SKOLEKONSERTER AV HØY KVALITET. EN STUDIE AV RIKSKONSERTENES PROGRAMRÅDS VURDERINGER OG KVALITETSSIKRING AV SKOLEKONSERTPRODUKSJONER.

SKOLEKONSERTER AV HØY KVALITET. EN STUDIE AV RIKSKONSERTENES PROGRAMRÅDS VURDERINGER OG KVALITETSSIKRING AV SKOLEKONSERTPRODUKSJONER. Foto forside: Lars Opstad, Rikskonsertene KRISTIN KJØLBERG, Ph.D. Førsteamanuensis, Norges musikkhøgskole 2014 1

INNHOLDSFORTEGNELSE 1 INNLEDNING s. 4 1.1. BAKGRUNN s. 4 1.2 FORSKNINGSSPØRSMÅL OG FORSKNINGSPROSJEKTETS FORMÅL s. 4 1.3 RIKSKONSERTENES SKOLEKONSERTVIRKSOMHET s. 6 1.4 PROGRAMRÅDET s. 7 1.4.1 PROGRAMRÅDETS MEDLEMMER s. 7 1.4.2 PRODUKSJONENE, REPRESENTERT VED VIDEOOPPTAK s. 8 1.4.3 PRODUKSJONENE SOM BLE VURDERT s. 9 1.4.4 VURDERINGSARBEIDET s. 9 1.5 RAPPORTENS INNHOLD s. 11 2 VURDERING AV KVALITET I PERFORMATIV KUNST s. 12 2.1 VURDERING s. 12 2.1.1 ANALYTISK TILNÆRMING s. 14 2.1.2 HOLISTISK TILNÆRMING s. 15 2.2 KJENNEREN SOM VURDERER s. 16 2.2.1 FORFORSTÅELSE s. 17 2.3 REFLEKSIV VURDERINGSAGENDA s. 18 2.4 ØNSKEKVISTMODELLEN s. 19 2.4.1 VILLEN s. 20 2.4.2 KUNNEN s. 22 2.4.3 SKULLEN s. 23 3 KONSERTDRAMATURGI s. 26 3.1 DRAMATURGI s. 26 3.2 OBJEKTET SOM VURDERES, SKOLEKONSERTPRODUKSJONEN s. 26 3.3 KONSERTDRAMATURGISK ANALYSEREDSKAP s. 27 4 PROGRAMRÅDETS VURDERINGSHANDLINGER s. 33 4.1 VURDERINGSTEORETISKE PERSPEKTIVER s. 33 4.1.1 VURDERINGSPROSESSEN s. 34 4.1.2 HVILKE VEIER TOK VURDERINGSSAMTALENE? s. 37 4.1.3 FORFORSTÅELSEN s. 39 4.1.4 VURDERING ELLER PRODUKSJON? s. 41 4.1.5 MED ANSVARLIG PRODUSENT TILSTEDE s. 42 2

4.2 RIKSKONSERTENES FORTOLKNING OG BRUK AV ØNSKEKVISTMODELLEN s. 43 4.2.1 FORTOLKNING AV VILLEN s. 48 4.2.2 FOKUSET PÅ KUNNEN s. 48 4.2.3 BESKRIVELSER AV SKULLEN s. 49 4.3 KONSERTDRAMATURGISK VURDERING s. 51 4.3.1 MUSIKK, UTØVER OG UTØVELSE s. 51 4.3.2 SCENISK OPPTREDEN s. 53 4.3.4 DRAMATURGISKE ELEMENTER OG PRODUKSJON s. 56 KONSERTKONSEPT s. 56 ANTREKK s. 57 SCENOGRAFI OG PLASSERING I ROM s. 57 ANDRE KUNSTNERISKE OG MEDIALE UTTRYKK s. 59 MANGLENDE PRODUSENTGREP s. 59 SKOLEKONSERTPRODUKSJONEN SOM SJANGER s. 60 4.3.4 MOTTAGER OG MOTTAGELSE s. 60 5 AVSLUTNING s. 64 5.1 EN STRUKTURERT VURDERINGSPROSESS s. 64 5.2 HVA MED? s. 67 6 LITTERATUR s. 69 3

1. INNLEDNING 1.1. BAKGRUNN Utvalget som har forfattet Kulturutredningen 2014, heretter kalt Engerutvalget, sier (...) det er avgjørende at virksomheten ved kulturinstitusjonene må gjøres til gjenstand for systematiske evalueringer, med henblikk på de tre overnevnte dimensjonene kvalitet, publikum og mangfold. 1 Videre sier Engerutvalget at evalueringene må være kunnskapsbaserte og systematiske i sin form. De må derfor utføres av fagfolk med høy kompetanse og som evner å ta en posisjon der de kan se virksomheten utenfra, i tråd med prinsippet om armlengdes avstand. 2 Kunnskap og kompetanse må ifølge utvalget på den ene siden bygge på forskning og på den andre siden baseres på fagfolkenes erfaringsbaserte kunnskap. Man trenger begge perspektivene, og utvalget påpeker at det må utøves skjønn i vurdering av kunstnerisk kvalitet. Institusjonene utfordres av Engerutvalget til å utvikle metoder og systemer for å evaluere de kunstneriske og faglige delene av virksomheten, og poengterer at vurderingskriteriene må brukes metodisk, være transparente, kritiserbare og tilgjengelige for offentligheten. Engerutvalget erklærer at det ikke skal utvikle seg til bastioner av ekspertmakt 3 eller en lukket fagdiskurs. For å unngå at bukken passer havresekken må det utvikles et begrepsapparat for evaluering av kunstnerisk kvalitet. Hensikten med systematisk evaluering er ifølge utvalget at man sørger for høy kvalitet, og at institusjonene styres i henhold til det mandat som er utviklet i den enkelte institusjon. Engerutvalget påpeker at systematisk evaluering ennå ikke er innført som systematiske rutine ved mange kunstinstitusjoner, det er mer å regne som et nybrottsarbeid i norsk sammenheng. 4 Rikskonsertene er imidlertid en institusjon som har bedrevet systematisk evaluering av sine konsertproduksjoner gjennom mange år. For å forsøke å oppnå mer konsekvent praksis ved alle kunstinstitusjoner i landet ble undertegnede engasjert som forsker. En av oppgavene i Rikskonsertenes forskningsoppdrag er å identifisere den praksis og de vurderingskriterier som ligger til grunn for programrådet når de anbefaler konsertproduksjoner til videre bruk. 5 Min bakgrunn for å gå inn i prosjektet er min doktorgradsavhandling om konsertdramaturgi fra 1 Engerutvalget: Kulturutredingen 2014. NOU 2023:4, kapittel 14.4 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Prosjektbeskrivelse for forskningsprosjektet Skolekonserter av høy kvalitet. En studie av Rikskonsertenes programråds vurderinger og kvalitetssikring av skolekonsertproduksjoner. 4

