericsson, 1998). Pianisten hadde også merkverdig likhet i tempo under ulike situasjoner (for eksempel opptredener med og uten publikum), men et langsomt stykke gikk likevel fortere under øving. «Performance adrenaline», eller såkalt «adrenalinbombe» er et fenomen som mange musikerere opplever under opptreden, og består av endringer i kroppens serotonin, dopamin, endorfiner og adrenalin (Vanacek, Biegl & Gerngroß, 2006). Slike adrenalinbomber kan ha både positive og negative effekter under opptredener, og oppleves ulikt fra person til person (Vanacek ibid., 2006; Paige, 2015; Studer, Danuser, Wild, Hildebrandt & Gomez, 2014). Den negative effekten kalles sceneangst, og en spørreundersøkelse med 190 musikkstudenter ved universitet i Sveits viser at 1/3 opplever dette som et problem (Studer, Gomez, Hildebrandt, Arial & Danuser, 2011). Undersøkelsen viste også at studentene uttrykte et sterkt behov for mer støtte (65%) og mer informasjon (84%) om strategier for å takle sceneangst. 62% mente sceneangst ikke vil hindre dem å bli profesjonelle musikere, 25% mente dette er mulig, 5% sannsynlig, 2% sikkert, og 6% var usikre. 95% mente at temaet sceneangst burde diskuteres mer i utdanningen på musikkuniversitetet (Studer ibid., 2011). Et sveitsisk forskningsprosjekt om sceneangst viste store ulikheter i angstnivå og kjennetegn (for eksempel puls) tilknyttet en privat opptreden uten publikum, sammenlignet en offentlig opptreden med publikum til stede (Studer ibid., 2014). Studentene ble på forhånd delt inn i tre nivåer av angst, basert på tidligere erfaringer. Prosjektet viste at alle tre nivåer av angst gav ulike resultater i privat og offentlig opptreden, til eksempel var pulsen og minuttventilasjonen 3 høyere under offentlig opptreden. Ikke bare ble to ulike situasjoner for framførelse studert, forskerne undersøkte også nivåer av angst både før, under og etter framførelsene. De fleste parameterne, til eksempel skjelving økte fra før til under opptreden, og sank etter opptreden. Denne økningen og nedgangen var også sterkere i den offentlige konserten. Resultatet av studien viste likevel at de som var plassert i gruppen med minst angst hadde lavere angstnivå under den offentlige opptredenen, sammenlignet med før. Samtidig hadde samme gruppe høyest puls under begge opptredener, som beviser at man kan oppleve adrenalinbomben ulikt (Studer ibid., 2014). I studien ble også subjektene bedt om å selvevaluere de ulike opptredenene, men resultatet gav ingen stor forskjell i privat og offentlig opptreden. 28 personer mente offentlig opptreden gikk bedre, 18 mente privat gikk bedre, 18 mente de var like bra. Man kunne til en viss grad se sammenheng mellom nivå på sceneangst og selvevalueringen i både private og offentlige opptreden. 3 Minuttventilasjon: Kvantiteten av luft som går inn og ut av lungene i løpet av ett minutt. (Parkland Trauma Handbook, 2009 (referert i: ScienceDirect, 2020)) 10
Studentene bedømte opptredener med høyere angstnivå som dårligere (Studer ibid., 2014). Ut fra det jeg har erfart, finns det ingen tidligere forskning som omhandler sammenhengen mellom selve innstuderingen av musikk og konsertopptreden, noe jeg vil forsøke å fordype meg i med denne oppgaven. 2.3. Problemstilling fordypet Med min hovedproblemstilling vil jeg undersøke om det jeg tidligere har opplevd under konserter kan unngås med en strukturert og godt planert innstudering. Dette prosjektet vil ikke kunne gi et sikkert svar, men forhåpentligvis vil resultatet bli tydelig nok til at jeg kan ha en sterk formening om det. Om det derimot skulle vise seg at jeg ikke merker noen forskjell vil også det være et viktig resultat. En eventuell forskjell kan skyldes både fysiske og mentale årsaker. Jeg tror at man fort kan glemme den mentale delen når man prater om sammenhengen mellom prestasjon og forberedelse, og fokusere mest på hvordan fysiske bevegelser blir påvirket. Jeg har merket før at jeg fort kan bli mye mer nervøs om jeg spiller en konsert uten å kjenne meg helt klar for det, og jeg tror dette kan være med å prege resultatet i min oppgave. Det er heller ikke her mulig for meg å slå fast et svar på dette spørsmålet uten å gjøre en nærmere studie, men jeg håper å kunne sitte igjen med noen tanker til diskusjon. Som en del av min oppgave ønsker jeg å finne ut om jeg kan lage en «oppskrift» for å innstudere musikkstykker. Med en oppskrift mener jeg en utviklet fremgangsmåte som jeg kan benytte meg av, også senere. Jeg liker når noe er konkret og oversiktlig, og det er derfor jeg ønsker at oppskriften kan bli en detaljert trinn-for-trinn liste. 3. Metodekapittel I dette kapittelet beskrives det materiale jeg anvendte meg av under prosjektet, dvs. stykket jeg innstuderte, og hvordan jeg gikk fram for å utforske min problemstilling. 3.1. Innstuderingsmateriale Stykket jeg jobbet med var 1. sats fra Solosonate nr 4 av Eugène Ysaÿe, en av de største fiolinvirtuosene gjennom historien. Ysaÿes seks solosonater er kjent for å ha stort teknisk preg, og det meste av oppgaven handler om hvordan jeg skulle løse de mange tekniske utfordringene som ligger vevd inn i stykket, med fokus på å være mest mulig 11
avspent under utførelsen. I notene 4 ligger en del detaljerte instruksjoner om utførelse o.l. og derfor er en av utfordringene å finne balansen mellom komponistens instruksjoner og min personlige tolkning av musikken, da det er et solostykke, hvor man ofte kan ta seg større friheter. Notene jeg brukte var fra en originaltekst utgave fra Henle Verlag. 3.2. Metode For å utforske min problemstilling behøvde jeg lete etter råd for å kunne jobbe strukturert med innstuderingen. De kildene jeg anvendte meg av er beskrevet i delkapittelet nedenfor. Rådene som ble valgt førte til at jeg lagde en analyse av stykket, og en detaljert plan og oppskrift for hvordan jeg skulle innstudere musikken. Under selve innstuderingen ble loggbok og videoanalyse benyttet. For å undersøke virkningen av dette arbeidet ble stykket fremført som en del av min eksamenskonsert. Alt dette er også beskrevet nærmere nedenfor. 3.2.1. Litteratur Rådene jeg har brukt i denne oppgaven har jeg hentet fra tre bøker: Øving: 19 råd til sangere og instrumentalister av Harald Jørgensen (Jørgensen, 2001). Jørgensen er Professor Emeritus ved Norges Musikkhøgskole (NMH) i Oslo, innom fagområdet pedagogikk (Norges Musikkhøgskole, 2020). Boken er rettet mot unge musikkstudenter, og har som hensikt å gjøre øvingen mer effektiv. Jørgensen (2001) skriver at hans råd «bygger på forskning om læring og øving, på samtaler med utøvere, og på personlige erfaringer» (s. 3). Undervisning i øving av Harald Jørgensen (Jørgensen, 2011). Samme forfatter som nevnt ovenfor. Denne boken er fremst rettet mot sang- og instrumentallærere, og musikkpedagogikkstudenter. Forfatteren forklarer selv: «Den beskriver faget øving, og hensikten er å vise hvordan dette faget kan undervises og hva det inneholder av generelle temaer som er viktig og felles for alle øvere på et instrument og sang.» (Jørgensen, 2011, s. 5). Principles of Violin Playing and Teaching av Ivan Galamian (Galamian, 1985). Galamian var en anerkjent fiolinpedagog, som underviste ved Det russiske konservatoriet i Paris, The Curtis Institute of Music i Philadelphia, og The Juilliard School i New York (Galamian, 1985, omslag). Boken er en innføring i teknikk, interpretasjon, øving og undervisning, hovedsakelig rettet mot fiolinelever og fiolinpedagoger. 4 Noter på hele satsen finns i Vedlegg 1. 12
