Fotobevaring og museumsbygging Et skråblikk på fotobevaringens første 30 år i Norge

Fotonettverket Fotobevaring og museumsbygging Et skråblikk på fotobevaringens første 30 år i Norge Trond Bjorli 1

KOLOFON Forside: Kodak Brownie Fiesta ble introdusert i 1962 og produsert frem til 1970. Brownie var fra 1900 navnet på Kodaks serie med rimelige og enkle bokskameraer. P.E. Foto: Anne-Lise Reinsfelt, Norsk Folkemuseum. Design About Projects contact@aboutprojects.no 2

Fotonettverket Fotobevaring og museumsbygging Et skråblikk på fotobevaringens første 30 år i Norge Trond Bjorli Kulturarvens to begrunnelser Når man diskuterer museenes rolle, vektlegger man ofte ett av to perspektiv: Det ene er museenes rolle som bevarende institusjoner, det andre er museenes aktive samfunnsrolle. Geir Vestheim formulerer det slik: Historiske kjelder, materielle eller immaterielle, kan i museumssammenheng brukast på to måter. Dei kan enten brukast som kjelder og data for å gi kunnskap om det historisk unike til publikum, kunnskap om det som er avslutta og hører fortida til, eller dei kan brukast som utgangspunkt for å skape identitetskjensle og oppleving (Vestheim 143). Spenningen mellom disse to polene mellom faglig fundert innsamling og bevaring og det å drive et kulturpolitisk arbeid gjennom formidling og andre aktiviteter utgjør en sentral utfordring for museene og andre kulturarvsinstitusjoner. Fotobevaring i det første perspektivet handler om hva slags type fotografier som er samlet og bevart, og hvilke hull i fotografiets kulturelle, tekniske og estetiske historie som gjennom dette er dekket. Fotobevaringsarbeidet i det andre perspektivet kan handle om hvordan fotografiet gjennom dette 3

Fotobevaring og museumsbygging arbeidet ble tatt i bruk og resirkulert. Fotobevaringen inngikk i en aktivitet som produserte kulturprodukter, identitet og opplevelser, bidro til å synliggjøre nye aspekter ved historien, og kan slik sees som del av et samfunnsendrende prosjekt. I et innlegg på det sannsynligvis første fotoseminaret i Norge, på Lysebu i 1971, formulerte historikeren Hallvard Bjørkvik det slik: Fotografia er eit viktig historisk dokumentasjonsmateriale, men samstundes høyrer dei med som ein viktig del av kulturgrunnlaget for det einskilde individet og det einskilde nærsamfunnet. Bjørkvik ville fremheve ein av dei funksjonane fotografiet har i vår teknokratiske verd, verdien for den einskilde (Bjørkvik 1971, understreking i manus). Det er fotobevaringsarbeidets utnyttelse av disse kvalitetene ved fotografiet som her skal vektlegges. Men med dette som eksempel, er det også et viktig mål å løfte frem noen sider ved 1970- og 1980-tallets museumsreising som ofte synes oversett i den ideologikritikk som bedrives innenfor dagens museumsdebatt. Jeg vil i min fremstilling trekke frem fotobevaringen som kulturpolitisk aktivitet, peke på dens betydning i lokal museumsbygging, og generelt fremheve den særegne karakter fotobevaringen fikk i Norge som desentralisert grasrotbevegelse. Denne karakteren av folkebevegelse fikk den på et tidspunkt da kulturvernarbeid i Norge hadde karakter av å være vern, og etter sigende var mindre opptatt av museenes hvorfor, eller samfunnsmessige oppdrag. I det minste er det slik perioden fremstilles i den foreløpig siste utredningen om museene fra ABM-utvikling og Norsk kulturråd (Ydse 2007). Med fotobevaringen som eksempel vil jeg derfor minne om det i mine øyne nokså åpenbare og motsatte: 1970- og 1980-tallet er antakelig den perioden da man ideologisk og ikke minst praktisk gjør det viktigste forsøket på å revidere museets samfunnsrolle siden nasjonsbyggingens glansperiode. Dette skjedde i stor grad med vekt på det lokale og særegne i opposisjon til det politisk-kulturelle sentrum, og faller interessant nok sammen med at fotografiet blir et sentralt museumsobjekt. Artikkelen knytter slik sammen to ellers vanligvis skilte tema. Innledningsvis vil jeg forsøke å redegjøre for introduksjonen av fotografiet i kulturvernarbeid i Norge, undersøke den vendingen som dette arbeidet tok mot det private og det lokale, og drøfte fotobevaringsarbeidets rolle i museenes nyorientering og vekst i denne perioden. Til sist vil jeg knytte dette sideblikket på fotobevaringens kulturpolitiske rolle til den aktuelle debattens forsøk på å problematisere museenes samfunnsrolle. Denne diskusjonen tenderer til å la en drøfting av de eldre museenes fremvekst innenfor en nasjonalkulturell ramme nokså ensidig legge grunnlaget for den kritiske diskusjon om museenes samfunnsrolle, og risikerer med dette å overse både den nære museumshistorien og det idémessige grunnlaget for sin egen drøfting. Institusjonaliseringen av fotografi Fotografi er i dag et materiale og et emne som med selvfølgelighet er gjenstand for studier innenfor mange fagdisipliner. Det er skrevet hovedfagsoppgaver og doktoravhandlinger innen så forskjellige fag som etnologi, historie, kunsthistorie, sosialantropologi, filosofi, retorikk, medievitenskap og antakelig også andre fag. I 2007 kom den første norske fotohistorien som dekket hele fotografiets historie fra 1839 til i dag, 30 år etter at Sekretariatet for fotoregistrering ble opprettet i 1977 (Larsen&Lien 2007). Denne selvfølgeligheten eksisterte ikke den gang. Ved inngangen til 1970-tallet var fotografiet i begrenset grad et samlings- eller verneobjekt. Det hadde ingen skrevet norsk historie eller noen særlig grad av egenverdi. Det hadde ingen egen status som kilde, og ble i beste fall sett som en transparent og selvforklarende illustrasjon. Fotografiet har altså som kulturvernobjekt, som en særlig kilde, som kunst- 4

