Kultur og medier - samme emne?

Kultur og medier - samme emne? Rapport fra det norske forskningsprosjekt Kultur- og mediepolitikkens historie til konferansen Kunstens sekularisering og kulturens regionalisering et farvel til kulturpolitikken? Århus 3.-4. april 2002 Av Hans Fredrik Dahl Universitetet i Oslo Inst for medier og kommunikasjon h.f.dahl@media.uio.no Det er flere grunner til at kulturpolitikk og mediepolitikk med fordel kan studeres i sammenheng. De to områder hører forvaltningsmessig til samme ministerium. Forvaltningen av mediesaker er gjerne grodd frem innen det tidligere kultur- eller kultusdepartement, i motsetning til idrett eller national heritage, som gjerne er flyttet inn i kulturen fra andre forvaltningsgrener. Kultur og medier er slik sett tettere forbundet enn mange andre av de delområder som i dag fyller et kulturdepartement. De to områder kan dernest ses som nær forbundet i substans, idet kulturen jo i mangt og mye utgjør medienes innhold. Kulturforvaltningen tar seg av den høye kultur litteratur, musikk, billed- og scenekunst, medieforvaltningen de institusjoner hvor disse uttrykk kommuniseres ut i bredden, samt i tillegg de lavere former film, populærmusikk, medienes egne uttrykk. Når forskningen nå viser at skillet mellom høye og lave uttrykksformer tendensielt synes å smuldre hen, kan det være et ekstra motiv for å se kulturog mediepolitkken i sammenheng. 1 Endelig kan tilføyes den erfaring at nesten et hvilket som helst område vil tjene på å undersøkes komparativt. Uansett sammenheng vil studiet av henholdsvis kultur- og mediepolitikken ha fordel av at det trekkes sammenligninger til det andre og gjerne også til flere politikkområder. 1 Jostein Gripsrud, Populærmusikk mellom kunst og marked. I ds., red, Populærmusikken i kulturpoliitkken. Norsk kulturråd 2002. 1

Da Norges Forskningsråd gjennom sitt Program for kulturstudier for tre år siden utlyste oppdraget å gi en fremstiling av kultur- og mediepolitikkens historie i Norge fra 1800 til i dag, syntes prosjektet rimelig formulert. Oppdraget gikk til en gruppe forskere organisert rundt Institutt for medier og kommunikasjon ved UiO. 2 I den tid forskergruppen så langt har vært i virksomhet, har det fremkommet resultater som kan være av interesse for det overgripende spørsmål: Finnes det egentlig en kultur- og mediepolitikk i historisk forstand? Hvordan skal en historisk studie av dette eventuelt legges opp? Både kulturpolitikk og mediepolitikk er nyere betegnelser. I Norge kom begrepet kulturpolitkk for alvor i omløp først i begynnelsen av 1960-årene, i tenkegruppen rundt den sosialdemokratiske statsråd Helge Sivertsen 1960-63. Behovet for en samlet offentlig mediepolitikk ble første gang formulert så sent som i 1977. 3 Skal vi tale om kultur- og mediepolitikkens historie så langt tilbake som til 1800-tallet, er vi nødt til å bruke begge begreper retroaktivt og legge i dem det innhold vi i dag kjenner, og søke dette innhold tilbake i tid. Med hvilken berettigelse dette kan gjøres, er et kjent problem i kulturforskningen. Begrepet kultur selv har skiftet betydning gjennom historien, tildels i betydelig grad, likevel studerer vi stadig kulturhistorie. 4 Kulturpolitikk funksjonelt bestemt Å bestemme kulturpolitikk definitorisk lar seg nok gjøre, selv om feltets overordnede bestemmelse vakler mellom flere begrunnelser. Noe bestemmelser vil legge vekt på det selvrealiserende element, andre på det tradisjons- og identitetsskapende, atter andre på det erkjennelsesmessige, og så videre. Den norske antropologen Arne Martin Klausen har talt og skrevet mye om de skiftende innhold som ordet kulturpolitikk har hatt gjennom tidene. Mye tyder på at han kan utvide sin resonnementer når den nye norske kulturmeldingen kommer en gang med tiden. 5 Om begrepet er mangetydig, faller historien enklere å forstå. En historisk bestemmelse må jo ta utgangspunkt i det som empirisk sett gjennom tidene har vært drevet som det vi i dag kaller kulturpolitikk under dette begrepets potensielle og ideelle rammer. I denne forstand kan vi si at kulturpolitikk er historien om hvordan kulturens goder og verdier, som 2 Deltakere i prosjektet er: Marit Bakke, Hans Fredrik Dahl, Elisabeth Elster, Anthon Fjeldstad, Idar Flo, Svein Gladsø. Ivar Roger Hansen, Tore Helseth, Harald Herresthal, Per Mangset, Helge Rønning, Mie Berg Simonsen, Dag Solhjell, Ove Solum, Bodil Stenseth, Geir Vestheim 3 NOU 1983:3, Massemedier og mediepolitikk s. 3. 4 Peter Burke, Reflections on the Origins of Cultural History, i J.H.Pittock & A. Wear (Eds) Interpretation of Cultural History. London 1991 pp. 5-24. 5 Arne Martin Klausen, Kultur mønster og kaos. Oslo 1992. Ds., Er ost kultur? En impresjnistisk kavalkade over bruken av begreper og perspektiver i norsk offentlig kulturpolitikk. Ms. hos forf. 2

