Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken?

Elise Redse Bratfos Cathrine Rolfsen Bacheloroppgave ved Handelshøyskolen BI Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken? Studium: Kultur og ledelse Innleveringsdato: 09.06.2011 Studiested: BI Oslo Denne oppgaven er gjennomført som en del av studiet ved Handelshøyskolen BI. Dette innebærer ikke at Handelshøyskolen BI går god for de metoder som er anvendt, de resultater som er fremkommet, eller de konklusjoner som er trukket

Innholdsfortegnelse Alle skal med 1 Problemstilling 2 Avgrensing 3 Kulturkonsum 3 Publikum 3 Klasser 4 Høy og lav kultur 4 Metode 5 Litteraturgjennomgang 7 Pierre Bourdieu 7 Politiske dokumenter 8 Tallmateriale 8 Kulturpolitikk 9 De scenekunstpolitiske målene 10 Begynnelsen på statlig støtteordning 11 Det utvidede kulturbegrepet 12 Økonomisk bevisstgjøring 14 Politikken i dag 16 Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? 18 Faktisk kulturbruk 18 Kulturstatistikkens begynnelse 18 Populærkultur er populært 19 Bakgrunn for kulturkonsum 20 Utdanning 21 Alder 22 Kjønn 23 Inntekt, yrke og tilgjengelighet 23 Sammenhenger 24 Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av kulturbruksundersøkelser? 24 Pierre Bourdieu 25 Pierre Bourdieus teorier 25 Former for kapital 25 Side i

Figur over rommene 26 Habitus 27 Distinksjon 27 Reproduksjon 28 En sosiologisk kritikk av dømmekraften 28 Bourdieu i forhold til kulturpolitikken 28 Bourdieu i forhold til kulturkonsum 30 Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og kulturkonsum? 32 Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori? 32 Bevisst forhold til publikum 33 Kommunikasjonens kunst 35 Nye tiltak 36 Operaens suksess 36 Optimisme 37 Konklusjon 38 Litteraturliste 40 Vedlegg 1 44 Side ii

Sammendrag Dette er en teoretisk oppgave der vi har ønsket å finne ut hvor realistisk den sosialdemokratiske kulturpolitikken er når man tar utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori. Vi har tatt for oss den sosialdemokratiske politikken, med fokus på scenekunst, for å finne kjennetegn på den. Den sosialdemokratiske politikken har en lang og sterk tradisjon i Norge. Man setter likhetsverdier svært høyt og mener at Staten skal ha en sentral rolle i å støtte og spre kunst og kultur av høy kvalitet. Her legges mye ansvar på institusjonene. Vi har sett at kulturpolitikerne opererer med to linjer i politikken. Den første går ut på å støtte opp om kultur på folkets premisser og tar utgangspunkt i det utvidede kulturbegrepet. Den andre linjen går ut på å spre finkultur til folket og bygger på en folkeopplysningstanke. Videre har vi sett på ulike kulturbruksundersøkelser for å kartlegge kulturkonsumet i Norge. De viser at de fleste i befolkningen foretrekker populærkultur fremfor finkultur. Videre har vi sett at det er en svært liten andel som går på teater, opera eller ballett. Altså er det liten interesse for de finkulturelle scenekunsttilbudene. Pierre Bourdieus (1995) teorier fra Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften blir brukt til å forklare kulturpolitikken og kulturkonsumet, og den diametrale motsetningen mellom dem. Ulik habitus gjør at alle i befolkningen vil ha ulik smak og distingvere seg fra andre gruppers smak. Å ha høy kulturell kapital er en forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er naturlig at en mindre del av befolkningen har høy kulturell kapital ettersom den avhenger av ulike forhold. Gjennom oppgaven ser vi derfor at den finkulturelle linjen er lite realistisk. På grunn av dette har vi valgt å se nærmere på noen andre forhold som kan støtte denne linjen. Da finner vi at kulturpolitikkens optimistiske fokus på publikum og institusjonenes arbeid med publikumsutvikling kan bidra til å nå flere enn de har gjort tidligere. Side iii