3.2.2. Loggbok Jeg anvendte loggbok til å notere hvilke utfordringer jeg møtte når jeg jobbet med selve notematerialet, og hvordan jeg jobbet med disse. Jeg begynte først å beskrive hver frase jeg spilte, men innså etter hvert at det å være så detaljert i loggføringen tok mer tid enn det jeg kunne sette av. I tillegg merket jeg at det gjerne ble like beskrivelser fordi frasene ofte var like oppbygd. Jeg valgte deretter å heller notere etter hver del av stykket, disse delene kommer jeg tilbake til senere i oppgaven De er av ulik karakter og derfor mer relevant for meg å beskrive. I loggboken er også mine opplevelser av innstuderingen underveis i prosjektet beskrevet, samt opplevelsene før og etter konsert. 3.2.3. Videoanalyse Når jeg møtte på utfordringer filmet jeg med kameraet på min mobiltelefon for å studere hvordan kroppen min, og spesielt fingrene, jobbet. Jeg brukte som regel nærbilder av fingrene i venstre hånd om det var der problemet lå. Jeg benyttet ofte slow motion-funksjonen på min telefon, for å skru ned hastigheten på videoen, og dermed se mer detaljert på de bevegelsene jeg foretok meg. I denne oppgaven har jeg presentert et utvalg av disse videoene, som er filmet i øvingssituasjonen. 3.2.4. Konsert Prosjektet skulle i utgangspunktet inneholde en offentlig konsertopptreden for å få undersøkt resultatet av innstuderingen. På grunn av Korona-krisen våren 2020 ble ikke dette mulig å gjennomføre slik jeg hadde ønsket. Jeg valgte derfor å bruke min eksamenskonsert 16. mai 2020 til dette. Konserten foregikk i Stora Konsertsalen på Musikhögskolan Ingesund, Karlstad Universitet. En jury på tre personer var til stede i salen, men konserten ble streamet direkte til alle som hadde link, det vil si en stor del av min familie og mine venner, og et fåtall ansatte ved universitetet. Det ble lagd videoopptak av konserten, og denne videoen ble benyttet til analyse, sammen med mine egne erfaringer av opptredenen. Sonaten av Ysaÿe var det andre stykket jeg spilte på min eksamen, av i alt omkring 50 minutter med musikk og presentasjon. 13
14
4. Gjennomføring Dette kapittelet er en presentasjon av hvordan jeg gjennomførte prosjektet. Jeg har delt prosessen inn i fem steg, før jeg har beskrevet hvordan konserten gikk. Disse fem stegene er: Steg ett - Lete etter råd Steg to - Analysere musikken Steg tre - Finne utfordringer Steg fire - Lage plan Steg fem - Spill notene 4.1. Steg ett Lete etter råd Ettersom jeg fra tidligere ikke har noen spesiell framgangsmåte for å innstudere musikkstykker, var det første steget i mitt arbeide å lete etter råd fra andre. Rådene jeg fant ble avgjørende for mitt arbeide, og derfor presenteres alle i underkapittelet. 4.1.1. Råd Jørgensen (2001, 2011) legger vekt på at strategiene man anvender for å lære et nytt stykke må velges ut fra hvordan det aktuelle stykket er, et stykke med mange hurtige noter krever en annen framgangsmåte enn et kort og langsomt stykke. Jørgensen (2001) beskriver to hovedstrategier, som han kaller puslespill og helhet. Han mener at man ofte vil kunne lære et nytt musikkstykke som et puslespill, ved å lære en og en del, som settes sammen etter hvert, og til det ferdige stykket til slutt. Med helhet mener han at man andre ganger med fordel kan ta for seg hele stykket eller større deler av det. Det påpekes også at en kombinasjon kan fungere. Jørgensen nevner vanskelighetsgraden, stykkets oppbygning og type instrument man spiller på som avgjørende faktorer for hvilken framgangsmåte man velger. Han anbefaler å skille ut vanskeligere tekniske og musikalske utfordringer, og sette av litt mer tid til dem. Man må imidlertid ikke glemme av de enkle partiene, slik at de ikke går dårligere. Om et stykke kan deles inn i musikalsk meningsfulle deler anbefaler han å jobbe med disse delene hver for seg. Men Jørgensen (2001) poengterer at det å jobbe med ulike deler kan gjøre det utfordrende å koble delene sammen, og råder derfor til å også ta med det som kommer like før og etter, for å få med overgangen. I boken har Jørgensen (2001) også beskrevet det som kalles «mental øving», at man stopper å spille, og i stedet bare tenker og memorerer musikken og bevegelsene som utføres, uten notene. Slik skal man kunne hvile musklene under økten. Jørgensen hevder også at man med mental øving underveis kan lære et stykke utenat raskere enn 15
å bare spille til man kan hele utenat og memorere det etterpå for å huske bedre (Jørgensen, 2001). Jørgensen (2001) forklarer også et annet begrep: «overlæring». I boken hører dette med til utenatspilling, men jeg anser det for å kunne være relevant til oppgaven likevel. Overlæring er å gjenta det du spiller på, for at det skal huskes godt (Jørgensen, 2001, s. 22). Han mener at det bør være en balanse for hvor mye tid man skal sette av til overlæring for å ikke sløse bort tid på unødige gjentakelser, og viser til at det ifølge læringsoppgaver er 50% overlæring som har blitt mest vellykket. Med det menes at overlæringen er halve tiden man behøvde for å lære noe utenat, til eksempel: for 10 minutter læring behøves 5 minutter overlæring. Det poengteres at det bare er en tommelfingerregel. Når noe er lært utenat og overlært, er det som regel mest lønnsomt å repetere nokså raskt, og senere med større og større tidsrom imellom (Jørgensen, 2001). Jørgensen (2001) påpeker at det under innstudering av musikk er vanlig å spille langsomt til å begynne med og deretter gradvis øke i tempo. Faren ved dette, hevder han, er at det er andre bevegelsesmønstre og muskler som anvendes når man kommer opp i tempo, i tillegg til at det musikalske uttrykket forandres, og at spilling i langsomt tempo derfor ikke bør overdrives. Jørgensen (2001) nevner også at man ikke bør stoppe opp og rette feil hver gang de kommer, slik som tilfeldige feil. Dette er til dels på grunn av at man ofte bare gir seg selv et nytt forsøk på å spille rett, før man får analysert selve feilen, og dels fordi slike automatiske feilrettinger kan bli en uvane, selv under fremførelse. I boka siteres en musiker (ikke-navngitt): «Den øyeblikkelige korrigeringen av feil er en av de viktigste feilene man gjør under øving.» (Jørgensen, 2001, s. 25) Jørgensen mener at man heller bør sortere ut feilene og jobbe med dem hver for seg. Klaverpedagogen Karl Leimer (referert i Jørgensen, 2011) rådet i 1931 til å studere notene grundig, analysere og memorere så mye man kan av noen takter først, og spille på de etterpå. Det kan minne om mental øving, men skal på forhånd gi et klart bilde av det som skal spilles, og være til hjelp for å unngå å lære inn feil. Jørgensen (2011) tar også opp viktigheten av å lage en analyse av musikkstykket man skal innstudere. Man bør da fokusere på stykkets form og struktur, se etter utfordrende steder, både teknisk og musikalsk, samt finne ut hvordan harmoni og melodiske og rytmiske mønstre utvikles. På den måten vil man lettere kunne velge læremåter, man blir mer forberedt på hva man kommer til å møte når man starter å spille, og man vil gjøre mindre feil. Jørgensen (2011) presenterer 4 hovedstrategier man kan anvende for å innstudere nye musikkstykker: 16
