Ovringen Volum 1 Nummer 1 Juni 2005 Publisert for Emne 2102 Estetiske teorier Filosofiprogrammet IFIKK, HF Universitetet i Oslo

Ovringen Volum 1 Nummer 1 Juni 2005 Publisert for Emne 2102 Estetiske teorier Filosofiprogrammet IFIKK, HF Universitetet i Oslo

Ovringen Ansvarlig redaktør: Arild Pedersen Professor, dr. art. & dr. philos. Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk (IFIKK) Department of Philosophy, Classics, History of Art and Ideas Telefon 22 85 57 28/992 511 41 Faks 22 85 75 51 Niels Treschows hus, 4. etage, rom 419 Boks 1020 Blindern 0315 Oslo ( Ovring : nynorsk for Fremtredelse, tilsynekomst, fenomen, appearance, Erscheinung, Schein, skinn, fantasmagori, bilde, forestilling, imitasjon, mimesis, representasjon, etterligning, Anschauung, anskuelse, etc. Ovringen : fellesnorsk og androgyn konstruksjon: Et nynorsk hunkjønnsord omgjort til eit bokmålshankjønnsord.) 2

OVRINGEN VOLUM 1 NR 1 JUNI 2005 INNHOLD Litteratur som moralfilosofi? TRINE ANTONSEN 2 Følelser i musikk BJØRNAR HAGEN 15 An atmosphere of aesthetic theory VANESSA ELIZABETH HOLDEN 25 Litteraturens ontologiske status MARTIN GRüNFELD 41 3

LITTERATUR SOM MORALFILOSOFI? En studie av Aristoteles, Martha C. Nussbaum og Albert Åberg. Trine Antonsen I dette essayet skal jeg diskutere forholdet mellom litteratur og filosofi. Spørsmålet jeg vil søke en løsning på er om det er mulig å bruke litteratur som kilde til viten innenfor filosofi generelt og moralfilosofi spesielt. Et underspørsmål av dette vil være om litteraturen faktisk er nødvendig for moralfilosofien. Gjennom tre deler skal disse spørsmålene belyses. I den første delen, som skal danne rammen rundt diskusjonen, vil jeg fremstille Aristoteles argumentasjon rundt poesi og tragedien. Jeg vil argumentere for at hans syn på estetikk henger nøye sammen med hans syn på etikk, og at det gode mennesket er det som har trenet sine følelser og da gjerne gjennom estetiske mimesis eller ovring. 1 Aristoteles syn på estetikk finner vi først og fremst i verket Poetikken, og jeg vil derfor redegjøre for de mest aktuelle delene av innholdet i dette verket, før jeg går over i en drøftning av Aristoteles argumenter om tragediens formål. Også Aristoteles etikk 2 vil trekkes inn i diskusjonen av filosofi i litteratur. Martha Craven Nussbaum er en amerikansk, nålevende filosof som er kjent for sine moralfilosofiske bidrag i en aristotelisk tradisjon. Hennes påstand er at litteraturen er uunnværlig for moralfilosofien. I diskusjonen om litteratur i filosofi tar jeg utgangspunkt i Skilleås bok Philosophy and Literature, og den presentasjon vi her finner av Nussbaums syn på temaet. Denne andre delen skal altså dreie seg om forholdet mellom litteratur og etikk. Det som er mest sentralt for min diskusjon er teoriens forhold til Aristoteles og hvordan Nussbaum kan begrunne sin posisjon gjennom et særskilt syn på form og forfatterens posisjon. Men; denne teorien møter problemer og jeg vil derfor drøfte noen innvendinger mot Nussbaums syn. Jeg vil også stille spørsmålstegn ved om litteraturen er interessant for moralfilosofien qua akademisk disiplin eller om den bare er mer generell til nytte for den etiske læringen for folk flest altså at den er av mer praktisk nytte. 1 Mimesis og ovring kan vi også kalle tilsynekomst, fenomen, representasjon, etterligning eller imitasjon. Særlig det siste er beskrivende for hva Aristoteles mener er poesiens funksjon. 2 Presentert gjennom Den nikomakiske etikk.

Trine Antonsen I den avsluttende delen av essayet skal jeg bruke et litterært verk for å belyse spørsmålene og gi eksempler gjennom dette; her med spørsmålene: er dette litteratur og hva kan dette verket bidra med innenfor moralfilosofien? Verket jeg vil bruke er Albert og udyret av Gunilla Bergstrøm. Dette verket kan vi plassere i sjangeren barnelitteratur, men jeg synes verket, med sin form, er interessant i forhold til den øvrige diskusjonen. Det som ofte sies å være barnelitteraturens hensikt, altså å være oppdragende for små, kommende dydige personer, kan også være et eksempel på Nussbaum og Aristoteles syn på litteratur. Dessuten er nok Albert Åberg et godt eksempel på litteratur hentet fra kanon, men da som et utvidet begrep eller institusjon fordi denne vanligvis ikke omfatter eller omtaler barnelitteratur. 3 Dette litteratureksempelet vil belyse min tese om hvordan litteratur kan ha en oppdragende funksjon uten at den er nødvendig for moralfilosofien som akademisk disiplin. Denne distinksjonen mellom moralfilosofi som akademisk disiplin og moralfilosofi som det mennesker driver med for etisk utvikling står sentralt for å forstå Nussbaums argumentasjon. Aristoteles Poetikken. Verket Poetikken handler i stor grad om tragedien som en del av, eller det vi kanskje ville kalle en sjanger innen poesien. Antagelig kunne vi bruke begrepet litteratur i stedet for poesi om det som er tema for Aristoteles verk. Ole Martin Skilleås gjør dette i sin bok Philosophy and Literature, men jeg foretrekker å være forsiktig med dette da jeg synes vi legger flere sjangere inn i dette begrepet enn det jeg kan se at Aristoteles gjør med poesi. 4 Likevel vil begrepet litteratur slik det brukes seinere i essayet romme også de egenskaper Aristoteles tillegger poesien. Poesien har, i følge Aristoteles, to årsaker. Den første er at mimesis er medfødt, mens den andre er at også harmoni og rytme er oss medfødt. I poesien er versets bestemte element rytme (Aristoteles 1997:1448b). Det er den første av disse to årsaker jeg vil fokusere på da denne impliserer læring. Mimesis er en måte barn lærer på (som gjennom imitasjon). Dette har selvsagt sammenheng med at Aristoteles mener at alle mennesker har glede 3 Se for eksempel diskusjonen om Nobels litteraturpris og Astrid Lindgren. 4 Dette skyldes selvsagt flere ting. Aristoteles skal ha skrevet flere verk om poesi som nå har gått tapt, men det skyldes også at et fenomen som romanen er noe vi ville legge til innen litteraturen, og Aristoteles har ikke hatt noen mulighet til å ta noen standpunkt rundt dette. Derfor mener jeg vi må være forsiktige med å inkludere dette uten en god grunn. Jeg kommer derfor i omtalen av Aristoteles til å bruke begrepet poesi, følgelig fordi jeg ikke har noen grunn til å argumentere for noe annet. 5