Alle skal med Norge er et kulturpolitisk lykkeland, sa professor Anne-Britt Gran i et foredrag på Litteraturhuset høsten 2010. Mens man ellers i Europa skjærer ned på bevilgningene til kultur, øker kultursatsingen i Norge. Et overordnet kulturpolitisk mål er at kulturbudsjettet skal utgjøre 1 % av statsbudsjettet for 2014, som vil si en økning på 0,4 prosentpoeng fra 2005 (Kultur og kirkedepartementet 2009). I stortingsperioden 2005 til 2009 har kultursatsingen økt med nærmere 2 milliarder kroner. I norsk kulturpolitisk tradisjon blir offentlig støtte begrunnet med de positive virkningene av kulturell virksomhet. Regjeringen mener kunst og kultur har en viktig verdi i seg selv som det er verdt å verne om. Videre er det positivt for fellesskap, utvikling og for individet. Det har også positiv påvirkning på blant annet næringsliv, helse, læring og arbeidsplasser. Med offentlig støtte blir kunst og kultur lettere tilgjengelig for folk flest gjennom gratis arrangementer, kunst i det offentlige rom og rimeligere billetter enn det det hadde vært dersom prisene var styrt av markedskrefter (Kultur og kirkedepartementet 2009). Det norske samfunn er egalitært, og i den sittende regjeringen står prinsippet om likhet sterkt. Det kan være en av grunnene til at et av hovedmålene i scenekunstpolitikken er å nå ut til hele befolkningen. Politikerne er opptatt av å ha et bredt, mangfoldig scenekunstpublikum, og dette er kulturminister Anniken Huitfeldt tydelig på. Inkludering og utjevning av sosial ulikhet er noe hun har uttalt seg mye om i media siden hun overtok etter Trond Giske i 2009 (Gran, 2010a). Hun er opptatt av publikumsarbeid mot de gruppene som faller utenfor og ikke bruker scenekunstinstitusjonene. Alle skal med - slik det het i Arbeiderpartiets valgkamp før forrige stortingsvalg. Et slikt fokus gjør debatten om publikumsutvikling og sosiale ulikheter aktuell. Et naturlig spørsmål i denne sammenheng vil være i hvilken grad man klarer å nå alle, og på hvilke premisser. Hvem bestemmer hva som er god kunst? Og hvem bestemmer hva det er bra for befolkningen å oppleve? Omtrent daglig kan man i norske aviser lese om kulturtilbud, publikum og finansieringen av kulturen, og forholdet mellom disse. Det har vært diskutert i hvilken grad kunsten og kulturen er til på elitens eller folkets premisser. I vår tid har forbrukeren i de fleste deler av samfunnet tilegnet seg mye makt fordi tilbudet avhenger av etterspørselen. I forhold til kulturfeltet mister forbrukeren noe av denne makten fordi Staten har en sentral rolle når det gjelder hvilke tilbud forbrukeren har tilgang på. Videre kan Side 1