1. Gjennomspilling gang etter gang. Denne strategien bør bare benyttes hvis stykket er kort, ikke utfordrende for den som spiller, og hvis målet bare er at fingrene og pusten skal på plass. 2. Den andre strategien er å ta for seg del for del. Musikere har ulike teknikker for hvordan de deler inn stykker, noen tar takt for takt, andre tar linjer eller hele sider. Man kan også gå etter hva som gir mest mening, musikalsk og teknisk. Jørgensen skriver at rekkefølgen for hvilke deler som man jobber med når, kan enten være slik de står i notene, baklengs eller blandet, alt etter hvordan delen er bygd opp. Det å variere metode kan også hjelpe for konsentrasjonen. 3. Man kan også studere helheten mentalt før man spiller, da kan man finne oversikten over stykkets helhet og struktur. Når man deretter går i gang med å spille kan man først ta for seg det som er mer utfordrende, og lære dette før helheten. 4. Den siste strategien går ut på å jobbe igjennom helheten, men stoppe opp når man snubler, gjenta og forbedre den delen underveis. Når det gjelder musikk som har et tempo høyere enn det som er komfortabelt for den som spiller skriver Jørgensen at det er mest vanlig å spille i et langsommere tempo, og gradvis øke opp til det ønskede tempo, gjerne med metronom. Han skriver at det ofte er eneste utvei, men at man da må være bevisst ved at spillet må være flytende og korrekt utført i det langsomme tempoet. Her poengterer han, som i førstnevnte bok, at et langsomt tempo kan gi et annet musikalsk uttrykk enn det tempoet man ønsker å oppnå, samt at man bruker andre muskler. Pianisten Otto Ortmann (referert i Jørgensen, 2011) påpekte dette i 1929, og mente at man derfor må nå ønsket tempo fortest mulig. Jørgensen (2011) skriver også at man kan som et alternativ til utfordringer finne øvelser eller etyder som kan være aktuelle for hver enkelt utfordring, eller finne opp egne utfordringer. Han råder imidlertid til å først og fremst jobbe med selve stykket fordi man ikke med sikkerhet vet hvorvidt det faktisk hjelper. Ivan Galamian (1985) skriver om det han kaller mental forberedelse. Med dette mener han at hjernen må forutse den fysiske bevegelsen på forhånd, og sende rett signaler til musklene, som Karl Leimer har forklart. Galamian (1985) skriver at når man har jobbet med en utfordring tilstrekkelig til at man behersker den må man gå videre til noe annet. Han mener det er bortkastet tid å gjenta utfordringen gang etter gang når man kan den, men at man kan repetere etter en tid for å kontrollere at det fortsatt sitter inne. Han anbefaler at man hovedsakelig løser ett problem om gangen, og går videre til neste. 17
I likhet med Jørgensen skriver Galamian (1985) at når problem oppstår er man nødt til å analysere for å finne ut hva som gikk galt og hva som skyldes feilen, så man kan velge rett framgangsmåte. Han mener også at man aldri må godta at feil ikke rettes opp, med unntak av når man trener på interpretasjon eller oppspill, der han råder til å ikke stoppe for mye om små feil oppstår. En tendens som mange har, ifølge Galamian, er at man jobber med en utfordrende del til det tekniske sitter godt, men mislykkes på samme sted når man spiller gjennom hele stykket. Han mener dette skyldes at man tar i bruk andre muskler og bevegelsesmønstre når man spiller med et musikalsk uttrykk, for eksempel ved å legge til elementer som vibrato, dynamikk og frasering. Han anbefaler likevel å jobbe med utfordringen med et teknisk utgangspunkt i starten, for deretter å lære den på nytt med et musikalsk utgangspunkt når det tekniske sitter (Galamian, 1985). Når det gjelder det å jobbe med store utfordringer råder Galamian (1985) til å spille med variasjoner i rytme, strøk, artikulasjon og tempo, og kommer med en rekke konkrete forslag til hvordan man kan gjøre dette. Han mener at ved å gjøre det kan man komme til problemets kjerne fra mange ulike retninger, og man får inn en større sikkerhet når man spiller. 4.2. Steg to Analysere musikken Jeg valgte å følge rådet om å analysere stykket (Jørgensen, 2011). Jeg lagde derfor en kort analyse der jeg la vekt på form, harmoni og fraser. Analysen presenteres i underkapittelet. Noter på hele satsen ligger vedlagt i kapittel 7. 4.2.1. Analyse av 1. sats fra Solosonate nr. 4 av E. Ysaÿe Sonatens første sats er en allemande som introduseres i 4/8 takt og fortsetter i 3/8 takt. Tempobeskrivelsen er Lento maestoso, med metronomtall 70 på 16-deler. Metronomtallet er nok imidlertid noe som mange setter i parentes ettersom innspillinger varierer gjerne mellom fire og seks minutter. Satsen går i e-moll. Det første som slår meg når jeg tar frem notene er at stykket har et tydelig rytmisk preg, med mange små noteverdier, men på grunn av tempobeskrivelsene vil tempoet være langsomt og stykket ha en bakoverlent karakter. Noe annet som er karakteristisk for stykket er at det jevnt igjennom er benyttet dobbeltgrep og akkorder. Satsen består av to temaer. Hovedtemaet er pompøst i forte og basert på en punktert rytmefigur med akkorder og trinnvis bevegelse. Temaet minner i stor grad om første variasjon fra Chaconne fra Partita nr 2, av Bach. Sidetemaet er kontrasterende i piano og består av to deler, den første er toner med like noteverdier med trinnvis bevegelse. Den andre delen er arpeggio med ulike akkorder. Stykket åpnes med en introduksjon 18