Trine Antonsen av å lære og forstå ting, (Aristoteles 2000) og at vi har streben etter kunnskap (Pappas 2001:19). 5 At mimesis er medfødt er ikke alene et argument for den etiske læringen, fordi det også er mulig å lære korrumperende og dårlige ting gjennom estetisk erfaring. Dette kan belyse Aristoteles motivasjon for å legge frem en oppskrift på hvordan tragedien bør være. Altså for å sikre positiv læring. Tragedien er per definisjon en mimesis av menneskenes handlinger. (Aristoteles 1997:1450a). Aristoteles beskriver i detalj hva som må inngå i tragedien for at det skal være en god tragedie. Denne må inneha seks elementer; plot, mimesis av karakter, verbalt uttrykk, mimesis av intellekt, mimesis av scenografi og av sanger. Jeg vil ikke her gå noe mer inn på disse, men fokusere på to sider av tragedien, nemlig peripeteia og at tragedien er en hel, komplett fremstilling. Dette fordi jeg seinere i essayet vil gjøre drøftninger spesielt rundt dette. Peripeteia kan vi oversette med omvending eller omslag i tragedien. Det er ved dette punktet i tragedien at tilskuerne gjenkjenner og oppdager hva som vil skje. Aristoteles skriver at hendelsene i tragedien ved dette punkt dreier om i en ny retning. Kanskje kan vi sammenlikne det med et vendepunkt i en novelle. I følge Aristoteles er dette det mest attraktive ved tragedien. (Ibid.) Karakteristisk ved Aristoteles fremlegg av tragediens utforming er beskrivelsen av skillet mellom begynnelse, midtdel og avslutningen. Dette synes nødvendig for helheten av tragedien. Kort gjengitt medfører begynnelsen konsekvenser, slutten er som konsekvens av noe, mens midtdelen innehar begge. Den er altså en konsekvens av noe og medfører konsekvenser. (Ibid. 1450b) Dette er viktig som et oppsett på hvordan tragedien skal utformes som en helhet. Det er en del av Poetikken som ikke handler om den tekniske utformningen av tragedien, men som vil være vesentlig for den videre diskusjon om hva som gjør litteratur interessant for filosofi. 6 Dette er hans argumenterer for at poesien ligger nærmere filosofien enn det historieskriving gjør. Poesien er altså mer lik filosofien. På dette punktet er det også lett å se forskjellene i synet på hva mimesis er for Aristoteles kontrastert med Platons syn på at mimesis (som kopi av en kopi) ligger så langt unna 5 Kjent fra blant annet verket Metafysikken, der dette stadfestes allerede i første setning. 6 Som vi skal se etter en drøftning av Nussbaum kan dette være et skillepunkt der form synes å stå sterkere hos Nussbaum enn hos Aristoteles selv. 6

Trine Antonsen sannheten (ideene) at det snarere forkludrer og forvirrer enn å føre til viten. 7 Aristoteles mener at tragedien er mimesis av handling (først og fremst) og at den derfor kan gi oss generelle sannheter om verden. Dette ligger derfor nærmere filosofien fordi historien kun handler om partikulære hendelser. En annen måte å kontrastere de to feltene er å se at tragedien handler om det som kan skje, mens historien handler om det som har skjedd. Derfor kan vi lære av mimesis gjennom tragedien. Hva er formålet med tragedien? Aristoteles mente at tragedien virket dannende på tilskuerne. Han har allerede gjennom poesiens to årsaker tatt som utgangspunkt at mimesis og viljen til å lære er medfødt. Spørsmålet er hvordan tragedien virker. Det er et noe omstridt spørsmål om det er læring og viten vi kan få fra tragedien eller om Aristoteles mener tragedien mer enn utdannende skulle være frigjørende for følelsene. Dette er punkter jeg vil komme mer tilbake til seinere i essayet gjennom drøftningen av Martha Craven Nussbaum. Det som synes klart er at tragedien virker inn på og er satt i sammenheng med våre følelser. Dette kan vi knytte opp mot Aristoteles etikk. Her er det igjen greit å se en distinksjon mellom Aristoteles syn på mimesis og det synet Platon hadde. Som rasjonalist mente sistnevnte at følelsene forstyrret mer enn nyttiggjorde vår rasjonelle evne som måtte brukes for å nå sann viten, med andre ord det hindret fornuftens tilgang til ideene. 8 I sitt syn på etikk mener Aristoteles at følelsene ikke helt kan underlegges vår kontroll, og at et godt menneske derfor har et trenet følelsesliv. Vi kan si at det gode mennesket skulle vite hvilke følelser som var passende i ulike situasjoner og i hvilken grad. Aristoteles mente altså at tragedien og teatret kan virke dannende, lærende eller ha en positiv effekt på tilskuerne, mens Platon hadde et mer negativt syn på tragedien som korrumperende for tilskuerne. Som en del av læringen er katharsis er også et viktig begrep. Dette henspiller etter mitt syn på vanen (habit) og den etiske treningen nevnt ovenfor. Katharsis kan oversettes med renselse og vi kan da se på tragedien som et middel til sjelens eller 7 Passasjene i Poetikken som tar for seg dette kan også sees som Aristoteles svar til Platon angående dette temaet, da vi kan anta at Aristoteles hadde kjennskap til sin læremesters meninger på dette punktet. Dette argumenteres det for blant annet av Skilleås og Pappas. 8 I blant annet Faidon kan vi finne uttrykk for dette synet gjennom Sokrates, som på sin dødsdag trøster sine medfilosofer om at en ekte filosof, altså en som streber etter viten, ikke kan frykte døden fordi den vil frigjøre han fra kroppens emosjoner og påvirkninger fra sansene. 7

