TOBIAS Informasjonsblad fra Oslo byarkiv 3 2 0 0 3 FILM OG FOTO
"En del av kommunens samlede kulturvern" Oslo kommunes arkiver inneholder omfattende fotosamlinger og en enestående samling byhistorisk film. Samlingene har stor verdi både som byhistorisk og kommunalhistorisk kildemateriale. Foto og film gir enkeltmennesker muligheter til opplevelse og innsikt i vår nære fortid, ofte på en mer direkte måte enn andre typer arkivmateriale. Offentlige virksomheter tok fotografiet i bruk allerede i 1870-årene, og fra 1880-tallet ble det stadig vanligere å finne fotografier også i Oslo kommunes arkiver. Fotografier er blitt brukt som dokumentasjon for kommunal oppgaveløsning og i saksbehandling, til informasjon og i utstillinger. Dette har nedfelt seg i arkiver som forteller om byens utvikling, om bygninger og bymiljø, arbeidsliv og begivenheter. Enkelte kommunale etater har skapt samlinger av fotografier som går inn i rekken av særlig verdifulle samlinger i vårt land. I tillegg er dokumentarisk film etter Oslo Kinematografer helt enestående. Bystyremelding nr 1 1995, Kultur i storbyen, fremhevet Byarkivets ansvar for å sikre og gjøre tilgjengelig ulike kommunale spesialarkiver, og la særlig vekt på fotografisk materiale. Etter den tid har Byarkivet tatt i mot flere hundre tusen fotografier fra kommunens virksomheter. En del av de eldste og mest verdifulle fotografiene er digitalisert og gjort tilgjengelig via Internett. Vi registererer at publikums, medias og forlagenes interesse for Byarkivets fotomateriale er sterkt økende etter hvert som samlingene blir gjort tilgjengelig. "Fotovern skal innarbeides som en del av kommunens samlede kulturvern", sto det å lese i Bystyremeldingen Kultur i storbyen. Det står en del igjen før denne delen av hovedstadens og kommunens kulturelle arv er sikret. I dette nummeret av Tobias viser vi at Byarkivet er godt i gang med arbeidet, men også at utfordringene fortsatt er store på dette området. Innhold: 3 DOKUMENTASJON OG PRESENTASJON HISTORIEN BAK ELDRE KOMMUNALE FOTOARKIVER Bård Alsvik 13 FIN GAMMEL DAME MED KAMERA KONKURRANSEFOTOGRAFEN INGA BREDER Leif Thingsrud 14 "OSLO-FILMEN" OSLO KINEMATOGRAFERS HISTORISKE FILMARKIV Ole Myhre Hansen 17 FILMSAMARBEID MELLOM BYARKIVET OG NORSK FILMINSTITUTT Ole Myhre Hansen 18 PORTRETTERTE OSLOBORGERE FOTOGRAFEN THORLEIF WARDENÆRS ARKIV Stine Nerbø 20 FOTOBEVARING ER VIKTIG I HISTORIELAGET Leif Thingsrud 22 FOTOGRAFI PÅ NETT EN AKTUELL, MEN IKKE UPROBLEMATISK FORMIDLING Tore Somdal-Åmodt 25 FOTO I KOMMUNEN - ET HYGGELIG BILDE Morten Brøten Oslo kommune Byarkivet Adresse: Maridalsveien 3, 0178 OSLO Telefon: 23 46 03 00 Telefaks: 23 46 03 01 E-post: postmottak@bar.oslo.kommune.no Internett: www.bar.oslo.kommune.no Lesesal Åpningstider: mandag og fredag: 09.00 15.00 tirsdag og torsdag: 12.00 15.00 onsdag: 09.00 18.00 TOBIAS Informasjonsblad fra Oslo byarkiv Redaksjon: Leif Thingsrud (red.) Bård Alsvik Morten Brøten Torgrim Hegdal ISSN 0804-2454 12. årgang Trykk: Grimshei trykkeri AS 26 FOTO I BOKS ARKIVERING AV FOTOGRAFIER Morten Brøten 28 KOMMUNENS POSTJOURNALER PÅ NETT Hilde Langaker 29 ANNO 1903 NY GASSBEHOLDER PÅ ANKERLØKKA Leif Thingsrud 30 BYDELSREFORM 2004: NYTT FRA DELPROSJEKT ARKIV 31 NYTT FRA BYARKIVET Forsidebilde: "Vaar". (Foto: Inga Breder ca. 1920-25. Original i Byarkivet, A-10384/Uc001/007) 2
Dokumentasjon og presentasjon Historien bak eldre kommunale fotoarkiver Fra omkring 1880-årene tok kommunen i bruk fotografier for å dokumentere egen virksomhet. Først og fremst ble fotografiet brukt som rapporteringsverktøy. Fotografene var i hovedsak kommunalt ansatte som hadde litt kunnskap om fotografering. Først rundt århundreskiftet dukket de første yrkesfotografene opp på oppdrag for kommunen. Ny trykketeknikk og en utstrakt bruk av fotografier i promoteringsøyemed, gjorde det aktuelt å kjøpe inn profesjonell hjelp. Av Bård Alsvik Det eldste fotografiet Byarkivet har av fotografier fra kommunale virksomheter er fra 1864. Motivet er en gruppe på tolv alvorlige herrer som utgjorde den kommunale delegasjonen som ble sendt til Stock- holm i anledning femtiårsjubileet for unionen med Sverige. Noen få år før bildet ble tatt, hadde våtplateteknikken fått sitt gjennombrudd i fotografien. Kostnadene forbundet med fotografering og produksjon av ferdige bilder gikk drastisk ned. Dessuten ble det Den kommunale delegasjonen til Stockholm i november 1864. Fra vestre foran: grosserer J. H. Andresen, grosserer Chr. Tostrup, borgermester Carl A. Fougstad, professor Ole Jacob Broch og grosserer P. W. W. Kildal. Bak fra vestre: malermester N. C. Bing, boktrykker P. T. Malling, stadsfysikus Henrik Steffens, sogneprest Sven Brun, rittmester Thorvald Meyer, smedmester H. Thune og instrument-maker P. A. J. Lundh. (Ukjent fotograf. Original i Byarkivet A-10001/U003/ 002) 3
Introduksjonen av tørrplatene i fotografien gjorde fotografene mer mobile. Fotografene kunne i langt større grad ta bilder der oppdragsgiveren selv måtte ønske det. Denne fotografen ble satt i land ved det nye vanninntaket som ble bygd ved Sognsvann på begynnelsen av 1880- tallet. (Ukjent fotograf for Stadsingeniøren. Original i Byarkivet A-20189/U001/ 062) nå mulig å kopiere bilder fra negativ. Dette åpnet et helt nytt marked for fotografene. En større gruppe mennesker fikk nå råd til å skaffe seg et fotografi av seg og sine kjære. Portretter som visittkort ble en mote, samtidig som den nye teknikken tillot portretter i større formater. Dette løftet fotografiet ut fra den intime sfæren som de første fotografene, daguerreotypistene, hadde operert i og inn på offentlige kontorer og forsamlingssteder. Fotohistorisk bakteppe Byarkivets eldste fotografi hører med til denne generasjonen av fotografiske portretter. Bildets relativt store format gir oss en anelse om at det ble tatt for å pryde veggen på et av kommunens kontorer. For de tolv utvalgte var det en ære å representere byen under den høytidlige anledningen, og for kommunen var det en selvfølge å benytte seg av en fotograf for å forevige begivenheten. Tjue år senere finner vi en samling gruppebilder av en litt annen karakter. Året 1885 hadde elever og lærere på Sagene skole stilt seg opp klassevis ute i skolegården for å la seg fotografere. Hvem fotografen var, er det ikke mulig å fastslå. På den ene siden kan vi tenke oss at fotografiet nå hadde blitt så rimelig at også barn fra arbeiderklassen kunne tilbys denne typen fotografier. Midt på 1860-tallet hadde det kostet en daglønn for en arbeider å skaffe seg et fotografi, men på 1880-tallet var prisen vesentlig redusert, noe som gjorde at fotografene kunne utvide markedet, og i dette tilfellet så det som sannsynlig at inntjeningen ville være god også på en østkantskole som Sagene. Men på den annen side er disse bildene unike. Det finnes ikke liknende eksempler på klassefotografier fra andre skoler i byen før vi kommer et lite stykke ut på 1900-tallet, og da fra Vestheim skole som hadde en langt mer velstående elevmasse enn Sagene. Det er derfor grunn til å spørre om det har vært en lokal amatørfotograf, en lærer eller en av foreldrene, som har stått for fotograferingen. En vesentlig grunn til prisreduksjonen innen fotografien var introduksjonen av tørrplateteknikken. Helt siden våtplatene hadde erstattet de ømtålige og ukopierbare daguerreotypiene på 1850-tallet, hadde forskere eksperimentert med å fremstille tørrplater. Det var nemlig lett å se at man kunne vinne mye dersom man kunne erstatte de våte platene med tørre. Våtplatene måtte gjennom en omhyggelig kjemisk behandling både før og etter eksponering. Arbeidet var i tillegg tungt fordi alt utstyret måtte bæres rundt. Først i 1871 kom det store gjennombruddet da den engelske legen Richard Leach Maddox klarte å fremstille en tørrplate belagt med sølvgelatin. Denne ble ytterligere forbedret av Charles Bennett i 1878. I tillegg til at tørrplatene var langt mer følsomme for lys enn de våte platene, åpnet teknikken for mer mobile fotografer. Mørkeromstelt og kjemikalier kunne ligge igjen hjemme, samtidig som kameraer og utstyr ble både bedre og mer transportable. Fotografen kunne i langt større grad enn før ta bilder der oppdragsgiveren selv måtte ønske det. Tørrplatene ble dessuten fremstilt fabrikkmessig i flere kvaliteter 4