Fotonettverket nerisk kategori, som en ting verdig sitt eget museum nylig feiret sitt 30-års jubileum (eller flere slike) i Norge. Hvilke årstall som skulle vært lagt til grunn for slike feiringer, vil variere etter hvilket perspektiv man er mest opptatt av. Noen mulige utgangspunkt er: Stiftingen av Norsk Fotohistorisk forening i 1974, åpningen av Preus Fotomuseum i 1976, etableringen av Sekretariatet for Fotoregistrering i 1977. Andre ville kanskje minnet om oppnevnelsen av Norsk kulturråds fotoutvalg i 1972, eller Norges Fotografforbunds initiativ til en landsomfattende registrering av eldre fotosamlinger i forbindelse med sitt 75 års jubileum i 1969. Hvilke årstall man konsentrerer seg om er neppe så viktig. Det disse initiativene samlet peker på, er at fotografiet på hadde et slags gjennombrudd i 1970-årenes Norge. Med en viss rett kan man si at fotografi som kunst- og kulturvitenskapelig objekt har rundet det man en gang brukte å kalle en mannsalder. Det som presenteres her er en kjent historie, i det minste for aktørene, og de var mange. Mens vi ellers ofte er mest opptatt av denne historien som en redningsaksjon for fotografi, som samling og oppbygging av en fotografisk arv, som oppbygging av en fotografisk bildehistorie og utviklingen av en norsk fotohistorisk tradisjon kort sagt etableringen av fotografiet som kulturarv skal fokuset her som sagt ligge mer på dette arbeidet som et kulturelt arbeid. Fokuset forskyves med andre ord fra det historiske materialet som det historisk unike som presenteres innenfor en fagtradisjon, til den andre polen i definisjonen av museumsarbeid: historiske materiale som identitetsskaping eller bent frem demokratifremmende prosjekt. Fotografi- og kulturbegrep Det er to tendenser i tiden som løper sammen i den nærmest eksplosjonartede starten som fotobevaringen opplevde i Norge i 1970-årene. Den ene handlet om kultur, den andre om fotografi. Den ene hang sammen med en utvidelse og reorganisering av kulturbegrepet, både akademisk og som praktisk kulturarbeid. Den andre hadde sammenheng med en vending mot det visuelle generelt og kanskje mot fotografi spesielt. Den forsterkede interessen for fotografiet hang sammen med andre tidsskifter. Kanskje var det først og fremst en allmenn orientering mot sosialhistorie, som den nye interessen for både muntlig historie og fotografi og bildekommunikasjon kan sies å inngå i. Et eksempel på dette er den engelske kulturteoretikeren Stuart Hall og Birmingham-skolen som forente elementer fra blant annet Roland Barthes kommunikasjonsteoretiske arbeider med en marxistisk inspirert samfunnskritikk. Arbeider herfra begynte omkring 1970 å sette søkelyset på medienes samfunnsmakt, og ytret seg gjerne som en ideologikritisk reaksjon på den visuelle kulturens makt, slik den for eksempel ytret seg i reklame, presse og populærkultur. Samtidig er det nå på 1970-tallet at fotografiet i vestlige land for alvor begynte prosessen med den doble institusjonaliseringen som akademisk emne og museumsobjekt. Selv om den fototeoretiske kanon eller diskurs omfatter tekster som dels er eldre enn fotografiet selv, så har den fototeoretiske tradisjonen vi i dag står innenfor, eller for den del den visuelle vendingen (The Pictorial Turn), som noen bildeteoretikere i løpet av 1990-tallet forsøkte å lansere, altså mye av sin begynnelse her. Den norske oppdagingen av det fotografiske objektet skriver seg inn i denne allmenne vendingen mot det fotografiske bildet innenfor den vestlige verdens akademia. Den tidligste norske fotobevaringen har imidlertid relativt få referanser til utlandet (utover det nordiske), være seg teoretiske referanser eller henvisninger til praktiske forbilder. Den skal også vise seg å skrive seg inn på en egen måte, det vil si at måten arbeidet med fotografiet blir tatt opp på, får 5

Fotobevaring og museumsbygging Fig. 1. 6 Fig. 1. «Strilefamilie, Bergens Omegn». Fra serien «Norske Nationaldragter» av fotograf Marcus Selmer (1819-1900). Håndkolorert, 1873. Eier: Norsk Folkemuseum

Fotonettverket en særnorsk løsning om en sammenligner med andre land. I Norge får det både en nasjonal organisering som det skal ta lang tid å få på plass i andre land, og det får karakter av en skikkelig dugnad. Denne løsningen må sees innenfor rammen av et annet viktig skifte innenfor kultursektoren. Norsk og skandinavisk eller vestlig kulturpolitikk generelt hadde i de tre første tiårene etter krigen vært preget av en statlig fordelingspolitikk som gikk ut på å spre den tradisjonelle høg- eller dannelseskulturen til folket. Denne vektleggingen skiftet i det som ble kalt den nye kulturpolitikken på 1970-tallet. Utvidet kulturbegrep, vektlegging av kulturell egenaktivitet og deltakelse, og desentralisering ble stikkord for den nye kulturpolitikken. Dette favoriserte lokale og regionale initiativ og krevde en utbygging av et forvaltningsapparat som kunne ta seg av den kulturpolitiske aktiviteten der den foregikk (Vestheim 1994). Nye fylkeskommunale og kommunale kulturforvaltninger ble resultatet. Også museumssektoren opplevde en kraftig lokal og regional vekst etter at den nye ordningen med statlige tilskudd til halvoffentlige museer kom i stand i 1975. Mens 179 museer kom inn under denne ordningen i 1975, var antallet museer økt til 275 i 1982. I samme periode økte de årlige tilskuddene med 30% i gjennomsnitt. (Op.cit.:25). En skal heller ikke glemme de mange nye lokalhistoriske arkiv, ofte knyttet til lokale bibliotek eller museer. Videre utover på 1980-tallet stagnerte museumsveksten; i 1991 var antall museer under tilskuddsordningen 314. De siste årene har museumssektoren som kjent vært inne i en såkalt konsolideringsprosess, med vekt på restrukturering av sektoren i større administrative enheter. Man kan tenke seg at disse to hovedtrekkene vendingen mot det visuelle og radikaliseringen av kulturarbeidet - hang sammen og møttes i fotobevaringen: Den økende bildeflommen eller visualiseringen var ett av flere uttrykk for en truende globalisering som blant annet kunne møtes med styrking av lokal kultur. Eller som Vestheim uttrykker det: Det kulturpolitiske resonnementet som lå bak denne ordninga, var at museene gjennom å forvalte lokale og regionale kulturtradisjoner skulle medverke til å styrke den lokale og regionale sjølvtilliten, skapa identitet og samkjensle i ein turbulent samfunnsomdanningsprosess. (Op.cit.:25). Fotografi kom inn i denne perioden som det nye kildematerialet, og mange så - som Bjørkvik - fotografiets identifikasjonskapende potensiale. Fotobevaringsarbeidet grunnlegges Det er på denne bakgrunnen fotografiet har sitt store gjennombrudd som kulturvernobjekt på 1970-tallet. Sett i ettertid ligner det en demning som brast, med en lang rekke private og mer eller mindre offentlige initiativ som på ulike måter tok opp fotografiet. Men ting hadde naturligvis skjedd før. Et av de første initiativ til et organisert fotobevaringsarbeid ble tatt i 1928. Den internasjonale historikerkongressen i Oslo dette året fremmet et forslag om en ikonografisk kommisjon, som resulterte i Norsk Portrettarkiv. Men andre initiativ fra de organiserte fagfotografene både før og etter dette om samling og eventuelt museum førte ikke til konkrete resultater. Et nytt initiativ ble tatt fra Riksantikvaren, som i 1953 utga trykksaken Redd fotografiene. Samtidig ble det forsøkt pekt ut institusjoner med ansvar for spesielle motivtyper. Norges Avholdsbibliotek skulle slik ha ansvar for avholdssaken, Egedeinstituttet for misjonssaken osv. (Fotografi fortid og fremtid 1993:32). Heller ikke dette initiativet ble starten på et mer omfattende bevaringsarbeid, og i praksis ble 1970-årene gjennombruddstiåret for fotografi som kulturvernobjekt og kunstnerisk gjenstand i Norge. Det er vanlig å føre dette gjennombruddet tilbake til Norges Fotograf- 7

