Kristine Næss klasse 1A oppgave

Transkript

1 Kristine Næss klasse 1A oppgave Innledning Jeg vil i det følgende forsøke å forklare hvordan fem utvalgte bokomslag (bokforsider) av Virginia Woolfs roman To the Lighthouse (1927), kan oppfattes som uttrykk for fem tolkninger av romanen. Deretter vil jeg drøfte hvilket av bokomslagene jeg synes best får fram romanens tema/temaer. Før jeg gjør dette vil jeg imidlertid kort skissere romanens handlingsforløp og litteraturhistoriske betydning. Bokforsidene gjengis i vedlagte bildetillegg og refereres til som A, B, C, D og E. Jeg har videre brukt en norsk utgave av To the Lighthouse i arbeidet med oppgaven (Til fyret, 1995). Handling og kontekst Til fyret er Virginia Woolfs femte roman og regnes ikke bare som hennes beste, men også som en av de mest betydningsfulle i det 20. århundres modernistiske litteratur. Den er dessuten hennes mest selvbiografiske. Handlingen formidles i stor grad gjennom indre monolog og Woolfs skrivemåte ble ansett som nyskapende og eksperimenterende, ikke bare fordi hun lot indre hendelser bringe fram handlingen, men bl.a også for måten hun arbeidet med framstilling av tidsopplevelse og tidsforløp på (Raitt 1990 part I; van Buren Kelley 1987 kap. 1-4). Den ytre handlingen er enkel: Filosofiprofessor Ramsay, fru Ramsey, deres åtte barn og noen gjester befinner seg i familiens sommerhus på Isle of Skye i Hebridene i tiden rett før første verdenskrig. Første del ( Vinduet ) foregår i løpet av en ettermiddag og kveld. Mrs. Ramsey og hennes yngste sønn James sitter ved vinduet og leser. Samtidig er de en del av motivet i bildet gjesten Lily Briscoe står i hagen og maler. Det oppstår en diskusjon mellom herr og fru Ramsay om hvorvidt det vil være mulig med en utflukt til fyret dagen etter. Om kvelden samles gjestene og deler av familien til middag. Bokas andre del ( Tiden går ) dekker et tidsrom på ti år: Første verdenkrig finner sted, fru Ramsey og to av barna dør og forfallet tar overhånd i sommerhuset som ingen lenger besøker. I tredje del ( Fyret ) kommer herr Ramsey, barna og noen av gjestene tilbake til huset, bl.a Lily Briscoe. Herr Ramsay og to av barna gjennomfører turen til fyret som ble planlagt ti år tidligere. I det de når fram til fyret fullfører Lily Briscoe bildet hun holdt på med den gangen, og med det er også romanen ferdig. 1

2 Fem bokforsider fem tolkninger Bokforside A tilhører førsteutgaven av To the Lighthouse (Hogarth press, 1927) og er illustrert av Virginia Woolfs søster, bildekunsteren Vanessa Bell. Bildet viser en mangetydig figur, med en stilisert bølgende kant som ramme rundt. Figuren er plassert midt i bildet og kan gi assosiasjoner både til et blinkende fyr, til et tre med spredte greiner og til en skikkelse. Skikkelsen står i bølgene med armene åpne. Det kan se ut som en kjolekledd kvinneskikkelse, men gir også inntrykk av noe guddommelig. Kanskje representerer skikkelsen fru Ramsay, sett som en slags mytisk urmor. I så fall uttrykker bildet at fru Ramsay er romanens sentrale figur og at hun står både for det livssykliske (symbolisert ved treet), prinsippet som ordner lys og mørke (symbolisert ved fyret) og noe hellig (symbolisert ved skikkelsen). Det viktigste er kanskje at hun ikke er framstilt som en person (figuren mangler f.eks ansikt), men er erstattet av en representasjon et kunstverk. Fru Ramsay er dermed både tilstede (som representasjon) og fraværende (som person) samtidig. Dette berører etter min mening grunntematikken i Til fyret, og jeg vil derfor komme tilbake til Bells bilde under drøftingen av det bokomslaget som best får fram romanens tema/temaer. Bokforside B er illustrert av Duncan Grant, som var Vanessa Bells elsker og samarbeidspartner (Harris, 2011). Motivet er det samme som hos Bell, og også formspråket har likhetstrekk. Formene er likevel mer geometriske, lys og mørke skarpere avgrenset. Flere lesninger av Til fyret har vært opptatt av forholdet mellom det mannlige og det kvinnelige i romanen (Raitt 1990; van Buren Kelley 1987), noe som muligens er relevant å trekke inn her: Dersom man ser Duncans fyr som et fallossymbol, vil det også være rimelig å se de konstraterende formene som motsetningen mellom et mannlig, vertikalt prinsipp (fyrlykten) og et kvinnelig, horisontalt (mørket som splittes av fyrlyset). I bildet fremstår likevel disse elementene som i balanse, det ene truer ikke det andre. Den virkelige trusselen ser ut til å komme fra bølgene i forgrunnen. Det er nærliggende å assosiere dette med beskrivelsen av havet i romanens andre del der mørket, stormens ødeleggelser, krigen og tiden som går knyttes sammen ( Woolf, 1995, s.130). Forstått slik kan fyret og dets organisering av lys og mørke representere henholdsvis det mannlige og det kvinnelige - herr og fru Ramsay. Kanskje framstiller bildet (kjønns)balansen mellom dem, og i så fall en gammel (viktoriansk) orden, og hvordan den trues av tidens gang, naturkreftene, krigens konsekvenser (representert ved bølgene). Dette er i så fall en tolkning av romanen som i større grad enn A vektlegger de sosiale og politiske aspektene ved romanen. Bokforside C viser en detalj fra maleriet The Red Skirt (1948) av Ceri Geraldus Richards, og er brukt som illustrasjon på en Penguinutgivelse i