avhengig av bruksforhold. De hadde lang holdbarhet og fremkallingen kunne like godt skje flere dager etter eksponeringen som med en gang. Masseproduksjonen av tørrplatene gjorde dem også billigere. Snart kunne hvem som helst, uten veldig mye bakgrunnskunnskap, ta brukbare bilder, og flere fikk også råd til å prøve seg som fotograf. I 1888 kom det i tillegg enda en nyskapning. Det året lanserte George Eastman sitt Kodak-kamera som kunne lades med film på rull. "Trykk på knappen vi ordner resten", var mottoet. Etter siste bilde ble kameraet sendt til produsenten som fremkalte filmen, som så sendte det tilbake til eieren med ny film i kameraet. Mot slutten av 1800-tallet hadde teknikken med andre ord kommet så langt at veien var ryddet for en ny type fotografer amatørfotografene. Foto av framskrittet Oppfinnelsen og innføringen av tørrplatene i fotografien skjedde parallelt med store og omgripende samfunnsendringer. Ny teknologi erstattet gammel på flere felter. Kristiania ble mer moderne, og nærmet seg både i utseende og størrelse det man i europeisk målestokk kunne kalle en storby. På 1890- tallet fikk byen elektrisk belysning og elektrisk drevet trikk, og i 1898 åpnet den første forstadsbanen med spor til Besserud. Gater og veier ble forbedret og gamle veitraseer ble rettet ut fra 1870-åra. Byens vannforsyning ble utbedret, og de nye tre- og fireetasjes boligkvarterene som ble bygget på 1880- og 1890-tallet, fikk innlagt vann. Rett etter århundreskiftet kom de første vannklosettene, og kloakken ble ledet ut i byens 160 kilometer med kloakkrør. Samtidig blomstret industri og handel, og havnemyndighetene fulgte utviklingen med utvidelse og modernisering av havna. I kommunens tekniske administrasjon var det ingeniørene som førte an i dette arbeidet. Ny teknologi åpnet for større inngrep i naturen enn tidligere. Steinblokker på flere tonn kunne flyttes, vann kunne temmes og terrenget kunne endres med dynamitt og dampdrevne maskiner. Nye og forsterkete bygningselementer gjorde konstruksjonene nærmest evigvarende. Betong og jern erstattet eller utfylte stein og trevirke, dimensjonene ble større og mulighetene flere. I skjæringspunktet mellom nye og avanserte arbeidsmetoder ute i felten og mer mobile metoder for fotografering, møtte ingeniørkunsten og fotografien hverandre. Fotografiets unike evne til å fryse øyeblikket, til å gjengi virkeligheten, gjorde det ettertraktet for ingeniørene. Framskrittet skulle dokumenteres, og smått om senn ble fotografiet en del av saksbehandlingen. Det ble brukt som vedlegg til saksdokumenter og budsjetter og utfylte ingeniørenes byggetegninger. Fotografiet ble også brukt som rapporteringsverktøy. På den ene siden ble det dokumentert at arbeidet faktisk gikk fremover, og på den andre siden kunne man vise den administrative ledelsen årsaker til at arbeidet ble forsinket. Etter at prosjektet var avsluttet, gjaldt det også å synliggjøre det som var utført. Politikerne som sto for bevilgningene, kunne med egne øyne, uten å flytte seg så mye som en tomme fra bystyresalen, se resultatet av dem. På 1880-tallet ble fotografiet brukt som rapporteringsverktøy innad i kommunen. Man fikk visualisert arbeidsprosessene og de framskritt ingeniørene sto bak. Her fra arbeidet med utsprengning av havnebanen langs Akershus festning i 1890. (Ukjent fotograf for Stadsingeniøren. Original i Byarkivet A-20189/U001/ 051) 5
Fotoapparatet var med da Kristiania tekniske skoles avgangsklasser besøkte Vikersundbroen i skoleåret 1897-98. (Ukjent fotograf for Kra. tekniske skole utsnitt. Original i Byarkivet) Ingeniørene de første dokumentasjonsfotografer Det finnes et par fine fotosamlinger fra 1880- og 1890-åra av denne karakter som er verd å trekke fram. Spesielt bør det nevnes samlingen etter Stadsingeniøren. Han var kommunestyrets tekniske konsulent og den øverste bestyreren av byens ingeniørvesen. Stadsingeniøren hadde fire avdelinger under seg: Brannvesenet, Vann og kloakkvesenet, Vei-, bro- og beplantningsvesenet og Havneingeniørvesenet. Stadsingeniørsembetet ble utøvd fra Hovedkontoret hvor det var ansatt både kontorpersonell og tekniske fagfolk av forskjellige slag. Inn til Hovedkontoret ble det sendt rapporter fra de ulike avdelingenes virksomheter. I tillegg arbeidet Stadsingeniøren og hans stab mye ute i felten. Det gjaldt å danne seg et bilde av arbeidets framdrift, samt se hvor skoen trykket når budsjettene skulle presenteres overfor bystyret. I dette arbeidet brukte Stadsingeniøren fotografiet aktivt. Fotoalbumene gjenspeiler nær sagt alle sider ved den virksomhet som ingeniør- og brannvesen var involvert i. Her finnes fotografier av brannmenn i øvelse, av havneanlegg, parker og friluftsområder, dessuten veiarbeid, arbeider på damanlegg, brubygging, rivearbeider og redskaper av ulike slag. Samlingen må betegnes som svær interessant fordi den gjenspeiler det tekniske gjennombruddet mot slutten av 1800-tallet. Den bygger i tillegg bro mellom gammel og ny tid, ved at den viser byens "gamle ansikt" slik man aldri mer skulle få se det. Albumene viser imidlertid ikke bare at kommunen brukte fotografiet som et nyttig verktøy i saksbehandlingen. Den er et eksempel på at kommunen hadde ervervet seg kunnskap om fotografering ganske tidlig. Det er nemlig ingen ting som tyder på at stadsingeniøren benyttet seg av profesjonelle fotografer. Derimot er det flere indikasjoner på at Hovedkontoret skaffet seg egen kompetanse innenfor fotograferingsfaget. Går vi inn i inventarregnskapet for Stadsingeniøren fra slutten av 1880-åra og begynnelsen av 90-åra, finner vi Stadsingeniøren som hyppig kunde hos byens største forhandler av fotografiske artikler, J. L. Nerlien i Skippergata 28. Fra februar til desember 1889 handlet Hovedkontoret inn 23 dusin gelatinplater, og året etter ble ytterligere 27 dusin kjøpt inn. Samme år, i 1890, ble det kjøpt inn "kjemikalier" fra Nerlien for nesten seksti kroner, dessuten et stort antall kopipapirer for mangfoldiggjørelse av bildene. I 1891 finner vi innkjøp av bromkalium og pyrogallussyre, også det hos Nerlien, dessuten innkjøp av boka "Fotografen" fra H. Aschehoughs forlag. Hvem i etaten som sto for fotograferingen er imidlertid usikkert. Kanskje var det stadsingeniøren selv, Oluf Martin Andersen. Han var helt klart en foregangsmann på sitt område, og både som ingeniøroffiser i hæren og som stadsingeniør fra 1863, hadde han foretatt flere studiereiser i utlandet. Her har han muligens latt seg inspirere av utenlandsk dokumentasjonsfotografering. Avstanden mellom den profesjonelle fotograf og den rene amatør ble som sagt enda kortere mot slutten av 1800-tallet, og med ingeniørbakgrunn og derav teknisk interesse, var veien om mulig enda kortere. Den andre samlingen som bør nevnes fra denne perioden stammer fra Kristiania tekniske skole. Skolen hadde fra før et stort fagbibliotek, med xylografiske plansjer og innkjøpte utenlandske fotografier og tegninger av bruer, tekniske installasjoner og byggverk. På 1880- og 90-tallet ble det imidlertid vanlig at skolens elever og lærere dro ut på ekskursjoner, ikke bare i Kristiania og omegn, men også til 6