Trine Antonsen følelsenes renselse. Frykt og medfølelse er to sentrale begrep som fanger opp de følelsene som tragedien skal vekke i oss. (Filosofileksikon 1996:302) Aristoteles bruker ikke dette begrepet i stor utstrekning i Poetikken, men vi kan likevel forstå at dette står sentralt i den etiske læringen vi kan få gjennom scene- eller dikterkunst slik som tragedien. Dette fordi følelsene som vekkes i oss gir oss trening. Jeg har nå vist de viktigste argumentene som vi finner i Aristoteles Poetikken. Det karakteristiske er at Aristoteles mener at bestemte typer av poesi og mimesis er nyttig for oss. Det kan på ulike måter gi oss kunnskap, ikke bare atspredelse. Følelsene er viktige og de kan kontrolleres og trenes slik at vi kan, på den ene siden oppnå kunnskap om verden, og på den andre bli gode mennesker og oppnå eudaimonia 9. Dette vil videre danne ramme rundt diskusjonen om hva og hvordan vi kan få etisk læring gjennom litteratur. Venner i litteraturen. Martha C. Nussbaum og moralfilosofi. Martha C. Nussbaums utgangspunkt er det hun påpeker som et problem ved den akademiske filosofien og dens form, altså arbeidsmetoden og slik den uttrykkes. Denne formen er tørr og utilgjengelig, og oppleves som langt fra det erfarte og levde liv. Dette er et problem for etikken spesielt, fordi dette er et felt som omhandler det å kunne handle riktig eller godt i de partikulære situasjoner vi kommer opp i. Dette vil gjøre oss til etisk gode mennesker som er viktig for å kunne bli lykkelige og oppnå eudaimonia som er målet for etikken. Aristoteles mener at det gode mennesket har etisk trening og at denne gjerne kommer gjennom mimesis. Nussbaums påstand går lenger i å si at litteratur er uunnværlig for moralfilosofien og kan gi en større forståelse av filosofiske problemer ut over det filosofien selv kan. (Skilleås 2001:129). Jeg vil starte slik Skilleås gjør det i sin omtale av temaet, nemlig med et sitat av Nussbaum som jeg synes både oppsummerer hennes ståsted og som kan være med å sette fokus på hva den følgende diskusjonen skal omhandle: Certain truths about human life can only be fittingly and accurately stated in the language and forms characteristic of the narrative artist. (Nussbaum i Skilleås 2001:129) 9 Ofte oversatt med lykke. Dette er et sentralt begrep i Aristoteles etikk som blant annet er videre utdypet i Skilleås Philosophy and Literature. 8

Trine Antonsen Det er to sider ved dette sitatet som er spesielt interessante. Dette er fra begynnelsen; sannhetene ved det menneskelige liv og videre den formen som er typisk for den narrative kunstneren, i vår diskusjon; forfatteren. Første spørsmål dreier seg om hva litteratur (språk og form) kan fortelle oss om menneskelivet hvilket vi bare gjennom dette kan få tilgang til. Her vil det komme tydelig til syne hvordan Nussbaum baserer sin etiske teori på en aristotelisk tradisjon. Aristoteles dydsetikk baserer seg på at de partikulære situasjonene mennesker kommer opp i krever en type forhåndskunnskap eller erfaring som gjør oss i stand til å velge det riktige handlingsalternativet. I de partikulære situasjonene må vi velge, og ofte raskt, slik at det ikke er tid til inngående å overveie hva som er den rette handlingen. 10 Mennesker må derfor ha noe med seg inn i de partikulære situasjonene for å kunne gjøre de rette handlingene. Dette kan stamme fra erfaring. Med dette menes ikke bare egenopplevd erfaring, som ikke synes tilstrekkelig, men også fra andre. Her fremheves spesielt de eldres erfaring. Fra denne gruppen kan vi hente kunnen som vil gjøre oss bedre skikket til å handle riktig og derav mer dydige. Dette er ønskelig for å kunne oppnå eudaimonia. Hos Nussbaum kan vi se litteraturen som et uttrykk eller erstatning for de eldre. Nussbaum har omskrevet dette og kaller litteraturen for sine venner. De menneskelige sannheter som skal kunne hentes fra litteraturen må følgelig være erfaring gjort tilgjengelig gjennom de generelle temaene litteraturen omhandler. 11 Også form er en fremtredende forutsetning for litteraturens posisjon slik det fremkommer i sitatet overfor. 12 Litteraturens form skiller seg ut fra den akademiske, problematiske formen og har derfor noe spesielt verdifullt å bidra med for moralfilosofien. Hva denne formen innebærer synes noe uklart hos Nussbaum, men 10 Kan sees i sterk kontrast med sokratiske dialoger der formålet er å finne ut hva de ulike dydene, for eksempel rettferdighet er. 11 Likheter med dette synet kan vi finne i filosofihistorien gjennom Schopenhauer som mener at kunst (bortsett fra musikk) er ordnede ovringar. Disse gir en lettere tilgang til ideene. Her mener Schopenhauer de platonske ideer, men jeg tror vi kan se dette som en likhet med et syn på at litteratur kan gi læring. (Schopenhauer 1969 i Cooper (red) 1997) Et annet syn som kan kontrasteres med dette er Hegels syn på at litteraturen inneholder uklare tanker som først filosofien kan gjøre klare. Hans syn virker derfor mer negativt enn Nussbaums, og Hegel mener sågar at på grunn av filosofiens fremgang kan kunst betraktes som et tilbakelagt stadium. (Hegel 1975 i Cooper (red) 1997). 12 Dette synet på form finner vi i sin rene form hos Peter Kivy. Hans formalisme angående musikk tillegger formen (syntaks) all mening som finnes i musikken, og avviser at vi kan finne mening i form av emosjoner, bilder, begreper og narrativer. Nussbaum avviser dog ikke mening utenfor den syntaktiske, selv om hun stiller stor lit til litteraturens form. En liknende formalisme som hos Kivy kan vi antagelig vanskelig argumentere for hos litteraturteoretikere. En slik teoretiker ville faktisk se seg nødt til å kaste vrak på begrepers mening. 9

Trine Antonsen det er dens annerledeshet i forhold til den akademiske stilen som synes å være det viktige. Kanskje er det bruddet med den strenge normen som kan sies å råde innenfor akademia som er det viktigste. På dette punktet skiller Nussbaum seg fra Aristoteles. Selv om Aristoteles i Poetikken setter opp klare innholdkrav til tragedien, tror jeg ikke det er først og fremst denne ene formen som gjør dets mimesis til noe vi kan ta lærdom fra. Selv om det er formen tragedie som gir oss de tragiske følelsene, og derav er svært sentral, så kan ikke innholdet byttes ut til hva som helst. Formen setter klare krav til innholdet. Dette mener jeg vi kan finne belegg for i hans argumentasjon om at poesien ligger nærmere filosofien enn det historieskrivingen gjør. Som jeg skrev tidligere sier han at tragedien er mimesis av menneskelig handling (Aristoteles 1997:1450a) og at tragedien på grunn av dette (altså innholdet) kan gi oss generelle sannheter om verden. Aristoteles krav til tragedien betraktes derfor som et mønster eller mal på den beste måten å gjøre en tragedie. Uansett utforming handler tragedien om det som kan skje, i motsetning til historieskrivingen som kun er deskriptiv om hva som har skjedd. Nussbaums fokus på form er kritiserbart ut fra flere argumenter. Et problem er hvordan denne formen skal være, men et mer alvorlig problem etter min mening er hvorfor ingen andre former kan ha den samme virkningen eller betydningen som litteratur, i betydningen den narrative kunstners form. 13 Hvor mye kan en tekst avvike fra den kunstlitterære formen før den ikke kan tilskrives betydning innen moralfilosofien, og hvor nær en kunstlitterær tekst må en akademisk tekst være for å kunne dekke også denne særegne form for viten? Dette er uløste spørsmål i Nussbaums teori. Peter Lamarque og Stein Haugom Olsen kritiserer også Nussbaum på spørsmålet om hvorfor litteraturen har en slik enestående virkning (Skilleås 2001:136f) og sier at det må være innholdet som er primært, ikke formen. Når litteratur leses for moralsk dannelse spiller litteraturens litteraritet ingen rolle. Dette er også et syn Richard Elderidge deler (Skilleås 2001:138), og argumenterer også for filosofi gjennom litteratur i stedet for filosofi i litteratur. Det er narrativet, det levde liv og erfaring, 13 Et aktuelt spørsmål som kunne stilles her er hvem den narrative kunstneren er. Jeg bruker i denne teksten forfatteren som uttrykk for denne fordi teksten omhandler forfatterens produkt nemlig litteraturen. Men dersom Nussbaum faktisk mener at den narrative kunstneren som forfatter av litteratur er den eneste som kan være venn kan dette være et ankepunkt mot henne. Jeg vil ikke behandle en slik mulig kritikk her; men i Skilleås fremlegg av Nussbaum kommer det ikke frem hvilken status andre narrative kunstarter har. Dette kan være spesielt interessant da Aristoteles faktisk baserer seg på tragedien eller det vi utvidet kan kalle scenekunst. 10