bestående av element fra begge temaer. Deretter presenteres hovedtemaet i e-moll og sidetemaet i h-moll, i sidetemaet begynner en gradvis oppbygning mot et høydepunkt senere. Hovedtemaet presenteres igjen i fiss-moll og D-dur. Det er her høydepunktet kommer, før den stanser brått, og det isteden kommer en kombinasjon av hoved- og sidetemaet. Det Ysaÿe har gjort her er å først la sidetemaets karakter låne melodien fra hovedtemaet. Det bygges nå opp en ny spenningskurve som igjen trekker seg tilbake, og stykket avsluttes med en kort coda, basert på hovedtemaet. Siden det er akkorder stort sett gjennom hele stykket, kan man tydelig merke akkordprogresjoner og harmonisk bevegelse. Ofte bytter harmoniene en eller to ganger per slag (åttendedel), harmonien stopper aldri og hviler på en akkord, den går alltid videre. Noe som kjennetegner harmonien i stykket er synkende kromatikk. Denne kromatikken finns både i akkordblokker og i arpeggio, og er med på å danne de musikalske frasene. Stykkets fraser er for det meste inndelt av en enkelt bue som stiger og synker igjen. Når frasene har nådd sin topp er kromatikken kanskje det viktigste virkemiddelet for å skape en avfrasering. Strukturen for antall takter varierer i de ulike temaene. Jeg vil regne hele introduksjonen som en lang frase på sju takter. Hovedtemaet er tydelig inndelt i fraser på tre og tre takter, mens sidetemaet er litt mindre tydelig, arpeggioene gjør at jeg vil gi en foreløpig første frase på fem takter og deretter åtte. Mot slutten er det en friere inndeling. 4.3. Steg tre Finne utfordringer For å være mer forberedt på hva som ventet meg i innstuderingen valgte jeg å beskrive noen utfordringer som kunne dukke opp, basert på min analyse. 4.3.1. Utfordringer Potensielle utfordringer ved innstuderingen handlet først og fremst om tekniske aspekter, som hvordan jeg skulle mestre alle dobbeltgrepene rent og avspent. Jeg tenkte at en nøkkelfaktor for meg ville være å finne den rette balansen i venstre fingres kontaktpunkt med strengen, slik at jeg verken trykker for hardt eller for lett. Noe som var viktig å ta i betraktning var at jeg veldig ofte ville behøve bytte posisjon mellom dobbeltgrepene, som gjør at jeg må variere trykket enda mer for å få myke skift. Likevel tenkte jeg at dette kunne hjelpe meg, siden det ikke vil fungere uten å være tilstrekkelig avspent. Også høyrehånda så jeg for meg at ville få utfordringer, spesielt i strengeoverganger, som jeg har måttet jobbe mye med i tidligere musikkstykker. Det forekommer også 19
hurtige bytter av strenger, for eksempel når det kommer akkorder, her måtte jeg finne ut hvordan jeg kan forberede armen for å bli raskere. Jeg forventet at jeg måtte bruke mer tid enn andre steder på arpeggioene i introduksjonen og sidetemaet, for å få alle tonene jevne og uten uønskede betoninger. Buedisposisjonen så jeg for meg at måtte rettes litt oppmerksomhet til gjennom hele stykket. Flere steder er det, som for eksempel i sidetemaet, lange strøk der jeg må spare mye bue, samtididig som jeg må få frem alle tonene tydelig. Det er også en stor mengde aksenter strødd rundt omkring i stykket. Ofte må disse spilles etter et nedstrøk, for eksempel i hovedtemaet, da det kan være viktig å finne et punkt på buen der jeg kan spille aksentene samtidig som at tonen før får klinge godt nok ut. Selv om det finnes klare utfordringer for både venstre og høyre hånd, tenkte jeg også at koordinasjonen mellom hendene kunne bli krevende, spesielt når det gjelder lange strøk med dobbeltgrep. Hva må man gjøre for at tonene skal klinge rent og tydelig samtidig som at man har en jevn buehastighet? Selv om det er dobbeltgrep vil man gjerne også tydeliggjøre melodien. Aksentene ville også bli vanskelige å kombinere, med venstre hånds fingre og buen. En annen utfordring kunne bli å utforske hvor mye kunstnerisk frihet man kan ta. Det er et solostykke, man har derfor ikke noen medmusikere å forholde seg til, men på en annen side har Ysaÿe skrevet flere nøyaktige instruksjoner. Likevel, noe av det første jeg tenkte jeg ville merke er at det tar tid å regne ut rytmene, da spesielt punkteringene og dobbeltpunkteringene. 4.4. Steg fire Lage plan Neste steg for meg var å lage en plan for hvordan jeg skulle gå fram i stykket. 4.4.1. Plan På grunn av stykkets vanskelighetsgrad, der hver takt vil ha sine utfordringer, valgte jeg å dele opp stykket i 6 musikalsk meningsfulle biter. Ved å ta i bruk hovedstrategi 3 (studere helheten mentalt) bestemte jeg meg for å jobbe med delene i en annen rekkefølge. Jeg tenkte det var bra å ta for meg liknende deler etter hverandre. Derfor valgte jeg å først ta for meg hovedtemaets del, takt 8-19. Deretter takt 33-41, som også bygger på hovedtemaet. Siden codaen også består av hovedtemaet valgte jeg nå å lære takt 66-69. Neste del ble sidetemaet i takt 20-32, og side-/hovedtema delen i takt 42-65. Jeg så det som fornuftig å jobbe med starten sist, dvs. takt 1-7, ettersom den inneholder elementer fra begge temaene, og så ut til å være svært krevende. Innenfor disse delene valgte jeg å ha fokus på hver frase, for å mestre en av gangen, først teknisk, deretter med musikalsk uttrykk. Når hver enkelt frase beherskes med riktig uttrykk skulle den læres utenat og overlæres før jeg gikk videre. For å unngå for mye feil i begynnelsen har valgte jeg å jobbe med en og en takt innenfor hver frase, 20
eller kanskje enda mindre, beroende på vanskelighetsgraden. Noen av stykkets fraser er forholdsvis lange, derfor ville det kanskje bli nødvendig å dele opp enkelte av dem. For å få lært alle frasene på en strukturert måte lagde jeg en «oppskrift» på 16 punkter, som har blitt mitt produkt. 4.4.2. Oppkrift 1) Bestem mengden. Er det tilstrekkelig å jobbe med en hel takt, eller bør jeg bryte den ned til enda mindre deler? 2) Rydd opp. Se på notene i den valgte takten eller taktdelen, sjekk ukjente musikkuttrykk, regn ut alle rytmer. 3) Memorer notene. Memorer så godt at man kan delen utenat, selv om noter kan brukes når den skal spilles. 4) Bestem et starttempo. Det behøver ikke være samme starttempo hver takt, men innenfor den biten man jobber med må det være jevnt. 5) Mental forberedelse. Tenk musikken inni deg, forutse de fysiske bevegelsene, og send rett signaler til hjernen. 6) Spill delen på instrumentet. I det valgte tempo. Ta gjerne med overgangen fra forrige takt eller del. Fokuser på at det skal utføres flytende og korrekt, og med riktig teknikk. 7) Rett eventuelle feil. Gjøres etter at takten eller delen er spilt ferdig. Alle feil må rettes på, men en av gangen. - Stopp! - Hva gikk galt? - Hvorfor ble det slik? - Finn løsningen på problemet. Om problemet vedvarer kan det være verdt å filme seg selv, og analysere videoen. Kanskje kan det være et alternativ å jobbe med variasjoner (beskrevet av I. Galamian), eller finne egne øvelser og etyder som et supplement. 8) Kom opp i tempo. Dette bør skje fortest mulig. Vær obs på nye muskler. 9) Jobb med neste takt eller taktdel. Følg samme prosedyre. 10) Mental-øve med noter. Gjøres når alle taktene i en frase er lært, se på notene og memorer musikken, tenk på de fysiske bevegelsene i frasen. 11) Spill hele frasen på instrumentet. Jobb til man mestrer frasen teknisk, ta gjerne med overgangene. 12) Bestem musikalske idéer i frasen. 13) Mental-øve frasen. Forsøk uten noter. Tenk på hvordan de fysiske bevegelsene kan bli med de nye musikalske idéene. 14) Spill frasen på instrumentet. Utføres med musikalske idéer. Vær obs på nye muskler. Husk overgangene. 15) Lær frasen utenat. Ta tiden. Det kan være verdt å prøve en kombinasjon av fysisk og mental øving. 21