andre steder på Østlandet hvor ingeniør- og byggekunst kunne tas i selvsyn. I skoleåret 1897-98, det året som de fleste fotografiene stammer fra, ser vi av årsmeldingen for skolen at elevene var til stede der motivene er hentet fra. Særlig var det avgangsklassene i bygningslære og mekanisk- og kjemisk teknologi som fikk reise lenger enn i byens nære omkrets. Foruten tekniske anlegg og fabrikker langs Akerselva, ble Borregaard Cellulosefabrikk og Hafslund turbinanlegg besøkt. Dessuten Fredrikstad mekaniske verksted, veianlegg ved Geiteryggen i Skien, våpenfabrikken på Kongsberg samt en rekke broanlegg ved Larvik, Porsgrunn, Skotfoss og Vrangfoss. Også på Kristiania tekniske skole var veien kort fra ingeniørens tekniske innsikt til interessen for fotografering, både blant lærere og elever. I følge adresseboka for Kristiania fantes det sytten fotoatelierer i 1879. Fire av fotografene Nyblin, Petersen, Szazinski og Værring skulle senere fotografere på oppdrag for Kristiania kommune. Yrkesfotografene kommer I 1877 vedtok Stortinget en egen fotolov som ga lovhjemlet vern for yrkesfotografene. Fotografene begynte å ta opp lærlinger og etablerte på den måten en egen utdanningsordning for faget. I 1894 ble Fagfotografenes Forening opprettet. Den utelukket medlemskap for amatører, og arbeidet aktivt for et vern mot virksomheter som skadet næringens omdømme og økonomi. Parallelt med at fotografene etablerte en yrkesfaglig plattform, vokste antallet fotografer raskt. I adresseboka for Kristiania finner vi sytten atelierer under rubrikken "fotografer" i 1879. I 1888-utgaven er antallet steget til tjuefem og ved århundreskiftet 47. Men fra omkring første verdenskrig og utover 1920-tallet opplevde næringen en knekk. Atelierene ble færre, og flere ansatte hos de gjenværende fotografene ble sendt på dør. Samtidig som næringen opplevde en nedgang som følge av depresjonen etter første verdenskrig, ble fotografyrket differensiert. Mens fotografer tidligere hadde hoppet på de oppdrag de fikk, uansett motiv og anledning, og bare med teknikken som begrensende faktor, spesialiserte de seg de første par-tre tiårene av 1900-tallet. Portrettfotografene var så absolutt i flertall, men det var også her det var lettest å falle igjennom, både fordi konkurransen her var størst og fordi datidens kulturelle strømninger gjorde publikum mer kresent. De fotografiske teknikker utviklet seg imidlertid raskt. Fotografiet fikk fotfeste innenfor bransjer og virksomheter som før hadde vært henvist til andre formidlingsverktøy. Rundt 1900 åpnet rasterklisjeen for trykking av fotografier i masseopplag av bøker, tidsskrifter og aviser. De første pressefotografene så i denne sammenheng dagens lys og utviklet sin egen stil for fotografering. Så lenge fotografiene lot seg bruke i mangfoldiggjort materiale, økte også etterspørselen etter fotografer. Kommunale rapporter, jubileumsberetninger, promoteringsblad og brosjyrer skulle ikke lenger bare bestå av ord, men også av bilder. Disse skulle på sin side ikke bare krydre teksten, men også utfylle, understreke og dokumentere budskapet i den. Dette satte krav til bildekvaliteten. Ville en virksomhet promotere seg, måtte fotografiene vise virksomheten fra sin beste side, og ikke sjelden retusjerte man for å pynte på virkeligheten. Et slikt arbeide var det kun de profesjonelle fotografene som var i stand til. De hadde evnen og blikket til å komponere en virkelighet som oppdragsgiver kunne si seg fornøyd med. Det finnes flere eksempler på at kommunen kjøpte denne tjenesten fra yrkesfotografer, og mange av dem var blant landets dyktigste og ledende fotografer. Felles for nesten alle var at de tilhørte en ny generasjon fotografer som så muligheter for å skaffe seg inntekter på annet vis enn portrettfotografering. De trange tidene for fotografene i depresjonsårene, kan ha vært en medvirkende årsak til at man måtte tenke nytt. Men som vi har nevnt, ny teknologi og samfunnsendringer la forholdene til rette for et utvidet marked og en økt spesialisering. Det fantes også ideologiske understrømninger som spilte inn. "Nasjonsbygging" var stikkordet. Nasjonsbyggerne ville styrke nasjonalfølelsen ved å 7
trekke fram symboler på det særnorske. Men like viktig var det å vise hvordan nasjonens menn beseiret den voldsomme og ville naturen med kløktig ingeniørkunst. Denne tankegangen kunne naturligvis også overføres på lokale forhold. Kristianias vekst og dens styrking av posisjonen som hovedstad, krevde liknende symbolbruk. Fotografene fikk derfor ikke bare i oppdrag å dokumentere for ettertiden, men også å gi et bilde av utviklingen for samtiden. Sagt i enkle ordelag ville man vise hvilken innsats man gjorde for å skape en god og moderne by og hva resultatene av denne innsatsen ble. På oppdrag for kommunen Anders Beer Wilse var kanskje den fremste eksponent for den nye generasjon av fotografer. For ham var oppgaven med å dokumentere og etablere det norske selve drivkraften i det fotografiske arbeidet. Han jobbet over et bredt spekter, i hele landet, fra nord til sør, og fanget inn alt fra landskaper til norske kvinner og menn i arbeid. Atelier hadde han først på Stortorget, siden i Prinsens gate 25, inntil han flyttet inn i nye og moderne lokaler i Drammensveien 20 i 1920. Som Kristiania-fotograf tok han naturligvis et stort antall fotografier fra byen og dens omegn. Kommunens befatning med Wilse er imidlertid usikker. I fotoarkivet etter Byplankontoret finnes det om lag 250 positiver tatt av Wilse. I vesentlig grad er det landskapsfotografier, en fotografitype som Wilse hadde spesialisert seg på og som inngikk i hans store nasjonale prosjekt. Men det er likevel lett å se at fotografiene dokumenterte den kommunale interessesfære. Her finnes det fotografier av kirker og skoler, av gamle Aker-gårder og jordbrukslandskap, av friluftsområder og strandsoner og av Maridalsvannet og Akerselva. Et annet arkiv med Wilsebilder, fra Byarkitekten, skiller seg i så måte ut. Denne samlingen hadde som formål å dokumentere byens skolebygninger og de moderniseringsarbeider som ble gjort før og under første verdenskrig. Selv om det ikke lar seg dokumentere, hadde Byarkitekten i dette tilfellet helt klart gitt Wilse et oppdrag, i motsetning til de nevnte fotografiene fra Byplankontoret hvor det er mer sannsynlig at fotografiene ble kjøpt ut fra Wilses omfattende samling. Wilses fotografier av sporvognsmateriell fra slutten av 1920-tallet og på 1930-tallet må også nevnes som eksempler på bestillingsverk. Det fantes imidlertid andre samlinger hvor det går fram at fotografene jobbet på oppdrag fra kommunen. En av de mer ukjente var Marthinius Skøien som i adresseboka fra 1900 er den eneste som smykker seg med tittelen "Landskabsfotograf". Hans fotografier ble solgt gjennom bokhandlerne og var beregnet på turister. Men han ble også innleid av Kristiania Kommunale Sporveie allerede på 1890- tallet for å dokumentere virksomheten. Vi finner han Anders Beer Wilse hadde et stort fotoarkiv å selge bilder fra når kommunen trengte fotografier av landskap og bygninger i og rundt Kristiania. Men kommunen engasjerte også Wilse til konkrete dokumenteringsoppdrag, som ved åpningen av Ila skole i 1916. (Foto: Wilse for Byarkitekten A-20031/U0004/ 003) 8