Trine Antonsen og ikke form som er viktig her og bør være det innen dydsetikk. Kritikken påpeker derfor en krontast mellom Nussbaums vekt på litteraturens form og hennes angivelige ståsted i dydsetikken. Vi så også tidligere at Nussbaums kritikk mot den akademiske stilen var på bakgrunn av dens avstand til det levde liv og erfaring. Denne kritikken kan derfor ha påpekt en inkonsistens hos Nussbaum, alternativt er dette ikke noe Nussbaum ville være uenig i, men som kommer lite til synes i hennes teori. Jeg har tidligere nevnt at Nussbaum betrakter litteraturen som sine venner. Disse må betraktes som noen utvalgte venner. Det er ikke all litteratur som kan ha en moralfilosofisk betydning, men kun visse romaner, lest og kommentert på en bestemt måte. (Skilleås 2001:139) Hvor skal vi da finne disse vennene? Hvordan vet vi at det er gode venner? Nussbaums svar på dette er et begrep om kanon. Gjennom denne finner vi de verk som har den rette funksjon for formålet. Dette kritiserer Skilleås fordi det synes å lede inn i en sirkularitet. Richard A. Posner har påpekt at for å kunne velge og bedømme dine venner må du ha moralsk dømmekraft forut for vennenes påvirkning. Hvis svaret på dette er at man må stole på kanon løser ikke dette problemet, men fører sirkulariteten bare et steg videre. (Skilleås 2001:134) På jakt etter en førsteperson som vurderer verkene, må vi alltid tillegge denne personen en moralsk vurderingsevne forut for bedømmelsen. Et annet problem for kanon er om hvordan den kan være en garanti for at litteraturen vi finner her virker godt eller likt for alle? Dette synes som en forutsetning og møter da store problemer hvis vi snakker om ulike tolkningsmuligheter av en tekst. 14 Hvilken tolkning er den riktige og hvordan skal lesningen organiseres hvis vi ikke kan overlate hver og en leser til seg selv med litteraturen i fare for feiltolkning? 15 Men hvis vi avviser kanon, hva står vi igjen med da? Kanon, sett som de eldre, er det eneste vi har. Det er Nussbaums eneste mulighet. Så hvis noe er tvilsomt ved hennes posisjon blir det da altså ikke kanon, men hele den erfaringsbaserte etikken som må basere seg på kanon. Et siste problem jeg vil nevnte er det Skilleås mener er et av hovedproblemene for Nussbaums teori nemlig forfatterens posisjon. All makt ligger i forfatterens ende av den litterære prosessen. Dette gir et bilde av en tom leser og det er problematisk på lik 14 Skilleås bruker her eksemplet The golden bowl av Henry James. 15 Hume ville mene at selv blant de best trenete lesere ville det finnes forskjeller i hvordan de tolker et verk (domsforskjeller). Dette på grunn av forskjeller i karakter og temperament både på individuelt og nasjonalt nivå. Dette vil gå i mot en Nussbaumsk posisjon om at det er en kanon som bør leses og som vil virke likt på alle lesere. (Hume 1965 i Cooper (red) 1997) 11

Trine Antonsen linje med kanonkritikken. Hvordan skal en tom leser velge sine venner? (Skilleås 2001:131) Selv om leseren har en del moralsk dannelse på plass før lesning, synes det som om man er helt avhengig av en etisk god forfatter. Denne gjør hele jobben med å legge til rette for at leseren skal lære og utvikles. Kan Albert være vennen min? Som dette spørsmålet antyder ønsker jeg å undersøke muligheten av at en barnebok som Albert Åberg kan være en passende venn i forhold til den funksjon litteraturen har i følge Nussbaum og Aristoteles. 16 Før jeg gjør dette vil jeg se på formen til denne boken i forhold til Aristoteles krav til tragedien som vi her kan gjøre om til mer generelle krav til litteratur. Denne boken handler altså om Albert Åberg, en gutt i småskolealder, som bor sammen med sin far. Historien begynner retrospektiv med at Albert ligger i sengen sin og skal sove, men klarer det ikke fordi han tenker på hva som har skjedd denne dagen. Han og noe andre har sparket fotball, med Alberts ball, og en mindre gutt var ballgutt. Albert skyter et skikkelig langskudd og ballen forsvinner. Ingen finner den og Albert blir sint. Han skylder på ballgutten. Han har tatt ballen! Det ender med at Albert slår gutten. Nå får ikke Albert sove: han har slått noen som er mindre enn seg. Albert hører lyder under sengen og tenker at det er et udyr som ligger der. I dagene som følger ser ikke Albert den lille gutten igjen og han begynner å bli redd for at gutten er død som følge av slaget. Udyret lurer fremdeles under sengen ved leggetid og gjør det vanskelig for Albert å sove. Etter noen dager, samt noen leteaksjoner treffer Albert den lille ballgutten i butikken. Albert forteller det han har kommet frem til de siste dagene: jeg vet det ikke var deg som tok ballen, jeg er ikke sint på deg, det var ikke meningen å slå! De blir venner og udyret forsvinner. Boken avsluttes med spørsmålet: For slike udyr de finnes vel ikke? Hvordan passer så denne historien om Albert Åberg inn i Aristoteles definisjon av tragedien? Jeg vil ha tre sjekkpunkt i det følgende som baserer seg på den innledende redegjørelse av Aristoteles Poetikken. 16 Jeg skriver her om litteraturens funksjon. Stephen Davis skriver at kunst kan defineres på to måter: funksjonelt og prosedyrisk. Som kunst kan denne litteraturen innpasses i den funksjonelle definisjonen. Monroe C. Beardsley mener at kunsten har bestemte funksjoner og det må vi kunne si at litteraturen, slik den beskrives hos Nussbaum og Aristoteles, har. Altså fordi den betraktes som et virkemiddel for etisk læring. Også Beardsley legger vekt på at kunsten skal være utviklende da han sier at estetiske erfaringer blant annet løser konflikter i selvet og frembringer gjensidig sympati og forståelse. 12