alltid har eksistert, gradvis er blitt absorbert inn i den offentlige sektor og blitt gjort til gjenstand for offentlig politikk. Biblioteker, teatre, gallerier; kor, korps og konsertsaler; folkeopplysningsforeninger og symfoniorkestre; litteraturstøtte, kunststipendier, amatørhjelp ja alt slik som bestandig i én eller annen form har fantes, er blitt kapitler i offentlige budsjetter. Addisjonen av alt dette er kulturpolitikkens tilkomst og vekst. Hvis vi går ut fra en slik enkel, funksjonell tilnærming, så reiser seg straks spørsmålet om hvorfor. Hvorfor er kultur blitt et offentlig anliggende i løpet av de siste 200 år? Og hvorfor blir den stadig i høyere grad et slikt anliggende (selv om det nå og da kan merkes mottendenser i retning av markedsløsninger og private former) hvorfor vokser kulturpolitkken? Flere mekanismer kan her identifiseres. Med mekanisme menes i denne forbindelse et sosialt mønster som er svakere enn lovmessighet, men sterkere enn beskrivelse. Når et sosialt handlingssett som forekommer på tvers av tid og rom kan identifiseres og beskrives som ett gjentatt mønster, da har vi en sosial mekanisme. En slik mekanisme, sier filosofen Jon Elster, er ofte forekommende og lett gjenkjennelige kausale mønstre som utløses under ukjente vilkår og med uforutsette konsekvenser. Mekanismen er et mønster som gir oss forklaringer, men ikke prediksjoner. 6 Det må presiseres at en mekanisme er noe annet enn et motiv. Kulturpolitikkens motiver er verd et eget studium, som bringer oss inn i ideologienes nivå et betydningsfullt nivå nettopp i disse områder. 7 Mekanismene som her søkes, er også noe annet enn aktører. Kultur- og mediepolitikken har mange aktører, noen av dem av beslektet art, slike som kulturens og medienes profesjoner. I denne sammenheng skal vi se bort fra dem, selv om profesjonaliseringen nok kan regnes som en mekanisme, skjønt ikke spesiell for kulturpolitikken. 8 Imitasjonen Én slik longitudinell mekanisme i kulturpolitikken er den nasjonsbygging, eller om man vil: den statsbygging, som har funnet sted i Norge siden Napoleonskrigenes tid. Når jeg her foretrekker statsbygging fremfor det ofte anvendet nation building, så er det fordi ingen politisk aktør i Norge i år 1800 var i tvil om at nordmenn utgjorde en nasjon. Det var jo grunnlaget for autonomikravet, slik det ble formulert forsiktig på slutten av 1700-tallet og så uventet oppfylt i 1814, at dette dreide seg om en nasjon. Derimot måtte de første 6 Jon Elster, Alchemies of the Mind. Rationality of the Emotions. Cambridge University Press 1999 p.1. 7 Marit Bakke, Kultur som velferd. En sitatsamling. Norsk kulturpolitikk 1800-2000. Arbeidsnotat nr. 5/2002 (heretter: Arbeidsnotat). 8 Per Mangset, Kulturpolitikkens profesjoner. Arbeidsnotat under forberedelse 2003. 3

generasjoner av nordmenn etter 1814 i høy grad bygge en stat. Staten måtte, for å kunne fremtre som sådan, ha de institusjoner som hørte til et universitet til å utdanne statens embetsmenn, en offentlig kunstsamling til å eksponere billedarven, etter hvert også en skole for utdannelse av kunstnere; et system for promovering av identitetsstyrkende litteratur og musikk, for preservering av fortidsminner, for eksponering av mønsterdannende eksempler i håndverk og industri og så videre. Denne statsbyggende kulturpolitikk strakte seg som prosess gjennom hele 1800-tallet og videre inn i det 20. århundre; Nationatheatret, for eksempel, ble ikke offentlig før etter 1945. Den enkle mekanisme bak slike tiltak er imitasjon, etterligning. Enhver stat med respekt for seg selv må ha et bestemt sett av institusjoner, og det var bare å kaste blikket over til Sverige eller tilbake til Danmark, en sjelden gang også noe lenger ut, for å se hva som skulle til. 9 Kulturpolitikk gjennom imitasjon er selvfølgelig mye eldre enn 1800. Eneveldets fyrster lærte av hverandre i sine kulturelle investeringer, og alle lærte av Solkongen i Versailles. Innflytelsen herfra strakte seg ikke minst til Norden, noe Jens Engberg gjør klart i sin fremstilling av dansk kulturpolitikk under eneveldet. 