2010, der jeg blant annet brukte aksjonsforskning og fokusgruppe som metode for å utvikle kunnskap om feltet konsertdramaturgi og musikkformidling. 6 1.2. FORSKNINGSSPØRSMÅL OG FORSKNINGSPROSJEKTETS FORMÅL Dette forskningsprosjektets tittel er Skolekonserter av høy kvalitet. En studie av Rikskonsertenes programråds vurderinger og kvalitetssikring av skolekonsertproduksjoner. Forskningsspørsmålet, som ble utviklet i samarbeid med Rikskonsertenes FoU-leder Egil Rundberget og konsertsjef Scott Rodgers er: Hvilke praksiser og implisitte og eksplisitte vurderingskriterier ligger til grunn for programrådets anbefalinger av konsertproduksjoner til videre bruk? Det empiriske materialet i dette prosjektet ble samlet inn ved å observere programrådet i sine møter i perioden oktober 2011 til mai 2012. Jeg var til stede på fire møter, og observerte videoopptak fra et femte møte. Det ble vurdert seks eller syv produksjoner på hvert møte, og det ble brukt mellom 25-40 minutter på hver produksjon. Min rolle i disse møtene var kun som observatør. Med erfaring innen konsertproduksjon, og stor kunnskap om feltet gjennom mitt doktorgradsarbeid, ønsket jeg ikke på noen måte å blande roller. Som forsker ville jeg unngå å påvirke vurderingsarbeidet, og valgte derfor å plassere meg et stykke unna bordet rådsmedlemmene satt rundt. Selv om jeg ikke skulle uttale meg, var jeg bevisst på at jeg også gjennom ikkeverbal kommunikasjon kunne påvirke gruppens vurderinger. Under møtene noterte jeg ned det som ble sagt. Ett av møtene var jeg forhindret i å møte på, men dette ble videofilmet. Jeg transkriberte diskusjonen i etterkant. Jeg hadde tilgang på alt materiale som forelå i forbindelse med vurderingene. Det innebar tilgang til videoopptak av alle produksjonene som ble vurdert, konsertinformasjonen Rikskonsertene sender ut til skolene, og den skriftlige vurderingen programrådets medlemmer hadde sendt inn før møtene. I tillegg har jeg fått tilgang til den skriftlige vurderingen som sendes ut til produsent og utøvere i etterkant av programrådsmøtene. Studien har hatt til hensikt å se på hvordan programrådets medlemmer snakker om produksjonenes kvalitet, hvilke kvalitetskriterier som ligger til grunn, individuelt og kollektivt, og hvilke begreper som brukes om konsertproduksjon. Jeg har ønsket å se på en rekke aspekter som blir belyst i Kulturmeldingen 2014. Dette gjelder hvilke metoder for kvalitetsvurdering som brukes, hvilke måter ekspertmakt utøves i vurderingssituasjonene, eventuelle fagdiskurser, og på hvilke måter den vurderingen som gjøres i det lukkede rom kommer andre til gode. Programrådet kan i 6 Kjølberg 2010 5

seg selv sees på som et rom for utvikling av ny kunnskap om konsertproduksjon, og spørsmålet blir da i hvilken grad den kunnskapen som utvikles kommer andre til del. Disse andre vil være produsenter, kunstnere, publikum og andre aktører i kulturlivet og offentligheten. Prosjektet er knyttet opp til Rikskonsertenes visjon og hovedmål: Rikskonsertane rører ved, overraskar og begeistrar! Det vil seie at Rikskonsertane skal skape og leggje til rette for fellesopplevingar av musikk og kunst i heile landet og internasjonalt. Gjennom kvalitet, breidd, samarbeid og nye formidlingsformer skal Rikskonsertane vere eit kraftsentrum i norsk musikk- og kulturliv. 7 Prosjektets formål er altså å utvikle mer kunnskap om hvordan Rikskonsertene søker å bidra til å nå disse målene gjennom sitt vurderingsarbeid i programrådet. Vurdering er den siste av de tre didaktiske kategoriene planlegging, gjennomføring og vurdering. Eksplisitte, tydelige vurderingskriterier vil peke på hva slags målsetting en aktivitet eller handling bør ha. Videre vil vurderingskriteriene gi de som skal utføre en aktivitet større klarhet i hva som forventes av innholdet i aktiviteten. Slik vil dette forskningsprosjektet bidra til en tydeliggjøring av hvilke typer kompetanser utøvere, lærere og publikum trenger for at det skal oppstå en meningsfull kunstnerisk samhandling. Dette vil komme både utdanningsinstitusjoner, studenter, utøvende musikere og mottagere av Rikskonsertenes konserter til gode 1.3. RIKSKONSERTENES SKOLEKONSERTVIRKSOMHET Rikskonsertene har drevet sin skolekonsertvirksomhet siden 1968, først i regi av Norsk Kulturfond, og fra 1972 i egen organisasjon. 8 Fra å tilby skolekonserter til noen få fylkeskommuner, er dette i dag blitt en ordning som er etablert i så å si alle kommuner i hele landet. Det spilles mer enn 10 000 konserter årlig, og oppimot en million skoleelever opplever skolekonserter to ganger i året. 9 Konsertene produseres i samarbeid mellom Rikskonsertene og produsenter ansatt i de enkelte fylkeskommuner. Den kulturelle skolesekken ble innført i 2001, og har som formål å være en nasjonal satsing som skal bidra til at alle skoleelever i Norge får møte profesjonell kunst og kultur av alle slag 10. Fra 2006 har Rikskonsertene vært den nasjonale aktøren som har hovedansvaret for konsertproduksjonene innen skolesekken. Skolekonsertproduksjonene har utviklet seg gjennom 40 år til en form eller konsertsjanger vi i mindre grad finner igjen i konsertlivet for øvrig. Produksjonene har blitt utviklet i en dialog mellom pedagogikken og kunsten 11, der det i stor grad har vært fokusert på dialog mellom scene og sal. Svært mange av produksjonene faller innunder det man kan kalle en åpen konsertform. 12 Her retter de utøvende sitt fokus ut mot salen, og kommunikasjon har en direkte form. I tillegg har 7 Strategisk mål 8 Øye 2009, s. 11 9 Ibid., s. 10 10 http://kulturradet.no/dks/om-dks. Lesedato 08.09.13 11 Øye 2009, s. 11 12 Szatkowski 1989, s. 30 6