Trine Antonsen Det første dreier seg om helheten som må være tilstede i verket. Historien har et ganske enkelt hendelsesforløp, men likevel med begynnelse, midtdel og slutt. Dette selv om vi har en noe retrospektiv begynnelse da Albert ser tilbake på dagen. Likevel vil jeg si at historien følger mønsteret i form av at begynnelsen har problemer som leder mot midtdelen som har forbindelser begge veier, og slutten har, bortsett fra spørsmålet om udyr finnes, kun forbindelser til midtdelen og begynnelsen. Den er avsluttende. Dette siste spørsmålet synes som en oppfordring til ettertenksomhet og ikke som et brudd med dette mønsteret, da det ikke har noe å gjøre med selve historiens gang. For det andre synes historien helt klart å være et mimesis av menneskelige handlinger i det at det er en realistisk fortelling om en gutts handlinger og hans reaksjoner på egne handlinger. 17 Det tredje og siste punktet jeg vil vurdere Albert og udyret opp mot er begrepet om peripeteia. 18 Er det et punkt i historien der leseren gjenkjenner og oppdager hva som vil skje? Siden dette er snakk om en barnebok (merket med 4+) kan det hende at målgruppene for denne type litteratur vil reagere forskjellig. 19 Hvis dette spørsmålet skal bedømmes etter min egen leseropplevelse, må jeg si at jeg hadde gjenkjennelse og at jeg kunne ane hva som skulle skje. Spørsmålet blir da hvor dette punktet er. Kanskje er det allerede ved at udyret ligger å truer under sengen til Albert. Dette udyret kan symbolisere Alberts samvittighet (derfor avvises det ikke at slike udyr finnes, men stilles spørsmålstegn ved i avslutningen) og det fremstår som et problem som må fikses. Udyrets inntreden i historien kan derfor sies å være punktet. Oppsummerer vi dette kan vi si at Albert Åberg tilfredstiller de krav Aristoteles har gitt oss. Vi kan selvsagt ikke kalle historien for en tragedie, men den innehar litterære elementer fra Aristoteles krav som jeg mener vi kan bruke utover tragediesjangeren. Så etter dette; kan Albert være venn av Nussbaum? Det vil si; er denne historien interessant for moralfilosofien? Det er ikke noen tvil om at dette handler om etikk og at personer som søker etisk utvikling kan lære noe av dette. Dette selv om historien er rettet mot barn og det kanskje er denne målgruppen som først og fremst får etisk læring. Andre aldersgrupper er selvsagt ikke utelukket fra å få en glede av et slikt verk 17 Kan her se på resten av de seks elementene, men flere av disse synes å handle mer spesifikk om tragedien som scenekunst og ikke noe som så lett lar seg bruke om litteratur generelt. 18 Presentert på side 2. 19 Men dette er igjen kanskje ikke annet en forskjellige tolkningsmuligheter slik dette var omtalt som et problem for Nussbaums teori. 13

Trine Antonsen utover for eksempel glede over å lese dette for et barn. Dette nettopp fordi det er erfaringer som Albert gjør og som vi kan lære av. Det er altså generelle erfaringer som kan brukes i andre partikulære situasjoner. Men; hva kan dette gjøre for moralfilosofien som akademisk disiplin? Her kan jeg ikke finne noe annet enn at det kan tjene som eksempel. Det kan vekke visse intuisjoner hos etikeren i forhold til hva som er rette og gale handlingsalternativ, i tillegg til at etikeren kan ta stilling til den etiske normen som her presenteres; du skal ikke slå (noen som er mindre enn deg). Vi finner også følelsesuttrykk som sinne, redsel, anger og til sist lettelse. Kanskje kan dette fortelle etikeren noe om hvordan moral fungerer. Dette kan være interessante spørsmål for en etiker. Men; får vi disse spørsmålene utelukkende fra slik litteratur? Dette synes som Nussbaums syn, men kanskje kunne vi si at vi snarere får slik litteratur fra de samme moralfilosofiske spørsmålene. Jeg kan ikke se noe ved dette verkets form som skulle tilsi at det er bedre skikket til å presentere noe av det ovenstående for oss på mer gunstig måte enn det en akademisk tekst kan gjøre; altså med unntak av å være et narrativ som kan stå som eksempel. For avslutningsvis å samle trådene helt tilbake til Aristoteles, vil jeg se tilbake på det jeg skrev tidligere om hvordan tragedien virker. 20 Det er et omstridt spørsmål om Aristoteles mente at tragedien virker utdannende og gir viten og læring, eller om den mer er frigjørende for følelsene. 21 I denne formuleringen kan det jeg her kaller utdannende betyr den akademiske nytten av litteratur og det som er frigjørende for følelsene kan bety etisk læring eller trening for folk flest. Vi ser altså at det spørsmålet som igjen står som uløst er på hvilken måte litteraturen virker. For det synes selvfølgelig at den har en funksjon i menneskers liv som utviklende og da gjerne etisk utviklende. Dersom vi godtar en barnebok som Albert og udyret som litteratur, men samtidig mener at denne ikke har noe særskilt den kan tilføye moralfilosofien som akademisk disiplin; er dette da et problem for Nussbaum? Er det et problem at denne type litteratur passerer som litteratur? Her berører vi kanskje noe av det som er kjernen i vår forståelse av Nussbaums teori. Distinksjonen mellom moralfilosofi som akademisk disiplin og moralfilosofi som det alle mennesker driver med i etisk 20 Se side 3. 21 Dette spørsmålet kunne kanskje ses som overflødig da Aristoteles kan ha ment at tragedien gjør begge disse tingene. Men likevel kan vi se på dette skillet som et spørsmål om hva som er viktigst for tragedien. 14

