Blott til lyst. publikums modernisering

Innledning Arbeidspapiret er en serie av tre ( Blott til lyst, Kunstens arenaer og Kulturfestivalen ) som alle er basert på kapitler i phd.-avhandlingen Teater i en teatralisert samtidskultur resepsjonskulturelle mønstre i aktuell scenekunst (Center for Tværæstetiske Studier, Århus Universitet, februar 2002). Arbeidspapir-serien dekker avhandlingens kulturanalytiske, kunstsosiologiske og kulturpolitiske analyser av teaterets publikumskultur. I tillegg omfatter avhandlingen estetiske analyser av konkrete festivalforestillinger, og flere av disse forestillingsanalyser er gjengitt i artikkelform i tidsskrifter og antologier (se litteraturlisten). Min idé er at de mere generelle kulturanalytiske og kulturpolitiske diskusjoner som avhandlignen omfatter også kan ha godt av å se dagens lys, og i første gang skjer det i form av disse tre arbeidspapirer. Et arbeidspapir omfatter idéer og analyser som er under utvikling; en form for vitenskapelig work-in-progress. Jeg vil benytte anledningen til å si at jeg mer en gjerne mottar reaksjoner, idéer og kommentarer på arbeidspapirenes idéer og analyser. På den måten kan jeg selv komme videre. Anne Marit Waade Center for Kulturforskning Juni 2002

1 Blott til lyst publikums modernisering Ei Blot til Lyst er de første ordene som møter tilskueren på Det Kongelige Teater. Ei Blot til Lyst er også metameddelelsen som har dannet rammen for kongelige teateropplevelser og borgerskapets teateridealer. I Salmonsens Konversations Leksikon forklares hvordan de befalende ord kan føres tilbake til en restaurering av Eigtvedts teaterbygning på Kongens Nytorv i 1774. Et av Direktionenes medlemmer dengang, høyesterettsassessor Jacobi, mente at Ei Blot til Lyst var et passende motto for teateret. Riktignok ble mottoet etter noen år endret til den litt motsatte meddelelse Castigat ridendo mores (dvs. Det lutrer Sæderne ved Latter ), men dette motto prydet scenen kun noen få år, før Ei Blot til Lyst igjen ble malet over på scenen. Siden har dette ideal forfulgt teaterscenen, ikke kun den kongelige teaterscene men også alle landsdelsscener og mindre institusjonsteatre som Det Kongelige Teater sto modell for. Meddelelsen om at teater ikke kun var fornøyelse men derimot alvor og moral var eksplisitert i forgylte bokstaver på marmor på selveste scenerammen, og ordene lyste ned til tilskueren som guddommelige formaninger fra oven. Mottoet indikerte både opplysningstidens, romantikkens og borgerskapets teateridealer, hvor sannhet og dannelse sto i sentrum. Teaterpublikum har i løpet av de siste tiårene gjennomgått en kulturell modernisering i forlengelse av den generelle modernisering som har preget samfunnskulturen. Publikums resepsjonskulturelle vilkår må med andre ord sees i sammenheng med generelle

2 tendenser som f.eks. individualisering, refleksivitet og estetisering av hverdagskulturen. På den annen side har teaterkunsten gjennomgått en estetisk modernisering i samme periode, og modernismens kunstneriske uttrykk og idéer har sprengt tidligere idealer og rammer for teaterkunsten. I tillegg til de kulturelle og estetiske endringer som teateret har gjennomlevet, er det også noen institusjonelle forandringer som gir det aktuelle teater og teaterresepsjonen noen grunnleggende nye rammer og vilkår. Selv om både teaterpublikum og teaterkunst har gjennomgått store kulturelle og estetiske moderniseringer i løpet av de siste hundre år, er teateret fortsatt preget av noen institusjonelle og kulturpolitiske rammer som har røtter tilbake i borgerskapets teateridealer. Teaterresepsjon er tett forbundet med de kulturelle og institusjonelle rammer som finnes for teateret i en gitt samfunnskultur. Disse institusjonelle rammer er forbundet med teaterets tradisjonener og konvensjonener, og de er sjeldent objekt for eksplisitte analyser eller resepsjonsteorier. Et av Susan Bennets hovedpoeng i boken Theatre Audiences (1990), er nettopp at det er en nær sammenheng mellom teaterets produksjonsforhold og resepsjonskultur. Teatertilskuerens opplevelser og fortolkning er forbundet med de former for teater som produseres, og produksjonen av disse er igjen avhengig av de økonomiske, politiske, kulturelle og produksjonsmessige rammer som finnes for teateret. Som en av teaterresepsjonens førstedamer, gjør hun oppmerksom på at sammenhengen mellom produksjonsforhold og resepsjonskultur i teateret er et underbelyst felt i teatervitenskapen. Theatre as a cultural commodity is probably best understood as the result of its conditions of production and reception. The two elements of production and reception cannot be separated, and a key area for further research is the relationship between the two for specific cultural