denne type konserten som regel episke, eller fortellende, elementer. Noen av produksjonene insisterer imidlertid på det motsatte, de har til hensikt å skape en dramatisk hendelse på scenen. Konserten blir her lukket eller avgrenset. Publikum retter sitt fokus mot det som skjer på scenen, og det åpnes ikke for deltagelse. 13 Både produsenter og forskere som har studert skoleproduksjonene til Rikskonsertene snakker om en dialogisk eller monologisk formidlingsform. 14 Rikskonsertenes skolekonsertproduksjoner kjennetegnes av utstrakt bruk av ulike dramaturgiske elementer, som muntlige kommentarer, drama, dans og bevegelse, visuelle elementer som scenografi og rekvisitter og musikalsk sett ofte utradisjonell sammensetning av musikk, sjangerblandinger og re-komponering. 1.4. PROGRAMRÅDET Programrådet som organ er nedfelt i samarbeidsavtalene mellom Rikskonsertene sentralt og fylkeskommunene. Rådets formål er formulert slik: Programrådet er en nasjonal vurderingsinstans som skal bidra til å ivareta og styrke kunstnerisk kvalitet, formidlingskvalitet og produksjonsfaglig kvalitet for alle programmer som inngår i Rikskonsertenes skolekonsertordning. Programrådet skal også ha en rådgivende funksjon for RK med hensyn til andre forhold relatert til utvikling av skolekonsertvirksomheten. 15 Rådets oppgaver er altså å vurdere tre aspekter ved skolekonsertproduksjonene. Den kunstneriske kvaliteten, formidlingskvaliteten og den produksjonsfaglige kvaliteten. Videre skal de gi en skriftlig og begrunnet tilbakemelding og anbefale eller ikke anbefale produksjonene for videre turnévirksomhet. Vurderingene som gis er enten A, anbefalt for videre bruk, eller IA, ikke anbefalt for videre bruk. Ikke anbefalte produksjoner kan etter at de har gjort forandringer foreslått av programrådet leveres inn til ny vurdering. 1.4.1. PROGRAMRÅDETS MEDLEMMER Rikskonsertenes programråd består av 6 medlemmer samt sekretær. Disse er: 1 representant for musikere 1 representant for grunnskolen 2 produsenter fra fylkene 1 produsent fra Rikskonsertene 1 utvalgsleder fra Rikskonsertene 16 Rådsmedlemmene sitter normalt i 1.5 år, og rådet skal ifølge statuttene ( ) samlet ha en bred 13 Szatkowski 1989 14 Christensen 2011; Færøvik 2009; Sylthe 2011; Øye 2009 15 Rikskonsertenes nettside: https://www.rikskonsertene.no/startsiden11/produksjonshandbok-pa-nettforside/evaluering/programradet/ Lesedato 02.09.12 16 Ibid. 7

faglig kompetanse, og det skal etterstrebes kjønnsbalanse. 17 I løpet av den perioden jeg observerte var det utskiftninger i representant fra grunnskolen og representant fra Rikskonsertene. Utover dette var det de samme personene som satt i rådet. Mange av medlemmene av programrådet fra den perioden jeg observerte har kompetanse innen flere felt enn det de representerte. Flere av produsentene har bakgrunn eller arbeider som konsertprodusenter og utøvere i tillegg, eller de har bakgrunn som lærer i grunnskolen. Videre har en av representantene fra grunnskolen en utøvende virksomhet med erfaring fra nettopp skolekonserter med Rikskonsertene. Slik fremsto de med stor bredde og med mulighet til å bidra med variert innsikt, kunnskap og ferdighet. Møtene ble ledet av konsertsjef Scott Rogers, og sekretær fra Rikskonsertene var til stede på de fleste møtene. Ansvarlig produsent for de aktuelle produksjonene var også ved noen tilfeller til stede under vurderingen. Dette var imidlertid ikke gjennomført på alle produksjonene og heller ikke formalisert. 1.4.2. PRODUKSJONENE, REPRESENTERT VED VIDEOOPPTAK Rådets medlemmer er ikke til stede når skolekonsertproduksjonene spilles live. De gjør sitt vurderingsarbeid på bakgrunn av videoopptak. Opptakene ligger på et innloggingssted på Rikskonsertenes nettside og legges ut noen uker før neste programrådsmøte slik at medlemmene har tid til å studere opptakene før møtet. Rikskonsertene ønsker at opptakene skal dokumentere produksjonene slik de er i virkeligheten, de ønsker ikke et redigert eller klippet opptak. Retningslinjene for opptak er slik: - En konsert skal filmes i sin helhet. Man skal ikke klippe sammen utsnitt fra flere ulike konserter til én video. - Det benyttes kun ett kamera. Flerkameraopptak er flott, men kan gi et uriktig inntrykk av konserten som helhet. - Opptaket bør så langt det er mulig tas rett forfra, slik at hele scenen fanges ufordreid opp i bildet. Lydbalansen blir også bedre da. Zooming på enkelte elementer er OK når hensikten er å framheve dette uten at seeren går glipp av noe annet vesentlig. - Man skal heller ikke klippe inn film direkte i videoen (slik at videoen viser originalkilden og ikke liveframføringen). Det samme gjelder for tekst som ikke framvises på samme måte live. - Det skal ikke legges tekst på selve konsertopptaket slik at teksten dekker over bildet. Innlegging av informative fortekster og slutt-tekster er derimot fint. - Dersom det vises film / video / grafikk og lignende som en del av programmet så skal opptaket vise hele scenen slik publikum opplever den. Man skal altså ikke zoome inn på 17 Rikskonsertenes nettside: https://www.rikskonsertene.no/startsiden11/produksjonshandbok-pa-nettforside/evaluering/programradet/ Lesedato 02.09.13 8

lerretet slik at opptaket kun viser lerretet og ikke musikere og scene for øvrig. - Kameraets interne mikrofon er oftest tilstrekkelig. Ønskes bedre lydkvalitet på opptaket anbefales bruk av eksterne mikrofoner (forutsetter riktig plassering og justeringer). Tapping av lyd fra mikser ønskes ikke fordi opptaket da ikke fanger opp elevenes respons og annen lyd i salen. 18 1.4.3. PRODUKSJONENE SOM BLE VURDERT Under de 5 programrådsmøtene jeg var til stede ved var det 32 produksjoner til vurdering. Alle disse var skolekonsertproduksjoner. 17 produksjoner var for 1-7 klasse, 14 for ungdomsskolen og 1 for elever i videregående skole. De aller fleste av Rikskonsertenes produksjoner har et hovedfokus på musikk, der andre kunstneriske uttrykk blir lagt til i produksjonen. Det innebærer at det i de aller fleste av produksjonen er dialoger og visuelle innslag. Dette kan være scenografi, kostymer, bakgrunnsbilder eller rekvisitter. De fleste produksjonene er regissert hva plassering og bevegelser på scenen angår. Slik er disse produksjonene noe mer enn en konsert i tradisjonell forstand. Mange av produksjonene kan være vanskelig å plassere i en bestemt sjanger, fordi man ofte setter samme ulike musikalske uttrykk til en ny helhet. Dette kan være norsk folkemusikk og bluegrass, joik og elektronika eller samtidsmusikk og jazz. Jeg gjorde en grovinndeling av de 32 produksjonene etter sjanger eller med hovedvekt på en sjanger: folkemusikk 5 jazz/improvisert musikk 2 samtids-/ improvisert musikk 6 klassisk musikk /kabaret 1 etnisk musikk 7 musikal 2 pop/rock 3 vise 4 dramabaserte produksjoner, med mindre innslag av musikk 2 1.4.4. VURDERINGSARBEIDET Engerutvalget mener man kan unngå at kvalitetsvurderingsprosessene innen kunstfeltet blir lukket eller preget av ekspertmakt ved å sørge for at det stilles allmenne krav til vurderingene. Det må føres åpne offentlige diskusjoner, og man må utvikle begreper som gir mening utover den enkelte institusjonen. 19 I den sammenhengen peker utvalget på boka Ønskekvist-modellen. Kunstnerisk 18 Rikskonsertenes nettside: https://www.rikskonsertene.no/startsiden11/produksjonshandbok-pa-nettforside/evaluering/programradet/video-/ Lesedato 02.09.13 19 Engerutvalget: Kulturutredingen 2014. NOU 2023:4, kapittel 14.4 9