3 Bildet forestiller en kvinne som poserer foran en kamin. Tittelen på bildet indikerer at kvinnens røde skjørt er det sentrale elementet. Rødt er en farge som innenfor gjengs fargesymbolikk står for både aktivitet og energi, kjærlighet, erotikk og opprør. På bildet knyttes disse egenskapene til det feminine, ettersom skjørtet er et kvinneplagg. Rødfargen reflekteres i kvinnens underarmer, som er iøynefallende fordi de også kan se ut som mannsarmer. Kvinnens positur, lent inntil kaminen virker også maskulin. Det gjør det mulig å si at det erotiske og frigjørende symbolisert ved rødfargen knyttes sammen med det kraftfulle og maskuline i kvinnens armer og kroppsholdning. Likevel kan det synes som om de ulike egenskapene ikke er helt integrert, verken i kvinnen eller bildet. Armen hun lener mot kaminen ser ikke ut til å henge ordentlig sammen med resten av kroppen, og også andre elementer i bildet vitner om uorden: Kamindøra er skjev, blomsterbuketten ser ut som om den mangler en blomst. Den gule frukten på kaminhylla virker malplassert, og kaminuret fremstår utydelig. Det finnes altså holdepunkter for å si at bildet berører temaer som (kvinne)frigjøring og oppbrudd fra en fast orden (representert ved det borgerlige interiøret). Slik sett kan man si at denne bokforsiden er orientert mot samfunnets sosiale sider og vektlegger en feministisk forståelse av Til fyret. En skikkelse som Lily Briscoe, f.eks, utfordrer den tradisjonelle kvinnerollen fru Ramsay kan sies å representere. Bokforside D er formgitt av Liz Demeter etter et fotografi av Herman List, Picnic by the Baltic (1930). Fotografiet viser en familie sittende på stranden med utsikt til et fyr. Fyret er plassert midt i bildet, det samme er moren og det ene barnet. Det virker nærliggende å assosiere den sentrale plasseringen av mor og barn med skildringen av Lily Briscoes maleri i Til fyret. Briscoe framstiller fru Ramsay og sønnen som en trekantform og Anka Ryall skriver at dette alluderer til renessansen fremstillinger av madonnaen med jesusbarnet, som ofte har har trekantform for å gjenspeile den hellige treenigheten (Ryall, 2011, s.139). Dette er trolig ikke motivet i Lists fotografi. Fotografiet har opprinnelig en annen kontekst og tematikk, men all den tid det er brukt som forsideillustrasjon, er det likevel vanskelig å ikke se det som en avbilding av familien Ramsay. Derfor oppfatter jeg forsiden likevel som et utsagn om at romanens viktigste omdreiningspunkt er morskikkelsen (fru Ramsay). Imidlertid synes jeg bruken av fotografiet fungerer mer stemningsskapende og kulissepreget enn tolkende, og oppfatter av den grunn denne bokforsiden som mer konvensjonell enn de øvrige. Bokforside E tilhører en tysk utgave av Til fyret, men jeg har ikke kunnet finne ut hvem som har laget illustrasjonen. Jeg velger imidlertid å tolke den som intendert for romanen. Bildet viser en seilbåt, eller snarere to. Det ser ut som den ene båten ligger et stykke unna, med skroget midstilt i bildet. Samtidig ser det ut som baugen av den andre 3