Fotobevaring og museumsbygging Fig. 2. forbunds initiativ til en landsomfattende registrering av eldre fotosamlinger i forbindelse med sitt 75 års jubileum i 1969. Med pengestøtte fra Norsk kulturråd gjennomførte Bergljot Sinding 1969/70 en registrering av norske fotografisamlinger. Like viktig var antaklig et seminar på Lysebu høsten 1971 som samlet en rekke representanter for bevarende institusjoner og brukere av fotografi, Norges fotografforbund og landets fylkeskonservatorer. Rapporten fra dette seminaret førte til at Norsk kulturråd juni 1972 oppnevnte et eget utvalg Utvalget for registrering og bevaring av gamle fotografier (Fotoutvalget). Dette utvalget, bestående av fotograf Jac.Brun (formann), fotograf Bergljot Sinding, fylkeskonservatorene Kjeld Magnussen og Johannes Sivesind, konservator Else Boye, bibliotekar Grete Østgård Lund og arkivar Sofie Rogstad, nedla et stort og intensivt arbeid. Bare i løpet av 1972/73 hadde utvalget 14 ordinære møter, foruten ulike andre seminardeltakelser og møter. Som et første resultat kom i 1974 heftet Fotoregister og kortfattet fotoleksikon (SFFR arkiv). Selve innstillingen, som forelå i 1976, var et omfangsrikt arbeid som både ga forslag til hvordan arbeidet med bevaring av kulturhistoriske fotografier burde organiseres, og også ga praktiske vurderinger og anvisninger til bevaring av fotografisk materiale. Det viktigste i innstillingen var dens vektlegging av lokalt arbeid i kombinasjon med sentral koordinering. Fotobevaringsarbeidet ble foreslått organisert i en klar tredelt modell: a. Arbeidet utføres lokalt av amatører, b. Arbeidet ledes regionalt av billedarkiver, c. Arbeidet koordineres sentralt av et sentralorgan (Fotoutvalgets innstilling s.21). Vektleggingen av det lokale/regionale nivået ble vurdert praktisk (frivillighet og nærhet), men også økonomisk: Det er en sterk tendens til desentralisering på det kulturelle område (det) gir seg uttrykk i at de offentlige midler til kulturformål for en vesentlig del skal bevilges regionalt gjennom fylkesstyrene og kommunalt gjennom kommunestyrene (Op.cit.;21). På sentralt nivå er utredningens to hovedforslag et sentralorgan som skulle fungere som faglig konsulent, samt et 8 Fig. 2. Vassenden, Stryn i Nordfjord. Ca 1890. Fra en serie med norske prospekter av den svenske fotografen Axel indahl. Innkjøpt av Norsk Folkemuseum 1918. Eier: Norsk Folkemuseum.

Fotonettverket nasjonalt sentralregister for bilder. Forslaget om et sentralorgan resulterte i at Norsk kulturråd etablerte Sekretariatet for fotoregistrering som et treårig prøveprosjekt fra 1. september 1977. Det mest forbausende ved fotobevaringen slik det nå formet seg, var den nærmest eksplosive opplutningen om arbeidet på lokalt nivå, og den vektleggingen som innsamlingen i praksis skulle legge på innlån og avfotografering av private fotografier fra folks album, skuffer og loft. Riktignok hadde noen institusjoner mer sporadisk samlet fotografi. I Østfold hadde man fra 1965 gjennom opprettelsen av Østfold Film- og Billedkontor (i tilknytning til Borgarsyssel Museum), igangsatt et arbeid med omreisende virksomhet med oppsporing, avfotografering og registrering av eldre fotografier som foregrep det som nå skulle starte opp. Men Fotoutvalgets forsøk på kartlegge omfanget av arbeid med fotografiske samlinger gjennom fylkeskonservatorene, viser med noen unntak at lite hadde skjedd. Derimot skjer det nå i løpet av måneder og få år plutselig svært mye. I perioden 1976 til 1981 ble det etablert lokale samlinger i mer enn halvparten rundt 250 - av landets 454 kommuner (Fotosekretariatets kartlegging 1981). Fotoutvalgets innstilling viste en bred tilnærming til det sammensatte feltet fotografi. Som initiativtaker og pådriver hadde også bransje-organisasjonen Norges fotografforbund demonstrert en imponerende åpen holdning til feltet. Med bakgrunn i forsøkene på å registrere fotografenes samlinger, og den vel begrunnede frykten for de gamle arkivenes skjebne, kunne man nå ha ventet en innsats rettet mot de profesjonelle fotografenes arkiver. Fotobevaringen kom imidlertid i stor grad til å vende seg mot privat fotografi, i betydning de bilder folk hadde i sine hjem. Dette var naturligvis en blanding av fotografier tatt av både profesjonelle og amatører, og bidro til at man lokalt og regionalt fikk kartlagt hvilke fotografer som hadde vært aktive i distriktet. Samtidig betød dette i praksis at et vesentlig mål ble bilder plukket fra private familiearkiv. Lokalt kan denne interessen forklares med at det var i familiearkivene (og ofte bare der) fotografiene fantes, delvis falt det også sammen med at bygdehistorien tradisjonelt var en gårds- og slektshistorie som var familie- og individorientert. En viktig rolle spilte det nok også at 1970-årene også var tiåret da de kulturhistoriske fagene vendte seg fra den store historien, og vi fikk bindestreks-historiene : kvinnehistorie, barnehistorie, arbeidsliv, arbeiderhistorie osv. Mer generelt orienterte kulturhistorikere i form av etnologer, ispedd folklorister og historikere, rykket inn i de nyopprettede museumsstillingene og avløste på kort tid den tidligere kunsthistoriske dominans i museumsvesenet. Flere av disse kom til å prioritere fotoinnsamling i den regionale og lokale museums-oppbyggingen både på grunn av fotografienes potensiale som inngang til disse nye forskningstemaene, og fordi arbeidet med fotografiet rekrutterte nye frivillige til museumsarbeidet. Fotobevaring i andre nordiske land Ovenfor er skissert noen måter som denne nye interessen for fotografi i Norge var del en internasjonal bevegelse. Samtidig er det antydet at fotobevaringen i Norge tok en særskilt vending, som i en periode gjorde oss til en ledende nasjon på dette feltet. Dette kan belyses ved å sammenligne med de andre nordiske land. Også i Danmark blomstret interessen for å samle eldre fotografi opp. Henning Bendners rapport på det andre nordiske fotosymposiet i 1980 tydeliggjør denne eksplosive interessen, og peker samtidig på fotografiets betydning for veksten i det lokalhistoriske arbeidet: De (billedindsamlingskampagner) har således nok været den viktigste enkeltfaktor i forbindelse med den eksplosive stigning i antallet af lokalhistoriske arkiver. (I 1972 var der 9