kvalitet i performativ kunst. 20 Boka presenterer en modell, eller en tenkemåte, rundt vurdering av kunstnerisk kvalitet. Den tilbyr et begrepsapparat, og har til hensikt å være en dialogmodell som gir rom for å diskutere de ulike aspektene man vurderer i performativ kunst. Også Rikskonsertene arbeidet med denne metodikken. Ønskekvistmodellens system ligger til grunn for Programrådets vurdering. Før møtene i programrådet gjør medlemmene sitt forarbeid. De gis tilgang til Rikskonsertenes server, der videoopptak av alle produksjonene som skal vurderes ligger. Medlemmene skal så individuelt vurdere produksjonene skriftlig på et skjema. Skjemaet som ble brukt endret seg høsten 2011, fra et vurderingsskjema med spesifikke vurderingskriterier, via et skjema med overordnede kategorier som ble brukt på ett møte, til en siste versjon. De to siste versjonene var like på mange områder, begge inspirert av Ønskekvistmodellens metodikk. Det første skjemaet var utviklet av tidligere ledere for programrådet, og var mer spesifikt enn det nye skjemaet som den nye lederen Scott Rodgers hadde utformet. I det gamle skjemaet for programrådet fra januar 2008 21 var vurderingskriteriene definert som: Produkt Programmets kvalitet (innholdskvalitet) Utøverkvalitet (framføringskvaliteter) Formidlingskvalitet Tilrettelegging Produsentfaglige grep Dramaturgi Scenografi Produksjonsspesifikke faktorer (arena, annet) Konteksttilnærming Forhold til målgruppen Informasjonsmateriell Forarbeid/etterarbeid Øvrige synspunkter De første tre punktene skulle besvares, de andre kunne man velge å vurdere eller ikke. Det andre skjemaet som ble brukt til programrådsmøtet 25.10.11 var delt opp i fire overordnede kategorier: Vurdering av engasjement/vilje Vurdering av kompetanse/ferdigheter 20 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 2003. 21 Nedskrevet av tidligere leder av programrådet Tove Vandvik, datert januar 2008 10

Vurdering av relevans Vurdering av program som helhet Videre skulle man komme med innspill på informasjonsmateriellet og med forslag til endringer eller justeringer. Det nye skjemaet som ble introdusert forut for møtet 15.11.11, hadde på samme måte fire overordnede kategorier, samt fokus på informasjonsmateriell og endringer/justeringer. Det som skiller de to skjemaene fra hverandre er for det første at man velger å bruke begrepene fra Ønskekvistmodellen, villen, kunnen og skullen. For det andre, en viktig endring: man ønsker kun beskrivelse av disse tre, mens vurdering kun skal utføres når det gjelder helheten av produksjonen (eller programmet som er begrepet de bruker om produksjonen). 1.5. RAPPORTENS INNHOLD Denne forskningsrapporten er inndelt i fem deler. Etter innledningskapittelet hvor jeg redegjør for forskningsprosjektet, kommer to teorikapitler. Kapittel to dreier seg om vurderingsteori som er relevant for den type vurderingshandlinger programrådets medlemmer utfører, mens det tredje kapittelet tar for seg teori knyttet til konsertproduksjon og konsertdramaturgi. I kapittel fire beskrives empirien i dette prosjektet. Den analyseres og drøftes i vurderingsteoretiske og konsertdramaturgiske perspektiver. I kapittel fem peker jeg fremover, og foreslår mulige metodiske innfallsvinkler til en strukturert vurdering av kunstnerisk kvalitet i skolekonsertproduksjoner. 11

2. VURDERING AV KVALITET I PERFORMATIV KUNST Som jeg har nevnt i det foregående kapittelet peker Engerutvalget på, at vi har kort tradisjon for å utføre systematisk kvalitativ vurdering innen kunstinstitusjonene: En av grunnene til at målet om kunstnerisk og faglig kvalitet i så liten grad har blitt gjort til et virksomt styringsmål i kulturpolitikken, er nettopp å finne i mål- og resultatstyringssystemet. Den kunstneriske og faglige kvaliteten ved virksomheten ved kultur-institusjonene unndrar seg for en stor del kvantitative målinger. Derfor har mål- og resultatstyringen i praksis kommet til å fokusere på andre sider ved kulturinstitusjonenes virksomhet. Mål om kunstnerisk og faglig kvalitet i kulturinstitusjonenes virksomhet kan dermed komme til å fortone seg som mindre reelle og betydningsfulle enn for eksempel antall besøkende barn og unge. 22 De peker i sitatet på at det oftere utføres kvantitative evalueringer rundt kunstinstitusjonen, fordi det er enklere å måle enn kvalitative aspekter i kunstnerisk virksomhet. Kunstnerisk kvalitet lar seg vanskeligere plassere i faste kategorier, fordi kvalitative vurderinger vil måtte baseres på mindre kvantifiserbare størrelser som erfaring og skjønn. Det man må diskutere, for at ikke vurderingen blir tilfeldig eller personlig, er å studere og diskutere på hvilke måter ulike former for erfaring og skjønn kan baseres på eksplisitt kunnskap. Når jeg i dette kapittelet skal drøfte vurderingshandlinger slik som de som utføres i Rikskonsertenes programråd, har jeg i tillegg til å ta for meg vurderingsmetodikken som bygger på boka Ønskekvistmodellen valgt å støtte meg på litteratur fra musikkpedagogikken. Dette er et fagfelt som også har arbeidet mye med vurderingsproblematikk. Særlig har jeg funnet John Vinges doktoravhandling om vurdering av musikkfaget i ungdomsskolen relevant for mitt arbeid. 23 Videre har jeg funnet relevante forståelsesmodeller for hvordan man kan tenke rundt vurdering i Susan Orrs artikkel, der hun ser på kunstpedagogers vurdering av studentarbeid. 24 Hun peker på betydningen av taus kunnskap og ekspertkunnskap hos den som vurderer. Jeg har også valgt å se til et annet fagfelt, vitenskapsmetodikken, der man i humanistisk forskning ofte står overfor lignende problemstillinger i vurderingen av kvalitativ forskning. Artikkelen EPICURE - Et dialogisk redskab til evaluering af kvalitativ forskning 25 drøfter på samme måte som ønskekvistmodellen problematikk rundt bruk av vurderingskriterier kontra bruk av en vurderingsagenda, tilrettelagt i forhold til de objektene som skal vurderes. 2.1. VURDERING Vi lever i en evalueringens tidsalder ( ). Alt skal tilsyneladende evalueres og kunsten er ingen 22 Kulturmeldingen 2014, kapittel 14.1 23 Vinge 2014 24 Orr 2010, 5-19 25 Stige, Malterud og Midtgarden 2011 12