Trine Antonsen utvikling. Dersom Nussbaum mener at nytteverdien av litteratur er innenfor moralfilosofi som akademisk disiplin, kan denne typen litteratur skape problemer for hennes teori. Men dersom vi tolker hennes begrep om moralfilosofi som en noe mer allmenn virksomhet kan nok konklusjonen være at Albert Åberg helt klart ville kvalifisere som venn. De svakheter som synes å være kritikkpunkter ved Nussbaums teori virker derfor ikke fellende. Det er vanskelig å trekke den konklusjon at litteratur skulle være helt uten en lærende funksjon, også innen det etiske felt, spørsmålet som likevel gjenstår er hvordan eller om den kan ha en funksjon for filosofien. Er det Nussbaum mener vi kan hente fra litteraturen filosofisk interessant? Løsningen synes for meg å være at vi må operere med et skille mellom det at litteratur kan være utviklende for mennesker og kan gi erfaring som vil hjelpe oss å handle godt når vi står overfor etiske dilemma, og litteraturen som bidrag i den filosofiske diskusjonen rundt etiske spørsmål. Aristoteles. The Poestics i Cooper, D. E. (ed.). 1997. Aesthetics. The Classic Readings, UK: Blackwell. Aristoteles. Metaphysics. i Cohen, S. M. et. Al. (ed ). 2000. Ancient greek philosophy. Indianapolis: Hackett. Aristoteles. 1999. Nicomachean Etics. Indiapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company. Bergstrøm, Gunilla. 1979. Albert og udyret. Oslo: Cappelen. Davis, Stephen. 1991. Definitions of art. Ithaca og London: Cornell University Press. Hume, David, 1965. On the standard of taste, i Cooper, David E. 1997. Aestetics. The classic readings. UK: Blackwell. Hegel, G. W. F. 1975 Introduction to Aestetics, i Cooper, David E. 1997. Aestetics. The classic readings. UK: Blackwell. Kivy, Peter. 2002. Introduction to a philosophy of music. Oxford: Clarendon Press. Lübcke, Poul (red). 2001. Zafari filosofileksikon. Oslo: Zafari forlag. Pappas, Nickolas. 2001. Aristotle i Gaut, B., D. M. Lopes (ed.). 2001. The Routledge Companion to Aesthetics. London and New York: Routledge. Platon. Faidon. i Kraggerud, Egil (oversetter) 2001. Platon. Samlede verker. Oslo:Vidarforlaget 15

Trine Antonsen Schopenhauer, Arthur. 1969. The world as will and representation, i Cooper, David E. 1997. Aestetics. The classic readings. UK: Blackwell. Skilleås, Ole Martin. 2001. Philosophy and Literature. An Introduktion, Oslo: Universitetsforlaget. 16

Bjørnar Hagen FØLELSER I MUSIKK, MED SÆRLIG HENBLIKK PÅ DE NEGATIVE ELLER MØRKE FØLELSER Bjørnar Hagen Innledende Musikkens emosjonelle innhold og/eller effekt på lytterne har vært forsøkt redegjort for på mange forskjellige måter. Disse spenner helt fra det å fraskrive musikk noen estetisk relevant befatning med et emosjonelle 1 til det å ha en direkte avbildning av en slags verdensvilje 2 som sin viktigste egenskap. Det avspeiler at dette temaet er både problematisk og ansett som svært vesentlig å gi et svar på for en hvilken som helst teori om musikk. De negative eller mørke følelsene 3 har i så måte vært ekstra problematiske å redegjøre for. Dette skyldes flere ting, ikke minst det at dette er emosjonelle tilstander man ellers for det aller meste ikke finner det særlig ønskverdig å være i, eller møte på i andre mennesker. Dersom man lykkes i å påvise tilstedeværelsen av følelser i musikk på den ene eller annen måte, så må man også kunne forklare lytternes respons på hele den emosjonelle skalaen. Siden det er slik at denne er ganske annerledes i møte med negative følelser i musikk enn på andre ikkeestetiske områder av livet, blir problemet mer presist å forklare hvorfor man ikke finner slike følelser støtende eller ubehagelige i musikk, men sågar ofte tiltrekkende og givende estetisk sett. Det er verdt å merke seg her at det å gi en forklaring på negative emosjonelle egenskaper ved et estetisk objekt på ingen måte er forbeholdt musikk alene. Problemstillingen gjelder kunst generelt. Imidlertid får den en særegen vinkling når den sees i sammenheng med, og i forlengelse av, det å redegjøre for 1 Eduard Hanslick hadde omtrent denne oppfatningen. Han mente at musikk kun var i stand til fremme det Kant kaller patologiske, d.v.s. sterkt individuelt betingede, følelser i lytteren (Kivy, 2002: 22-26). 2 Arthur Schoppenhauer så slik på musikk (Schoppenhauer, 1969: 152-163). Jeg følger her i Kivy i å tolke viljen hos Schoppenhauer som i det minste å ha signifikante emotive egenskaper (Kivy, 2002: 21). 3 Det er ikke her tema å vurdere hvorvidt det er rimelig å anse forskjellige følelser som klart distinkte fra hverandre, og hvis så om det i det hele tatt gir mening å snakke om enkelte som negative i en eller annen forstand. Jeg forutsetter her dagligtalens konsensus når det gjelder spørsmål om individuering og karakteristikk av følelser. 17

Bjørnar Hagen beskaffenheten ved de følelsesmessige egenskapene musikken måtte inneha og/eller frembringe helt generelt. For å belyse dette vil jeg her først ta for meg Platons syn på kunst med henblikk på følelsenes rolle i estetiske opplevelser generelt. Dernest vil Peter Kivys oppfatninger omkring følelser i musikk slik det kommer til uttrykk innenfor hans generelle teori om musikk, forsterket formalisme 4. Disse to posisjonene vil så bli vurdert kritisk for til slutt å bli prøvd ut sammen med sine kritiske bemerkninger i forhold til et musikkverk, Darkthrones Under a Funeral Moon 5, som med en ikke ubetydelig grad av sannsynlighet innehar og/eller instansierer negative emosjonelle egenskaper. Rasjonalitet og Etikk i Platons Estetikk I første del av bok 10 i sitt verk Staten lar Platon Sokrates i samtale med Platons bror Glaucon uttrykke sitt syn på kunst generelt, og dens rolle i en ideell stat mer spesielt. Diskusjonen av dette foregår innenfor rammene av eksemplene billedkunst og poesi, og ender opp i den konklusjon at disse to ikke bidrar positivt i den ideelle stat, tverdt imot virker de ødeleggende på innbyggerenes mentalitet. Riktignok blir det avslutningsvis sagt at dette skal være en litt motvillig konklusjon 6, for som det blir hevdet har Sokrates, og evt. også Platon hatt en slags beundringsartet fassinasjon for Homer siden barndommen 7. Kunstverks Ontologiske Status Platon går først løs på malerkunsten for å vise at den og all annen kunst i bunn og grunn kun er etterligninger 8. En maler må alltid i følge Platon ha det han avbilder for øyet som et slags ideal, og forsøke å lage en mest mulig troverdig kopi av dette på sitt lerret. Idealene det her er snakk om er partikulære fysiske ting. Slik sett bedriver maleren en slags kopieringsvirksomhet. Dette er i og for seg ikke spesielt for maleren. For Platon er nemlig også de enkeltvise fysiske ting maleren avbilder i seg selv kopier. Faktisk er hele den fysiske verden et skinn sett i forhold til idèene. Kort fortalt er disse abstrakte størrelser, men med en konkret ikke-fysisk eksistens. Nærmere 4 Engelsk: Enhanced formalism. 5 Darkthrone, 1993, finnes på albumet Under a Funeral Moon. Peaceville Records, Vile Music. 6 Platon, 1994: 27. 7 Ibid: 13. 8 Gresk: Mimesis. 18