Fotobevaring og museumsbygging ca.60 lokalhistoriske arkiver i Danmark, mens der i 1979 var ca 275!) (Bendner 1981:69). Men trass i dannelsen av Landsutvalget for indsamling af gamle fotografier allerede i 1970, så fikk man i Danmark i de neste tiårene verken frem et felles registreringssystem eller en plan for koordinering av arbeidet. På samme konferanse rapporterer Bo Nilsson at til tross for sporadiske eldre initiativ er det også først på 1970-tallet at fotobevaringsproblematikken har blitt behandlet seriøst i Sverige. Nilsson viser til en rekke innsamlingsaktiviteter ved svenske museer, men aktiviteten fikk likevel ikke samme bredde som i Norge (Nilsson 1981). Finlands Fotografiska Museum åpnet allerede i 1969, men ikkekunstnerisk fotografi synes lenge å ha mindre oppmerksomhet sammenlignet med Norge. Når den andre norske verneplanen for fotografi (Fotografi fortid og fremtid 1992) presenterer status for de øvrige nordiske land, fremgår det at disse fortsatt ikke har en samlet plan eller klar ansvarsdeling på dette feltet. Det nordiske land utenom Norge som i 1992 er kommet lengst i arbeidet er Sverige, der Nordiska museet skulle komme til å fylle rollen som ansvarsmuseum med etablering av sitt Fotosekretariat i 1993. Det som altså var særegent for Norge var både organisasjonen, omfanget og karakteren av dette fotobevaringsarbeidet. I Norge kom man i gang tidlig både med å etablere en vertikal organisasjonsmodell for alle nivåer, og med å utvikle hjelpemidler, som ganske umiddelbart ble grepet lokalt og regionalt i et intensivt innsamlingsarbeid. Sekretariatet for fotoregistrering Sekretariatet for fotoregistrering(sffr) ble etablert 1.september 1977, som et treårig prøveprosjekt finansiert av Norsk kulturråd. Som sekretær ble ansatt etnologen Liv Hilde Boe fra samme dato. Oppgaven var tredelt: 1) Fremme aksjoner for å registrere og samle inn fotografi, samt å bistå slike aksjoner med registreringsmateriell og gi råd om oppbevaring, 2) Fremme formålstjenlige oppbevaringsforhold for fotografisk materiale, lokalt, på fylkesplan og sentralt, i samarbeid med de ansvarsinstitusjonene fylkeskulturstyrene pekte ut, og 3) Videreføre arbeidet med registeret over norske fotosamlinger, og finne løsninger for en kontinuerlig oppdatering av disse (SFFR 1979:1). I praksis betydde det å fungere som faglig konsulent, å være en nasjonal koordinator, og arbeide for å etablere sentrale registre over fotografer og fotografiske samlinger i Norge. Sekretariatets første utfordring var å bistå fotobevaringsarbeidet med elementære hjelpemidler for innsamling og registrering. Utviklingen av en registreringsstandard for fotografi ble gjort i forhold til de etablerte samlingskategoriene gjenstand og arkiv. I korthet ble fotografiet definert som en gjenstand med museenes singulære perspektiv (ett nummer, ett kort, ett bilde). Samtidig tilpasset man arkivverkets praksis med vektlegging av proviniensprinsippet i nummereringen, slik at en fotografs samling ble holdt samlet i et hovednummer. Dette ble gjort for å unngå museenes praksis med å splitte samlinger i enkeltobjekter. Med basis i dette utviklet Sekretariatet det første året et komplett sett av hjelpemidler som var nødvendig for å drive innsamling, avfotografering og registrering av fotografier. Dette omfattet ferdigtrykte registreringsskjema, fullmakts-blanketter og kvitteringsblanketter i praktisk blokkform. I tillegg kom ferdigtrykte katalogkort og tilvekstprotokoller. I 1979 kom den første veiledningen som gjaldt oppbevaring av fotografisk materiale. Her ble fotobevaring definert slik: Fotobevaringsarbeidet består på den ene siden i å forhindre at fotografier blir ødelagt rent fysisk, og på den andre siden å samle inn og ta vare på opplysninger om forhold bildene viser (SFFR 1979:2). Definisjonen vektlegger bevaring både av de fysiske bildene og av informasjon. Slik vektlegges fotografiet først og fremst som historisk dokument. Selve termen fotobevaring gir 10

Fotonettverket Fig. 3 11 Fig. 3. Begravelse. Fotograf: Ukjent. Reprofoto: Gustav Borgen, 1909. Eier: Norsk Folkemuseum.