3 environments, for specific types of theatre, and so on. (Bennett 1990, s. 114) Bennett s oversiktsverk over teaterets resepsjonskultur viser forskjellige teoretiske synsvinkler og institusjonelle og kulturelle vilkår for publikums rolle og forventninger. Med et kritisk teoretisk utgangspunkt ønsker hun å peke på sammenhengen mellom på den ene siden samfunnets kulturelle, økonomiske og politiske maktforhold og på den andre siden hvordan teaterkunst produseres og oppleves av sitt publikum. Forholdet mellom produksjonsforhold og resepsjonskultur vil variere etter hvilken samfunnsmessig kontekst og form for teater det er tale om. Selve betegnelsen teater har illustrerende nok to betydninger: teater som kunstform og teater som spillested. Denne leksikalske sammenblanding viser hvor tett sammenvevet kunstformen er med spillestedet og formidlingsformen. Innenfor de andre kunstarter finnes ikke den samme sammenblanding, og for eksempel har musikken sine konsertlokaler og musikkanlegg som formidlingsform og resepsjonskulturell ramme, mens billedkunsten typisk har sine museer og litteraturen sine bøker. Innenfor teater ser du derimot teater på teateret. På engelsk skilles mellom henholdsvis drama, teater og performance, hvor drama henviser til teaterteksten, teater er spillestedet og performance er den handling som utspiller seg på scenen. Men teatermodernismen har vært med til å oppløse forskjellen mellom de forskjellige aspekter ved teaterkunsten, og begrepene kan ikke holdes adskilt med samme selvfølgelighet som tidligere. I et forsøk på å gjøre rede for teaterets resepsjonskultur, blir det derfor nødvendig å se nærmere på de spillesteder, formidlingsformer og produksjonsforhold som har preget teateret i moderne tid og hvordan de forskjellige kulturelle og institusjonelle

4 endringer i teatersystemet har medført nye vilkår for teaterresepsjonen. Borgerskapets teaterpublikum Institusjonsteaterets historie er knyttet til det moderne borgerskaps fremvekst. Middelalderens teaterkultur hadde en helt annen karakter enn den alvorsfulle og høytidelig stemning som skulle komme til å prege borgerskapets teaterscener. Markedsteateret var f.eks. del av et større sosialt fellesskap, et handelsmarked og en kulturell fest. Likeledes var det rituelle teater en del av religiøse eller folkelige begivenheter. I Paris på 1700-tallet møttes høy og lav til populære operaforestillinger og komedier. Publikum kunne bevege seg fritt rundt i lokalet mens forestillingen pågikk, og det var god skikk å rope og skrike og enkelte ganger førte det til og med til slosskamp mellom publikumsgruppene. Frankrikets første teaterlov var derfor en kongelig forordning rettet mot bråk og slåssing i teateret. Men det var ikke bare den folkelige delen av publikum som sto for støyen i samtidens teaterforestillinger. Teater- og operaforestillinger i Italia på 16-1700-tallet, som i alt vesentlig var besøkt av folk fra de høyere sosiale lag, var heller ikke omfattet med den høytid vi forbinder med slike forestillinger. Her spilte man kort, spiste sin medbrakte mat og gjorde sine visitter i hverandres losji. I det hele tatt; eldre tiders kunstresepsjon var en del av en sosial fellesskapsaktivitet. Folkelivet på Salonen bar ennå preg av det. Enkeltindividets stille og kontemplative møte med kunsten er en resepsjonsform som hører 18- og 1900-tallet til. Den henger sammen med kunstverkets autonomi og den karakter av andaktsbilde som kunsten da kunne få. (Sveen, 1995, s. 57)