10 Å promovere, patronere, preservere og eksponere kultur, følger i kanskje høyere grad av mekanismen imitasjon enn andre politikkområder. Overrekkelsen En annen mekanisme som tydelig lar seg identifisere rent empirisk, er institusjoners og tiltaks overgang fra privat filantropi til offentlig politikk. En lang rekke kulturpolitiske tiltak har sitt opphav i privat velgjørenhet, som så er blitt felles gjennom overgang fra privat til offentlig ved arv, gave, testament, donasjon, osv. Mekanismen her kan forstås som overrekkelse. Kunstsamlinger, biblioteker, skoler, kolleksjoner av alle slag er privat initiert og reist, for så å bli overrakt og innpasset i offentlige budsjetter. På det helt lokale plan kjennes dette som at byens park som regel er anlagt av en donator, som også har sørget for skulpturene og så skjenket det hele til byen. Det kulturelle overskudd som oppmagasineres av filantropien for å overrekkes offentligheten, har mange slags kilder, som regel hurtig oppnådd rikdom. Den første store donator i norsk kulturpolitikks historie, forretningsmannen Bernt Anker, hadde tjent det aller meste av sin formue under krigene i 1760-70-årene, og etterlot seg ved sin død i 1805 så 8 Dag Solhjell, Norsk kulturpolitikks grunnlag i København på 1700-tallet. Arbeidsnotat nr. 1/2002. Ds. Tegneskolen i 1818. En norsk kunstpolitkk grunnlegges. Arbeidsnotat 2/2002. 10 Jens Engberg, Under enevælden. Bind I av Dansk kulturpolitikks historie. Manuskript hos forf.. 4

mye av gods og gull som ikke var sett i Norge på århundrer. I Norden på 1800-tallet var det få entreprenører som ble så rike så hurtig som ølbryggerne. Kombinasjonen av billige råvarer og fallende kostnader samt et under industrialismen stadig tørstere marked ga stor profitt i denne bransjen. Både i Danmark og i Norge er derfor den kulturstøtte som utgår fra øllet, særdeles viktig. Carlsberg- og Tuborgfondene, Ny Carlsberg Glyptotek i København, og de storslagne kunstdonasjoner fra en Olav Schou og en Christian Langaard i Norge, skyldtes alle øllets rikdom. 11 Men det fantes selvfølgelig også andre kilder. I Norge har sparebankene spilt en viktig rolle, fordi det norske banksystem har vært så uvanlig desentralisert og bankenes antall så høyt. Etter sparebanklovene av 1824 og 1887 kunne en viss del av overskuddet gis til allmennyttige formål, og slike var ofte kulturformål. Nytt orgel til stedets kirke, anlegg av minnesmerker og skulpturer, bidrag til allmue- og folkebiblioteket, støtte til den lokale vel-forening hvor nettopp utsmykking og forskjønnelse sto høyt: alt dette ble finansiert ved utdeling fra sparebankens overskudd i gode tider. Forbindelsen til vel et er her sentral: lokale vel skjøt opp i 1800-årene, etter mønster fra det opprinnelig Selskabet for Norges Vel, og slike vel ble ofte finanisert filantropisk. 12 Denne sparebankenes overrisling av norsk kultur kan ses som en overrekking av privat kapital til offentlige formål. Filantropien var i dette tilfellet ikke helt av samme art som øllets. I sparebankenes forstanderskap satt lokale, etter hvert også politisk valgte representanter, som kan ha hatt andre motiver enn egentlig filantropiske for sine overføringer til byens beste. De er likevel tale om samme mekanisme: overrekkelsen. Som spesialtilfeller av overrekkere må nevnes store kunstnere som Ole Bull, Edvard Munch og Gustav Vigeland, hvis testamentariske gaver og donasjoner til hjembyene Bergen og Oslo står i en særstilling både kulturpolitisk og vel også arverettslig i norsk historie. 13 At overrekkelsen som mekanisme førte til økt kulturpolitikk, skyldes ellers ikke bare den kapital som ble overrakt, men også den omstendighet at gaver overrakt på denne måten nødvendigvis måtte preserveres og eksponeres på offentlig bekostning ofte til betydelige kostnader, forøvrig. 11 Bodil Stenseth, Norske kunstsamlere/mesener som donatorer til offentlige institusjoner ca 1770-1970. Arbeidsntat nr. 1/2003 12 Se f eks listen Bevilgede gaver i Lillehammer Sparebank hundre år 1841-1941, Lillehammer 1941. Jfr. Tore Helseth, Arbeidsnotat om det frivillige kulturarbeid, under forberedelse 2003. 13 Ole Bull: se Harald Herresthal, Arbeidsnotat om norsk musikkpolitikkk i det 19.århundre, under forberedelse 2003. Ragna Stang, Edvard Munch. Mennesket og kunstneren. Oslo 1989. Tone Wikborg, Gustav Vigeland, en biografi. Oslo 2002. 5