16) 50% overlæring. 17) Neste frase. Følg samme prosedyre. Når det gjelder det med repetisjon var jeg litt kritisk til å la det gå for mye tid imellom på grunn av vanskelighetsgraden, så jeg valgte å repetere hver innlært frase de to neste dagene, deretter hver annen dag. Kanskje ville en endring bli nødvendig. For å gå enda mer i dybden når det gjelder rett teknikk fra starten av skulle jeg også filme meg selv når jeg jobbet med ulike utfordringer. Det skulle jeg gjøre for å kunne analysere bevegelsene mine, og oppdage eventuelle feilskjær som hindret korrekt utførelse. Videoene skulle også bli brukt som dokumentasjon, der jeg har tatt for meg et utvalg og forklart innholdet. Som en del av dette prosjektet skrev jeg også loggbok over utviklingen i arbeidet. 4.5. Steg fem Spill notene Dette steget i prosjektet omfatter selve spillingen. Her har jeg beskrevet hvordan jeg opplevde innstuderingen underveis, og hvordan jeg forholdt meg til punktene omtalt i kapittel 4.3. (Finne utfordringer) og 4.4. (Lage plan) 4.5.1. Utførelse av min plan Jeg fulgte rekkefølgen slik jeg hadde bestemt i planen, beskrevet i kapittel 4.4.1., hvilket jeg syns var til stor hjelp. Jeg kan ikke minnes å ha startet å jobbe midt i et stykke tidligere, da det har vært naturlig for meg å bare begynne fra starten. Nå startet jeg rett på hovedtemaet, som gjorde at jeg måtte finne stykkets hovedkarakter med en gang. Når jeg til slutt lærte introduksjonen merket jeg godt at jeg allerede visste hvor den skulle lede, både i karakter og styrkegrad. Jeg kan se for meg at et annet rekkefølge, for eksempel introduksjonen først, og deretter hovedtemaet, kunne muligens ha skapt ubalanse. Det ville kanskje blitt nødvendig å gå tilbake til introduksjonen for å endre på noen elementer, eller så ville kanskje hovedtemaet klingt annerledes enn den gjør nå. En tredje mulighet som kunne skjedd er at hovedtemaet gradvis ville endret karakter. Man kan sammenligne det med å bygge et hus og en gårdsplass foran. Om man vil ha en sammenheng mellom de to bør det være bedre å forme gårdsplassen om huset allerede står der, enn å bygge huset i stil med gårdsplassen som står der. For folk flest er det nok huset som er den viktigste delen, og den man først og fremst vil se. Selvsagt kan man ikke bare bygge uten å ha noen plan for det. På samme måte bør man tenke gjennom hele stykket først, og lage seg en mal for hvordan man ønsker at de ulike delene skal klinge, men etter min mening tror jeg det aldri kan bli helt likt når man overfører fra tanke til fysisk spill, i hvert fall ikke med en gang. Som et eksempel husker jeg en fiolintime med min professor, der jeg blant annet jobbet med karakter i 22
introduksjonen (Bilde 1). Jeg bestemte meg for å spille bestemt og majestetisk, og når jeg kom til takt fire hadde jeg ikke mer å gi, frasen fikk derfor ikke den oppbygningen jeg ønsket. Hadde jeg før jeg startet å spille visst hva som var det maksimale for meg i den frasen, kunne jeg ha rettet meg etter det allerede i starten. Det blir det samme om man ser det i en større kontekst, det vil si hele introduksjonen i ett. Derfor føltes det fornuftig å først jobbe med hovedtemaet. Bilde 1: Åpningen av satsen En annen fordel med å jobbe i det valgte rekkefølge var at jeg nå ganske tidlig kunne jobbe med forskjeller i deler som består av samme tema. Det at jeg på forhånd hadde gjort en analyse av stykket gjorde at jeg var klar over sammenhengen mellom disse delene, men også sammenhengen til det som kommer før og etter. Dette fikk meg for eksempel til å spille hovedtemaet 2. og 3. gangen det kommer som mye tyngre enn den første, med litt mere tid og tydelighet. For meg kjentes det godt å på denne måten kunne slå fast tidlig i prosessen hvordan man ønsker at musikken skal låte. Om jeg skulle lært stykket før dette prosjektet tror jeg mye ville blitt litt tilfeldig, og jeg ville kanskje behøve å endre en god del i ettertid. I planen hadde jeg også bestemt at jeg skulle ha fokus på en og en frase, med en takt om gangen, noe som jeg gjorde. Jeg merket at det fikk meg til å jobbe mye mer detaljert enn det jeg har gjort tidligere. 4.5.2. Utførelse av min «Oppskrift» Det gikk forholdsvis bra å følge oppskriften jeg hadde laget. Det første som slo meg når jeg begynte å jobbe var at det tok svært lang tid å arbeide på denne måten. Under tiden jeg satte sammen denne oppskriften forstod jeg at det ville ta tid å gjennomføre innstuderingen slik, men i praksis tok det veldig mye lengre tid enn jeg hadde sett for meg. Selv om denne måten var både tidkrevende og konsentrasjonskrevende, tror jeg det var bra for meg å gjøre det slik. Det å ha som mål å ikke gå videre før noe sitter ordentlig fikk meg til å holde ut litt ekstra, og flytte mine egne grenser for tålmodighet. Jeg tror at inndelingen med en og en takt har stor betydning for akkurat dette. Likevel 23
syntes jeg det var vanskelig å vite når man har rettet på problemene som hadde oppstått, og det hendte iblant når en hel frase skulle overlæres, at det på nytt oppstod tekniske problem. Derfor kan det være slik at jeg ikke hadde jobbet godt nok med alle taktene i frasen. Noe annet jeg merket når jeg jobbet med oppskriften var en utfordring med å skille teknisk og musikalsk øving i to ulike bokser. For meg var det vanskelig å vente med musikalske idéer når jeg bare skulle mestre en frase teknisk, det virket som at man alltid vil ha en viss musikalitet når man spiller. Det skulle heller ikke så mye til før jeg ble litt utålmodig og ville begynne å spille under den mentale forberedelsen og øvingen. Av den grunn vente jeg meg etter hvert til å legge fra meg fiolinen når jeg skulle jobbe mentalt med noe. Det å ikke ha et instrument i hendene tror jeg også hadde en positiv psykisk effekt under øvingen, og det gav ørene litt hvile. Når jeg avklarte alle vanskelige rytmer i en takt før jeg skulle spille den, kunne jeg lettere danne meg et musikalsk bilde i hodet for hvordan det skulle låte, og jeg tror også at jeg kunne spare litt tid med denne teknikken, framfor å spille og avklare rytmen når man kommer dit. Overlæring erfarte jeg som oppsiktsvekkende effektivt. Jeg fulgte teorien med 50% overlæring, noe som tidvis var litt krevende ettersom enkelte fraser gikk forholdsvis fort å lære utenat. Likevel syns jeg at overlæringen var fungerte svært bra til å få frasene til å sitte godt, med unntak av noen tilfeller, der det oppstod tekniske problem. Som nevnt tidligere tok det svært lang tid å gjennomføre innlæringen slik, det resulterte blant annet i at jeg valgte å slutte for dagen, mitt i andre frasen (takt 11-13). Det var på kvelden, og jeg slet med noen tekniske utfordringer i frasen. Det gjorde meg veldig sliten, og til slutt gav jeg opp og bestemte meg for å heller fortsette neste dag. Neste dag mestret jeg utfordringen, men kort tid etter, når jeg skulle øve den i sammenheng med det som kom før, merket jeg at jeg trengte å lære inn hele frasen på nytt igjen. Det hadde nok sammenheng med at jeg ikke hadde gått gjennom overlæringen, og mye var derfor glemt dagen etter. Etter denne hendelsen bestemte jeg meg for å alltid fullføre frasene før jeg gikk hjem, og ble mer bevisst på tidspunktet når jeg startet å spille, for ikke å risikere at det samme skulle skje igjen. Alt i alt syns jeg det å jobbe etter oppskriften fungerte godt. Selv om det tok meget lang tid å komme gjennom hele stykket på denne måten, tror jeg at jeg sparte litt tid, sammenlignet med slik jeg innstuderte stykker tidligere. Min mening er at jeg tidligere ville behøve å gå tilbake og rette på veldig mye jeg allerede hadde jobbet en del (men ikke tilstrekkelig) med, men det blir bare en teori. 