5 Losjeteateret oppsto i midten av 1600-tallet i Venezia, og åpnet teateret for både rikfolk og menigmann. Losjeteateret viste seg å være en smart måte å finansiere operaforestillinger for et offentlig publikum, fordi det var mulig å trekke mange publikumsgrupper til teateret. De teaterformer som aristokratiet dyrket, var så kostbare at de i lengden ikke kunne finansieres hvis de fortsatt skulle holdes innenfor hoffenes rammer. Losjeteateret ble dermed en gunstig økonomisk løsning for å opprettholde teateraktiviteten. Losjeteateret spredte seg ut over hele Europa, og var den foretrukne bygningsform for nesten alt teaterbyggeri på 1700-tallet, ja helt frem til 1900 1. Aristokratiet og de høye borgere ble beskyttet i kraft av losjene, og teateret kunne skaffe penger hjem til de populære operaforestillinger. Fra midten på 1700-tallet ble det mer og mer alminnelig å oppføre muntre operaintermezzi og korte, fargerike ballettstykker mellom aktene i hovedstykket, og dette ga teateret en varietéaktig atmosfære. Det betydde også at det var umulig for publikum å få en konsentrert og samlet opplevelse av det pågjeldende stykke. Både sal og scene var opplyst av datidens sparsommelige belysning, og det var mulig for publikum å følge med i det som skjedde i sal og losjer samtidig med at forestillingen pågikk på scenen. Teateropplevelsen var preget av publikums jevne snakk, bevegelser og ukonsentrasjon, og i enkelte tilfeller var det til og med mulig for tilskuerne å lukke fullstendig av for forestillingen ved å lukke vinduene i losjen. Med borgerskapet nye teateridealer, ble det etterhvert ryddet opp og rensket ut i disse publikumsvaner, og med overgangen til elektrisk lys ble det også etterhvet mulig å mørklegge salen og dermed sette endelig fokus på spillet på scenen. Overgangen fra middelalderens støyende og folkelige teaterkultur og senere komediehusenes lettsindighet til borgerskapets nye teateridealer, har medført noen 1 For nærmere beskrivelser, se Dansk Teaterhistorie, 1990,1.del s. 77

6 grunnleggende resepsjonskulturelle endringer. De nye idealene innebar at publikums resepsjon skulle preges av konsentrasjon, ro og fordypelse. Jytte Wiingaard (1992) skriver om teaterets publikumsoppfattelser på 1800-tallet i Danmark, hvor utviklingen fra det kongelige hoffteater til borgerskapets teater tok form. Det Kongelige Teater bar i seg selv disse transformasjoner; fra hoffteaterets omvandrende, spisende og snakkende publikum, til borgerskapets kritiske, stilltiende og stillesittende publikum. Opp igjennom 1800-tallet ble teaterets publikumsavdeling inndelt etter rang og inntekt, hvor studenter og litterater utgjorde den kritiske elite på parkettens beste plasser, de kongelige var plassert i sine veldekorerte losjer, mens kvinner og middelstand ble stuvet inn i høkerlosjene og ståplassene overlatt til de nederst på rangstigen. Den foregående tids direkte kommunikation med scenens aktører var nu ikke længere mulig og den folkelige kontakt forsvundet. De stående var som i de gamle markedsteatre de mest mobile. De havde tidligere kunnet bevæge sig rundt, havde diskuteret stykkerne indbyrdes og i fællesskab udhysset, pebet eller applauderet.(...) Størsteparten af salens tilskuere var efterhånden blevet til et lyttende og siddende borgerskab, et lunkent publikum, der ikke nedværdiget sig til at tilkendegive mishag eller bifald. (Wiingaard, 1992, s. 47) Borgerskapets teater hadde som funksjon å legitimere borgerskapets smak og kulturelle verdier for å distansere seg fra de uopplyste og udannede folkegrupper. I borgerskapets teater ble kimen lagt til det teatersyn og publikumssyn som man fortsatt idag kan se levninger fra hvor kunstens ypperste oppgave er folkets oppdragelse og opplysning. Wiingaard beskriver hvordan den Heibergske familie dominerte i det danske teaterliv og felte den kulturelle smaksdom, og

7 hvordan dramatikeren Heiberg innfører vaudevillen (opprinnelig en fransk, folkelig musikkteaterform) som opphøyet og forbilledlig teater for Det Kongelige Teater. De grunnleggende motsetninger i publikumsoppfattelser som Wiingaard presenterer var begrunnet i forholdet mellom den dannede smak og den folkelige (av)smak, men også motsetningen mellom folket som ideal og massen som et glupsk uhyre. Folket var borgerskapets ideal og mål for opplysning og dannelse og knyttet til nasjonalstatens restaurering. Det folkelige, på den annen side, var forbundet med massen og representerte noe laverestående, ukritisk og utemmet, som burde renskes bort i teateret, bl.a. ved å disiplinere publikum i deres adferd og smak. Felles for oppfattelsen av dette folk var troen på et råmateriale som med fast hånd kunne formes, oppdrages og temmes for å bli til et samfunnsmessig potensiale. Det var viktig for borgerskapets teater å etablere en egen smak og distansere seg fra den pøbelaktige og folkelige avsmak 2. Denne utrenskning skjedde både i forhold til de kunstneriske uttrykk og publikums resepsjonskultur. Fra markedsteaterets kommenterende, støyende og spisende publikum skulle borgerskapets publikum 2 Jytte Wiingaard siterer Heiberg som iherdig forsøker å sondere mellom publikum som folk og masse, hvor forskjellen hviler på i hvilken grad publikumskulturen er organisert: En Vanskelighed ved Fremstillingen af denne Gjenstand er, at Sproget mangler et eget Ord til i Litteratur- og Kunst-Verdenen at adskille den organiserede, Folket meer eller mindre repræsenterende, følgelig agtværdige Mængde fra den uorganiserede, Intet repræsenterende, følgeligt foragtelige Masse. Begge betegnes nemlig med samme Ord: Publicum, og hvis man, for at betegne Distinctionen, vilde tage sin Tilflugt til Benævnelsen Pøbel, saa vilde dette ord, formedelst det dermed forbundne Bibegreb, dog ikke betegne den hele uformede Masse, men kun den laveste Deel af den, ihvor villigt det end maa indrømmes, at alle uformede Masser af Individer have et pøbeagtigt Præg. Frykten for den uregjerlige folkemassen dukker opp igjen ved overgangen til vårt eget århundre hvor bl.a. massemediene gjør sitt inntog i den moderne kultur. Tenk f.eks. på Adorno s kritikk av kulturindustriens farer hvor massemedier utgjør en trussel for kunst og kultur. Hans kritikk er uttrykk for denne frykt for massepublikums negative utbredelse.