Omfordelingen En tredje mekanisme som kan identifiseres som en vekstfaktor på tvers av tid og sted er de tilskudd utenom budsjettet som har tilflytt kulturpolitikken gjennom den skattlegging av synd og luksus, som er så vanlig i Norge. Opprinnelig ble skatt og avgift på slike produkter innført for måteholdets skyld. Skatt på forlystelser, på alkohol og på kino var i utgangspunktet mengderegulerende tiltak, innført for å begrense slike fenomen som lettlivet underholdning eller drukkenskap. Utilsiktet fikk de betydning som ekstra overføringer til kulturen, en ikke planlagt omfordeling. Avgiftene har sin bakgrunn i norsk kommunalisme, idet de ofte forutsetter kommunal enerett eller monopol eller kommunal konsesjonsrett innenfor sitt område. På lystige forestillinger, såsom kunstberidning eller magiske, ekvilibristiske og lignende tilstelninger, samt menasjerier og verdenstheatre, inkasserte kommunen i henhold til lov av 1875 en avgift til gjengjeld for å gi tillatelse til slike fremvisninger. Avgiften inngikk i allmennyttige formål. 14 Gjennom samlagsordningen som ble innført i Norge i 1871, ble retten til å forhandle og utskjenke spirituosa gitt til kommunale aksjeselskap, de sk. samlagene, som i de følgende tiår genererte lovbestemte avsetninger til allmennyttige formål i størrelsesorden 1 mill kroner hvert år det femdobbelte av hva som da kunne kalles statens kulturbudsjett - hvorav 10-20 prosent år om annet gikk til kulturformål. 15 Samlagenes inntekter økte i takt med at deres andel av brennevinsomsetningen steg som følge av at de ble tilstått enerett; følgen var at staten etter 1904 tok hånd om stadig større deler av overskuddet. Fra 1921 gikk hele overskuddet av brennevinet i statskassen. 16 Men nettopp da var en ny kilde åpnet: Kinoloven av 1913 bestemte på tilsvarende vis som for lette forestillinger, at offentlig visning av konematografbilder skulle forvaltes som en enerett for kommunen, hvilket genererte inntekter som for de største byers vedkommende ble øremerket for kulturformål og som representerte summer av betydelig størrelse. Hovedstaden fikk i året 1919 på denne måten 1,65 mill kr til kulturelle formål utenom budsjettet, mer enn ti ganger så mye som det som på forhånd var avsatt til kulturformål. I årene som fulgte ble Vigelands 14 Lov angaaende Adgang til at give dramatisk og andre off. Forestillinger m.v av 22.mai 1875. 15 Tore Helseth, Symfoniorkesteret i kulturpolitikken. Arbeidsnotet nr. 3/2002. Om samlagene, se Jakob Sverdrup, Et statsmonopol blir til. Vinmonopolet frem til 1932. Oslo 1972, kap. Kampen mot alkoholen. Om Samlagenes tilskudd til almennyttige formål, se Meddelelser fra Det Statistiske Centralbureau for årene 1882-1909. Kristiania 1910. 16 Rolf Danielsen, Det nye bysamfunn 1880-1914.Trondheims bys historie, bd. 4, Trondheim 1958 s. 339-40; Drammen Brændevinsamlag, i Drammen 1811-1911, Drammen 1911 s. 650, Beretning om Kristiania kommune for aarene 1886-1911, Kristiania 1914 s. 5, s.60ff, s353ff, s. 437ff., s. 456ff. 6