4.5.3. Tekniske og musikalske utfordringer Som forventet, møtte jeg en god del utfordringer i dette stykket. Jeg behøvde å være veldig oppmerksom på alle rytmer, og flere steder i notene ønsket Ysaÿe tydelig 24
rytmisk utførelse (se Vedlegg 1). Dette merket jeg allerede helt i starten av innstuderingen, der jeg i hovedtemaet (Bilde 2) hadde flere nærliggende punkteringer og dobbeltpunkteringer jeg behøvde å gjøre rede for. Her behøvde jeg å ha god koordinasjon mellom hendene, i tillegg til å alltid være bevisst hvilken type rytme jeg skulle spille. Det som gjorde frasene enda mer utfordrende var alle aksenter. For å jobbe med alt dette spilte jeg ofte alt med trettitodeler, det vil si fire toner per slag. Dette hjalp meg med å regne punkteringene, og det ble enklere å holde ut tonene etterpå. I disse frasene ønsket jeg å spille sterkt og tydelig, noe som resulterte i at jeg kunne trykke litt for hardt med fingrene i venstre hand for å få til alle dobbeltgrep. For at jeg ikke skulle øve inn slike feil spilte jeg alt i en takt som flageoletter (Video 1), og gjerne gradvis mindre til tonen ble tydelig. Dette var en metode jeg syns var effektiv, og derfor brukte i store deler av stykket. Bilde 2: Hovedtemaet Video 1: Første takt som flageoletter: https://youtu.be/s4zk2qxw9t0 Video 2: Første takt klar: https://youtu.be/fr2k4vgbfcw I sidetemaet (Bilde 3) fikk jeg, som jeg spådde i kapittel 4.3., utfordringer med høyre arm. For meg var det vanskelig å spille uttrykksfullt og samtidig tenke på å gjøre en god teknisk utførelse. Man kan si at et lite mål med min tidligere nevnte oppskrift, der man skiller teknisk og musikalsk øving, er at man til slutt med en frase skal kun fokusere på å spille musikk, og ikke noe som er teknisk utfordrende. Likevel, dette var vanskelig for meg i disse frasene. Det tror jeg kan ha en sammenheng med at denne delen, ifølge meg selv, er en perfekt etyde for mine svake punkt innenfor bueteknikk. I de to første taktene merket jeg hvor bevisst jeg må være med buedisposisjonen, spesielt i den andre takten der det kommer en dobbelt så lang bue som i takten før. Mens jeg forsøkte å holde en jevn vibrato gjennom begge disse taktene ble gjerne fokuset dratt fra høyre til venstra hånd (Video 3) (Vel å merke endret jeg bruken av vibrato på et senere tidspunkt). Det at det fra tredje takt kom strengeoverganger på hver eneste tone, kombinert med legato, gjorde fort at jeg stivnet i albuen under utførelsen (Video 4). Jeg forsøkte derfor å spille med overarmen lent mot en vegg, slik at denne ikke kunne beveges så mye. 25
Bilde 3: Sidetemaet Video 3: Takt 20-21: https://youtu.be/cud_8wvgjrq Video 4: Takt 22: https://youtu.be/ui-28u0iqcc Et annet sted der det var flere ulike faktorer som sammen gjorde utførelsen vanskelig var midt på siste siden (Bilde 4). Her ble en kromatisk melodi kombinert med legato, posisjonsskift og dobbeltgrep. Denne passasjen var særlig vanskelig å spille rent, på grunn av at grepene endret seg for hvert skift, i andre og tredje takt veksles det stort sett mellom (klingende) sekster og terser, og alle fingre i høyre hånd var derfor aktive. Det at slike skift med dobbeltgrep kombineres med legato var faktisk til hjelp for meg, fordi jeg da ble tvunget til å utføre korrekte posisjonsskift, der jeg måtte være avspent og gli løst over strengene. Bilde 4: Kromatikk, legato, skift og dobbeltgrep I den andre delen av introduksjonen (Bilde 5), som jeg på forhånd hadde spådd at ville bli den vanskeligste delen av stykket, viste seg å bli nettopp det. Det å lære inn de motoriske bevegelsene i høyre arm under strengeovergangene skulle vise seg å være svært så krevende, og jeg var nødt til å jobbe med mange ulike variasjoner i strøkarter, bueplassering, og skille ut de ulike delene av armen og jobbe med disse hver for seg, slik Galamian (1985) har beskrevet. Alt gjorde jeg med løse strenger og en gradvis økning av metronomtall. Deretter jobbet jeg på samme måte, men med de riktige tonene i tillegg. Det var det samme grepet i venstre hånd som bevegde seg kromatisk nedover i starten, så jeg behøvde bare å tenke på den økende avstanden jo 26
lenger ned på gripebrettet man kommer. Likevel, kombinert med strevet i høyre arm, var det veldig vanskelig å gjennomføre. Bilde 5: Andre del av introduksjonen Noen steder i notene fant jeg selve notasjonen vanskelig å forstå, for eksempel i akkorder, da lette jeg opp innspillinger for å høre hvordan andre spiller det. Enkelte steder merket jeg individualitet i tolkningene. Jeg vil gjøre oppmerksom på at dette bare er et utvalg av de utfordringene jeg møtte, og at det å presentere absolutt alle utfordringene jeg hadde i stykket vil gå utover dette prosjektets relevans. 4.5.4. Avvik fra den planlagte innstuderingen Det var to, delvis tre, avvik jeg gjorde under selve innstuderingen, sammenlignet med hva jeg hadde planlagt under kapittel 4.4. (Steg 4 - Lage plan). To omhandler de to siste delene jeg innstuderte, det vil si takt 42-69 (Inneholder blant annet Bilde 4) og takt 1-7 (Inneholder blant annet Bilde 5) (se Vedlegg 1). Grunnen til at jeg skriver avvik er at jeg helt ærlig følte jeg ikke fikk jobbet nok med de i forhold til oppskriften. Det var delvis fordi jeg begynte med de tett opp mot en fiolintime der jeg skulle spille hele satsen, og derfor stresset meg gjennom det. Det var kanskje også delvis fordi det var de siste to delene som skulle innstuderes, og jeg følte jeg snart hadde kommet gjennom hele stykket. Jeg fikk derfor ikke gjennomført innstuderingen av disse to delene slik jeg hadde tenkt, og jeg behøvde gå tilbake og rette på visse saker etter undervisningstimen. Taktene i Bilde 5 slet jeg lenge med, og jeg kjente meg egentlig aldri helt ferdig med de taktene. Jeg fikk naturligvis instruksjoner og nye idéer til stykket på timen, som jeg uansett skulle lære inn, men jeg ser på det som 27