man spørre hva som ligger til grunn for kulturkonsum og i hvilken grad publikum kan styres ved hjelp av politiske virkemidler. De siste årene har det vært flere konferanser og andre arrangementer som tar opp temaet publikumsutvikling. Dette bekrefter at det er fokus på publikums preferanser og tilbud. Norsk Kulturråd arrangerte årskonferansen Kunst for alle i 2010. Et annet eksempel er den nasjonale foreningen Norsk publikumsutvikling som ble etablert i 2009 med det formål å jobbe for mer informasjon om publikum og deres tilbud (Norsk publikumsutvikling 2011). Norsk Publikumsutvikling kom også på Statsbudsjettet i 2011 (Gran 2010b). Fokuset på mangfold har blitt tydeligere etter blant annet Mangfoldsåret i 2008, og etter at Huitfeldt opprettet et mangfoldsutvalg i 2010 som skal jobbe for mangfold hos institusjonene (Gran 2010b). Med en sterk satsing på kultur er det viktig med en åpen kulturdebatt, der prioriteringer og beslutningsprosesser på kulturfeltet diskuteres og kritiseres. Penger er makt. Mer penger betyr mer makt (Gran, 2010a). Når kulturfeltet får mer penger, vil dette gjøre at det blir større debatt om hvordan pengene brukes. Problemstilling I Norge har vi altså en sosialdemokratisk kulturpolitikk der likhetstanken står sterkt. Staten støtter store deler av det norske kulturlivet fordi de mener det har en viktig positiv virkning på samfunnet, og har derfor en nyttefunksjon. På grunn av disse verdiene er det et hovedmål for Staten å nå ut til hele befolkningen med scenekunsten. På denne måten vil de utjevne sosiale forskjeller. Det er interessant å se nærmere på bakgrunnen for målet, konteksten politikken opererer i og muligheten politikerne har for å lykkes med å nå alle sosiale lag i Norges befolkning. Vi har derfor formulert følgende problemstilling: Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken når man tar utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori? For bedre å redegjøre for problemstillingen over har vi utarbeidet tre delproblemstillinger: Side 2

- Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? - Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum viser kulturbruksundersøkelser? - Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og kulturkonsum? Avgrensing Oppgaven vil ha hovedfokus på scenekunstfeltet og institusjonene. Scenekunst er performativ kunst, den skapes i øyeblikket i samspillet mellom de utøvende på scenen og publikum (Kultur og kirkedepartementet 2007-2008). I oppgaven avgrenser vi scenekunstfeltet til de performative kunstartene teater, opera og dans. Scenekunsten får rundt 20 % av midlene bevilget til kulturformål over statsbudsjettet, og utgjør den største posten på kulturbudsjettet (Finansdepartementet 2011). Mesteparten av pengene går til de store institusjonene. Dette tyder på en satsing fra statlig hold på det som gjerne ansees som finkultur, som forkares nærmere under. På grunn av den tunge statlige støtten til den høyverdige scenekunsten, er det interessant å se på scenekunstpolitikken som skal gi uttrykk for hvordan pengene best mulig kommer samfunnet til gode. Kulturkonsum Vi bruker i oppgaven begrepet kulturkonsum om det å tilegne seg kulturelle opplevelser. Det er fortsatt noe motstand mot å bruke dette og lignende uttrykk i kunstfeltet, fordi det antyder en overflatisk eller lettvint tilegnelse (Danielsen 2006, 20). Dette har sammenheng med distanse fra det markedsmessige i kunsttradisjonen. I denne sammenheng er det likevel det mest beskrivende begrepet hvis man legger verdier ved tilegnelsen til side. Statistisk sentralbyrå (SSB) bruker også dette begrepet i sine undersøkelser. Publikum Det er vanlig å knytte begrepet publikum til det samfunnsmessige og politiske (Danielsen 2006, 11-12). Det kommer opprinnelig fra det latinske ordet publicus som betyr offentlig (Caplex 2011). Det er altså knyttet til offentligheten og folk flest. Publikums rolle er dermed viktig i en demokratisk kultur i forhold til kommunikasjon om viktige samfunnstemaer. I oppgaven definerer vi publikum som alle deltakere på den norske kulturarena. Når vi i oppgaven bruker begrepet mangfold om publikum refererer vi til ulike Side 3