8 temmes til å sitte stille og lytte etter rang og orden og la seg danne og oppdrage. Det er ikke kun oppdragelsen av pøbelen som sto på dagsordenen til borgerskapets teater. Restaureringen og dannelsen av den nasjonale kultur og etableringen av de nasjonale kulturinsitutsjoner var en viktig del. Og i den forbindelse ble også det nasjonale språk og den nasjonale kulturarv en viktig del av teaterets selvoppfattelse og politiske forpliktigelse. Likeledes var idéene om kunstens kontemplative og selverkjennende pontesiale en del av resepsjonskulturen. Det var også andre kulturelle bevegelser på 1800-tallet som fikk stor betydning for teateret; bl.a. den borgerlige realisme og folkeopplysningstanken. Institusjonsteaterets fremste funksjon var å samle disse forskjellige idealer; for det første skulle teateret representere den nasjonale kultur og ånd, for det andre var teateret er et sted for borgerlige representasjon og dannelse og for det tredje kunne man i teateret opplyse og danne den alminnelige mann og kvinne (Gran, 1996, s. 16). I teaterhistorien er borgerskapets teater avløst av nye teaterformer og teaterkulturer, fra det folkelige og politiske teater i første halvdel av det 19. århundre, samtidig med teateravantgardens pågående fornyelsesprosjekt. Men selv om teaterkunstens historiske selvfremstilling har arkivert borgerskapets teater som et avsluttet kapittel, så har dette teater etablert bestemte kunstneriske og publikumsmessige konvensjoner, noen institusjonelle rammer og en samfunnsmessig dominans som forsatt gjør seg gjeldende, bl.a. i de offentlige kulturbudsjetter. Moderne myndiggjørelse av publikum Det tyvende århundre har medført en rekke utfordringer og forandringer i teateret. Tilskueren er blitt gjenstand for en moderne

9 myndiggjørelse, både hva angår estetiske uttrykk, kulturelle omgangsformer og institusjonelle anordninger. Med modernismen vokser det frem en ny interesse for tilskuerens rolle i den teatrale hendelse, og i den teatervitenskapelige sammenheng tar interessen bl.a. form av resepsjonsestetiske teorier og skoler. Modernismens reaksjoner på det naturalistiske teater var bl.a. uttrykk for en voksende interesse for tilskueren som en aktiv og medskapende del av teateret. Susan Bennett beskriver teater-modernismens reaksjoner på det naturalistiske teater, og knytter de an til resepsjonsteoriens forskjellige posisjoner. Susan Bennett tar utgangspunkt i Brecht og hans idéer om verfremdungs-effekten i teateret som skulle sikre en kritisk og selvtenkende tilskuer. Brechts arbeide manifesterte teaterpublikums produktive rolle og posisjonerer denne rolle ideologisk, skriver Bennett. In almost all reactions to naturalist theatre, the audience has been acknowledged as a creative aspect of the dramatic process, and the spectator generally confronted, often cooped, into a more direct role in the theatrical event. (Bennett, 1990, s. 5) Felles for flere av teatermodernismens uttrykk er nettopp interessen for tilskuerens rolle i den betydningskapende prosess i teateret. Bennetts poeng er at de representerer forskjellige syn og dimensjoner på tilskuerens rolle. Performanceteateret, i motsetning til det konvensjonelle teater, var ikke basert på narrativitet og representasjon, og dette teater nektet betydning. Performanceteateret utfordret selve teatergenrén og teaterets alminnelige grenser. Tilskuerens alminnelige teaterkompetanser ble satt ut av spill, og performanceteateret frustrerte derfor tilskueren (Bennett, 1990, Josette Féral, 1982). Med performanceteateret på 60- og 70-tallets skjer det med andre ord noen vesentlige endringer i