undtagelse skriver forfatterne av Ønskekvistmodellen, Jørn Langsted, Karen Hannah og Charlotte Rørdam Larsen. 26 I denne rapporten brukes begrepet vurdering i stedet for evaluering. Det er et viktig redskap for rapportering, kunnskapsutvikling og videreutvikling i ulike fagfelt, men forstås og anvendes ulikt innen de aktuelle fagfeltene. Det er stor forskjell på å vurdere prosedyrer som enkelt kan standardiseres og formaliseres kontra å utføre vurderinger av for eksempel fremføringer som forventes å være nyskapende og originale. Vurdering handler som allment fenomen om persepsjon, valg og sortering. Når det gjelder vurdering innenfor estetiske praksiser sier John Vinge at vurdering knyttes til våre smakspreferanser i avgjørelser av hva vi liker og ikke liker. 27 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen peker på de ulike målsetningene med vurdering: Instrumentell anvendelse, kontroll og læring Opplysende anvendelse, interagerende og debattskapende Legitimerende anvendelse, strategisk og taktisk Rituell og symbolsk anvendelse Konstitutive virkninger av vurdering 28 I instrumentell anvendelse er vurdering et redskap for ledelse eller eiere til å innhente kunnskap som bidrar til virksomheten, enten det handler om videreutvikling eller nedjusteringer. Den læringen som kommer ut av evalueringen skal brukes strategisk for handling. Opplysende anvendelse har som formål å bidra til debatt. Man er ute etter å belyse problemstillinger og å utvikle nye begreper. Endring er ikke nødvendigvis et mål. Vurdering ut fra legitimerende, strategiske eller taktiske formål handler om å få fram kunnskap som kan bruke politisk eller strategisk. Slik kan kunnskapen som utvikles brukes til å argumentere for eller imot en virksomhet. Vurdering kan også brukes for å bekrefte og bevisstgjøre seg de kvaliteter eller kultur som finnes i en virksomhet. Denne kategorien, rituell og symbolsk anvendelse, fører til at en praksis bekreftes og tydeliggjøres. Symbolverdien er i fokus. Konstitutive virkningen av vurderinger handler om effektene som kommer fra vurderingen. Vurderingskriteriene kan danne ny praksis, virksomheten kan endre seg fordi evalueringen har utviklet nye verdier. Langsted, Hannah og Rørdam Larsen sier at det ofte er flere ulike anvendelsesmåter i bildet når vurdering gjøres innenfor en praksis eller virksomhet. 29 Vurdering kan brukes for å innhente ulik informasjon. For det første snakker vi om vurdering for å undersøke om målsetninger er oppfylt eller ikke. For det andre vurderer vi for å undersøke i hvilken grad brukerne har fått oppfylt sine forventninger eller behov. I tråd med dette kan man for det tredje vurdere effektene av det arbeidet som har vært utført, både ønskede og uforutsette. Fjerde målsetning er vurdering for å studere implementeringsprosesser. I den femte vurderingsmodellen lar man interessentene få vurdere det arbeidet som har vært utført. En sjette 26 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 2003, s. 43 27 Vinge 2011 s. 201 28 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 2003, s. 60-62 29 Ibid., s. 59-62 13

vurderingsmodell omhandler økonomiske aspekter der man kan vurdere utgifter kontra inntekter og hvor store ressurser som faktisk går med for å oppnå det ønskede resultatet. Til slutt kan man snakke om en kollegial vurderingsmodell der fagfeller vurderer sine kolleger innsats. Denne siste modellen omhandler hvem som vurderer, mens de seks andre dreier seg om hva som er fokus i vurderingsarbeidet. 30 I boka Musikkundervisningens didaktikk beskriver Ingrid Maria Hanken og Geir Johansen vurdering som et strukturert og systematisk arbeid med å bedømme noe i forhold til visse kriterier. 31 Engerutvalget har forventninger til at vurderingskriteriene i vurdering av kunst skal være offentlige og kritiserbare. Det er imidlertid utfordringer knyttet til det å systematisk vurdere kunstneriske uttrykk. Spørsmålet er hvordan vi fortolker begrepene struktur, systematikk og kriterier. Videre må man se på hva slags type vurdering som er mest egnet innen performative kunst, som i dette tilfellet skolekonsertproduksjoner, fordi de er komplekst oppbygd med lag på lag av musikalske, visuelle og dramatiske elementer. At Engerutvalget trekker frem Ønskekvistmodellen som en mulig måte å analysere og vurdere prosessen fra et kunstverk formuleres som idé til det er gjennomført viser at strukturert og metodisk kan fortolkes på ulike måter. 32 Ønskekvistmodellen er et eksempel på en vurderingsagenda mer enn en vurdering basert på spesifikke, formaliserte vurderingskriterier. John Vinge stiller i sin forskning opp mot hverandre de to tilgangene eller tilnærmingene til vurdering, den analytiske på den ene siden og den holistiske på den andre. 33 Analytisk vurdering innebærer at kriteriene som brukes et uttalte og eksplisitte. I en holistisk tilnærming baseres vurderingen på personlig kunnskap og erfaring hos den eller de som vurderer, og en aksept for at vurderingen kan utøves kompetent selv om den ikke er så artikulerbar. Vinges agenda er ikke å påstå at en av vurderingstilnærmingene er riktigere enn den andre. Han ønsker å peke på ulike tilnærminger til vurdering. Det essensielle her må være å se på hvordan programrådet beveger seg fram og tilbake mellom analytisk og holistisk vurdering, og på hvilke måter dette kan gjennomføres for at ny og artikulerbar kunnskap kan komme flere til gode. 2.1.1. ANALYTISK TILNÆRMING En analytisk vurdering bidrar til å gjøre vurderingsarbeidet transparent og diskuterbart. Man presenterer på forhånd kriterier som er tilgjengelig for de som skaper og utøver kunsten, og de som vurderer. På den måten kan det som presenteres tilpasses kvalitetskriteriene på forhånd for å sørge for at arbeidet utføres i henhold til de krav som stilles. 34 Kvalitetskriterier kan være et vurderingsskjema der det spesifiseres mer eller mindre konkret hvilke kvaliteter som vektlegges og detaljer i dette. Vinge peker på at man kan operere med objektivitet eller subjektivitet: 30 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 2003, s. 47-48 31 Hanken og Johansen 1998, s. 117 32 Kulturmeldingen 2014, kap. 14.1 33 Vinge 2014 34 Ibid, s. 60-66 14