samfunnsgrupper og individers sosiale bakgrunn, og ikke spesifikt inkludering av personer med minoritetsbakgrunn. Klasser Det er vanlig å anta at alle samfunn vi kjenner til har hatt en form for sosial lagdeling (Grimen 2007). I Norge har dette tatt form i klassedeling etter økonomiske prinsipper, eierskap til produksjonsmidler, inntekt og lignende. Det er imidlertid uenighet i spørsmålet om hvorvidt klasser eksisterer uten at medlemmene ser seg selv som deltakere av klassen. Bourdieu (1995) sier om teoretiske klasser at det er en form for organisering av aktørers virksomheter og forestillinger. Å benekte eksistensen av klasser, (...) er i siste instans å benekte eksistensen av forskjeller, og av prinsipper for å frambringe forskjeller. (Bourdieu 1995, 41). Klassene er i prinsippet fiktive, men ettersom man ser at forskernes klasseinndelinger svarer til virkelige forskjeller, er det sannsynlig at individene vil adoptere disse klassebegrepene og gjøre dem til virkelighet. Vi har sett en fornyet interesse for klassebegrepet de siste årene (Skarpenes 2007). I et egalitært samfunn som Norge er vi forsiktige med å bruke klassebegreper, og vi vil videre i oppgaven veksle mellom å bruke begrepet gruppe og klasse ut i fra konteksten det står i. Høy og lav kultur I en kultursosiologisk sammenheng er begreper knyttet til kultur interessante å se på fordi de sier noe om befolkningens kulturelle verdier og aktiviteter. Det vanligste begrepsparet er høykultur og lavkultur. Begrepsparene er gjerne forankret i hver sin ende av det sosiale hierarkiet der høykultur er knyttet til de øvre samfunnsklasser og lavkultur knyttes til de lavere samfunnsklasser. Av disse ansees tradisjonelt sett høykulturen som den legitime. Dette representerer et skille mellom seriøsitet, elite og kunnskap mot masseproduksjon og trivialitet (Mangset 1992, 114-148). Et tilsvarende begrepspar er finkultur og populærkultur. Det finkulturelle knyttes til kulturformene de høyere klasser fortrekker, som gjerne er tunge former for kultur, for eksempel opera og ballet. Populærkulturen knyttes gjerne til de lettere former for underholdning, som for eksempel pop- og rockekonserter. Å skille mellom de ulike begrepene kan være vanskelig. Kino er et medium som ofte ansees for å være lavkulturelt eller populærkulturelt. Det lages imidlertid filmer som heller karakteriseres som finkulturelle enn Side 4

lavkulturelle og likevel vises på kino. Det kan også virke som om det er en forskjell på populærkultur og lavkultur. For eksempel vil noen kanskje hevde at danseband er lavkultur, men det kan ikke nødvendigvis karakteriseres som populærkultur. Dag Solhjell (1995, 26-33) er en kjent norsk kultursosiolog som redegjør for tre kretsløp: Det eksklusive, det inklusive og det kommersielle. Disse representerer kunstinstitusjonens ulike verdisystemer. Det eksklusive kretsløpet er sterkt representert av verdier knyttet til finkultur, mens verdiene i det kommersielle kretsløpet er knyttet til det populærkulturelle. Solhjell bruker de typiske verdiene til begrepene finkultur og populærkultur for å karakterisere kunst- og kulturuttrykkene i de ulike kretsløpene. På denne måten poengterer også Solhjell skillet mellom disse ulike kulturelle verdisystemene selv om han ikke bruker begrepene finkultur og populærkultur eksplisitt. Begrepsparet har altså en sentral rolle i Norsk kultursosiologisk sammenheng. Begrepene plasserer individer og samfunnsgrupper i et hierarki, og de kan derfor være vanskelige å bruke i et egalitært samfunn som Norge. Vi ser at begrepene likevel ligger til grunn for svært mye av kulturpolitikken og det som blir sagt i kulturpolitiske debatter. De vil derfor bli brukt og diskutert gjennom oppgaven. Metode Dette er en teoretisk oppgave, og vi har valgt litteraturgjennomgang som metode for å besvare problemstillingen. Vi vil bruke Tor Grenness (2001, 93-95) definisjon av teori i oppgaven. Begrepet brukes ofte, både daglig og i forskning, på samme måte som man bruker ordene formening eller ide. En mer nøyaktig redegjørelse av begrepet forklarer hvordan teori er satt sammen av et hierarki av hypoteser. Noen hypoteser tjener som premisser og de andre hypotesene kan logisk avledes fra disse. Hypotesene nedover i hierarkiet støtter altså de viktigste hypotesene øverst i hierarkiet. Vi har langt på vei vært inspirert av teorier om kulturkonsum da vi utformet problemstillingen, og Grenness beskriver hvordan teori gjerne danner utgangspunkt for problemstilling og referansen for tolkning av det eller de resultatene man finner. Teori skal ut i fra undersøkelser eller andre funn forklare Side 5