atelier (senere Vigelandsmuseet), Vigelandsparken, Filharmonisk selskaps orkester og andre kulturformål finansiert så å si utelukkende ved billettoverskuddet. 17 Disse ordninger kan betraktes som fordelings- og overføringsordninger mellom privat og offentlig forbruk, og de er interessante i denne egenskap. Men de kan også ses som en mekanisme for kulturpolitikkens vekst, i og med at de omfordelte øremerkede inntekter til kulturformål, midler som kom utenom budsjettene og som måtte brukes. Mellom 1872, da det første norske samlag ble opprettet i Kristiansand, og 1950-årene, da de offentlige budsjetter for første gang begynte å tilbakebetale noen av de innkomne filmskattemidler til filmbransjen selv, kan den kommunale skatteleggingen av synd og luksus regnes som et netto kulturpolitikk-drivende tiltak. Vekst gjennom byråkrati Til sist kan nevnes en opplagt, men like fullt sterkt virkende mekanisme kulturpolitikkens byråkratisering. Når kulturelle verdier og ordninger trekkes inn i det offentlige, blir de underlagt byråkratiets modus operandi slik vi kjenner den fra Max Webers beskrivelse. Ved byråkratisk behandling blir sakene subsumert under normen om at like saker skal behandles likt, at beslutninger skal fattes etter rutine, samt at de skal gjennomføres etter regelen om hensyntatt presedens. Likebehandling fører til vekst for eksempel i antall stipendier, som utvides ved analogi fra sektor til sektor 18 ; i regionale tiltak, som per definisjon forutsetter lik behandling og dermed medfører forflering. Rutinisering fører til behov for etablering av råd og utvalg på kunstens område, sakkyndige komiteer som gjør det som byråkratiet selv ikke kan: veie kvalitet og kunstnerisk fortjeneste. Dette har i Norge bl.a. ført til at billedkunstpolitikken siden 1880-årene har utviklet en tiltaksdrivende ordning som vi forstår som kunstnerstyrt kulturpolitikk med opphav i den meget interessante institusjon Bildene Kunstneres Styre. 19 Byråkratisering er selvfølgelig er en generelt virkende mekanisme, som gjør seg gjeldende over alt og til alle tider, og som i de fleste tilfeller fører til at ting vokser. At dette også gjelder kulturpolitikken er for så vidt opplagt. Det kan imidlertid argumenteres for at byråkratisering historisk sett i særlig grad har virket som en multiplikator i kulturpolitikken, fordi rutinisering, likebehandling og presedenshensyn får en sterkere effekt i det immaterielle 17 Tore Helseth, Symnfoniorkesteret i kulturpolitikken, op.cit. Gerd Fuglerud, Kommunal kulturpolitikk. Oslo Kommunes bidrag til kulturelle formål i årene 1915-1929. Hovedoppg. i historie UiO 1972. 18 Idar Flo, Oversikt over stipend og kunstnarløner i Stortinget 1910-1960. Arbeidsnotat nr. 8/2002. 19 Dag Solhjell, Norsk kunstpolitikk 1821-1884, ds. Norsk kunstpolitikk 1885-1909, Arbeidsnotat nr. 4/2002 og nr. 9/2002. 7

felt enn i det økonomiske eller velferdsrettede. Diskusjonen av dette vil bli en del av prosjektets sluttrapportering og skal ikke tas opp her. En egenskap ved kulturen som ligger under de mekanismer som er trukket frem her, er dens prestisjegivende kraft. Kultur kan ikke promoveres av ytre tiltak alene. Det immaterielt kreative er minst like viktig som de materielle tilskudd. Doktrinen om armlengdens avstand er ment å ivareta hensynet til den autonomi som er nødvendig for å sikre den prestisjegivende kraft, og vel også for å opprettholde prestisjen. Mediepolitikkens rasjonale: kontroll Hva så med mediepolitikken? Hvorfor har vi en mediepolitikk, og hva er årsaken til at den utvides? Historisk sett er mediene ikke prestisjegivende institusjoner, tvert imot. Nasjons eller statsbygging kommer sjelden inn i anlegget av medier; heller ikke filantropi eller overrekkelse. (Et unntak kunne være etableringen av allmennkringkastingen). I det store og hele er mediepolitikkens rasjonale et annet enn kulturpolitikkens. Historisk er mediepolitikken grunnlagt i behovet for kontroll. 1700-tallets aviser var underkastet sensur, naturligvis, men også andre tiltak som portoregulering og etableringskontroll. Det siste, som jo var universelt under merkantilismen, ble nyttet mer restriktivt overfor pressen enn andre næringer. I Norge ble sensuren opphevet i 1814, men i tiåret som fulgte ble det hyppig reist offentlig påtale mot opposisjonelle ytringer i pressen. Redaktører ble dømt til fengsel, sågar til landsforvisning. Kongen ville gjerne ha innført en ny, restriktiv presselov, men regjeringens forslag ble avvist; til gjengjeld brukte kongemakten i Karl Johans tid portobestemmelser for å ramme opposisjonelle blad. 20 Pressekontrollen var innrettet mot å ivareta to hensyn: beskyttelse av øvrighet og autoritet på den en side f.eks. ved utstrakt bruk av offentlig påtale ved ærekrenkelse av embetsmenn og på den annen side: forebyggelse