En objektiv vurdering henviser til en vurdering som er upersonlig, upartisk og sann eller riktig for oss alle. En subjektiv vurdering vil være preget av en personlig, individuell oppfatning grunnlagt i smak, interesser og erfaring hos den som vurderer og vil følgelig variere fra person til person. 35 I en objektiv vurderingssituasjon er kriteriene definert på forhånd, og påvirkes i liten grad av den som vurderer. Man etterstreber å vurdere alle likt ut fra de definerte kriteriene. På den måten tas det lite hensyn til lokale forhold og eller individuelle faktorer. Den menneskelige tolkningen reduseres. Svarene bærer imidlertid preg av riktig, galt, mengder og størrelser. For at en objektiv vurdering skal ha verdi og gi mening, forutsettes det dermed at det er definert tydelige standarder og at spesifikke stiltrekk skal oppfylles på bestemte måter. Eksempler på objektiv, standardisert vurdering innen kunst er det amerikanske realitykonseptet So you think you can dance. Her søker man å finne fram til de mest allsidige unge profesjonelle danserne i USA. Danserne er eksperter innen mange ulike dansestiler som klassisk ballett, jazz, moderne, ballroom, latin, hip-hop, stepping og annet. Gjennom konkurransen utfordres så danserne innen mange ulike dansestiler som de fremfører for en jury. Innen de ulike dansestilene er stiltrekkene klart definert og artikulert, og danserne vurderes ut fra i hvilken grad de behersker de ulike danseteknikkene. Til syvende og sist er det imidlertid andre aspekter som er de viktigste, både for juryens medlemmer og det amerikanske folk som stemmer på danserne, nemlig de mer subjektive aspektene: gir danseren oss en opplevelse, skaper de magi, fremstår de som scenepersonligheter? En av dommerne i konkurransen, Lil C uttalte det slik i ett av programmene: I love talent, but what I love even more is when talent meets skill. 36 Å vurdere ferdigheter gjøres gjennom definerte standarder, talent vurderes ut fra subjektive vurderingsstrategier. Subjektiv vurdering tilhører en holistisk tilnærming. 2.1.2. HOLISTISK TILNÆRMING Kunstnerisk talent er eksempel på en størrelse som i liten grad lar seg kvantifisere, beskrive og vurdere gjennom objektive kriterier. Det ligger i det kunstneriske talentets natur å være original, annerledes og nyskapende. Kvalitetene ligger ikke i det gjenkjennbare, men i noe annet. Og det andre kan være krevende å sette ord på. Nettopp dette er argument for at en analytisk vurderingsstrategi, i alle fall alene, vanskelig kan fange de mange uuttalte nyanser som ligger i kunstneriske uttrykksformer. Susan Orr har gjennom sin studie av lærere på kunstakademier i England sett at det i stor grad legges til grunn taus kunnskap og personlige vurderingspraksiser når de vurderer kunststudenters arbeid. 37 Taus kunnskap kan beskrives som kunnskap vi besitter gjennom levd liv. Kunnskapen er 35 Vinge 2011, s. 207 36 Lil C, Christopher Toler, amerikansk koreograf og danser innen stilen crumping. Nedskrevet av meg fra et av programmene i sesong 9, 30. juni 2012 37 Orr 2010 15

ikke sortert, systematisk og artikulert i forkant, men er en type kunnskap vi anvender når en situasjon oppstår. Heller ikke i etterkant er det alltid enkelt å beskrive den tause kunnskapen. Polanyi sier: We can know more than what we can tell. 38 Han utdyper dette videre ved å si at vi kan gjenkjenne et ansikt, men samtidig ha problemer med å beskrive hva vi ser og gjenkjenner. Den kompetansen som ligger til grunn for faglige vurderinger kan sorteres inn i fire former for kunnskap. 39 Den kunnskap som brukes i en analytisk vurdering er vår påstandskunnskap, den vi har lest og lært oss, kategorisert og artikulert. Videre besitter vi en praktisk eller ferdighetskunnskap som er utviklet gjennom å utføre vårt fag. Også denne kunnskapen befinner seg i noen former for systemer slik at vi har enkel tilgang til den. Det han handle om fremgangsmåter, prosedyrer, teknikker og så videre. Videre kan vi snakke om en mer intuitiv kunnskap, vår erfaringskunnskap. Denne kunnskapen er mer taus av natur eller den kan kjennes som erfaringer i vår egen kropp: I vurderingsarbeidet kan musikeren gjenkjenne situasjonen og kommentere det som skjer fordi han har stått på mange ulike konsertscener og kjenner de ulike utfordringene på kroppen. Den siste formen for kunnskap kan kalles en presenterende kunnskap. Denne kunnskapen bygger også på erfaring, men uttrykkes metaforisk og gjennom kunstneriske uttrykk. Denne kunnskapen er vanskeligere å oversette til verbalt språk, og det forutsetter derfor kunstnerisk kompetanse hos mottakeren for å fortolke eller vurdere dens innhold og kvaliteter. For å få frem flere nyanser og lag av elementer når en skolekonsertproduksjon skal vurderes, blir det således viktig også å anvende en holistisk tilnærming. Holistisk innebærer imidlertid ikke at vurderingen blir helt uten struktur. Vinge foreslår at man bytter ut kriteriene med standarder. Standardene er mindre spesifikke enn kriteriene, de vil måtte fortolkes i lys av den aktuelle situasjonen. En standard kan angi hvilket nivå som kreves, eller de kan tematiseres uten at man bestemmer spesifikt i detalj hva som tilhører dette nivået. En vurdering basert på standarder åpner for diskusjoner og ulike tolkninger. Målet er å komme frem til en enighet, men det gis rom for mange veier fram til denne enigheten. 40 2.2. KJENNEREN SOM VURDERER Både analytisk og holistisk vurdering må utføres av kompetente personer. Den engelske forskeren Susan Orr tar til orde for å løfte frem kjenneren, eksperten eller connaisseuren. 41 Kjenneren besitter nettopp alle de fire kunnskapsformene, påstands-, ferdighets-, erfarings- og presenterende kunnskap. Orr sier at eksperten ofte blir knyttet til elitisme, noe også Engerutvalget peker på når de ser en fare i at det kan utvikles bastioner av ekspertmakt innenfor ulike kunst- og kulturfelt. 42 Kjenneren representerer kunnskap som kan være uforståelig og komplisert for andre. Orr ser at han også kan fremstå som ustrukturert og lite systematisk i utøvelsen av sitt fag. Dette fordi så 38 Polanyi 2000, s. 15 39 Kvernbekk 2001; Molander 1996; Kjølberg 2010 40 Vinge 2011 41 Orr 2010 42 Kulturmeldingen 2014, kap. 14.1 16

mye av kunnskapen er personlig, taus og av intuitiv karakter. Samtidig ønsker Orr, gjennom å separere kjennerskap fra elitisme, å se om nettopp ekspertens brede kompetanse kan anvendes både autentisk og holistisk i vurdering av kunst. 43 Også for Orr blir det å bruke standarder en måte å arbeide med vurdering på. Standardene er kjennerens egne. Men de er også utviklet i det sosiale, kulturelle og politiske miljøet kjenneren er en del av. Altså er individets standarder diktert av en felles kultur. Gjennom dialogiske vurderingshandlinger og gjennom å være en del av et praksisfelleskap, kan kjenneren minimere vurderinger som er private og uartikulerte. Han kan basere sin vurdering på de diskurser som tilhører sitt miljø, og samtidig ta i bruk bredden av sin kompetanse. Slik kan han kommunisere både det artikulerte og strukturerte som bidrar til klarhet, og det tause, intuitive, nyanserte og unike. Rikskonsertenes programråd er satt sammen av personer fra ulike fagfelt, både i musikkfeltet og i skolen. Felles for alle er at de er kjennere innen sitt fag: produsenten kjenner produksjonsfaget og er som regel rekruttert fra det utøvende feltet. Mange av produsentene har i tillegg pedagogisk kompetanse fra grunnskole, videregående skole eller kulturskole, og kjenner på den måten godt til barn og unge. De utøvende representantene har selvsagt stor erfaring fra konsertscenen og rekrutteres blant de musikerne/sangerne som har lang erfaring i denne spesielle konsertformen. Ofte har de også pedagogisk kompetanse. Representantene fra skolen kjenner elevenes situasjon godt. De har i mange tilfelle musikkpedagogisk utdannelse og har gjennom mange år vært med sine elever på skolekonserter. Slik vil de ha stor kjennskap til elevers smakspreferanser og reaksjonsmåter. Man har sørget for at vurderingen av skolekonsertproduksjoner kan diskuteres bredt av kjennere med kunnskaper, ferdigheter og innsikter på det kunstneriske, relasjonelle, retoriske og produksjonstekniske feltet. 2.2.1. FORFORSTÅELSE Kjennerens kompetanse er både artikulert og taus, og består av kunnskaper, ferdigheter og innsikter. Den tause kunnskapen er en rik kilde til vurdering. Det er viktig å anerkjenne sin tause kunnskap, men det er samtidig viktig å være klar over at det bak den tause kunnskapen også ligger en skjult kunnskap og agenda. Den skjulte kunnskapen og agendaen styres av våre fordommer og vår forforståelse. 44 Forforståelsen er den ryggsekk vi bringer med oss ( ) skriver Kirsti Malterud. 45 Denne ryggsekken bestemmer hvordan vi opplever verden, fortolker og vurderer. Hun beskriver forforståelse som noe som gir næring og styrke og motivasjon. Men den kan også hindre oss i å se ting slik de egentlig er. Vi tolker kunstnerisk uttrykk ut fra vår forforståelse, som er bygget opp gjennom erfaring. Når vi vurderer, må vi bevisstgjøre oss på hvilke måten vår kulturelle bakgrunn og forforståelse kan 43 Orr 2010, Vinge 2011 44 Kjølberg 2010, s. 105-117 45 Malterud 2003, s. 46 17