Fotobevaring og museumsbygging assosiasjoner til og plasserer det samtidig slagordmessig 1970-tallets sentrale begrep kulturvern. Neste veiledning kom året etter og tok for seg organiseringen av innsamling av fotografier i privat eie, presenterte retningslinjer for institusjonenes arbeid med tilvekstføring, registrering og klassifisering av innsamlet fotografisk materiale. Metoder for identifisering og kildekritikk av fotografier ble også presentert, samt et kapittel om lovgivning. Begge de omfattende veiledningene ble trykket i 3000 eksemplarer og spredd gratis. I løpet av ett til to år var hele opplaget gått (blant annet sendt alle kulturkontorer), og i 1982 ble de to veiledningene samlet i ett hefte; Bevaring av eldre fotografier. I 1988 kom som en tredje variant Fotobevaringsboka, etter et litt annet konsept, og i samarbeid med et forlag. Fra Sekretariatets første årsmelding fremgår det at Sekretariatet også utviklet kursopplegg for personer som samlet fotografier, samordnet bestillinger av arkiv- og registreringsmateriell, og sendte ut anbefalinger om arkivmateriale. Og ikke minst ble det i disse årene holdt en lang rekke foredrag, kurs og møter med lokale igangsettere. Typisk for disse årene er dette utdraget fra årsmeldingen fra 1979: 22.nov. deltok L.H.Boe i en billeddag i Tolga, arrangert av distriktskonservatoren i Nord-Østerdal. Samme dag hadde L-H-Boe sammen med distriktskonservator en samtale med Odd Sevilhaug, Alvdal, for å legge opp utlånspraksis fra hans fotosamling, Samme kveld holdt L.H.Boe foredrag i Tynset arrangert av distriktskonservatoren. Neste dag forteller årsmeldingen at sekretariatslederen hadde konferanse med kultursekretær og bibliotekssjef i Trysil med sikte på å starte bildeinnsamling der (SFFR årsmelding 1979). Museumsledere som var aktive i denne fasen, vektlegger Sekretariatets betydning for arbeidet. Særlig viktig var det at Sekretariatet raskt var ute med systematikk og hjelpemidler for arbeidet: klare anbefalinger, ferdigtrykte blanketter, kort, skjema og protokoll. Bevæpnet med Sekretariatets hjelpemidler ga en hurtig økende hær bestående av frivillig interesserte, historielag og andre organisasjoner, oftest i allianse med lokale museer, arkiv og kulturkontor seg løs på fotoalbum og eskene med løse bilder i de tusen hjem. Det er forbløffende hvilket omfang dette lokale fotobevaringsarbeidet fikk på kort tid. I følge Sekretariatets egen kartlegging av status i kommunene i 1981, ble det nå drevet fotoinnsamlingsarbeid i mer enn halvparten av landets kommuner. I Sekretariatets egen oppsummering etter tre års prøvedrift står det at interessen for å ta vare på gamle fotografier er overveldende. Sekretariatet får stadig henvendelser fra kulturstyrer, oppbevaringsinstitusjoner, lag og enkeltpersoner som ønsker å starte opp arbeidet. (SFFR vedlegg til årsmelding 1979). Det var derfor ikke Fotosekretariatet alene som drev dette omfattende arbeidet frem. Responsen lokalt og regionalt var så overveldende at det snarere var omvendt sekretariatet fikk mer enn nok å gjøre med å følge opp henvendelsene. Arbeidet med fotobevaring fikk ulike løsninger i fylkene. Fotoutvalgets innstilling av 1976 foreslo at utpekte institusjoner på fylkeskommunalt eller regionalt nivå skulle lede fotobevaringsarbeidet. De fleste av disse kom til å gjennomføre et stort arbeid på tross av manglende bevilgninger. Verneplanen fra 1992 fastslår at kun et mindretall av fylkeskommunene har påtatt seg et reelt 12

Fotonettverket ansvar, og at der dette er gjort er ansvaret lagt til fylkeskonservator (Hordaland, Nord-Trøndelag og Telemark), fylkesbibliotek (Finnmark) eller fylkesarkiv (Aust- Agder, Sogn og Fjordane og Østfold) (Fotografi, fortid og fremtid 1992:34). Fig. 4. I de fleste fylkene var museer utpekt til å være ansvarsinstitusjoner. Som Verneplanen påpeker i 1992, var disse henvist til å løse oppgavene innenfor eksisterende driftsbudsjett. Dette skjuler imidlertid at flere regionale og lokale museer og arkiv periodevis greide å skaffe lokal støtte til fotoinnsamlingsarbeidet, enten direkte eller gjennom samarbeid med lag og foreninger. I noen fylker ble det et samarbeid mellom et fylkesarkiv (Sogn og Fjordane) eller fylkebibliotek (Finnmark, Østfold) og lokale museer, bibliotek og foreninger. Fotografiet ble i praksis et materiale som både museer, arkiver og bibliotek kunne ta ansvar for, og ble derfor den første gjenstandstype felles for disse tre sektorene. Ellers er det nok rett å si at det er regionale og lokale museer som har båret frem den største delen av arbeidet i fylkene, og i stor grad innenfor egne budsjetter. Fotoinnsamling var med andre ord nå blitt viktig for museene. Hvorfor og hvordan? Henning Bendners rapport på det 2de nordiske fotosymposiet i 1980 13 Fig. 4. Fotoinnsamling på Helgøya skole 1989. Fotoleder Jan Haug, Hedmarksmuseet, gjør reprofotografering. Fotograf/eier: Hedmarkmuseet.

Fotobevaring og museumsbygging antydet en sammenheng mellom den nye interessen for fotoinnsamling og veksten i antall lokalhistoriske arkiver i Danmark på 1970-tallet. Selv om man skal være forsiktig med å kople like direkte mellom fotografi og institusjonsvekst eller aktivitetsnivå i Norge, så tyder mye på at fotografi spilte en viktig rolle i oppbygging av regionale og lokal museer etter 1975. Fotografi og lokalhistorisk arbeid Kanskje berodde fotobevaringsarbeidets suksess i det lokale kulturarbeidet på en blanding av fotografi og kultur ; på fotografiets egenskaper som medium og kilde på den ene siden, og den offisielle satsingen på lokal kultur på den andre siden. I vektleggingen av det lokale, individuelle og særpregede, åpnet fotografiet seg som kilde og illustrasjon til en lang rekke historier nedenfra ; som kvinnehistorie, arbeidsliv, barnehistorie, og den nære fortid. Som medium kunne fotografi bidra med følelsen av å gi en intuitiv tilgang og forståelse, som også åpnet for å trekke med folk som til nå hadde vært utenfor kulturvernet. På denne måten kunne fotografi bli viktig i oppbyggingen av lokalmuseene. Konservator ved Nordøsterdalsmuseet, Per Hvamstad, forteller at innsamling av fotografi ble et område der man kunne drive både bevaring og formidling. En viktig effekt av fotobevaringen var dessuten at man fikk trukket langt flere og nye folk inn i kulturvernarbeidet, folk som ikke var så interessert i gjenstander og bygninger. Alle disse nye kontaktene og samarbeidspartnerne var nesten mest utslagsgivende vi fikk mange flere som var interessert i kulturvernarbeid på banen - det betydde enormt mye for vår museumssatsing i Nord-Østerdalen. Viktig var det også at vi gjennom fotografiet så mange nye temaer og arbeidsfelt som kjønnshistorie, sosialhistorie og nyere tids historie i det hele tatt, som ikke var så enkelt å studere gjennom gjenstander og bygninger. Dessuten kom fokuset på fotografiet samtidig med vektlegging av muntlig tradisjon, og kombinasjonen bidro til å åpne nye felter av 1900-talls historien (Hvamstad 2007). Konservatoren ved Nordøsterdalsmuseet var kanskje av de som drev mest intensivt. I Sekretariatets årsmelding for 1981 nevnes Nord-Østerdalen hvor det i seks kommuner til sammen er 556 personer som er engasjert i fotobevaringsarbeid under distriktskonservatorens ledelse (!). Slik var det naturligvis ikke alle steder. Hedmark synes generelt sett å ha et særlig høyt aktivitetsnivå, noe som reflekteres i et høyt antall regionale ansvarsarkiver. Et annet eksempel i dette fylket er Hedmarksmuseets fotoavdeling. Fotoavdelingens leder Jan Haug forteller at de startet i 1976: Etableringen av SFFR i 1977 betød at vi fikk en brekkstang mot det offentlige som bidro til at vi fikk ut kommunale og fylkeskommunale midler til å drive fotobevaringarbeidet. Jeg husker vi hadde med oss sekretariatets leder på et møte i denne tidlige fasen på 70-tallet der vi inviterte samtlige historielag fra våre fem kommuner og la opp en plan for arbeidet. Dessuten betød sekretariatets utvikling av registreringsskjemaer i blokkform og ulike blanketter en stor hjelp i den praktiske organiseringen av arbeidet. Vi reiste fra grendehus til grendehus i samarbeid med lokale historielag, drakk kaffe og åt kaker, og kunne avfotografere inntil 3-400 fotografier på en kveld. Registreringen tok en hær av frivillige seg av fra historielaget de stod for 14