Bjørnar Hagen bestemt er ideene generelle kategorier hvorav hver ting eller hvert fenomen som møter sanseapparatet kun er individuelle instanser. I Platons verdensbilde er innsikt i idèenes vesen den høyeste, eller mest sanne form for viten 9, og all annen viten springer i siste instans ut fra denne spesielle innsikten. Man kan slik sett få inntrykk av at det er kun de relativt få tilgodesett å ha slik viten. Platon angir også en annen mer indirekte adkomst til slik innsikt, nemlig det å lære hva dette de facto går ut på innenfor et angitt område av en som har en direkte eller ekte innsikt i dette. Eksempelvis vil en sjømann vite hva som kreves av en båt for at den skal klare seg best mulig til sjøs, og videre kunne formidle dette til en båtbygger som slik sett får indirekte forståelse av hva som skal til for at en båt skal kunne fylle sin funksjon best mulig. Maleren, og andre kunstnere med ham, har ikke hverken direkte eller indirekte innsikt i de forskjellige ting de måtte avbilde og deres funksjoner. De produserer som sagt avbildninger av det som i seg selv er avbildninger. For å illustrere dette sammenligner Platon en maler med en snekker hvor sistnevnte skjeler til selve idèen av det han lager 10. Han forsøker altså som best han kan å kopiere direkte fra orginalen, mens maleren kopierer det snekkeren lager, og plasserer seg derved en generasjon lenger unna sannheten 11. Det følger av dette at det å anse kunstverk som bærere av dyp sannhet er en grov feiltagelse, for ikke å si direkte villedende. Kunstverks Etiske Status Fra dette trekker Platon videre den slutning at kunst apellerer til følelsene, og ikke til fornuften. Ting kan, som han sier ofte fremstå annerledes enn de egentlig er, f.eks. om de er langt unna observatøren, og det er fornuften som holder orden ved å skille falske inntrykk fra de mer riktige 12. Følgelig er fornuften den høyeste sjelsevnen for Platon, epistemologisk så vel som etisk sett. Det å ha innsikt i det gode skiller seg nemlig ikke fra innsikt i idéene ellers og er en nødvendig betingelse for å være en virkelig god person og gjøre de gode og rette handlinger i etisk ladede situasjoner. Følelser i sin alminnelighet bidrar altså ikke positivt for Platon innen etikken. Hva som videre skjer i sinnet i møte med kunst diskuterer Platon med poesien som eksempel. Det er her da særlig snakk om tragedie og komedie som i hans samtid 9 Platon gjør rede for sin idèlære forut for bok ti av Staten og dens diskusjon av kunst. 10 Platon, 1994: 14-16. 11 Ibid: 16. 12 Ibid: 21-22. 19

Bjørnar Hagen antageligvis hadde musikalske elementer 13. Platon peker på den lystbetonte opplevelsen av denne poesien for å vise hvilken påvirkningskraft den har på noen og enhver. Av den grunn kan man heller ikke bare avfeie kunsten som å være trivielt og underholdende tidsfordriv uten særlig betydning verken i positiv eller negativ retning. Farlig for det potensielt gode i mennesket blir dikterkunsten for alvor ved et at den endatil også avbilder negative følelser, og i den spesielle situasjonen man er i som publikum tiljubles faktisk handlingssekvenser som med tydelighet blottlegger slike følelser hos de fiktive karakterene. Det kan f.eks. være snakk om det å synke helt ned i sorg når ulykker rammer ens liv 14. Dette er oppførsel og situasjoner som en ellers ville, eller i det minste burde ha en stikk motsatt holdning til. Her taler kunsten altså uten tvil til menneskets lastefulle sider i følge Platon. Det aller mest alvorlige er endog det at den handling som tragedie og komedie gjenspeiler inneholder eksempler på det å gi seg sine følelser i vold generelt, positive som negative. Foruten å være et dårlig forbilde i seg selv, så er det slik i følge Platon at slike inntrykk samler seg opp i dem som bivåner en slik oppsetning og blir liggende som en slags verkebyll i publikums sinn som gjør det vanskeligere for dem å møte tragedier og komiske situsjoner i eget liv på høvelig vis. Høvelig vil her si fornuftig ettersom Platon som allerede nevnt anser fornuften eneveldig både når det gjelder å utforme gode etiske handlingsalternativer konkret partikulært, og mer varige holdninger en kan innta ovenfor etisk betingede saksforhold. Dette står i et skarpt motsetningsforhold til følelsene som kunst jo spiller på. Av disse kommer det ikke noen ordentlige gode handlinger, og de hindrer som her forklart i tillegg utviklingen av de gode karakteregenskapene, de etiske dydene. Det at følelser skulle kunne få en stemme, kanskje til og med en avgjørende stemme, i etiske spørsmål er altså meget lastefullt i følge Platon. Vanlige folk, eller de etisk sett dårlige eller middelmådige, kan på denne måten få fornuften veltet av tronen som en konsekvens av sin omgang med kunst. Den etisk gode slipper heller ikke unna en eventuell omgang med kunst uskadd. Her blir det kanskje ikke på samme måte, eller i samme grad snakk om et regimeskifte blant sjelsevnene. Siden de sterke emosjonelle inntrykkene sies å samle seg opp i dem som har omgang med kunst, får etter hvert også den etisk gode stadig større besvær med å gjøre det gode og det rette i takt med vedkommendes estetiske konsum. 13 Kivy, 2002: 15. 14 Platon, 1994 : 25-26. 20