påvirke vurderingsarbeidet. Vi vil ha åpen, kritisk refleksjon og vurdering. Denne bevisstheten gjør forforståelsen til en viktig ressurs. Malterud skriver om forskerens forforståelse, Slik jeg ser det kan hennes innspill like gjerne brukes på vurdererens. Hun anbefaler at man identifiserer sin forforståelse forut for sitt arbeid, i dette tilfellet vurderingene. Man må tenke igjennom sin egen erfaring på området, egne faglige verdisyn, perspektiver og ståsted. 46 Når det gjelder vurdering av konsertproduksjoner i programrådet er det i tillegg viktig å klargjøre sin kunnskap om utøverne, konsertproduksjonen, musikken eller konseptet, ikke først og fremst i forhold til habilitet, men fordi det å kjenne til ofte fører til at man på forhånd har forventninger, sympatier eller antipatier som ikke må stå i veien for en saklig vurdering. Ved å identifisere sin forforståelse unngår man at ens fordommer styrer. 2.3. REFLEKSIV VURDERINGSAGENDA Det musikalske mangfoldet er i Rikskonsertenes skolekonsertordning er stort, og produksjonene er svært ulike hva kunstneriske, relasjonelle, retoriske og produksjonstekniske elementer angår. De mange elementene kan vektlegges og settes sammen på ulike måter. Det er derfor svært krevende å finne fram til relevante vurderingskriterier som kan favne dette mangfoldet. De tre forskerne Brynjulf Stige, Kirsti Malterud og Torjus Midtgarden 47 diskuterer samme problemstilling i sin artikkel om forskningskvalitet, EPICURE. Et dialogisk redskab til evaluering af kvalitativ forskning. 48 Kvalitativ forskning skiller seg fra kvantitativ forskning på flere områder. Kvalitativ forskning intenderer ikke å finne faste sannheter eller påvise lovmessighet slik den kvantitative forskningen søker. Den kvalitative forskningen bygger på ulike kunnskapssyn og er beskrivende og antydende av natur. Forfatterne av artikkelen mener derfor at bruk av faste vurderingskriterier eller sjekklister er lite egnet når kvalitativ forskning og forskningsartikler skal vurderes. Vi vurderer, at dette argument er vigtigt. Ideen om tjeklister og faste evalueringskriterier antyder en konsensus omkring standarder og regler, som grundlag for vurdering. Regelbaseret evaluering kan kun forsvares, når det studie der skal evalueres hviler på et tilhørende epistemologisk grundlag. Imidlertid er det meget sjældent tilfældet i kvalitativ forskning. Som tidligere beskrevet er der konkurrerende paradigmer og perspektiver i kvalitativ forskning og betydelige forskelle i forhold til værdier og verdenssyn. I forhold til kvalitativ forskning kan anvendelsen af kriterier således føre til brug af uhensigtsmæssige kriterier og evaluering baseret på præmisser, som er fremmedartet for det pågældende studie. 49 Forfatterne tar til orde for å utvikle det de kaller et dialogisk vurderingsredskap, en vurderingsagenda. Gjennom en dialog rundt noen overskrifter eller elementer kan ulike karakteristika ved arbeidene diskuteres på deres egne premisser, innenfor den forskningstradisjon og det 46 Malterud, 2003 47 Stige, Malterud og Midtgarden er alle tre professorer ved Universitetet i Bergen, i henholdsvis musikkterapi, medisin og vitenskapsteori 48 Stige, Malterud og Midtgarden 2011 49 Ibid., s. 36 18

kunnskapssyn forskningen bygger på. Elementene de har valgt å vurdere ut fra sammenfattes i to akronymer epic og cure som er satt sammen til ett nytt: EPICURE. Vurderingsmodellen EPICURE tilbyr syv elementer eller aspekter som dialogen om kvalitet kan dreie rundt. E står for engagement (engasjement), P for processing (frembringelse og bearbeidelse av materialet), I for interpretation (fortolkning av teori og empiri), C for critique (kritikk av eget arbeid), U for usefulness (arbeidets anvendelse), R for relevance (arbeides relevans) og E for ethics (forskningsetikk). EPICURE lar seg ikke automatisk overføre til vurdering av performativ kunst, men selve ideen om overskrifter eller overordnede elementer som diskusjonen dreier rundt kan gi inspirasjon til diskusjon rundt konsertproduksjoner. Ønskekvistmodellen som blir presentert under bygger på et lignende idégrunnlag. 2.4. ØNSKEKVISTMODELLEN Langsted, Hannah og Rørdam Larsen har på bestilling fra kulturpolitikere i Århus utviklet modellen ønskekvist i vurderingen av performativ kunst. 50 I vurdering av performativ kunst, slik som en skolekonsertproduksjon, må man i følge forfatterne ha en klar bevissthet om at denne kunstformen har en flyktig karakter. Den oppstår der og da, i samspillet mellom kunstverket eller den kunstneriske handlingen (det jeg velger å kalle det fremførte kunstverket), utøvere og publikum. Slik må disse samspillene, de ulike møtene eller relasjonene som oppstår også tas inn i vurderingene, ikke bare selve det fremførte kunstverket. Det interessante når kvalitet skal vurderes er de ulike møtene. Møtet mellom utøver og det fremførte kunstverk (der dette kan skilles), møtet mellom det fremførte kunstverket og de menneskene som utgjør publikum, og møtet mellom utøvere og dette publikum. Man må altså vurdere hvordan kunstneriske, kommunikative, retoriske og dramaturgiske aspekter ved produksjonen fungerer. Ønskekvistmodellen skal fungere som en diskursiv ramme eller et samtalerom rundt kunstnerisk kvalitet, både for kunstverket og den kunstneriske handling. Dette gjelder enten det er det overordnede plan, små nyanser eller dybdevurderinger som skal foretas. Samtalerommet er et åpent rom som ikke dreier seg rundt faste maler, men tvert imot skal kunne omhandle ulike kunstuttrykk og sjangre. Man søker å diskutere seg fram til flere muligheter og potensiale, I diskusjonene må de som vurderer ha i bakhodet hvilke betingelser som ligger til grunn for produksjonen. Bildet kan bli svært komplekst, og innbefatte tidsmessige aspekter, fysiske ressurser, menneskelige ressurser, målsetning, kontekster og kulturpolitiske mål. Tilbakemeldingene som gis, vil være svært ulike i sin form, nettopp fordi både betingelsene og de kunstneriske uttrykkene er så ulike. 51 50 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 2003 51 Ibid., s. 213-214 19