Fotonettverket identifisering og registrering av de ulike opplysningene til fotografiene (Haug 2007). Fig. 5. Frem til i dag er ca 60.000 private fotografier innlånt, avfotografert og registrert i de fem kommunene som er Hedmarksmuseets arbeidsfelt. Det er utrolig mange private fotografier. Samlingene som på denne måten ble gjennomsøkt, inneholdt alle typer fotografier som utgjør et familiearkiv, det vil si bilder etter profesjonelle så vel som amatørfotografier. Selv om innsamlingen hadde et fokus på familiearkivene, viste den også hvilke fotografer som hadde vært aktive i området. De lokale fotografenes arkiver ble derfor ikke glemt. Hvis vi bruker Hedmarksmuseet som eksempel, er 60.000 reprofotograferte private bilder mye, men det utgjør likevel en mindre del av arkivets tre millioner fotografier. Her inngår da for eksempel arkivet etter Carl Normanns Hamar-avdelingarkiv, innkjøpt av Hedmarksmuseet i 1980, og arkivene etter Ringsaker Blad og Hamar Stiftstidende. Også etnolog Åse Lange, som i 2002 tiltrådte Riksarkivets første fotoarkivarstilling, betoner betydningen av at man gjennom Fotosekretariatet hadde et system og hjelpemidler slik at man lokalt kunne kaste seg rett på organiseringen av arbeidet. Da Lange begynte som bestyrer på Hadeland Folkemuseum i 1980 hadde museet 20 fotografier i en konvolutt. Da hun sluttet i 1999, utgjorde Hadeland Folkemuseums fotosamling ca 70.000 fotografier. Utfordringen var å gjennomføre det tidkrevende arbeidet. Lange var som mange andre museumsbestyrere, flink til å bruke 80-tallets mange sysselsettingstiltak. Dette ga mulighet for å engasjere mange med lokalkunnskap til å ta opp den tidkrevende jobben med å ordne og registrere fotografiene. Lange betoner også det demokratiske aspektet ved fotografiet: Som kulturvernobjekt ga det en mulighet til å involvere folk flest. Alle hadde fotografier, og kunne gjennom fotobevaringsarbeidet kombinert med museenes engasjement i muntlig historie oppleve at historien også involverte dem. Gjennom arbeidet med fotografiene opplevde ikke folk bare at deres historie kunne være interessant for museet, men dette arbeidet åpnet også den enkelte for et historisk perspektiv på den individuelle livsbiografien (Lange 2007). 15 Fig. 5 Fotoinnsamling på Helgøya skole 1989 i regi av Hedmarksmuseets fotoavdeling og samarbeidende historielag. Frivillige arbeider med identifisering og registrering av eldre fotografier. Fotograf/eier: Hedmarksmuseet.

Fotobevaring og museumsbygging Disse erfaringene viser at fotobevaringen i denne fasen var noe langt mer enn begrenset til innsamling, registrering og lagring av fotografiske bilder. Den nye kildetypen og denne nye formen for museumsarbeid involverte ikke bare nye grupper av mennesker, men aktiviteten må på mange måter i seg selv ha utgjort et identitetsutforskende og kulturbyggende arbeid med det fotografiske bilde som utgangspunkt. Bevaring og kulturarbeid må i høy grad ha vært samme sak. Den nye bildeboksjangeren Det hører til bildet av fotobevaringsarbeidet at det innsamlede fotografiske materiale i relativt stort omfang ble tatt i bruk og formidlet på ulike måter. Fotobevaringsarbeidet viste seg i lokale utstillinger, illustrering av lokalhistoriske årbøker, bygdebøker, kalenderutgivelser, i avisspalter (som Glimt fra og lignende), og mer rendyrkede lokalhistoriske bildebøker. Denne nye og noe brokete genren er det vanskelig å finne samlet noe sted. Dette kan ha sammenheng med et avgrensingsproblem, eldre fotografi dukket i større omfang opp alle steder og i ulike kombinasjoner med tekst. Det kan også ha sammenheng med en generell mistillit til fotografiet og bildeboksjangerens manglende faglige og akademiske status. I alle fall er de ikke representert i bibliografien over lokalhistorisk litteratur, men noen av utgivelsene finnes i Lokalhistorisk institutts bibliotek. De har heller ikke vært sett som særlig interessante publikasjoner av Preus Museum; tematisering og bildebruk faller utenfor museets hovedfokus på fotografiets estetiske og tekniske historie, og også økonomisk ville løftet blitt for stort. Fotografiske bildebøker med lokalhistoriske temaer begynner å komme på 1970-tallet, med Drøbak: bilder fra en svunden tid (1974) som en av de første. Deretter kommer de følgende årene et variert utvalg, fra mindre til større og mer gjennomarbeidede utgivelser. Prøver man å kartlegge omfanget av utgivelser gjennom biblioteksbasen BIBSYS, ser det ut som denne genren har tatt av det siste tiåret. Fra omkring midten av 90-tallet og frem til i dag kommer en rekke nye utgivelser, noen serier nesten med karakter av industriproduksjon. Men det er også gode unntak. Den historiske fotoboka som til nå er blitt stående som det kanskje fremste eksemplet på en god sammenveving av presentasjon av lokalt bildemateriale, lokale bildepraksiser og lokal historie, er Hå bygdebok (Lisabet Risa 1990), av forfatteren og kritikeren Tor Obrestad i en anmeldelse i Stavanger Aftenblad karakterisert som en roman i bildeform (Nytt om fotobevaring nr.4 1990). Pendelen svinger fra det lokale til det nasjonale perspektivet Innledningsvis ble det pekt på at en av grunnene til å trekke frem denne historien er at arbeidet med fotografi i Norge har et slags 30-årsjubileum. En annen måte å begrunne det på, er at fotobevaringen slik den er skildret her, på flere måter er blitt historie. Innsamlingen av fotografier lokalt synes å ha en viss avmatning i løpet av 90-tallet, selv om det fortsatt drives mange steder. Fotosekretariatet er nedlagt, og fotobevaringsarbeidet er reorganisert gjennom en serie grep som i noen grad har tatt fokus bort fra det lokale. Fotobevaring kan i dag sies å ha et mye sterkere sentralt tyngdepunkt, både konseptuelt eller slik strategiene legges, gjennom organisering og ansvarsfordeling, og gjennom etablering av nye sentrale institusjoner. Dette skiftet skal her bare skisseres kort. Fotobevaringsarbeidet hadde altså sin topp på 1980-tallet, for deretter langsomt å dabbe av i løpet av 1990-tallet. Årsakene til dette er flere, og noen sikkert knyttet til at arbeidet slik det var planlagt noen steder var i ferd med 16