også som fotograf for Holmenkollbanen to år etter åpningen i 1898 og for Nydalens Compagnie, en privat fotosamling som nå finnes i Byarkivet. Sporveiene var den ivrigste virksomheten som benyttet seg av innleide yrkesfotografer. Og blant disse finner vi navn som raskt kapret seg en plass i rekken blant de dyktigste fotografene i landet. Fra 1894 til 1930 tok fotografen Narve Skarpmoen en rekke fotografier for Sporveiene. Under første verdenskrig ble han dessuten engasjert for å dokumentere Kristiania kommunale Provianteringsråd. Olav Væring er en annen fotograf som hadde tradisjoner i Kristiania helt tilbake til 1879. Han var spesialist på kunstfoto og tok blant annet bilder av Gokstadskip-utgravingen. Fotografiene tatt for kommunen stammer imidlertid fra hans etterfølgere, nevøen Ragnvald Væring, som sammen med onkelens svigersønn, Karl Teigen, drev firmaet inntil de skilte lag i 1938. Firmaet leverte bilder både til Sporveiene og Byarkitekten. Fotografen Severin Worm-Petersen ble også engasjert av Sporveiene, blant for å dokumentere dag- og nattarbeid på trikkeskinnene i byen. Han fotograferte også for Akerselvas Brugseierforening, noe som har gitt oss en god dokumentasjon på det arbeidet som ble gjort på vannanlegg i Marka. Det eldste bildet vi finner i fotosamlingen med Worm- Petersen som fotograf, ble tatt to år før han åpnet sitt eget atelier i Kristiania, og viser kuskene i AS Kristiania Sporveiselskab i 1875. Worm-Petersen hadde foruten atelier også kortforlag. To fotografer bør nevnes i tillegg, ikke bare fordi de var profilerte i bransjen, men også fordi de leverte to vektige bidrag til kommunens fotoarkiver. Ingimundur Eyjolfsson hadde i oppdrag å dokumentere undervisningen på Oslo Yrkesskole fra 1919. Etter Eyjolfssons død i 1930, overtok hans etterfølger Wilhelm Råger denne jobben under navnet Eyjolfssons Efterfølger. Eyjolfsson var opprinnelig presse- og friluftsfotograf, men mestret også å forevige de mange læringssituasjonene som yrkesskolens elever var delaktige i på 1920- og 1930-tallet. Skolen brukte fotografiene i årsmeldinger og i arbeidet for å rekruttere nye elever til skolen. Herman Christian Neupert var en annen dyktig landskapsfotograf, og et godt valg for Parkvesenet når parker og lekeplasser skulle fotograferes på slutten av 1920-tallet og utover på 1930-tallet. På mesterlig vis foreviget Neupert stemninger fra mange av byens parker, ofte med barn i sentrum. Mange yrkesfotografer ble engasjert av Sporveiene for å dokumentere virksomheten. Det eldste fotografiet stammer fra 1875, der fotograf Worm- Petersen har fanget inn kuskene foran en av hestetrikkene. (Original i Byarkivet A-40202/Ug003/ 001) 9
Fotografen Ingimundur Eyjolfsson dokumenterte virksomheten ved Oslo yrkesskole fra 1919 til sin død i 1930. Her fra bilmekanikerlinja i 1928. (Original i Byarkivet A-20141/U006/ 016) Få negativer ukjent fotograf Byarkivets fotoarkiv omfatter omlag en halv million bilder. Bortsett fra fotoarkivet etter Oslo lysverker, er det aller meste papirkopier eller slides. Noen glassplater er bevart, men negativene til det store antallet positiver mangler. Dette skyldes nok flere ting, men den viktigste var nok at det manglet en tradisjon for å bevare negativene. Vi kan bruke Skarpmoens dokumentering av Provianteringsrådet under første verdenskrig som eksempel. En gang i løpet av året 1916 ble avtalen med Skarpmoen inngått. Veldige hauger av kålrabi, vedstabler og tørrfisk var symboler på den omsorgsfulle og effektive kommunen, og evnen til å løfte i flokk, til å løse problemene i regi av fellesskapet, skulle vises gjennom fotografiene. I det oppdraget var utført og fotografiene levert, hadde oppdragsgiver fått det den ønsket seg. Kopiboka etter Provianteringsrådet viser at Skarpmoen fikk betalt 652 kroner for oppdraget i 1918. Noen ytterligere spor etter avtalen mellom Skarpmoen og Provianteringsrådet finnes ikke, utenom positivene selv. At negativene havnet i fotografens eget arkiv, bekymret ingen. Negativene var bare et "ledd" i en prosess som hadde ført fram til den bestilte varen. Positivene var kommunes "arkiveksemplar", og måten å oppbevare dem på var i skinninnbundne album til bruk for promotering av virksomheten. Mange fotografer leverte bildene ferdig montert i album. Skarpmoen kunne dessuten tilby en kort titteltekst på bildet og et solid omslag på albumet med kommunevåpenet og Provianteringsrådet i gullbokstaver på forsiden. Byarkivet har bevart to eksemplarer av disse albumene, og enda ett finnes i Bymuseet og ett i Arbeiderbevegelsens arkiv og bibliotek. Det finnes i tillegg flere liknende album fra andre virksomheter, som for eksempel Parkvesenet, Byarkitekten og Sporveiene. Det store antallet fotografier i Byarkivets fotoarkiver, er imidlertid løse fotografier, eller limt inn i album der opplysninger om fotograf og motiv er helt fraværende. Rundt regnet sytti prosent av fotografiene mangler signatur fra fotografen, og selv ikke nøysomlig detektivarbeid har greid å avsløre hvem fotografen var eller hvor motivet er hentet fra. Det vi med sikkerhet kan si er at et stort antall av de "ukjente fotografene" var amatørfotografer ansatt i kommunen. I 1900 ble de første, enkle masseproduserte kameraene sendt ut på markedet til en relativt billig penge. Kameraene fant så smått veien inn i de norske hjem og inn på de kommunale 10
Fotoarkivet etter Kristiania kommunes provianteringsråd dokumenterer ikke bare den synlige virksomheten, men også kontorene. (Foto: Narve Skarpmoen. Original i Byarkivet) kontorer. Begrepet "snapshots" ble brukt om resultatet. Det var hentet fra jaktsporten, og på godt norsk kaller vi det "hofteskudd": Man tok bildet spontant, uten å tenke så mye på komposisjonen, og konsentrerte seg heller om å rette siktet mot sentrum av motivet. I motsetning til yrkesfotografenes promoteringsbilder, er disse bildene rene dokumentasjonsfotografier. Bygninger, lyktestolper, kloakkrør, tekniske installasjoner og anlegg, reisverk av ulikt slag, arbeidssituasjoner og ulike redskaper var ofte det interessante for oppdragsgiveren. Er vi heldig, fanget fotografene også inn noe av omgivelsene; folk som tilfeldig passerer eller som av nysgjerrighet stopper opp, husrekker og gateinteriør, biler og hestevogner. Fotografiene som historiske kilder Debatten om hvor troverdig fotografiene er som historisk kilde, har vært reist flere ganger i det norske fotobevarings-miljøet. Kan vi stole på fotografiet? Skildrer fotografiet virkeligheten, eller er den pyntet på? Spørsmålet er særlig interessant hvis vi setter amatørfotografier av den type som vi har omtalt opp mot fotografier tatt av Skarpmoen eller andre yrkesfotografer. Vi har før vært inne på at kommunen, ved å engasjere en profesjonell fotograf, ofte ønsket et mest mulig representativt bilde av virkeligheten. Når Skarpmoen tok bilde av Provianteringsrådets kontorer og personale, der resultatet ble et bilde av et kontor som oser av orden, disiplin og dypt konsenterte ansatte, er det grunn til å spørre seg: Var det slik hverdagen virkelig var på kommunale kontorer under første verdenskrig? Eller er situasjonen kunstig arrangert? Er vi ikke nærmere virkeligheten når en av vannverkets egne ansatte tok "snapshots" i byens gater da den nye hovedledningen for kloakk ble lagt på 1920-tallet. Rørene som ble brukt hadde slike dimensjoner at det kunne stå en mann oppreist inni det. Dette vekket oppsikt. Menn med dokumentvesker under armen på vei til arbeidet, skolegutter som nysgjerrig titter ned på rørene, arbeidere som heiser rørene på plass ned i bakken; alt virker ekte, spontant og livfullt. Truls Teigen, som har virket som dokumentasjonsfotograf etter krigen, blant annet for Oslo kommune, svarte både ja og nei på spørsmålet om fotografiet var til å stole på i et foredrag han holdt om arkitekturfotografering i 1980: "En som vil "lese" et slikt bilde, må huske på at dette er et utsnitt av virkeligheten. Et utsnitt som er valgt ut etter tidens krav, og til dels noe motepåvirket. Kravet var at bygget skulle vises fra sin beste side. Altså idealiserende bilde. Dette vil i mange tilfelle si at alle uvedkommende elementer skulle unngåes, eller i neste omgang fjernes. Uvedkommende elementer kan være: biler, sporvogner, lyktestolper, trafikkskilter, reklameplakater, og mennesker. Forutsatt at lyset også passer, kan et slikt motiv være fotografert en søndag morgen i stille og folketomme gater". Dette ville med andre ord ikke være en god dokumentasjon på hvordan folkelivet og trafikken var i 11