Dette samtalerommet åpner for ( ) en allmenn og systematisk udveksling om kunstnerisk kvalitet, der går på tværs af kunstarter, -genrer og enkeltværker ( ). 52 Man etablerer dette samtalerommet gjennom å bli enige om noen kjerneelementer diskusjonen skal dreie seg rundt. Heller ikke hos Langsted, Hannah og Rørdam Larsen er sjekkliste eller faste kvalitetskriterier velfungerende som metodikk: Vores position er ikke, at der fra disse [kjerneelementer] vil kunne lade sig gøre at etablere et karaktersystem eller en checkliste, som vil kunne danne baggrund for at omdanne kunstnerisk kvalitet til et talmæssigt kvantitativt udtryk, der kan sammenlignes med andre talmæssige udtryk. Vi tor ikke på, at det er en vej, der kan tilfredsstille fagligheden i kvalitetsbedømmelser af kunst. 53 Samtalerommet foreslås etablert enten utenifra og inn eller innenifra og ut. Man kan bestemme seg for at samtalen skal foregå innefor noen definerte grenser, eller man kan bestemme seg for et kjernefelt som diskusjonen skal utgå fra. Samtalen og diskusjonen kan så utvikles og ta uante retninger. Kjernefeltet vil være tilstede gjennom diskusjonen slik at man har et feste og noe å komme tilbake til. Dette sørger for at samtalen får en struktur. Der EPICURE består av syv elementer eller kjernepunkter man diskuterer rundt, er ønskekvistmodellen delt opp i tre innfallsvinkler eller vektorer som til sammen skal favne helheten. Man snakker om villen, kunnen og skullen. Slik kan man samtale rundt det fremførte kunstverkets og utøvernes engasjement og intensjoner, de ferdigheter og kunnskaper som ligger til grunn for fremføringen og det fremførte kunstverkets aktualitet eller nødvendighet. Navnet ønskekvist spiller nettopp på en ønskekvist som jo har tre grener, en man holder i og to som vender utover. Forfatterne av boka presiserer at man kan bruke ulike ønskekvister, en gren kan være lengre enn de to andre, de kan være like lange, to kan peke seg ut som mer dominante. Målet er ikke at hver enkelt vektor skal være like lang, dette er nettopp et av de viktige prinsippene bak ønskekvistmodellen: ulike performative uttrykk vektlegger intensjoner, ferdigheter og aktualitet ulikt. Ønskekvistmodellen er således ment å bruke fleksibelt, man kan studere hver enkelt gren eller vektor for seg, man kan diskutere de tre vektorene villen, kunnen og skullen opp mot hverandre, og man kan studere samspillet dem imellom gjennom å konsentrere seg om helheten. 2.4.1. VILLEN Villen dreier seg om vilje, både av kunstnerisk og kommunikativ karakter. Forfatterne påpeker at en idé, beskrivelse eller intensjon ikke er nok, viljen må uttrykkes i kunstnerisk handling. Det må altså også foreligge evne til å uttrykke vilje. 52 Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 2003, s. 143 53 Ibid. 20

Kommunikativ vilje er helt essensielt fordi performativ kunst oppstår gjennom det kunstneriske møtet mellom kunstnerisk handling, avsender og mottager. 54 Kommunikativ vilje handler om å ønske og evne å nå fram, opprette kontakt med og invitere publikum inn i kunstopplevelsen og å uttrykke seg gjennom en sterk bevissthet om verkets iboende estetiske potensial. Som utøver av performativ kunst må man tydeliggjøre sine kunstneriske intensjoner og ha evne til få dette fram til publikum, inkludert publikum med lav estetisk kompetanse. Fordi vilje må konstitueres gjennom handling, vil det være en hårfin balanse mellom på den ene siden å kommunisere vilje slik at det gir mening for publikum og slik at kunstverket realiseres på kunstverkets egne premisser og på den andre siden å ville for mye. Sistnevnte, å ha for sterk vilje kan omhandle det å ha for stort fokus på seg selv som kunstner eller scenepersonlighet slik at dette står i veien for det kunstneriske. Kunstnerisk vilje må gjenspeiles i ekspressivitet og dreie seg om ambisjoner på kunstens vegne. Kunstnerisk vilje handler altså om å uttrykke det man brenner for med engasjement og en klar intensjon om å realisere det kunstneriske materialet. I forhold til en konsert som en skolekonsertproduksjon, vil kunstnerisk vilje omhandle både musikalsk og dramaturgisk vilje. Musikalsk vilje uttrykkes ulikt avhengig av musikalsk sjanger. Dialogen mellom utøver, opphavspersoner og musikkverk er viktig i all musikkutøvelse, men ulike sjangre vektlegger dette på ulike måter. Innen klassisk musikk er idealet at musikkverket skal være i fokus og at utøverne således må tre noe tilbake for at dette skal skje. Innen jazz kan det handle om den individuelle utøvers evne til å gjøre det musikalske materialet til sitt, mens det i pop og rock er en kanskje større sammensmelting mellom musikk og utøver fordi utøver og opphavsperson ofte er den samme. I tradisjonsmusikk som folkemusikk vil musikalsk vilje uttrykkes gjennom på den ene siden å ivareta tradisjonen og på den andre siden å fremføre musikken på sin unike måte. Musikalsk vilje må altså vurderes opp mot utøvertradisjoner, stil, sjangerkrav og andre konvensjoner og forventninger. Forestillingen eller konsertproduksjonen må tale ikke bare til intellektet, men også til emosjoner og kropp. Dramaturgisk vilje omhandler intensjonene bak repertoarvalg, overensstemmelse mellom idé/konsept og realisering, originalitet og personlig utfoldelse. Vilje vurderes også i forhold til om forestillingen eller konsertproduksjonen evner å skape fiksjon slik at publikum forflyttes mentalt til det rommet man kan kalle opplevelses- eller spillerommet. 55 Spørsmål man i Ønskekvistmodellen stiller til vurdering av villen i en produksjon er: Hva er bakgrunnen for valget av produksjonen Hvordan er kunstnerens engasjement forut for produksjonen blitt uttrykt i for eksempel søknader og programmateriale? 54 Gadamer, Small, Langsted, Hannah og Rørdam Larsen 55 Spillerommet blir behandlet i neste kapittel om konsertdramaturgi. 21