10 teaterets estetikk og kultur som senere får konsekvenser for teater som kunstform. Grensene til andre kunstarter og til hverdagskulturelle erfaringer blir mindre tydelig, teateret frigjør seg i større grad fra de tradisjonelle teaterhusene og kulturelle konvensjoner, og publikums alminnelige kompetanser settes ut av spill. Performanceteateret inngår i det Bennett kaller ikketradisjonelt teater og hun peker på flere forhold og nye orienteringer som dette teater representerer, og som i neste rekke får innflytelse på resepsjonsprosessen: orienteringen mot nye publikumsgrupper, bruken av nye, utradisjonelle teaterrom og teaterscener, nye geografiske orienteringer (typisk vekk fra byen), nye estetiske uttrykk og nye kulturelle referanser. The enormous growth of over the last twenty years of theatre groups who work non-traditionally has emphasized in their particular practices the different signals attaching to the theatrical event. Above all, the event has been decentred both as occasion and place. Performances are no longer tied to traditional spaces with a fixed audience-stage relationship. The theatre groups have often looked to festivals in nontraditional theatre centres. (..) Even more important, theatre has been introduced (or re-introduced) to regional cities and towns, and many companies have established a presence in rural communities where theatre was previously a little-known entity. (Bennett, 1990, s. 110f) Med modernismens teater følger også nye kulturelle og produksjonsmessige rammer som får følger for teaterets resepsjonskultur. I tillegg til de veletablerete nasjonale og regionale teatre, vokser det opp en rekke nye teaterbygninger, alternative teaterscener, frie grupper, prosjektteatre, festivaler og internasjonale samproduksjoner som alle representerer nye organisasjonsformer og produksjons-former for teateret. Institusjonsteaterets rammer og

11 konvensjoner sprenges. Den eksperimenterende teaterscene distanserer seg fra det tradisjonelle teater og finner nye uttrykk og referanser innenfor modernismens estetikk. Blackbox teateret representerte f.eks. det rene teaterrom, rensket for forgylte dekorasjoner, krystallampler og plysjgardiner og dermed de tradisjonelle metameddelelser som de gamle teaterrom innebar. Dette moderne rensede teater var knyttet til teatermodernistenes idealer om et sant, poor, hellig teater og det tomme teaterrom med bl.a. Artaud, Grotowski og Brook som kunstneriske ledestjerner. Med modernismens teater ble også oppmerksomheten mot teaterets rituelle opprinnelse og nærvær satt på dagsorden, og dermed kom tilskueren frem i lyset på en ny måte. Dette betydde helt konkret f.eks. at publikumssalen ikke lenger nødvendigvis skulle mørklegges, men like gjerne kunne være opplyst. Idéene ga seg også utslag i nye estetiske prinsipper og uttrykk. Brecht ville f.eks. bryte med teaterets fjerde vegg og lot skuespillerne henvende seg direkte til publikum, de nye fleksible teaterrom ga mulighet for å plassere publikum på forskjellige måter, og gateteater og usynlig teater trengte direkte inn i publikums hverdagsliv. Performanceteateret skapte en egen estetikk hvor tilskuerens hverdagskulturelle referanser sto i sentrum (bl.a. Read, 1993 og Carlson, 1996). Publikums rolle ble med andre ord satt på den teaterestetiske og teaterkulturelle dagsorden, og ideene var blandt annet rettet mot tilskuerens medvirkende rolle i spillet, tilstedeværelsen mellom tilskuer og spiller, teaterets sosiale samvær, og forsøket på å bryte ned tradisjonelle publikumskonvensjoner og resepsjonskulturelle mønstre.

12 Fra instruktør- og skuespillerteater til tilskuerteater Et hurtig blikk på det aktuelle teaterlandskap viser et mangfold av institusjonstyper, kunstneriske uttrykk og kulturelle former. En ensidig fremstilling av teater som henholdsvis tradisjonelt eller modernistisk vil med andre ord vise et alt for snevert utsnitt av det aktuelle teater og dermed teaterets resepsjonskultur. Dessuten har eksperimenterende teater eksistert side om side med det tradisjonelle teater uten egentlig noen institusjonelle, kulturelle eller estetiske absolutte skillelinjer. Aktuell teaterkunst omfatter også en rekke andre teaterformer og scener, f.eks. folkelige scener og lokale teatre, moderne blackbox-scener for eksperimenterende teater, frie grupper og egnsteatre, barneteater, festivaler og kulturprosjekter. I tillegg finnes mange andre typer teater og organisasjonsformer som har vært definert utenfor kunstinstitusjonen, enten fordi det ikke var seriøst eller profesjonelt nok, eller fordi det var basert på kommersiell finansiering: f.eks. revyer, komedier, stand up, lokalspill, sirkus, rollespill live, amatørteater, terapeutisk teater, dramapedagogisk teater, underholdningsteater, teater i sosialt arbeide osv. I forbindelse med bl.a. etterkrigstidens kulturpolitiske idealer og det utvidete kulturbegrep som i særlige grad fikk gjennomslagskraft i de nordiske velferdsstater, er blikket for dette annet teater også blitt skjerpet og med det også de forskjellige publikumskulturelle konvensjoner og mønstre som dette teater representerer. Men det teater som eksisterer utenfor eller i marginen av kunstinstitusjonen, har oppnådd liten teatervitenskapelige oppmerksomhet, og de publikumskonvensjoner som disse teaterformer innebærer er dermed i liten grad belyst. Generelt kan en si at de teaterformer som står i en lokal, pedagogisk eller terapeutisk