Fotonettverket å bli sluttført. En annen grunn lå nok i at det lokale perspektivet i noen grad hadde overskygget nasjonale perspektiver ikke alle typer fotografisk materiale og heller ikke alle faglige perspektiver ble fullt ut ivaretatt gjennom det lokale perspektivet. Det lokale og regionale fotobevaringsarbeidets karakter av folkeaksjon hadde i høy grad lagt beslag på Fotosekretariatets ressurser, og bidro til å styre fotobevaringsarbeidet på en måte som etterlot seg uløste oppgaver. Diskusjoner på fotobevaringsseminarer utover på 1980-tallet, røper adskillig bekymring for de store og sentrale fotografarkivenes skjebne, og generelt for bevaringen av den nasjonale fotografiske kanon, det vil si kartlegging, sikring og formidling av de nasjonalt viktigste fotografenes bildesamlinger. Den neste sekretariatslederens oppgave, historikeren Roger Erlandsen som etterfulgte Liv Hilde Boe fra 1983, ble å løfte frem uløste problemstillinger knyttet til de sentrale fotografarkivene. Dette perspektivet ble fremtredende i den nye verneplanen for fotografi som i 1993 avløste Fotoutvalgets innstilling fra 1976 som grunnlagsdokument for feltet. Fotografi fortid og fremtid. Plan for vern av fotografier hadde som målsetting å definere et overordnet nasjonalt ansvar for fotobevaring og trekke opp linjer for koordinering mellom nasjonal, regional og lokal innsats på dette feltet, legge frem forslag om sikringstiltak for særlig viktige samlinger og initiere innsamling av materiale fra områder og perioder som er dårlig dekket i offentlige samlinger (Fotografi fortid og fremtid 1993:7). En viktig institusjon i den nye nasjonale satsingen kom på plass med etableringen av Nasjonalbibliotekavdelinga i Rana i 1989, som ved siden av å tilby sikringsmagasin for den trykte kulturarven også ble statlig depotbibliotek for film og fotografisk materiale. Her ble det etablert store klimalagre, laboratorier for duplisering av fotografisk materiale og en registreringssentral. Norsk Folkemuseums negativsamling etter den kjente fotografen A.B. Wilse ble prøvesamling for sikringsproduksjonen her, og ble fra 1995 gradvis tilgjengelig på Nasjonalbibliotekets fotodatabase på nett: Galleri NOR. En annen viktig brikke falt på plass da staten i 1995 fattet vedtak om kjøp av Preus Fotomuseum for å etablere et nasjonalt museum for fotografi i dag Preus Museum. Et av 70-talls pionerenes store mål og ikke minst Leif Preus egen store innsats var dermed sikret. Sekretariatet for fotoregistrering ble i 1997 overflyttet til det nye statlige museumsdirektoratet Norsk museumsutvikling (NMU, opprettet 199?) og navnet endret til NMU-Fotosekretariatet. NMU ble i 2003 slått sammen med Statens bibliotektilsyn og Riksbibliotektjenesten til ABM-utvikling som i dag er kirke- og kulturdepartementets rådgivende og utøvende organ for arkiv, bibliotek og museum. Ved denne anledning ble NMU-Fotosekretariatet nedlagt, og sekretariatets ansvarsområder delt mellom ABM-utvikling, Preus Museum, Nasjonalbiblioteket, og som en ny aktør i denne sammenhengen, Riksarkivaren. Av disse har ABM-utvikling fortsatt et hovedansvar for å koordinere fotobevaringsarbeidet på nasjonalt og regionalt plan, og det overordnete ansvar for samordning og utvikling av feltet. Preus Museum og Nasjonalbiblioteket overtok fra 2004 ansvaret for drift og utvikling av fotograf- og samlingsregistrene. I praksis har Preus Museum ansvaret for oppdatering av fotografregisteret og Nasjonalbiblioteket ansvaret for samlingsregisteret samt drift av databasen. Riksarkivaren har et særlig ansvar for fotografi som blir skapt av offentlige organ, og for håndtering av fotografi innenfor offentlige og private arkiv. Disse aktørene samordner seg gjennom et institusjonalisert nasjonalt kontaktmøte. Denne omleggingen av det nasjonale fotobevaringsarbeidet er som kjent del av et bredere bilde der staten har tatt en sterkere styring med kulturarvsinstitusjonene. Arkiv, bibliotek og museum forsøkes i dag styrt som én sektor, med basis i beslektede oppgaver og utfordringer og delvis sammenfallende 17

Fotobevaring og museumsbygging Fig. 6. Fig. 7. 18 Fig. 6 Familieportrett 1930. Ola Grevleoset med familie, Tinn i Telemark. Fotograf: Olav H. Johnsgård. Eier: Norsk Folkemuseum. Fig 7. Boken Fotografi frå Ryfylke 1880-1940 av Morten Heiselberg og Ola Søndenå som kom i 2007, er en flott fotografisk reise i Ryfylkelandskapet. Enda mer imponerende er kontekstualisering og historisering av bildematerialet i tekstene. Foto: Anne- Lise Reinsfelt, Norsk Folkemuseum.