4 båten kommer i fart inn fra høyre (foran i bildet). Jeg forestiller meg at det er den samme båten, men sett fra to kanter og ikke til samme tid: Først ligger den stille, deretter skyter den fart. Bildet er flertydig, selv om det inneholder elementer vi kjenner fra romanen og de andre forsidebildene, f.eks antydes et fyrlys. Trass i mangetydighet manifesterer altså bildet, slik jeg ser det, motstridende krefter; mellom stillstand og bevegelse, passivitet og aktivitetet. Dette knytter an til romanens siste del: Den faktiske reisen til fyret, der båten lenge blir liggende uten vind i seilene, og der det finnes et ønske i barna om bord om ikke å komme fram, samtidig som herr Ramsay ytrer Gikk under, hver for oss (Woolf, 1995, s.166 ). Man kan muligens se illustrasjonen som et uttrykk for det i romanen som viser motstand mot undergangskrefter og stagnasjon, det som vektlegger bevegelsen framover: Reisen til fyret, den skapende prosessen en måte å skape sammenheng mellom fortid og nåtid på. Mange lesninger av Til fyret har da også vært opptatt av denne tematikken (Raitt 1990; van Buren Kelley 1987). Drøfting av Vanessa Bells bokforside Bells bilde er laget spesielt for Til fyret, noe som medfører at man lettere ser det som en direkte tolkning av teksten. Når man dessuten vet at romanen har mange selvbiografiske trekk, og dermed skildrer erfaringer de to søstrene deler, er det nærliggende å tillegge denne bokforsiden en annen vekt enn de andre. Det er f.eks vanskelig å la være å tenke at figuren på Bells bilde, foruten å illudere et fyr, også representerer både fru Ramsay og Bells egen mor, Julia Stephen. Hun døde da Bell og Woolf var henholdsvis 16 og 13 år gamle. Når skikkelsen samtidig står med åpne armer, gir det en dimensjon av sorg til bildet: Her framstilles et stort savn. Hadde jeg ikke kjent den biografiske bakgrunnen til Woolf og Bell, ville jeg kanskje ikke tolket bildet som et følelsesmessig uttrykk i samme grad som jeg gjør. Imidlertid har jeg denne kunnskapen og mener å se at bildet berører en slags grunntematikk i romanen: Forholdet mellom sorg og skapelse, mellom det som har vært og det som er i ferd med å bli til. Jeg tolker altså bildet i forhold til morsskikkelsens/det kvinneliges/fru Ramsays/fru Stephens betydning i romanen, sorgen over tapet av alt skikkelsen står for samt representasjonen av tapet slik det manifisteres i Lily Briscoes skapende prosess med bildet (og dessuten i og med romanen selv). Dette har imidlertid også sine grunner i hvordan jeg leser teksten: Som nevnt kan figuren på bokforsiden se ut både som en skikkelse, et fyr og et tre. Videre husker vi at Briscoes bilde av fru Ramsay og sønnen kunne knyttes til renessansens framstillinger av madonnaen med jesusbarnet. Under middagen i første del av boka tenker 4