13 sammenheng, automatisk tenker tilskueren med som en aktiv (med)spiller og vesentlig ressurs og instans i teateret, og publikums fasinasjon og resepsjonskulturelle mønstre vil dermed ha forskjellig karakter etter hvilken form for teater det er snakk om. Teaterets aktuelle resepsjonsmønstre er med andre ord like mangfoldige og sammensatt som det teaterliv det avspeiler. Som alle andre kunstarter, ble teateret ved inngangen av det 20. århundrede rokket i sine grunnvoller. Det som fremdeles på slutten av 1800-tallet gikk for å være gangbar teaterestetikk og som i overveiende grad var normativ, ble etterhvert satt spørsmålstegn ved, samtidig som teateret fjernet seg fra teksten og fra den plass denne hadde hatt i teaterkunsten. Det har med andre ord vært bevegelser innen for scenekunstens estetiske uttrykk, men også i vitenskapelig teoridannelse, og interessen for tilskuerens kommunikative og medvirkende roller i teateret har vokst. Felles for teatermodernismens publikumsoppfattelser har vært dens fokusering og myndiggjørelse av tilskueren i teateret. Det politiske teater og den historiske teateravantgarde sto i opposisjon til det tradisjonelle teater og ønsket å vekke publikum til nytenkning og samfunnsmessig engasjement. Det var derfor viktig å bryte igjennom teaterets fjerde vegg og etablere et eget engasjement i tilskueren. Det rene, hellige teater (og senere performanceteateret) var på sin side opptatt av tilstedeværelsen og den umiddelbare kontakt mellom spiller og tilskuer, og dette teater tilla tilskueren på den måten en betydningsbærende rolle i teateret. Det utvidede teaterbegrep og teaterets nye kulturelle og lokale orienteringer på 60- og 70-tallet, ga likeledes ny interesse for tilskuerens medvirkende rolle og lokale forankring i den teatrale hendelse. Erika Fischer-Lichte (1997b) forklarer denne forandring i teaterkulturen som et skift fra intern kommunikasjon mellom spillere

14 på scenen til ekstern kommunikasjon mellom scene og sal. Dette grunnleggende skift i den teatrale kommunikasjon henger delvis sammen med teatermodernismens nye idéer, men det kan også forklares i de generelle forandringer i samfunnskulturen hvor kunst og betydningdannelse i stigende grad foregår og oppfattes som utveksling og kommunikasjon mellom kunstner og tilskuer og mellom sender og modtaker. At the beginning of this century, the structure of theatrical communication in Europe experienced fundamental change. While since the end of the eighteenth century focus has been centred on the characters onstage and the internal communication between them, the focus of interest now shifted to the relation between the stage and the spectator: the external communication between stage and audience. (Fischer-Lichte, 1997b, s. 41) Det tradisjonelle teater og borgerskapets teater var preget av å være et dramatikerteater hvor det først og femst var dramatikerens arbeide som ble fremhevet som kunstnerisk skapende og støtteverdig. Modernismens teater har på sin side omfattet et instruktørteater hvor det primært har vært instruktørens arbeide som har stått i fokus. Senere er denne interesse også omfattet skuespillerens arbeide, og bl.a. har dette gitt seg uttrykk i at instruktører og skuespillere har oppsøkt andre kulturer og skuespillertradisjoner for å utvikle nye eksperimenterende uttrykk og spilleteknikker (f.eks. No-teater, balinesisk teater mv.). Erika Fischer- Lichte peker på enda et skift i den teatrale kommunikasjon og hun mener at fokus langsomt har beveget seg ut over scenens kant, og nå best kan karakteriseres som en kommunikasjon mellom scene og sal og mellom spiller og tilskuer. De teatereksempler jeg senere vil bringe til torgs, viser alle hvordan interessen for tilskueren står i