noe. Hvilket forhold man har til vitenskapsteoretiske spørsmål får konsekvenser for forskningen, for de funn man gjør eller teoriene man utvikler (Gripsrud, Olsen og Silkoset 2004, 12-44). Virkelighetsoppfatning og referanseramme vil alltid være ulik hos forskjellige personer, og dette innebærer blant annet at man kan komme til ulike konklusjoner om virkeligheten. I de humanistiske fagene er det vanlig at målet med vitenskapen er å tolke og forstå verden, som man antar at er sosialt konstruert. De fleste bidragene som brukes i oppgaven er preget av denne vitenskapelige grunnholdningen. De er blant annet preget av intensjonale forklaringer (Grenness 2001, 41). Intensjonale forklaringer ønsker å finne meningen bak individer eller gruppers handling. Dette gir forståelse for hvorfor en type handling velges fremfor en annen og er typisk i samfunnsvitenskapene. Vi har jobbet ut fra den samme holdningen og bruker intensjonale forklaringer til å se på blant annet hva intensjonen med kulturpolitikken er og om det er mulig å oppnå det man ønsker med den. Vi har basert oppgaven på sekundærdata, som er data opprinnelig innsamlet eller skrevet for et annet formål (Gripsrud, Olsen og Silkoset 2004, 59-62). Problemstillingen diskuteres på bakgrunn av ulike litteraturbidrag, teorier og undersøkelser om kulturbruk og kultur i forhold til klasser. Dette er en fordel for vår oppgave fordi informasjonsbehovet er svært stort. Vi tar for oss scenekunstpolitikk og kulturkonsum som gjelder hele Norge, og trenger informasjon om klasser og ulike samfunnsgrupper. Dette er grunnen til at vi ikke valgte å selv innhente primærinformasjon. Vi ville fått et lite reliabelt og valid datagrunnlag for oppgaven. Skulle vi hentet inn informasjon ved å bruke for eksempel spørreskjema eller dybdeintervju, ville det ikke blitt overførbart eller gitt ny kunnskap vi kunne brukt i denne sammenhengen. En teoretisk metode gir god forståelse for kulturpolitikkens innhold og sterke og svake sider, i tillegg til kjennskap til sosiale sammenhenger mellom klasse, sosiale mønstre og kulturkonsum. Dette vil gi oss et godt grunnlag for å svare på problemstillingen. Side 6