noe annet enn å ikke være godt nok forberedt til timen. Det tredje avviket gjaldt repetisjon, der jeg hadde nevnt at det kunne bli endringer. Jeg hadde planlagt å repetere hver innlært frase de to neste dagene, deretter hver annen dag. Slik gikk det ikke. Jeg jobbet med frasene omtrent hver dag. Dette var delvis fordi jeg hadde undervisningstimer jevnlig, men også fordi jeg ikke ville stole for mye på teoriene til Jørgensen (2001) og Galamian (1985) om repetisjon. 4.6. Konserten Som beskrevet tidligere ble konserten annerledes enn det jeg hadde tenkt, men det ble likevel en offentlig opptreden. Noe som jeg tror kan ha hatt en viss innvirkning på meg var at det på kort avstand foran meg sto tre ulike filmkameraer og to mikrofonstativ. Jeg har aldri opplevd noe slikt under en egen soloopptreden tidligere, og det kan kanskje ha påvirket meg mentalt med tanke på at det var en ny situasjon. Hele min konsertopptreden kan man se i Video 5. Min opptreden på 1. sats av Solosonate 4 av Ysaÿe vil jeg si at gikk litt som jeg forventet, noe fungerte godt, mens andre ting fungerte mindre bra. Min egen opplevelse under konserten viste at jeg var veldig nervøs, fordi jeg hadde litt høy puls, men at jeg likevel hadde tilsynelatende god tilstedeværelse under framførelsen. Jeg visste alltid hvor jeg var i musikken, og ingen deler gikk på autopilot. Jeg var minst komfortabel i starten, noe som man kan høre i videoen, der var jeg litt ukonsentrert. I stykket ellers syns jeg at jeg mestret en god del av de tekniske utfordringene jeg hadde jobbet med under innstuderingen, og jeg kjente at jeg kunne stole på det jeg hadde gjort. Jeg visste hvilke fingre jeg skulle trykke ned, og hvor, og hvilken streng buen skulle være på, samt hvordan den skulle disponeres. Selv om jeg noen steder var litt mer forsiktig og tilbaketrukket enn det jeg pleide å være når jeg spilte, merket jeg enkelte steder at jeg var i stand til å ta musikalske valg i nuet. Noe som var spesielt viktig for meg personlig var at jeg opplevde minimal forekomst av bue-skjelv, som jeg har slitt svært mye med tidligere. Det jeg gjerne skulle sett at gikk bedre, foruten starten, var intonasjonen noen steder og enkelte skift der jeg var litt spent i hånden og fingrene. I Video 6 kan man se en innspilling (uten publikum) jeg gjorde tidligere den samme uken, der jeg ikke var i en like stressende situasjon. Jeg vil selv evaluere at prestasjonen i disse to opptredenene er forholdsvis like. Derimot, har mine tidligere erfaringer vist mye høyere nivå under innspilling enn offentlig konsert. Det viser en mulig forbedring med dette prosjektet. Video 5: Hele min konsertopptreden: https://youtu.be/6n5x2kt_dig Video 6: Egen innspilling av stykket: https://youtu.be/tfri4gw2zk4 4.7. Sammendrag 28
Gjennomføringen av prosjektet ble delt inn i fem steg: lete etter råd, analysere musikken, finne utfordringer, lage plan og spill notene. Jeg har presentert de strategiene for innstudering av nye musikkstykker som jeg fant, og brukte disse i arbeidet. Jeg lagde en kort analyse av satsen, som dannet grunnlaget for hvordan jeg skulle gå fram for å lære inn notene. Dette fikk meg til å lage et produkt, en oppskrift jeg fulgte når jeg skulle spille. Konserten ble en del av min eksamenskonsert, der jeg merket forandring fra tidligere opplevelser. 5. Diskusjon Dette prosjektets formål er å spille et teknisk krevende musikkstykke avspent og med mer tilstedeværelse på konsert ved å ta de riktige valgene i selve innstuderingsprosessen. I dette kapittelet har jeg diskutert hvordan resultatet svarer på dette, hvordan prosjektet vil påvirke min egen praktikk, andres praktikk, samt hvordan mitt fortsatte arbeid kan se ut. 5.1. Prosjektets resultat Som jeg allerede har nevnt i forrige kapittel, fikk jeg positive svar under min konsert. Selv om jeg merket at jeg var nervøs, fikk jeg til å takle det på en god måte. Det som jeg anser som størst forskjell fra tidligere konserterfaringer, er at jeg hele tiden kjente meg trygg på hvor jeg var i musikken, og hva jeg skulle gjøre. Tidligere har jeg merket at kroppen min plutselig løper fra hjernen, og jeg går inn i en form for autopilot der hendene og fingrene utfører en masse bevegelser som jeg ikke kan kontrollere. En slik merkbar forskjell føler jeg meg veldig sikker på at har med måten jeg innstuderte musikken på å gjøre, der overlæring skulle veie opp for tilfeldigheter. Selv om jeg følte at jeg fikk fram musikalske idéer, var jeg litt forsiktig noen steder. Det kom også enkelte tilfeller der jeg gjorde spontane musikalske valg, ved disse tilfellene merket jeg at ble litt redd for å rote meg bort. Dette kan ha sammenheng med at jeg hadde jobbet inn en ganske tydelig tanke om hvordan alt skulle låte, og øvd inn satsen slik. Da kunne enhver spontanitet kjennes ut som at man er i ukjent farvann. Det er vanskelig å si hvorfor dette hendte under opptredenen, det ville vært fornuftig å bare spille slik jeg hadde planlagt. Det kan dermed være slik at adrenalinbomben fikk meg til å gjøre det. Av den grunn tror jeg i ettertid at det er fornuftig å også øve med slike spontane valg, kanskje ikke nødvendigvis i selve innstuderingen, men senere når man repeterer et stykke, slik at man blir vant til at det kan hende. Tidligere har jeg erfart at jeg presterer mye bedre uten publikum enn med, men videoen fra min eksamen viser at det i dette prosjektet ikke var noen markant forskjell. Selv om jeg ikke kan slå fast at mine tidligere dårlige prestasjoner på konsert skyldes måten jeg har innstudert stykkene på, vil jeg konkludere med at denne case-studien viser en klar sammenheng mellom innstudering og opptreden. 29
Det er vanskelig å si hvorfor den strukturerte innstuderingen har hjulpet meg under min opptreden. Jeg vil anta at en slik detaljert læring som jeg gjennomgikk er noe som gjør at man husker godt, både i hjernen og i resten av kroppen. Likevel vil jeg også diskutere den mentale delen av det. Som nevnt tidligere følte jeg under konserten at jeg kunne stole på det jeg hadde gjort under innstuderingen. Med andre ord; jeg hadde bygd opp en tillit til meg selv. Dette er en veldig interessant faktor, ettersom jeg tidligere har kjent litt usikkerhet på om jeg har kunnet stykkene mine godt nok. Denne gangen visste jeg at jeg kanskje ikke kunne ha lært stykket på en bedre måte, foruten den andre delen av introduksjonen, som jeg egentlig aldri kjente meg helt ferdig med. Det var jo også i starten jeg var mest ukonsentrert, som kan ha en sammenheng med usikkerheten knyttet til akkurat denne delen. Jeg tror om meg selv at jeg er en person som lett blir påvirket av min egen tillitt til noe, så om jeg skal komme med noen konklusjon må det bli at de positive svarene under konserten har både fysiske og mentale årsaker. I dette prosjektet lagde jeg et produkt, som var min oppskrift for hvordan jeg skulle gå fram for å lære meg notene i satsen. Jeg har en teori om at denne oppskriften ikke kan være universal, og brukes til innstudering av alle