15 sentrum for den teatrale handling. Jeg vil gå enda et lite skritt videre enn hva Fischer-Lichte gjør, og jeg vil foreslå at det idag er et tilskuerteater som er på spill. Det har med andre ord skjedd en utvikling i teaterkulturen fra å være et dramatikerteater og et instruktørteater, til å bli et tilskuerteater. Denne tendens kan ikke alene begrunnes i teaterets estetikk, men henger sammen med samfunnskulturens generelle utvikling hvor betydningsdannelse og kulturelle produksjon i stigende grad overlates til publikum. Teater en døende kunstart? Er teater overflødig i mediekulturen? Er teater en døende kunstart? Teater som kunstform møter nye utfordringer i den senmoderne kultur, og ikke minst har konkurransen med mediene og alle andre tilbud på kulturmarkedet satt spørsmåltegn ved teaterets samfunnsmessige relevans og kulturpolitiske legitimitet. Den svenske økonom og kulturkritiker Oscar Swartz har klart å provosere det svenske teaterfolk ved å si at teater ikke har noen framtid og snart vil forsvinne som kunstform (Kirchhoff, 1996). Teateret er kun en teknologisk anakronisme, mener Swartz, og filmen har erstattet teateret. Han setter spørsmåltegn ved om vi det hele tatt trenger det kulturminnesmerke som kunstformen teater i dag utgjør. Swartz provokasjon rammer på et ømt punkt, ikke fordi teateret nødvendigvis er en døende kunstart, men fordi teater som aktuell kunstart stilles overfor en hel del institusjonelle og kulturelle utfordringer. Myten om teaterets krise lever i beste velgående på tross av at påstanden om kriser ikke helt kan verifiseres og dokumenteres. En del av den opplevde krise handler om teaterets konkurranse med mediene og kampen om publikums oppmerksomhet. Teaterets institusjonelle utfordringer handler dels

16 om den stigende konkurranse som følger av overflodssamfunnets generelt voksende teater- og kulturtilbud, og samtidig teaterets konkurranse med andre hurtigere opplevelsestilbud og økonomisk bæredyktige produksjonsformer, f.eks. billedkunst, film og video. Krisen kan også sees i lyset av noen nye kulturelle utfordringer, f.eks. at den kulturpolitiske konsensus for teaterets berettigelse i samfunnskulturen er ved å endre karakter, og at den ikke lenger hviler på fastlagte verdier som opplysning, nasjonal dannelse og myndiggjørelse men mer vurderes etter markedsverdier og publikums interesse. De skjerpede konkurranseforhold stiller nye krav til teaterets repertoire, markedsføring og ledelse, og teaterets underholdingsverdi og opplevelseskvalitet settes igjen på dagsordenen for å fange sitt publikum. Det er ikke kun de markedsmessige forhold som utfordrer teateret og skaper grobunn for myter om teaterets undergang. Det er flere forhold i samfunnskulturen som utfordrer teater som genre og kulturelt fenomén. Hvis hverdagskulturen er preget av estetiseringstendenser og livspraksis av teatralisering, hva er så teaterets egenart og hva er dets samfunnskulturelle berettigelse? Erika Fischer-Lichtes (1997b) skriver at det ikke lenger er noen vesentlig forskjell på teater og andre kulturelle performanceformer, og bevisstheten om dramaturgiske prinsipper, tilskuerens blikk og den teatrale effekt kan ikke lenger forbeholdes teater som kunstart, men gjelder like gjerne andre kultur-begivenheter som f.eks. sportskonkurranser, politiske møter, festivaler, valgkampanjer og forelesninger. Josette Feral (1985/1996) definerer teatralitet i forhold til moderne teater og hun peker delvis på at teatralitet oppstår gjennom konstitueringen av det teatrale rom og på tilskuerens forventninger om at dette er teater. Konstitueringen av det teatrale rom kan skje gjennom at rommet er definerte som teater, slik f.eks.