Fotonettverket materiale (med fotografi som det fremtredende eksempel). Den pågående museumsreformen (2002-2008), med dens arbeid for å samordne museer i større og mer effektive driftsenheter, har bidratt til at drøyt 250 museer over den tidligere indirekte statlige støtteordningen i 2006 var redusert til ca 100 museer med direkte statlig driftsstøtte. Det er altså gjennom det siste tiåret et generelt skifte innenfor museumssektoren fra lokal kulturpolitisk aktivisme til mer sentral og formell politisk styring. Nedleggelsen og fordelingen av det mindre, men også en gang selvstendige og mer aksjonistiske Fotosekretariatets oppgaver, kan også sees i lys av dette. Fotobevaringsarbeidet er med dette for lengst ferdig med pionerfasen. Et tegn på avmatning er at Norsk Fotohistorisk Forening, startet av flere av 1970-tallets ildsjeler, knapt lar seg drive lenger, og nå forhandler om sammenslåing med Preus Museums venneforening. Da er det godt at fotobevaringsarbeidet nå er blitt bedre forankret i de ulike nasjonale institusjoner arbeid på feltet, og at den sentrale satsingen er tyngre enn den var for tjue år siden. Det er samtidig en tendens i dette at det nasjonale nivået vektlegges fremfor det lokale nivået, som det for eksempel fremgår av den tredje og foreløpig siste verneplanen for fotografi i Norge, Ut av mørkerommet. Forvaltning av kulturhistorisk fotografi i Norge (ABM-utvikling skrift #34 2006). I dette plandokumentet løftes det regionale nivået frem i planarbeidet, mens det lokale nivået fremstår som en rest -kategori som generelt synes å falle utenfor planens interessefelt. Tanken er åpenbart at det lokale perspektivet fanges gjennom det regionale nivået, et synspunkt som er i tråd med museumsreformens intensjoner. Men det kan hende at denne vektleggingen av det regionale støtter seg mer på en rasjonell økonomisk-administrativ vurdering, der 1970-tallets understreking av det lokale fokuserte mer på umiddelbar kulturpolitisk skaping. I så fall kan det være en utfordring i fotobevaringsarbeidet å forsøke å balansere disse to perspektivene bedre. Uansett er det ingen grunn til å undervurdere lokale krefter. Om ikke annet kan man minne om at fotobevaringsarbeidet av praktiske og tekniske (fargebildet) grunner i hovedsak satte stopp ved omkring 1960. Nesten halve forrige århundre står med andre ord igjen urørt. Hvordan gripe tak i dette? Bevaring og samfunnsbygging Det er viktig å understreke at dette ikke er den fulle historien verken om fotobevaringens historie, Fotosekretariatets historie eller den fotohistoriske fagtradisjonen som etter hvert skapes i denne perioden. Vekten her er lagt på å belyse den vendingen fotobevaringen i Norge tok som en bredt anlagt innsamlingsaksjon av privat fotografi, og den tilhørende oppbygging av regionale og lokale fotoarkiver. Denne vendingen er både tidstypisk og i sin form nokså særegen for Norge, og resulterte i en ny form for bildepraksis der fotografiet i sterk grad inngikk i lokale identitetsskapende prosjekt. Bevaring og formidling den bredt engasjerende innsamlingspraksis og de mange produkter i form av lokale utstillinger, fotokalendere, illustrert lokalhistorisk litteratur og lokale og regionale historiske bildebøker gikk i dette identitetsskapende arbeidet hånd i hånd. Aktiviteten hadde sin topp på 1980-tallet, for deretter langsomt å dabbe av, men fortsetter mange steder i mer avdempede former. Innledningsvis pekte jeg på at moderne definisjoner plasserer museum og arkiv i spennet mellom å ivareta det kollektive minnets behov for historie, og museets rolle som demokratifremmende samfunnsaktører (jfr. tittelen på en sentral utredning: Museum, minne, møtestad, som sitatet er hentet fra). Fotobevaringsarbeidet i Norge må sies å ha vært en stor suksess når det gjelder innsamling og vern av fotografier. I presentasjonen har jeg imidlertid forsøkt å vektlegge i hvilken grad denne kulturvernaktiviteten realiserte den andre polen; 19

Fotobevaring og museumsbygging museumsarbeid som samfunnsbyggende prosjekt. Her har det vært et poeng å demonstrere fotografiets betydning gjennom fotobevaringsarbeidet - for 1970- og 80-tallets lokale og regionale museumsreising. Samtidig har jeg ønsket å illustrere noen sider ved denne nære museumshistorien, som ellers både er synlig og usynlig tilstede som grunnlag for dagens museumsdebatt. Den pågående museumsreformen har ikke skjedd uten debatt eller uten lokal motstand. Likevel har dette omfattende restruktureringsarbeidet i liten grad trukket med seg større diskusjoner om museenes samfunnsrolle. Fraværet av en slik ideologisk diskursiv overbygning kan det synes som de sentrale myndigheter nå prøver å bøte på. I den nylig utgitte utredningen Museum, arkiv og samfunn som Norsk kulturråd og ABM-utvikling står bak (Ydse 2007), er hensikten å kartlegge forskningsinnsats og eksisterende kunnskap om kulturarvsinstitusjonenes samfunnsrolle. I utredningen beskrives museumsforskning som å ha beveget seg fra spørsmålet om hvordan vi har museer til å dreie seg om hvorfor museum. Dette ideologiske hvorfor danner også skriftstykkets omdreiningspunkt, der fasene i nyere museumsarbeid i Norge i stor grad karakteriseres gjennom lesing av tidligere utredninger og stortingsmeldingers målformuleringer. I sin jakt på hvorfor museum skriver utredningen seg inn i en nå mangeårig museumsdiskurs der man har prøvd å problematisere museenes samfunnsrolle gjennom å ta utgangspunkt i museumsinstititusjonens fremvekst innenfor en større ramme av nasjonalstatens fremvekst. I dette er det en tendens til å overse at museenes samfunnsrolle er mer grunnleggende knyttet til samfunnsdannelse, prinsipielt til formingen av et borgerlig samfunn i enkleste betydning. I stedet identifiseres museenes idégrunnlag med de større og eldre institusjonenes historiske fremvekst innenfor en bestemt kontekst, nemlig nasjonsbyggingen. Dette er naturligvis ikke feil, men identifiseringen har en tendens til å overse at selv dette er realiseringer eller metaformuleringer av samfunn i en bestemt riktignok svært avgjørende periode. Kombinasjonen av mangel på bevegelighet i perspektivet og ønsket om å lese idéhistorisk gjennom kulturmeldinger og museumspolitiske utredningers begrunnelser resulterer her ofte i en forbløffende konservativ fremstilling av den nære museumshistorien. Slik blir 1970-tallet i denne utredningen karakterisert av både vekst og desentralisering, men først og fremst gjennom Stortingsmelding nr.93(1971-72) vektlegging av kulturvern. I denne historieskrivingen blir kulturarv på 1970-tallet til noe man bevarte - ikke fornyet (Ydse s.13). 1980-tallet karakteriseres videre som er en konsolideringsperiode,..som i museumssammenheng ikkje kom med noko prinsipielt (NOU 1996:7, s.38), mens det er først Stortingsmelding nr.61(1991-92) Kultur i tiden som begynner å drøfte museenes samfunnsoppdrag mer eksplisitt. I forlengelsen av denne skjer en gradvis omdanning av museene som tidligere elitistiske dannelsesinstitusjoner. Et resultat av dette er i følge Ydse at: Behovet for folkeopplysning blir imidlertid (nå) mer betraktet som en forutsetning for at folk kan være aktive medspillere i utviklingen av demokratiet, og som et ledd i demokratiseringen. (Ydse 2007:7). Dette er for Ydse begrunnelsen for at det nå må være viktig å styrke forskningen rettet mot relasjonene mellom disse institusjonene og samfunnet de opererer i (op.cit.:7). Selv om vern rett nok er en nøkkelterm for 1970-tallet, overser utredningens fremstilling av den nyere museumshistorien et i denne sammenhengen (og i utredningens hovedperspektiv) viktigere poeng, nemlig at det kulturradikale 1970-tallet på mange måter representerte en reaksjon på den sentrale og nasjonale historiefremstillingen. Det kan videre argumenteres for at mange av de nye ideer og utprøvende museumspraksiser på 1970- og 1980-tallet (jfr. for eksempel økomuseumsideen) danner det helt nødvendige grunnlaget for den reorienteringen av museumspolitikken som vi ser i offentlige dokument 20