Kan et "snapshot" som dette, tatt i Universitetsgata utenfor Nasjonalgalleriet i 1925, gi et mer korrekt bilde av virkeligheten enn yrkesfotografenes "polerte" fotografier? Oslo vann- og kloakkvesen skapte tydelig begeistring blant tilfeldig forbipasserende da den nye hovedledningen for kloakk ble lagt i bakken. Rørene var så store at en mann kunne stå oppreist i dem. (Ukjent fotograf. Original i Byarkivet A-10005/U001/ 046) strøket den gangen fotografiet ble tatt. Bildet ville likevel ha en stor arkitektonisk dokumentasjonsverdi. Eksemplet viser at det er mange fallgruver å gå i når man benytter fotografiene som historiske kilder, og det finnes flere som vi ikke skal behandle her. Men en konstruert virkelighet har også sin kildemessige verdi, fordi den beretter noe om mentaliteten; hvordan oppdragsgiveren ville at virksomheten, arbeidet eller byen skulle oppfattes og presenteres for omverden. Fotoarkivene etter virksomhetene i Oslo kommune presenterer flere virkeligheter. Ved å sette sammen disse virkelighetene, gjøre sammenlikninger og tolke dem, samt konferere med den kunnskap vi allerede har og ikke minst den skriftlige informasjon som arkivene gir, har fotografiene et unikt kildepotensiale. Historikeren Knut Helle behandlet fotografiet som historisk kilde på Nordisk konferanse om fotobevaring i 1991. I foredraget tok han blant annet for seg det som kanskje er aller mest spennede med fotografier ut fra et historiefaglig ståsted: Hvordan det bygger en link mellom ny og gammel tid: "Et foto fra 1950- eller 1960-årene kan fastholde en middelaldersk situasjon som etter avfotograferingen ble borte for alltid: en trebrolagt gatestump; en kai med fortøyningstrosser; en vaskeplass med brønn". På de eldste kommunale fotografier fra Kristiania finner vi liknende spor. Under Akershus festning stuper knausene rett i sjøen slik de gjorde da svenske erobrere inntok byen på 1700-tallet, eller da Håkon 5. reiste festningsmurene på 1300-tallet. Gamle hus og sjøboder fra flere hundre år tilbake preger sjølinjen som gikk atskillig høyere den gang enn nå. Gateløp og kvartaler som vitner om Kristian 4s. byplanlegging, eller gamle forsteder som i dag er forsvunnet under Oslo City, ligger innpakket i Kristiania-tåka. Og bak byen skimtes et jordbrukslandskap, grønt og frodig, vakkert og bølgende. Dette er ingen påpyntet virkelighet. Fotografiet viser oss hvordan det virkelig var. Det er opp til oss å ta tak i denne virkeligheten. Kilder: Utrykte (i Byarkivet): Oslo Yrkesskole, kopibok, 1921-1929 Provianteringsrådet, kopibok 17, 1918-1919 Stadsingeniøren, kopibok samt inventarregnskap, 1887-1888 Diverse fotosamlinger etter bl.a. Stadsingeniøren, Oslo tekniske skole og Oslo yrkesskole Trykte: Knut Helle: "Fotografiet som historisk kilde" i Fotografi - medium middel mål, rapport fra nordisk konferanse om fotobevaring, Sandefjord 1991, Oslo 1991 Truls Teigen: "Arkitekturfotografering", foredrag holdt på Nordisk Fotohistorisk Symposium, Moss 24. oktober 1980 Anna Hele Tobiassen: "Private fotosamlinger som etnologisk kilde", i Bildet lever! bidrag til norsk fotohistorie 6, Norsk Fotohistorisk Forening, Oslo 1992 Kåre Olsen: "Dokumentasjon og estetikk havnevesenets fotosamling", i Bildet lever! bidrag til norsk fotohistorie 5, Norsk Fotohistorisk Forening, Oslo 1989 Merete Alnæs Skogheim: "Er Arbeidslivsbilder pålitelige?", foredrag holdt på Nordisk Fotohistorisk Symposium, Moss 24. oktober 1980 Roger Erlandsen: Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! Om fotografiens første hundre år i Norge 1839-1940, Oslo 2000. Gro Hagemann: Det moderne gjennombruddet 1870-1905, Aschehougs Norges Historie, Oslo 1997 Salmonsens Konversationsleksikon, København 1897 Beretning om Kristiania tekniske Skoles Virksomhet, skoleaaret 1897-1898 12
Fin gammel dame med kamera Konkurransefotografen Inga Breder Fotografering ble tidlig et respektabelt kvinneyrke, og da kameraer begynte å bli allemannseie, skaffet også mange kvinner seg fotoutstyr. Blant de mange ivrige amatørfotografene som jevnlig sendte sine bilder inn til vurdering i Kristiania Kamera Klubs konkurranser på 1920-tallet var Inga Breder. Sist vinter mottok Byarkivet en del av det hun etterlot seg av negativer, glassplater og utstillingskopier. Av Leif Thingsrud Inga Christine Breder ble født i Bodø i 1855, men vokste opp på Strømsgodset ved Drammen, da hennes far, Paul Breder, byttet amtmannsbestillingen i Nordland med den samme i Buskerud. Til Kristiania kom hun fra Skjeberg i 1895 sammen med sin ti år eldre bror, Ivar Hesselberg Breder. Han hadde vært disponent for Hafslund cellulosefabrikk, og overtok ledelsen for Christiania Laasefabrikk. De bodde på forskjellige adresser i Skarpsno-området, og som hjemmeværende frøken må hun ha levd på broren. I folketellingsskjemaet i 1905 skrev hun bare "intet særligt erhverv" i yrkesrubrikken. Broren var også ugift, og etter hans død i 1911 oppga hun å leve på livrente inntil hun døde i romjula 1933. I alt inneholder samlingen i Byarkivet 77 negativer og glassplater samt sytten kopier i utstillingsformat, noen med kameraklubbens konkurranseetikett på baksiden. Kvaliteten på bildene er høyst variabel. Enkelte er både uskarpe og uheldige med hensyn til utsnitt. Men mange holder et høyt nivå både fototeknisk og komposisjonsmessig. Motivene er for en del interiører og blomsteroppsatser, men også en del landskap, bymiljøer og arbeidsliv. Noen av bildene synes å være tatt på Oslos vestkant, blant annet på Bygdøy, andre er fra Pipervika og Vålerenga. Mange av bildene er tatt ute på landet. Romsdal og Eidsbugarden er nevnt i billedtekster. Men alle negativene mangler tekster, og blant disse finner vi mange bilder fra østnorske bondegarder. Landskapet er rolig, så kanskje har hun vært på turer tilbake i Skjeberg eller Drammensdistriktet. Noen få av bildene kan være rene familiebilder, men mer sannsynlig er personene på bildene mer eller mindre tilfeldig valgt. Hun kunne gå nært innpå barn og arbeidende kvinner, men ellers er personene som regel mindre viktige i Inga Breders bilder. Ett eneste bilde er rent portrett. Mange av bildene er tatt i motlys, andre i tungt vær. Av teksten på etikettene kan vi lese at hun brukte flere forskjellige kameraer og at hun fremkalte og kopierte bildene selv. Bare et fåtall av bildene er datert, og disse er fra 1924 til 1931. Men klesdraktene på noen av bildene fra Kristiania tyder på at disse kan være adskillig eldre, kanskje helt tilbake fra århundreskiftet. Inga Breder var medlem av kameraklubben fra 1921 til sin død. Hun var svært aktiv i konkurransene, men motvillig til å sitte i juryer. De som opplevde henne, karakteriserte henne som et fint og kulturinteressert menneske. Kilder: Utrykte i Byarkivet: Kommunale folketellinger Inga Breders fotoarkiv Trykte: Tone Svinningen: "Forenkler vi våre motiver for meget?", hovedoppgave i medievitenskap, Oslo 1999 Nekrolog over Inga Breder i Fotografi nr. 1-1934 Nekrolog over Ivar H. Breder i Farmand 1911 s. 406 "Hvor rådhuset skal kneise" (Foto: Inga Breder ca. 1925 - utsnitt. Original i Byarkivet A-10384/Uc001/ 008) Se også foto på s. 1 og 24. 13