17 tilfelle er for de tradisjonelle teaterscener, men det teatrale rom kan like gjerne oppstå ved tilskuerens blikk. Det er dette blikk som skaper teatralitet, og teatralitet er en relasjon og en prosess som manifesteres mellom tilskuerens blikk og spillerens kropp. Teatralitet er dermed ikke definerte i objektenes egenart, f.eks. skuespilleren, teaterrommet, scenografi eller den teatrale hendelsen, men det er den sansemessige relasjon mellom spiller og tilskuer. Det er med andre ord ikke noen klare grenser mellom teatralitet i teateret og i hverdagskulturen, eller mellom teater og samfunnskultur. Man kan si at i teateret dyrkes dette tilskuerblikket eksplisitt, og her er det legitimt å stirre på f.eks. spillerens kropp og bevegelser. Susan Bennett (1990) viser til hvordan performanceteateret har satt tilskuerens alminnelige kompetanser ut av spill. Performanceteateret skal ikke ha æren for dette alene, men de mange nye blandingsformer i moderne kunst, modernismens grensesprengning og kunstinstitusjonens kulturelle utvikling er tendenser som på tilsvarende vis setter de alminnelige publikumskompetanser ut av spill. Disse forhold har skapt andre former for krisestemning, og moderne kunst er i noen sammenhenger blitt kritisert for å være uforståelig, utilgjenglig og betydningsløs 3. Denne oppløsing av tradisjoner og konvensjoner innenfor teaterkunstens egne rekker innebærer at publikums teaterkompetanser må oppdateres og fornyes for å kunne være relevante, men også at andre kulturelle kompetanser får større betydning og spillerom i resepsjonsprosessen. En av de store utfordringer til moderne scenekunst og kunst i det hele tatt, er som allerede nevnt medienes inntog og dominans på 3 Se f.eks. Dag Sveens kritikk av modernismens kunst som vanseklig tilgjengelig i artikkelen Kunstforståelse og kunstinstiutsjon et historisk perspketiv, In: Dag Sveen (red.) (1995): Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse, Pax Forlag

18 den kulturelle scene. Det gjelder såvel kunsteriske nyorienteringer som institusjonelle forandringer og ikke minst publikums forventninger og vaner. Mediekulturens rolle får konsekvenser for hvordan teateret iscensetter og markedsfører seg selv samt forsøker å konkurrere om publikums, kritikeres og offentlighetens oppmerksomhet. I tillegg har det i løpet av de siste tiårene skjedd en festivalisering av kulturlivet og en tendens til voksende antall begivenhetskulturelle og spektakulære arrangementer som på forskjellige vis også utfordrer det institusjonaliserte teater- og kunstliv. Festivalene skaper links til middelalderens markedsteater og åpner opp for nye produksjonsmessige og resepsjonskulturelle mønstre. Festivalene representerer noen særlige rammer for produksjon, presentasjon og resepsjon av teater og scenekunst som gir noen andre metameddelelser enn tilfelle har vært for de tradisjonelle teaterbygninger eller modernismens sannhetssøkende teater. Det betyr ikke at f.eks. tradisjonelle teaterhus eller modernismens teateruttrykk ikke kan inngå som en del av festivalen, det gjør de i aller høyeste grad, men festivalen som kulturell performance genre har noen andre motto og kulturelle metameddelelser. I kraft av sin spektakulære og reflekterende karakter fungerer festivalene som åpne arenaer, og distinksjonene mellom f.eks. kunst/ikke kunst og spiller/tilskuer blir mindre vesentlige. Slik jeg ser det, er teater ingen døende kunstart, men det står overfor noen utfordringer som omfatter både kunstneriske, institusjonelle, markedsmessige og kulturelle endringer. Disse forandringer skaper nye vilkår for produksjon og resepsjon av teater. Borgerskapets motto om Ei blot til lyst er skiftet ut med nye motto, ikke nødvendigvis som generelle, overordnede idéer for teater som kunstart, men som en rekke forskjellige pragmatiske hensikter og

19 resepsjonskulturelle variasjoner. Når jeg fremskriver et nytt tilskuerteater, er det kanskje nettopp en motsatt metameddelelse som er på spill: teater blott til lyst! Ved å flytte fokus over på tilskueren er det dennes lyst, sansning og opplevelse som står i fokus for den teatrale handling. På dette vis synliggjøres og gjenopplives noen underholdningskvaliteter i teateret som borgerskapets teater og kunstinstitusjonens har forsøkt å disiplinerere og udskille. Jeg mener at disse forandringer er en viktig kilde til fornyelse og kunstnerisk utvikling i teateret og de er samtidig forankret i teater som kulturell egenart. Fra pilegrim til turist; publikumsperspektiver i kulturpolitikken Sosiologen og kulturanalytikeren Zygmunt Bauman bruker betegnelsene pilegrim og turist for å karakterisere utviklingen i individets identitetsdannelse: det moderne liv representerer en pilegrimsferd etter sannhet og grunnleggende tilhørighet, mens det postmoderne liv representerer et turisttilværelse mellom stadig skiftende identiteter og tilhørigheter. Med utgangspunkt i motsetningen mellom disse to figurer, beskriver han senmodernitetens nye vilkår for enkeltmenneskers liv og identitet og samtidig sannhetens og betydningsdannelsens skiftende karakter. Jeg låner Baumans tittel her for å samle opp på idéene omkring publikums historiske forandring og de nye resepsjonskulturelle mønstre, og jeg ønsker samtidig å peke på noen kulturpolitiske konsekvenser. Pilegrimens liv er kjennetegnet ved å være en vandring frem mot sannhet og erkjennelse som finnes et sted utenfor en selv: For pilgrims through time, the truth is elsewhere; the true