av subversive og opprørske stemninger. De to hensyn er historisk sett eldre enn pressen, naturligvis. Men de fikk en bred anvendelse overfor dette massemedium som spredte seg så lynraskt i Norge i løpet av 1800-tallets første halvdel. Utover i annen halvdel av 1800-tallet avtok behovet for kontroll. Hva grunnen var, er ikke så enkelt å fastslå. På den ene side kan man vise til den økende profesjonalisering i pressens relasjon til statsmaktene. Slike institusjoner som kildevernet og redaktøransvaret vant innpass, og de kan ha dempet avisenes konflikter med myndighetene. Fra rundt 1870 satte også politiseringen av dagspressen inn. Avisene ble organer for partiene. Og partiene kan ses som ordnende strukturer mellom politikkens motsetninger i posisjon/opposisjon. En 20 Henrik G. Bastiansen og Hans F Dahl. Norsk mediehistorie kap 2. Oslo: Universitetsforlaget, Under utg. 2003 8

prinsipielt viktig dom fra 1922 slo fast at i pressens politiske offentlighet gjaldt andre og mer elastiske æres- og ærekrenkelsesnormer enn i det sivile liv forøvrig. 21 Behovet for kontroll av potensielt subversive situasjoner var ikke dermed frafalt. Det ble tydelig ved innføring av filmsensuren i 1913. Forløperen for 1913-loven var den eldre teaterlov, som ga politiet anledning til å kontrollere og om nødvendig avbryte forestillinger for å opprettholde orden og hindre offentlig krenkelse av sedeligheten. Denne adgang ble nå skjerpet. I tillegg til de to rettslige standarder: orden og sedelighet, ble i kinoloven innført en tredje standard som tidligere hadde vært ukjent i norsk (og dansk-norsk) lov: forbud mot det forrående og det moralsk nedbrytende. Denne forråelse- eller brutaliseringsstandard ble anvendt i en lang rekke tilfeller, og ga den eldre sedelighetsstandard et nytt og til dels skjerpet innhold. 22 Den var ny i 1913, men ble bare den første av den lange rekke nye standarder for innhold som ble innført spesielt for mediene. Etter hvert fulgte nemlig et ulovfestet forbud mot krenkelse av fremmed stat, som særlig ble håndhevet under Første verdenskrig og under opptrappingen til Andre. Sensuren grep da inn mot det som opphisset folk i anti-tysk retning, enda sensuren slett ikke hadde hjemmel for slikt det ble bare følt nødvendig. 23 Etter 1945 kom forbud mot reklame for sunnhetsskadelige produkter som alkohol og tobakk, implementert i egne lover, videre forbud mot kjønnsdiskriminering i markedsføringsloven, samt forbud mot reklame rettet mot barn eller reklame for politikk eller livssyn i loven om fjernsynsreklame. 24 Samlet sett er innholdskontrollen av mediene i dag mer omfattende enn den har vært noen gang. Behov for utvidet kontroll kan dermed ses som en grunnleggende mekanisme i mediepolitikkens utvikling. Om dette behov bunner i reelle trusler eller ikke, er uvesentlig i forhold til den legitimitet som skjerpet innholdskontroll generelt nyter, og som selvfølgelig virker som en mediepolitkk-drivende faktor. En del av de standarder som nyttes i innholdskontrollen av mediene gjelder naturligvis kunst og litteratur også, og angår dermed kulturpolitikken, eller de gjelder ytringer rent generelt, og angår ytringsfriheten. Men dette gjelder bare et fåtall av standardene, og de implementeres sjelden overfor kunst eller politiske ytringer. Meget få verk av kunstnerisk eller kulturell art er blitt møtt med kontrolltiltak for sitt innholds skyld gjennom 1800- og 1900-tallet. Saker har vært reist, men har som regel ført til frifinnelse. Og inngrep i den språklige ytringsfrihet forekommer ikke ofte. Noe helt annet er det med medieområdet. 21 Hans Fr. Dahl og Henrik G. Bastiansen, Hvor fritt et land? Sensur og ytringsfrihet i Norge i det 20. århundre. Oslo 2000 s. 114f. 22 Tanja Pedersen Nymo, Slibrige scener og listige knep. Statens filmkontorll og den moralske orden 1913-1940. Hovedoppg. i historie UiO 2002. 23 Øystein Meland og Steinar Igdun, Fiendlig mot fremmed makt. Statens filmkontroll og den politiske sensur 1933-1933, i Henrik G. Bastiansen og Øystein Meland (red) Fra Eidsvoll til Marienlyst. Kristiansand 2001. 24 Dahl og Bastiansen 2000 op.cit. s. 344. 9