"Oslofilmen" Oslo kinematografers historiske filmarv Oslo Kinematografer har produsert eget filmmateriale helt siden kinodriften ble kommunal i 1926. På slutten av 1920-tallet og fram mot krigen var det i hovedsak snakk om stoff til "Filmavisen" og "Ukerevyen", dokumentariske innslag som ble vist som egne forestillinger bla. på Palassteateret. Etter krigen startet Kinematografene produksjonen av "oslofilmer", en dokumentarisk filmarv som skulle vise ettertiden hvordan byen Oslo fungerte, hvordan menneskene levde og hva byen kunne tilby sine borgere. Nå skal denne arven i sin helhet digitaliseres og gjøres tilgjengelig via internett. Av Ole Myhre Hansen I årene 1927-1940 produserte Oslo Kinematografer filmavis-materiale som i dag går under betegnelsen "OK-ruller". Disse inneholder rene nyhetsinnslag av det slaget som tålte noen dagers liggetid, så som "Parisermoter", "Brann i København" og "Flyveruten Oslo-Stockholm begynner". Antall bevarte titler er ikke fullstendig kartlagt, men man antar at det dreier seg om 300-500. Under krigen var det ingen produksjon i regi av de delvis NS-styrte kinematografene, men etter at Kristoffer Aamodt slapp fri fra Grini og gjeninntok direktørstolen, tok Kinematografene mål av seg til oppgaver ut over å vise film og å vise ukerevyer. Aamodt la i 1946 fram et forslag for styret om å starte produksjonen av såkalt "Oslofilm". I første omgang så han for seg én lengre film sammensatt av ulike deler, som med fordel kunne vises hver for seg. Her skulle Byens historie utgjøre én del og "Byen i dag" en annen. Sammen skulle de danne en helhet som skulle stå ferdig og presenteres til 900-årsjubileet. Aamodts innstilling til styret ble vedtatt i mars 1947 1. Det var avgjørende for Aamodt at filmen fikk verdi ut over å være en ren turistfilm, selv om den skulle være det óg. Reisetrafikkforeningen for Oslo og omegn hadde i flere år arbeidet med å lage en "vinterfilm" og Byarkivet har tidligere fått avlevert det historiske administrative arkivet til Oslo Kinematografer. Det omfatter om lag femti hyllemeter arkivmateriale, med blant annet egne mapper på en del av oslofilmene fra 1948 og ut over. Det er noe varierende hvor mye som er tatt vare på, men mappene innholder blant annet manuskripter, korrespondanse, kontrakter og økonomiske bilag. Byarkivet har i mange år tatt mål av seg til å forvalte Oslo kommunes filmproduksjon. I 2001 vedtok Oslo Kinematografers styre at forvaltingen av filmene skulle overføres til Oslo kommune. Byrådet overførte så mandatet til Byarkivet. en "sommerfilm", og tok på ny kontakt med Kinematografene for å få dette til. I 1937 var det blitt produsert en film "Oslo vintergledens hovedstad" som muligens var finansiert av foreningen. Aamodt mente at slike rene turistproduksjoner kunne inngå i "Byen i dag" sammen med andre segmenter som "Et døgn i byens liv", "Akerselva", "Handel og sjøfart", "Byens Industri og arbeidsliv" og "Kommunen og dens arbeidsområder". I 1952 skrev Aamodt et PM til styret for å oppsummere de første årene med produksjonen av Oslofilm. Det viste seg at den store filmen om Oslo aldri ble en realitet, men at samarbeidet med Reisetrafikkforeningen hadde resultert i de to første filmene: "Oslo, vintersportbyen" og "Oslo, sommerbyen", begge fra 1948. Men allerede i 1949 kom den første filmen som Kinematografene produserte alene. Sigvald Maartmann-Moe laget manuskript og regisserte "Oslo havn". Dokumenter for ettertiden I en orientering til ordføreren i 1952 om produksjonen av film skriver Aamodt bl.a: "Hensikten var å gi et bilde i film av byen med dens liv, dens utseende, gatene og trafikken, arbeide og virksomhet, slik at en kunne få en historie i filmbilder. Hensikten var å lage disse filmene som arkivstoff for ettertiden." Bystyret sanksjonerte denne tanken gjen- 14
nom å finansiere de enkelte produksjonene gjennom bevilgninger over Oslo kommunes budsjett. Fra og med 1948 ble det avsatt kr 250.000 som en egen post på Kinematografenes årlige budsjett til formålet. Oslo kinematografer som kommunal virksomhet regnet altså filmene som deler av sitt historiske materiale, og nevner det eksplisitt som en del av Kinematografenes arkiv. Målsettingen var derfor ikke først og fremst å dokumentere for samtiden, men for ettertiden. I jubileumskriftet for 25-årsjubileet ble prosjektets rekkevidde formulert 2 : "Det er meningen med disse filmene å gi et bilde av Oslo i dag. Filmene vil bli vist på kinematografene i normalutgave, videre vil filmene bli nedkopiert til 16mm og brukt i skolene og under foredrag og lignende. Negativet vil bli omhyggelig arkivert slik at ettertiden kan få et inntrykk av hvordan livet levdes i Oslo omkring 1950." Hensikten var å sikre dokumentasjon av Oslos miljøer og historiske utvikling, og resultatet skulle bli en samling historisk film med helt enestående verdi, både i en byhistorisk, kommunalhistorisk og filmhistorisk sammenheng. Men styret i Kinematografene ville mer enn å produsere egne filmer. Tanken om at egenproduksjonen skulle danne en stamme i et mer omfattende byfilmarkiv, var ikke fremmed. I 1953 fikk Kinematografene tilbud fra Norsk Film AS om å kjøpe negativene og rettighetene til filmen "Faklen til Oslo vinterlekenes by." Aamodt som forberedte saken for styret, anbefaler kjøpet fordi "Filmen er av stor interesse og representerer et stykke Oslo-historie som det ville være ønskelig å få eiendomsretten til." Styret vedtok innstillingen i møte den 2. desember 3. Kinematografene kjøpte også alle rettighetene til filmene "Klemetsrud Osloporten mot sør-øst" 4, samt "Kunstnerforeningens 100-årsjubileum" 5. Gullalder og smalhans I årene 1948-1952 ble det produsert 23 filmer. Kostnadene pr. film varierte, men lå i gjennomsnitt på ca. kr 30.000. Toppåret for produksjon av Oslofilm var 1953 med 19 filmer. Senere refererte styret i Oslo Kinematografer til disse årene som "gullalderen". Ved utgangen av 1955 var det totale antallet filmer kommet opp i 57, men samtidig ser vi at det budsjettet ble redusert til kr 200.000. I de tidlige 1960-årene ser vi at de overførte midlene fortsatt reduseres, samtidig som kostnadene for produksjonen øker. Resultatet er en kraftig reduksjon i antall titler. Bunnåret nås i 1962, da budsjettet er på kr 50.000 og det kun produseres én film: "Ungdommens by". Mot slutten av 1960-tallet var budsjettet fortsatt stramt i forhold til det å lage film. I "gullalderen" var det budsjettert med kr 250-300.000 i året, og siden gjennomsnittsfilmen kostet rundt kr. 30.000, var det 15