musikkstykker, noe som støttes av det faktum at jeg lagde denne oppskriften basert på min analyse av den eksakte satsen. Et stykke med en helt annen karakter og vanskelighetsgrad vil gi andre ingredienser til oppskriften, og kanskje er ikke en slik oppskrift nødvendig i det hele tatt. I et slikt tilfelle vil det kanskje ikke være nødvendig å gå gjennom alle punktene med mental forberedelse og øving. Likevel, siden jeg ikke har nevnt noe konkret fra satsen i min oppskrift, vil den kanskje også fungere til innstudering av forholdsvis liknende stykker med mange tekniske utfordringer. Det som jeg tror er viktigst er å analysere musikken på forhånd, og eventuelt skape en oppskrift ut fra det. 5.2. Mitt arbeids betydning for min egen praktikk Før dette prosjektet så jeg ikke på innstudering som like viktig som jeg gjør i dag, og nå ser jeg det i større sammenheng med det ferdige produktet, som beskrevet av Fostås (2002). Jeg tror at jeg framover kommer til å være veldig mer bevisst i måten jeg innstuderer ny musikk på. Jeg kjenner på meg allerede nå at jeg ikke kommer til å jobbe like detaljert i all musikk (for eksempel kammermusikk) som jeg gjort i denne oppgaven, på grunn av mengden med tid det krevde. Jeg håper at jeg i det minste vil ta i bruk liknende metoder for innstudering av nytt solo-materiale. Jeg har gjennom dette prosjektet fått øynene åpne for mental øving, som jeg tror vil bli en viktigere del av min hverdag. Jeg håper at jeg vil bli i bedre stand til å utnytte situasjoner der jeg ikke kan spille, men heller ikke gjøre noe annet fornuftig, til å øve mentalt, og på den måten spare tid (Bernardi, Schories, Jabusch, Colombo & Altenmüller, 2011). Jeg tror også at jeg ved å fortsette å bygge opp tillit til meg selv gjennom innstudering, og oppleve denne tilliten under konserter, på sikt kan snu opplevelsene av 30
adrenalinbomben til en positiv effekt, som beskrevet i Vanacek, Biegl og Gerngroß (2006), Paige (2015), Studer, Danuser, Wild, Hildebrandt og Gomez (2014). 5.3. Mitt arbeids betydning for andres praktikk Jeg håper først og fremst at dette prosjektet kan inspirere andre til også å bli mer bevisst om hvordan de innstuderer ny musikk, slik at dette kan bli et viktigere tema innen musikkundervisningen. Det aller beste hadde vært om noen med sceneangst skulle bli inspirert til å gjøre et liknende prosjekt eller forsøke å ta i bruk de metoder jeg har anvendt i oppgaven for å forhåpentligvis oppleve framgang. Jeg vet veldig godt hvor vanskelig sceneangst kan være, og jeg tror mange som opplever dette som et problem kan ha utbytte av min studie. På grunn av den lille mengde med forskning på akkurat dette området, sitter jeg innerst inne med et lite håp eller drøm om at denne studien kan være en nøkkel for andre til å forske mer på sammenhengen mellom innstudering og konsertopptreden. 5.4. Fortsatt arbeid - hva skulle jeg gjort neste gang? Under prosjektets gang merket jeg noen svakheter med mitt prosjekt. Jeg hadde valgt å bare ta for meg en sats fra ett stykke, noe som ikke gir så veldig godt grunnlag for konklusjoner. Neste gang vil jeg ta for meg flere ulike stykker, med ulik vanskelighetsgrad, som kanskje vil kreve ulik framgangsmåte. Jeg har også fundert på å gjøre en liknende studie der jeg tar for meg to tilsvarende stykker, der det ene blir innstudert med de nye teknikkene, mens det andre blir innstudert slik jeg har jobbet tidligere. Dette tror jeg vil gi en sterkere sammenligning, og dermed sterkere resultat. Jeg tror også det ville vært spennende å gå enda grundigere til verks, og måle pulsen og elektriske aktiviteter i musklene under konserten sammenlignet med før. Det ville i så fall gitt studien mye større troverdighet, og kanskje kunne gjennomføres med flere subjekt. 31
6. Referanseliste Bernardi, N. F., Schories, A., Jabusch, H.-C., Colombo, B. & Altenmüller, E. (2011). Mental Practice in Music Memorization: An Ecological-Empirical Study. Hentet fra https://ego.psych.mcgill.ca/labs/mcl/pdf/nicolo2.pdf Bertrand Larssen, E. (2012). Bli best med mental trening. Oslo: Stenersen Fostås, O. (2002). Instrumentalundervisning. Oslo: Universitetsforlaget. Galamian, I. (1985). Principles of Violin Playing and Teaching (2. utg.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc. Hallam, S., Tettey, T. R., Varvarigou, M., Creech, A., Papageorgi, I., Gomes, T. & Lanipekun, J. (2012). The development of practising strategies in young people. Hentet fra https://www.researchgate.net/publication/274433171_the_development_of_practising_strategies_in_young_people Innstudere (2020). I Det Norske Akademis ordbok. Hentet 20. apr. 2020 fra https://naob.no/ordbok/innstudere Jørgensen, H. (2001). Øving: 19 råd til sangere og instrumentalister. Oslo: NMHs undervisnings- og studietekster Jørgensen, H. (2011). Undervisning i øving. Oslo: Norsk Musikforlag A/S Lehmann, A. & Ericsson, K. (1998). Preparation of a Public Piano Performance: The Relation between Practice and Performance. Florida State University. Hentet fra file:///c:/users/eier/downloads/lehmanna.c.ericssonk.a.1998.preparationofapublicpianoperformance_therelationbetweenpracticeandperformance..pdf 32
MUSAIC (2019). Learning new repertoire. Hentet fra https://musaic.nws.edu/videos/learning-new-repertoire Norges Musikkhøgskole (2020). Harald Jørgensen. Hentet 21. mai 2020 fra «https://nmh.no/om_musikkhogskolen/ansatte/harald-jorgensen» Paige, B. (2015). Performance Adrenaline : The Effects of Endorphins, Serotonin, Dopamine, and Adrenaline On the Performing Singer. Arizona State University. Hentet fra https://repository.asu.edu/attachments/150453/content/paige_asu_0010e_14680.pdf Prim, S. (2020). Want to Learn a Piece of Music Quickly and Effectively? Follow These 8 Steps. Hentet 1. april 2020 fra https://www.libertyparkmusic.com/learn-musicquickly/ ScienceDirect (2020). Respiratory Minute Volume. Hentet 25. mai 2020 fra https://www.sciencedirect.com/topics/medicine-and-dentistry/respiratory-minute-volume Studer, R., Gomez, P., Hildebrandt, H., Arial, M. & Danuser, B. (2011). Stage fright: its experience as a problem and coping with it. Hentet fra https://link.springer.com/article/10.1007/s00420-010-0608-1 Studer, R. K., Danuser, B., Wild, P., Hildebrandt, H. & Gomez, P. (2014). Psychophysiological Activation During Preparation, Performance, and Recovery in High- and Low-Anxious Music Students. Hentet fra https://link.springer.com/article/10.1007/s10484-014-9240-2 Vanacek, E., Biegl, T. & Gerngroß, J. (2006). Psycho-physiologische Forschungsbeiträge zur Musikwirkung. Hentet fra https://www.researchgate.net/publication/248780410_psychophysiologische_forschungsbeitrage_zurmusikwirkung 33
Ysaÿe, E. Sechs Sonaten für Violine solo Opus 27 (Originaltekst utg.). München: G. Henle Verlag. 34
7. Vedlegg Vedlegg 1: Noter på hele satsen, Side 1/3 35
Vedlegg 1, Side 2/3 36
Vedlegg 1, Side 3/3 37