Overfor audiovisuelle medier fjernsyn, film, reklame - implementeres nye tiltak stadig vekk. Lisensiering og markedsregulering Ytterligere to mekanismer som virker i den offentlige politikk overfor mediene, men ikke overfor kulturen, er lisensiering og markedsregulering. Lisens tillatelse til å bruke frekvensområder til radio eller fjernsyn; tillatelse til å etablere kinosaler eller til å drive videoutleie - kommer til anvendelse på medieområdet som en blanding av to rasjonaliteter: allokering av knappe goder (frekvenstildeling, handelslisens), samt innholdskontroll, ved at lisensen kan trekkes tilbake ved brudd på innholdsbestemmelsene. Lisenser tildeles av konsesjonsgivere og kontrolleres gjennom tilsyn de forskjellige tilsyn og lisenstildelingsinstitusjoner skal nå i Norge samles i Statens medietilsyn, som blir en meget tung etat med over hundre medarbeidere. Noen tilsvarende finnes som kjent ikke i kulturpolitikken. Markedsregulering, på sin side, tar sikte på å tilrettelegge for konkurranse på medieområdet. Ingen aviseier skal eie mer enn 1/3 av totalopplaget av pressen, og ingen enkelt eier skulle inntil i år eie mer enn 1/3 av aksjene i det riksdekkende kommersielle fjernsyn. Slike lovregler som hjemler tiltak mot uønsket konsentrasjon er ukjent på kulturområdet. Ingen ville forlange at det skal være konkurranse når det gjelder f. eks. opera, eller at man skal regulere adgangen til å etablere gallerier ut fra konkurransehensyn. De vanlige konkurranseregler innen omsetningslivet gjøres ikke en gang gjeldende overfor bokbransjen, med begrunnelse at den skal styres av kulturpolitiske, ikke konkurransefremmende, hensyn. Det kan spørres hvorfor slik markedsregulering overhodet anvendes på medieområdet. Hvorfor har vi fått den markante utvidelse av mediepolitikken som ligger i loven om eierbegrensing og etableringen av eierskapstilsynet? Jo, reguleringen tar sikte på å opprettholde et konkurransenivå som markedet tidligere sørget for selv, et nivå som moderne avisdrift, med kjededannelser og lokale monopoler, gjennom de siste par tiår har svekket eller helt gjort av med. Begrunnelsen for 1/3-regelen er altså retroaktiv, og går på opprettholdelse av en ønsket tidligere forekommende tilstand. Dette er et hensyn som i sin art kjennes fra kulturpolitikkens mange tiltak for å kompensere for et mulig krympende marked. 10

Konklusjon: mot konvergens Vi ser altså at kultur- og mediepolitikken følger ulike rasjonaliteter i de mekanismer som historisk sett har virket til de to områdenes vekst. Innen kulturpolitikken dreier det seg om mekanismer som alle virker slik at de fører til innlemming i den offentlige sektor av den prestisjegivende virksomhet kultur. I mediepolitikken er det derimot kontroll av innholdet, ved siden av næringspolitisk regulering, som gir forklaringen på feltets vekst. Fra og med tiden rundt Andre verdenskrig kan det imidlertid spores en tendens som bringer de to områdene sammen. Denne tendens er den økte offentlige støtten til mediene like fullt som til kulturen. I henseende til offentlige støtte, og i støttens vidt forgrente begrunnelse, implementering og kontroll, der møtes tiltak for kultur og for media. At kulturen er støtteverdig, gir jo det underliggende hovedmotivet i kulturpolitikken, slik vi har forstått den her. At også mediene anses som støtteverdige, er en forholdsvis ny situasjon. Overføringen til mediesektoren kan sies å ha tatt sin begynnelse etter krigen med den første substansielle støtte til filmproduksjon i 1950-årene. Den fortsatte i 1960-årene med etablering av pressestøtten, som ble supplert med momsfritaket i 1970-årene. Fra 1980-tallet fikk vi så produksjonsfond, som så er utvidet videre. Takten kan minne om den som preger utvidelsen av kulturpolitikken, fra tillegg nr. 17 til statsbudsjettet 1949, Om stønad til organisert ungdomsarbeid og tiltak for fritidskultur, via etableringen av Kulturrådet og innkjøpsordningen for skjønnlitteratur og videre til den nye kulturpolitikken på 70-tallet, frem til kulturbygg-støtten og alt det andre fra og med 1980-tallet. 