5 Lily Briscoe at hun skal løse komposisjonsproblemet i maleriet sitt ved å flytte et tre inn i midten. Vi hører ikke mer om treet, men når hun fullfører bildet i tredje del, gjør hun det ved å sette en linje midt i. Det hersker uenighet om hvordan man skal forstå denne midtlinjen (van Buren Kelley, 1987). Den opptrer nemlig både som strukturerende element i romanen (med en parallell til fyret, og romanens andre del) og i Briscoes bilde. Spørsmålet er om den også er et symbol, i det minste har en betydningsmessig funksjon. I tillegg til at linjen binder komposisjonen sammen (ev. deler den), kan den nemlig også ses som en erstatning for fru Ramsays plass i det opprinnelige bildet, og altså et resultat av Briscoes sorgprosess over fru Ramsay. I Bells bilde er det også en slik linje, midt i skjørtet /trestammen/fyrtårnet. I et brev til søsteren skriver Vanessa Bell: Anyhow it seemed to me in the first part of the book you have given a portait of mother which is more like her her to me than anything I could ever have conceived of as possible. It is almost painful to have her so raised from the dead.( ). (Bell, gjengitt etter van Buren Kelley, 1987, s. 33). Det finnes derfor holdepunkter for å tolke Bells bilde som en parallell til Lily Briscoes maleri, og at det både bringer moren tilbake og erstatter henne. At bildet forholder seg til Lily Briscoes maleri, og knytter det sammen med sorgen over fru Ramsay/fru Stephen understrekes også av at malerprosessen foregår parallellt med reisen til fyret, og at Briscoe underveis blir overmannet av sorg over fru Ramsay og utbryter Å savne og ikke kunne få, å savne og savne ( ). (Woolf, 1995, s. 179). Slik kan en også forstå romanens betydning for Woolf selv: I wrote the book very quickly; and when it was written, I ceased to be obsessed with my mother. ( ). I suppose that I did for myself what psychoanalysts do for their patients. I expressed some very long felt and deeply felt emotion. And in expressing it I explained it and then laid it to rest. (Woolf, gjengitt etter van Buren Kelley, 1987, s. 32). Likedan finnes det holdepunkter for å forstå fyret som noe mer enn et strukturerende element, selv om Woolf selv har sagt at hun ikke tilla det en bestemt mening (Woolf, gjengitt etter Ryall, 1995, forord s.v). I romanen har Lily Briscoe noen beslektede tanker i det hun er i ferd med å fullføre bildet, men med en tilføyelse: Det hun ville, ( ), var å være på nivå med den dagligdagse erfaring, å føle helt enkelt at det er en stol, det er et bord, men samtidig: Det er et mirakel, det er en ekstase. (Woolf, s. 201). Dersom vi antar at det Briscoe ønsker å oppnå i maleriet ligner det Woolf ønsker å oppnå i romanen, blir det mulig å si at fyret er noe mer enn bare en ting i seg selv. Det representerer noe for personene i romanen, alt etter hvem de er og fra hvilken posisjon de ser. Slik tenker f.eks James når han endelig får se fyret på nært hold: Så det var altså fyret? Nei, det andre var også fyret. For det var ikke noe som var bare én ting. (Woolf, 1995, s. 186 ) 5

6 Fru Ramsay lever sitt liv for mann og barn, og manifesterer som nevnt et viktoriansk kvinneideal i en brytningstid (Raitt 1990; van Buren Kelley 1987), altså et ideal i ferd med å miste sin kraft. Men man kan også forstå henne som et sorgobjekt, at hun er portrettet av den moren Virginia og Vanessa mistet at hun fyller romanen med sitt nærvær, men også representerer tapet av det. I Bells bilde er morsskikkelsen alt: både det blinkende fyret og lyset det sprer, både det som ligger i mørket og som trer ut av mørket, både en linje og moren selv. Her er det ingen åpenbare symboler for maskulinitet og bildet uttrykker ikke motsetning, men helhet og harmoni. I romanen får forestillingen om fru Ramsay Lily til å føle at hun er kommet inn i et høyt, katadralliknende rom (Woolf, 1995, s. 172), og denne sammenhengen mellom morsskikkelse og religiøs opplevelse gjenfinnes også som et sakralt uttrykk ved Bells bilde: Moren er tapt, hun er alt, hun er hellig Bells bilde åpner altså opp både for en biografisk og psykologisk lesemåte, men også for å se på hvordan romanen behandler den kunstneriske skapelsprosessen som tema. De temaene som er knyttet mer spesifikt til Woolfs samtid, f.eks de samfunnsmessige konsekvensene av første verdenskrig, sosiale og kjønnspolitiske endringer, kommer imidlertid ikke fram, heller ikke Woolfs komplekse behandling av tid. Men om Bells forside ikke uttrykker alle sider ved tematikken, får den fram det jeg anser som det mest vesentlige, nemlig sammenhengen mellom tap/fravær og skapelse/nærvær. Eller, sagt med Anka Ryalls ord: Dette paradokset at de som er borte for alltid, fortsatt er nærværende, ja, til og med nærmere enn noen av de levende utgjør kjernen i Woolfs mest selvbiografiske roman ( ). (Ryall, 2011, s. 127). 6

7 LITTERATURLISTE Harris, A. (2011). Virginia Woolf. London: Thames & Hudson Ltd. Kelley, A.v.B. (1987). To the Lighthouse. The Marriage of Life and Art. Boston, Massachusetts: G.K. Hall & Co. Lee, H (1996). Virginia Woolf. London: Vintage, Random House. Raitt, S. (1990). Virginia Woolf s To the Lighthouse. New York: St. Martin s Press. Ryall, A. (2011). Virginia Woolf. Litterære grenseoverganger. Oslo: Pax. Woolf, V. (1995). Til fyret: Roman. Oslo: Pax. BILDE A: ToTheLighthouse.jpg BILDE B: BILDE C: BILDE D: BILDE E: 7