Bjørnar Hagen Kunst og kunstnere er altså svært farlige og korrumperende for Platon selv om de ikke intenderer slike virkninger i sine publikum. Ettersom Platons etiske anliggende først og fremst er å gi en teoretisk fremstilling av en velfungerende stat, og siden kunst har den nevnte effekten på folk blir da konklusjonen at kunst må forbys og kunstnere forvises fra en slik idealstat 15. Følelsenes Rolle i Peter Kivys Forsterkede Formalisme Peter Kivy setter frem sin teori om musikk, forsterket formalisme, i sin bok Introduction to a Philosophy of Music. Denne teorien har absolutt musikk som sitt objekt, det vil si ren instrumentell musikk uten lyrikk, dramatikk eller andre ikkemusikalske estetiske virkemidler. Med formalisme menes her det syn at musikkens vesentlige, definerende og estetisk sett interessante trekk er å finne lokalisert i dens form, eller i den musikalske syntaks. Forskjellige utgaver av formalisme benekter gjerne at musikk har noe innhold utover dette, altså finnes det ikke noen musikalsk semantikk. I forhold til eventuelle følelser i musikken blir dette problematisk da slikt innhold gjerne anses for å være semantisk av natur. Formalisme sees gjerne i denne sammenheng i kontrast til konkurrerende teorier som tar høyde for det mulige emosjonelle innholdet i musikk på en tydeligere måte. Kivy er således intet unntak. Han utmeisler sin teori i debatt med forskjellige utgaver av såkalt arousal teori. Disse teoriene har det til felles at de ser på emosjonelle egenskaper i musikk som å være sekundære sansekvaliteter, det vil si disposisjoner i musikken til å frembringe den eller de følelsesmessige tilstander i lytteren som denne tillegger musikken. Platon kan kanskje sies å ha et visst slektskap med disse teoriene slik han er fremstilt ovenfor. Kivy mener selv å ha forsterket sin formalisme ved det at denne også kan redegjøre både for følelser forstått som egenskaper ved musikk og for den emosjonelle respons de aller fleste tidvis gir uttrykk for i møte med musikk, og da ofte med henvisning til nettopp musikkens emosjonelle aspekter. Dette gjør han uten å gripe etter teoretisk verktøy som ligger utenfor formalismens grenser og bevarer med det fokuset på musikalsk syntaks som det estetisk vesentlige. 15 Ibid: 27. 21

Bjørnar Hagen Den Musikalske Syntaks Et stykke musikk er for Kivy som formalister flest først og fremst et sett av lydhendelser i en bestemt struktur. Det mønsteret som det da blir snakk om er den estetisk vesentlige formen 16. Det er denne formen som er den definitoriske egenskapen ved musikk, dens beskaffenhet skiller musikk fra annen lyd. Det kan som antydet ovenfor sees på en styrke for teorien om mest mulig kan forklares ut ifra denne egenskapen ettersom det gjør teorien enkel og holder den ren for ad hoc antagelser. Kivy ser ut til å være seg dette bevisst selv om det ikke blir eksplisitt uttalt. I hva består så det estetisk signifikante mønsteret hvori lydhendelsene blir til musikalske lydhendelser når de der opptrer? Dette kan beskrives på forskjellige måter. Den mest grunnleggende strukturen Kivy appellerer til er vekslingen mellom repetisjon og kontrast 17. Det at musikk kan sies å ha en slik struktur i bunn virker godt intuitivt belagt når man samtidig hører for seg diverse typer musikk. Så lenge vi holder oss til det vestlige musikalske paradigme gjør bevegelsene innen denne grunnstrukturen seg igjen gjerne gjeldende som enten aktivitet eller hvile. Kivy mener i det hele tatt at hjørnesteinen ved dette paradigme er nettopp et sett av lydhendelser som ved sinnrik bruk av repetisjon og kontrast til sammen gir et mønster av hvile (utgangspunktet er jo tross alt stillhet) til aktivitet eller spenning, til hvile igjen, og så en avsluttende utløsning med tilhørende endelig hvile (stillhet igjen) 18. Dette virker igjen slett ikke så lite plausibelt, men i denne videre utlegningen har termer av emosjonell karakter eller i det minste emosjonelle slagsider blitt brakt inn, og dette antyder hvordan Kivy lokaliserer emosjonene i musikk til dens syntaks. Kivy mener nemlig at de emosjonelle tilstandene det her er snakk om, anspenthet, utløp og resolusjon 19, alltid opptrer sammen med de mer vanlige slike tilstandene 20. De er på et vis en slags farge lagt ovenpå de øvrige tilstandene. Det betyr med andre ord at Kivy mener at en konkrete side ved noen lydhendelser, nemlig deres mønster kan beskrives og derved også forstås på forskjellige måter. Noen av disse beskrivelsene er gjort med emosjonelle begreper og det legger grunnen for det emosjonelle ved den musikalske syntaks, den er forenelig med en følelsesmessig syntaks. Ved å gripe musikkens form får man også tilgang til dens emosjonelle innhold. Man må imidlertid være 16 Kivy, 2002: 89. 17 Ibid: 91. 18 Ibid: 94. 19 Engelsk: Tension, release og resolution. 20 Kivy, 2002: 97-98. 22

Bjørnar Hagen oppmerksom på at det på et grunnleggende plan er en og samme det hele tiden er tale om konseptuelt sett, nemlig mønsteret. Dette gjør etter min oppfatning Kivy i en viss forstand til en slags konseptuell reduksjonist dersom man setter det på spissen. Kivy illustrerer sin posisjon ved å vise til eksempler med veksling mellom dur og moll, samt en kort diskusjon av forholdet mellom det å ha forventninger og det å være anspent, noe han mener man ikke er i forhold til musikk selv om man gjerne har musikalske forventninger 21. Kivy gjør for det første disse distinksjonene for å unngå den følgen av hans teori at denne ikke har lykkes med annet enn å lokalisere nøyaktig hva det er i musikk som har den sekundære sansekvaliteten å bevege oss emosjonelt slik arousal teoriene hevder. For det andre ønsker han å tydeliggjøre at følelsene rett forstått finnes i musikken og ikke latent i lytteren, igjen som en markering i forhold til nevnte teorier. Det følger derved at følelsene i musikken forstås, de oppleves ikke av lytteren, og samler seg langt mindre opp i vedkommende. Kivy ville altså ha avvist Platons påstander om musikk og annen kunsts sterke påvirkningskraft på sitt publikum i et slikt henseende. Den Følelsesmessige Respons på den Musikalske Syntaks Likevel kan selv ikke formalister se bort ifra det åpenbare empiriske faktum at man lar seg bevege av musikk. Et kort glimt av publikum på svært så mange konserter er nok til å stadfeste dette. Det blir derfor nødvendig for Kivy å redegjøre for dette uten å la det skli ut i retning av arousal teori. Dette er ingen lett oppgave for denne siden av teorien er nødt til ha musikkens emosjonelle egenskaper som nødvendig betingelse for lytterens emosjonelle respons dersom den skal kunne si noemeningsfylt om dette fenomenet, og derfra er veien kort til arousal teoriene. Kivy forsøker å gå klar av dette ved å bygge videre på det at følelsene i musikken er forstått og ikke opplevd av lytteren. Denne rasjonelt lydende begripelsen av musikkens følelser er den første bestandelen i denne delen av Kivys forsterkede formalisme 22. Videre er det slik i følge ham at følelser har begrunnelser, man føler som man gjør fordi man tror at visse saksforhold er slik og så. Skulle ens oppfatning av disse forholdene endre seg på relevant så vis endres også ens emosjonelle tilstand. I forhold til musikk betyr dette at lytteren må hå en oppfatning 21 Ibid: 96. 22 Ibid: 125 og 129. 23