Krympende diversepost i budsjettet Produksjonen av Oslofilm foregikk til 1982 da det fortsatt ble satt av kr 200.000 på budsjettet til opptak av film. I de neste fem årene ble det imidlertid ikke avsatt friske penger til formålet, og samtidig ble fondskontoen tappet for kr 100.000 pr. år. Beløpet ble i disse årene overført til posten "Andre driftsutgifter", hvor Oslofilmen har havnet. At filmen er blitt en del av en diversepost tilsier at prosjektet er i ferd med å miste sin støtte i styret. Medieeksplosjonen og TVens voldsomme produksjon av samtidsdokumentasjon lå nok til grunn for at filmdokumentasjonen av Oslo ikke lenger ble prioritert. I 1987 var det definitivt slutt, fondet var tømt og det var ikke lenger rom eller vilje til å bruke penger på Oslofilm. Ved utgangen av 1971 skal det i følge driftsrom for å vurdere prosjektene ut fra kunstneriske og kulturelle behov alene. I 1970 var budsjettet på 150. 000 og kostnadene pr. film lå på kr 80-100.000, og i en slik situasjon så styret i Kinematografene ut til å ha vurdert foreslåtte prosjekter også ut fra muligheten til å dele på kostnadene med andre interessenter. I 1970 forelå det for eksempel et forslag om en OBOS-film, og Kinematografene var villige til å gå inn i prosjektet forutsatt at de kun måtte svare for halvparten av produksjonskostnadene. I de årene de budsjetterte midlene ikke ble brukt i sin helhet, ble det overskytende beløp overført til et eget fond for Oslo-film. Fondet vokste sakte men sikkert i perioden, og var i 1969 oppe i ca. kr 432.000. I de årene kostnadene til produksjonen oversteg de budsjetterte midler ble fondsmidler brukt til å dekke det overskytende beløp, som i 1969 da utgiftene kom på kr 166.000, og kr 16.000 ble tatt fra fondet. Året etter foreslo direktør Arnljot Engh at det ble foretatt en ekstrabevilgning på kr 300.000 til fondet fordi "fondets midler i sin helhet er disponert til prosjekter under arbeid". Bakgrunnen var at det i løpet Kristoffer Aamodt av året var kommet inn så mange "forslag om interessante filmer", som ikke var realiserbare uten ekstra midler, og at man derved stod i fare for at produksjonen av Oslo-film ville stagnere. 6 Pengene til produksjonen var altså i realiteten blitt kraftig redusert, og antall filmer pr. år likeså. I 1969 ble det laget syv filmer, mens styret hadde behandlet 28 innsendte prosjektforslag. På 1950- tallet lå ofte initiativet hos Kinematografene. Aamodt hadde allerede i 1948 ideer til en rekke filmer som ble realisert gjennom å be ulike regissører om å ta på seg oppdraget. I 1970 var Kinematografene mer å regne som et produksjonsselskap som filmarbeidere henvendte seg til for å få realisert de prosjektene de mente falt inn under begrepet "Oslofilm". Oslo Kinematografers samlete investering i norsk filmproduksjon i tiden 1947-1971 utgjorde kr. 9,2 millioner. Av dette var ca. 4 mill. brukt i egenproduksjonen, støtte til produksjon, eller til innkjøp av filmrettigheter under paraplyen Oslofilm. Resten av pengene ble tilført filmmiljøet gjennom den årlige støtten til Norsk Film AS, avsetninger til Kinematografenes filmproduksjonsfond med videre. Den sam- lete egenproduksjonen skal ved utgangen av 1971 ha vært 146 filmer. Spredningen Styreprotokollene viser at det var stor interesse for Oslofilmene. Normale visninger i forkant av andre oppsettinger nådde naturlig nok et bredt publikum. Skolene viste filmene på rundgang og de var flittig brukt i ulike foreninger og andre ikke-kommersielle sammenhenger. Normalt kostet det hundre kroner pluss kopieringskostnader for å få en kopi til odel og eie. Skoleverket fikk imidlertid sine uten kostnader, og det viser seg at det var ganske lett å be styret om en gratis kopi til bruk innenfor allment gode formål. Det skjedde f.eks. da trafikksjef Johne i 1956 ba om en 16mm kopi av filmen "Langåra" til "miljøskaping" innenfor skolepatruljearbeidet. Den samme trafikksjefen fikk også innvilget en anmoding om kr 10.000 i støtte til innkjøp og tilrettelegging av trafikkfilmer fra Danmark, noe som viser at Oslofilm-pengene ble sett på som et generell ressurs innenfor opplysningsarbeidet. Kopier ble også solgt til utlandet, bl.a. til FN etter forespørsel fra Geneve, og det kom også en forespørsel fra det svenske skoleverket om kjøp og visning av filmer i undervisningsøyemed. Eksporten var imidlertid begrenset, og inntektene fra slikt salg var nok ubetydelige. 16
beretningen totalt ha blitt produsert 146 filmer. I løpet av de neste ti årene har vi oversikt over at det ble laget femten nye oslofilmtitler, så totalt består arven fra Kinematografene av 160 titler. Visjonen fra 1948 har blitt en realitet. Kilder: Oslo Kinematografers sakarkiv og Styreprotokoller 1945-1972 Oslo kommune, Aktstykker og Bystyreforhandlinger 1945-1987 Oslo Kinematografer gjennom 25 år, Oslo 1950 Noter: 1 Styresak nr. 9/46/47 2 Oslo Kinematografer gjennom 25 år, Oslo 1950, s. 84. 3 Styresak 84/46/53 4 Styresak 14/46/57 5 Styresak 115/46/60 6 Styresak 153/1970 Filmsamarbeid mellom Byarkivet og Norsk filminstitutt (NFI) God søkning til Saga kino i 1951. (Ukjent fotograf for Oslo Kinematografer. Gjengitt fra Oslo kinematografer gjennom 25 år.) Av Ole Myhre Hansen Oslo Kinematografer har i årenes løp deponert sitt egenproduserte materiale hos Norsk Filminstitutt (NFI). Materialet har blitt ivaretatt og formidlet gjennom NFIs kanaler og mange kjente dokumentarscener skriver seg fra den omfattende produksjonen. Byarkivet har ansvar for alle typer kommunalt arkivmateriale, også film, men har ikke spesialisert kompetanse innenfor filmarkiv og filmhistorie. Bevaring og formidling av film er dessuten en omstendelig og svært ressursskrevende oppgave. Det var derfor naturlig for Byarkivet at det videre arbeidet med "oslofilmene" skjer innenfor et samarbeid med NFI og deres prosjekt "Digitalt filmarkiv". "Digitalt filmarkiv" vil bli lansert tidlig i 2004 og vil være et tilbud til forskere og det brede publikum via internett. For mer informasjon, se www.nfi.no. Samarbeidet med NFI omfatter analog kopiering, restaurering, digitalisering og formidling av Oslofilm-materialet og vil foregå via både analoge og digitale teknikker. Det er flere grunner til at prosjektet ønsker å benytte både analog og digital metodikk: 1. Analog kopiering av film regnes fremdeles som den sikreste og kvalitativt beste metoden innenfor bevaring. En riktig håndtering av analoge filmkopier sikrer oss en bevaringshorisont på inntil 500 år. 2. Digital kopiering gir oss mulighet til å la det analoge materiale hvile, i og med at kvaliteten på kopiene er såpass høy. Dette vil langt på vei kunne sikre originalen og den analoge kopien mot bruksslitasje. 3. Tilgjengeligheten til materialet øker gjennom digitaliseringen, i og med at det enkelt kan produseres nye digitale og analoge kopier som kan kjøres på hvilken som helst PC eller DVD-maskin. 4. Formidlig av materialet gjennom "Digitalt filmarkiv" sikrer en bred tilgjengelighet til materialet. Byarkivet skal også kunne formidle digitale kopier til Oslo kommune gjennom sine kanaler. Prosjektet skal gå over tre år og målsettingen er at alle de ca. 160 Oslofilmene som har blitt produsert av Oslo Kinematografer, skal restaureres, digitaliseres og gjøres tilgjengelig via internett og andre digitale medier. 17
Barn og dyr er et kjært motiv for fotografer. Denne gutten ble fotografert på Hotell Verket i 1922. (Foto: Thorleif Wardenær. Original i Byarkivet) Portretterte Osloborgere Fotografen Thorleif Wardenærs arkiv Oslo Byarkiv har fått et nytt, stort fotoarkiv! Rett etter sommerferien kom de siste boksene med negativer fra Thorleif Wardenærs arkiv i hus. Serieplatene talte da over 200.000, og samlingen med familiegrupper og brudepar godt over 40.000. De eldste negativene er fra 1938 og de yngste fra 1971. Arkivet inneholder også en serie topografiske bilder fra Sør Norge, tatt da Wardenær jobbet for kortforlaget Küenholdt i 1922-23. Av Stine Nerbø Thorleif Wardenær var født 11. april 1897 på Lillestrøm. Han begynte i lære hos Anders Beer Wilse i Kristiania i 1912, og tok svennebrev der i 1922. I sin sluttattest til Wardenær skriver Wilse bl.a: "Han er en gentleman, en pryd for standen. Han besidder alle gode egenskaber der maa til for at kunne faa arbeide fra haanden." Etter dette fikk Wardenær et oppdrag fra kortforlaget J. H. Küenholdt as som skulle fornye sin samling Norges-prospekter. Wardenær reiste rundt og fotograferte byene langs kysten helt nord til Steinkjer. I tillegg er det bilder av noen fjellbygder, samt noen av innlandsbyene. Da han var ferdig med dette oppdraget etablerte han seg i Kristiania, med lokaler i Stortingsgata 16, Casino-gården. Dette var midt i teaterstrøket, og Wardenær ble en pioner innen teaterfotografering. Han gikk bort fra de tungvinte magnesiumbombene, og brukte bare teatrets lys kombinert med et par fotolamper. I årene fram til andre verdenskrig valgte mange kjente skuespillere ham når de skulle portretteres. Wardenær hadde fått et godt renommé i byen som en av tidens dyktigste portrettfotografer, og kundekretsen var stor. Det var flere generaler, direktører, grosserere, dansere. Men først og fremst tok Wardenær bilder av "vanlige" folk. Og det er disse arkivet består av: små dåpsbarn, konfirmanter, brudepar og gamle damer. Fra tiden atelieret lå i Stortingsgata hadde Wardenær stort sett kunder fra byens vestkant. Men i 1942 ble han kastet ut fra Casino-gården. Den tyske okkupasjonsmakten ville selv ha lokalene. Wardenær kjøpte det gamle velkjente atelieret til Selmer Norland i Torvet 11, og der hadde han sitt atelier helt til gården måtte vike plassen for det nye Christiania Glassmagasin i 1972. I tredje etasje innredet han et stort atelier, spesielt beregnet på brude- 18