25 For kulturpolitikkens del kan vi i alt dette snakke om en kontinuitet, en videreutvikling av etablerte formål og tiltak. I de politiske partienes Fellesprogram av 1945 peker nøkkelformuleringen både fremover og bakover: I samarbeid med bibliotek, folkeakademier, idretts- og andre ungdomsorganisasjoner tas fritidsproblemet opp til grundig gjennomarbeiding. Den nye kulturpolitikken fra 1970-80-og 90-tallet har altså sin embryo i 1940-tallets fritidspolitikk. For mediepolitikken tegner dette seg annerledes. Her er det knapt noen kontinuitet, men heller slik at hvert tiltak har sin egen historie, hver med sin kausalforklaring. At vi fikk en produksjonsstøtte for norsk film, skyldtes helt andre forhold enn at vi fikk produksjonstilskudd til avisene. Og overføringen til avisene ble innført helt uavhengig av at vi akkurat samtidig fikk den nye, omfattende innkjøpsordning for skjønnlitteratur. Den felles forutsetning fremkom ved at mediene i motsetning til tidligere ble ansett støtteverdige. Erfaringene fra krigsårene 1940-45 tør ha veid tungt i denne sammenheng. Knapt noen norsk regjering har satset så offensivt i mediepolitikken som den hjemvendte eksilregjering 25 Anthon Fjeldstad, Skatt på det frie ord? Diskusjonen om avgift på bøker og blad. Kap.2. Arbeidsnotat nr. 7/2002. 11

Nygaardsvold, da den i maidagene 1945 kom fra London medbringende kontrakter på levering av ett hundre tusen radiorør fra USA til oppbyggingen av den norske radioapparatparken. Den brakte også med seg 150 ferdig tekstede filmer fra USA og Storbritannia, klare for utdeling til kinoene i Norge, som et forvarsel om en ny og offensiv filmstøtte. Den hadde også lagt planer for en substansiell hjelp til pressen. 26 Ingen av disse tiltak ble forstått som mediepolitikk, det vil si at de falt inn i et kontinuum av innbyrdes sammenhengende tiltak. De var ad hoc-tiltak, spredt over ulike departementer og oppført i ymse budsjettkapitler. Begrepene både om kulturpolitikk og om mediepolitikk hører en senere etterkrigstid til. På begge områder kan vi se det slik at det var den tiltakende subvensjonering som førte til behov i forvaltingen for det vi i dag kaller målformulering en konsistent policy begrunnet i en overgripende målsetting med definert rasjonalitet. Kulturpolitikkens målsetting undergikk en drastisk utvidelse den gang fritidsproblemet endelig ble tatt til behandling i 1970-årene. Men den nye kulturpolitikken var ingen transformasjon, bare en utvidelse, ved at de vel definerte områdene ungdom og amatørarbeid tillike med idretten ble lagt under den desentraliserte kulturpolitikkens vinger. Det heterogene i det som kom ut av dette har gjort at kulturpolitikkens mål vel aldri helt vellykket har latt seg programfeste i ett begrep. Mediepolitikken, derimot, har et slikt overordnet rasjonale: økt ytringsfrihet. Å sikre ytringenes mangfold og bredde, kvantitativt og kvalitativt, er mediepolitikkens uttrykte formål, knesatt med endelig virkning i meldingen Media i tida 1993. 27 I det rommes mange kryssende hensyn, fra næringsstøtte til moralsk kontroll, og de forenes - kanskje. Hvis vi nå kunne tenke oss at kulturpolitikkens mål ble definert så enkelt som: økt kulturrikdom, i bredde og dybde, kvantitativt og kvalitativt, så ville vi se at de to områder egentlig nærmet seg hverandre ganske tett i målrasjonale. Ut fra dette ville vi da også kunne se at kultur- og mediepolitikken oppsto som et potensielt felles felt i og med Andre verdenskrig. De spesielle utfordringer som både mediene og kulturen befant seg i da, ga opphav til store offentlige overføringer på begge områder. I løpet av de siste to generasjoner har det så oppstått et kontinuum av innbyrdes sammenhengende tiltak, tross de ulike historiske opphav, ledsaget av en utvikling henimot formål som nærmer seg hverandre. Vi har et problem i den helt ulike rolle som innholdskontrollen spiller i de to områder. Kan det tenkes at det finnes funksjonelle ekvivalenter på kulturområdet til det som skjer overfor audiovisuelle medier? Dette gjenstår som en problemstilling for prosjektet Kultur og mediepolitikkens historie, som må løses i løpet av det året vi har igjen å virke. 26 Hans Fr. Dahl, Dette er London. NRK i krig 1940-45 Oslo 1978 s. 329ff.; Einar Nistad, Det magiske rommet en reise gjenom den norske film- og kinohistorie Oslo 2002 s. 110; Guri Hjeltnes, Avisoppgjøret etter 1945 Oslo 1990 s. 23f. 27 St.meld.nr. 32 (1992-93). 12