par og større familiegrupper. I andre etasje var det studio for seriebilder. Datteren Torunn, som var lærling hos sin far fra 1943, forteller at kundekretsen nå ble en annen. De hadde beveget seg et godt stykke østover, og selv om de fleste gamle kundene fulgte med, kom det nå flere folk fra østkanten til atelieret. Torunn Wardenær sier at den nye kundekretsen var lettere å ha med å gjøre enn den gamle. Østkantfolket gjorde opp for seg på stedet, og betalte alltid kontant. Det var alltid fullt av folk i ekspedisjonen som skulle fotograferes, og forretningen gikk godt. Torunn tok svennebrev hos sin far i 1949, og far og datter jobbet sammen helt til forretningen opphørte 31. desember 1971. Oslo Bymuseum har tatt vare på arkivet helt siden 1972, da gården hvor Wardenær hadde hatt sitt atelier ble revet. Wardenær var da 75 år, og det var ikke aktuelt for ham å finne nye lokaler. Hans store og eksemplariske negativarkiv ble derfor overlatt bymuseet for at det skulle kunne bevares for ettertiden. Etter en avtale om arbeidsdeling ble arkivet overlevert Oslo Byarkiv sommeren 2003. Thorleif Wardenær var en svært dyktig fotograf, og han mestret flere teknikker. Han var en utpreget håndverker som kunne sitt fag. Men på spørsmål om fotografien kunne regnes som kunst svarte han i 1981 følgende: "Jeg skal strekke meg så langt som til å gå med på at fotografi er kunsthåndverk, men ikke lenger. Fotografi er ikke kunst etter min mening. Man skaper ikke med et kamera slik en maler gjør. Man har bare et øye som griper situasjonen." Stor kulturhistorisk verdi Det som gjør dette arkivet så interessant er at det er så ryddig og komplett, og at det viser folk flest, fra forskjellige samfunnslag og fra forskjellige steder i byen, over en periode på om lag førti år. Her kan man se hvem som gikk til fotograf, ved hvilke anledninger de lot seg fotografere, og selvfølgelig de skiftende moter. Torunn Wardenær forteller at faren var et ordensmenneske, og at han var nøye med at hver negativplate fikk sitt eget løpenummer, og at registrene var ryddige. Det var hans kone som førte protokollene og det var også hun som holdt orden på økonomien. Takket være Wardenærs nøyaktighet er de fleste bildene lett gjenfinnelige, siden registrene er bevart. Det har eksistert to delvis parallelle serier, rett og slett fordi Wardenær ville skille de såkalte serie- bildene, fra portrettfotografiene. Wardenær gikk tidlig til innkjøp av et Norka-kamera, et kamera som gjorde det mulig å ta opptil seksten bilder på en glassplate. Datteren Torunn var den som tok farens Norka-kamera i bruk, og etter hvert brukte også faren det. Stort sett var det passfotografering og enkeltportretter som ble gjort med dette kameraet. Familiegrupper og brudepar ble tatt med andre kameraer, og i Wardenærs studioatelier. Det er laget alfabetiske registre til begge seriene, men disse er ikke komplette. Kilder: Thorleif Wardenærs fotoarkiv i Byarkivet Samtale med Torunn Wardenær, september 2003 Fotografen, 1981 Roger Erlandsen: Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! Fotografiens første hundre år i Norge 1839-1940 Per Aabel ble foreviget av Wardenær 15. januar 1941. (Original i Byarkivet) 19
Fotobevaring er viktig i historielaget Innsamling og registrering av fotografier er en sentral del av aktiviteten i flere av Oslos historielag. Blant dem som har kommet lengst i arbeidet og publisert mest er Historielaget Grefsen Kjelsås Nydalen. Bøkene og kalendrene har blitt populære i bydelen, og på nettet ligger 1700 bilder til allmenn beskuelse. Grefsenkollen var besatt av tyske soldater under krigen. Ved frigjøringen overtok "gutta på skauen", som kunne slappe av litt på terassen. Fra venstre: Finn Hansson, Erling Vinger, Aage Jacobsen, Gunder Swensen, Rolf Kjærnsli, Trygve Olsen og Bjørn Kjærnsli. Til høyre to besøkende lotter. (Foto: Arne Pedersen/ Historielaget Grefsen-Kjelsås- Nydalen) Av Leif Thingsrud I et bomberom i kjelleren på Teknisk Museum finner vi Historielagets arkivrom, med boklager og fotoarkiv. Det siste består av to arkivskap med avfotograferte bilder omhyggelig klebet opp på kartonger med en kortfattet tekst som forteller hva de viser og hvem som har rettighetene. Historielaget begynte med fotoinnsamling for drøyt tyve år siden, forteller Kari Eng. Vår primus motor den gangen, Harry Lagert, allierte seg med en fotograf, og de samlet inn og avfotograferte ca. tolv hundre bilder. Lagert sorterte så disse etter en geografisk og tematisk nøkkel. Informasjon om bildene ble rundt 1990 lagt inn i en database, men denne var noe mangelfull i forhold til dagens omhyggelige registreringsskjemaer. Dette innsamlingsarbeidet var en forutsetning for den publiseringen vi har kunnet gjøre i de senere år, men vi mangler ofte opplysninger om hvem personene på bildene er, forteller historielagets leder Bjørnulf Sandberg. I 1999 arrangerte Historielaget en lokalhistorisk dugnad i samarbeid med Bydelsadministrasjonen og Byarkivet og fikk inn ytterligere to hundre bilder. Disse ble både avfotografert og skannet, og det ble også tatt i bruk et registreringsskjema, slik at opplysningene om hvert enkelt bilde ble mye bedre. Siden den gang er det kommet inn tre hundre bilder til. Vi har vært aktive ovenfor medlemmene, fortsetter Kari Eng. Vi forteller dem hvor verdifulle de gamle familiealbumene er, så nå kommer ofte etterkommerne med bestefars gamle album. I 2002 begynte vi også å digitalisere de gamle bildene, fortsetter Eng og Sandberg, og i dag er så å si alle gjort tilgjengelige gjennom nettsidene til Deichmanske bibliotek. De har også lagt ut fotobasen til Groruddalen historielag. Kontakten med Gro Hoddevik ved Bjerke filial, som var sentral i arbeidet der, var viktig for at vi tok dette teknologiske spranget. Noen få bilder er fra langt tilbake på 1800- tallet, men langt de fleste er fra begynnelsen av 1900-tallet og fram til vår tid, forteller Olle Cederbrand, som har hånd om det tekniske i dagens digitaliserte virkelighet. Noe er postkort, noe er kopiert fra Bymuseet og Byarkivet, men det aller meste er amatørbilder fra private album. Alle bilder er imidlertid ikke like interessante. Vi er bare ute etter miljøer og personer med tilknytning til Grefsen, Kjelsås og Nydalen, presiserer Kari Walstad Dahl, som i dag har tatt over mye av registreringsarbeidet. Når noen kommer til oss med et bilde, ber vi om å få retten til å formidle det i våre bøker og publikasjoner, samt på Internett. De fleste overdrar oss alle rettigheter. Det forekommer nesten ikke at folk setter klausuler på bruken. 20