Litteraturgjennomgang Det er en noe uklar grense mellom teori og empiri i et forskningsmessig landskap (Grenness 2001, 12-44). Vårt viktigste teoretiske bidrag er Distinksjonen (1995) av Pierre Bourdieu. I tillegg ser vi blant annet på bidrag fra Arild Danielsen (2006) og Ove Skarpenes (2007). Oppgavens viktigste empiriske bidrag er politiske dokumenter og statistikk. Det kan diskuteres hvorvidt det finnes nok litterært og tallbasert materiale om kulturbruk og bakgrunnen for dette i Norge. Det er gjort noen empiriske sosiologiske undersøkelser på kultur og klasse i Norge, men det hadde vært en fordel i en samfunnsvitenskaplig og sosiologisk sammenheng med mer utfyllende informasjon og tolkning av dataene (Danielsen 2006, 11). Vi får likevel god innsikt i norsk kulturpolitikk og kulturkonsum ved å benytte de viktigste norske bidragene innen kultursosiologi, utenlandsk kultursosiologi, kulturpolitiske dokumenter som stortingsmeldinger og tildelingsbrev i tillegg til tallmateriale, blant annet fra SSB. Pierre Bourdieu Bourdieu er en en av Europas fremste sosiologer. Hans popularitet og innflytelse har vært økende siden 1960-tallet. I 1979 ble boken La Distinction. Critique sociale du jugement utgitt. Dette er et av hans viktigste verk og kom ut på norsk med tittelen Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften i 1995. Boken handler om sosiale strukturer og livsstilers grunnlag og funksjon. Det er et svært viktig bidrag innen kultursosiologi hvor han legger frem et begrepsapparat og en analytisk tilnærming som er ulikt det man tidligere har sett innen sosiologi. Dette har etter hvert fått stor påvirkning i hele den vestlige verden, og på norsk sosiologisk tenkning og forskning (Mangset og Røyseng 2002). Hans teorier om kulturelt verdigrunnlag og aktiviteter er aktuelle i forhold til vår problemstilling. Distinksjonen er derfor et svært sentralt bidrag i denne oppgaven. Vi har valgt å bruke Bourdieus teorier fordi han har kommet med svært viktige bidrag innen kultursosiologien. Bourdieu sammenfatter i denne boken 25 års forskningsarbeid med bruk av ulike metoder (Rosenlund 1991). Det råder imidlertid noe uenighet om hvorvidt hans teorier er overførbare til norske forhold. Bourdieu (1995) advarer selv mot å direkte overføre hans funn til andre samfunn. Det er blant annet problematisk å overføre teorier fra et elitært samfunn, som det Side 7

franske, til et egalitært samfunn, som det norske. Lennart Rosenlund er en norsk sosiolog som har benyttet Bourdieus analytiske rammeverk for å studere sosiale strukturer og kulturliv i Stavanger. Hans doktoravhandling fra Universitetet i Stavanger, Social Sructures and Change: applying Pierre Bourdieu s approach and analytic framework (2000), viser at Bourdieus teorier også er relevante i en norsk sammenheng. De grunnlegende sosiale mekanismene er likeartede. Marcel Proust, referert i Bourdieu (1995, 5), hevder at jo mer egalitært et samfunn er, jo viktigere blir mekanismene for sosial differensiering. Politiske dokumenter scenekunstpolitiske målene, hvilket er viktig for denne oppgaven. Stortingsmeldninger er dokumenter som regjeringen legger frem for stortinget for å presentere en sak (Regjeringen 2011). Det er ofte en rapport om et felt eller drøfting av fremtiden. Den mest relevante meldingen for denne oppgaven er Stortingsmelding nummer 32 Bak kulissene som kom i 2008 og omhandler scenekunstfeltet. Den er en rapport om scenekunsttilbudet i Norge fra 2006, og den drøfter scenekunstfeltets fremtid. De scenekunstpolitiske målene kommer tydelig frem av meldingen. Tildelingsbrev blir sendt ut av departementet til institusjoner som mottar statlig støtte. De sier hvor mye tilskudd institusjonene har fått, og hvilke mål og retningslinjer som må følges. Tildelingsbrevene som sendes ut viser oss hva departementet kommuniserer til institusjonene, og viser de scenekunstpolitiske målene. Tallmateriale For å kunne si noe om hvor realistisk kulturpolitikken er med tanke på om å nå ut til alle, er det en forutsetning at man vet noe om publikum. Nyttig informasjon forteller blant annet om preferanser, hvem de er og hvor ofte de benytter seg av kulturtilbud. SSB er den viktigste kilden til denne informasjonen. Kulturstatistikk er en årlig publikasjon med tall fra hele Norges befolkning, som utarbeides i samarbeid med Kulturdepartementet (SSB 2009). De publiserer også annen informasjon om kultur, blant annet gjennom Norsk kulturbarometer. Dette er offentlige publikasjoner som benyttes til ulike formål. Det er positivt at datainnsamlingen om norsk kulturkonsum er satt i system. Dette har bidratt til pålitelige regelmessige publikasjoner som viser utvikling og Side 8

mønstre. Dataene gir imidlertid ikke tilstrekkelig informasjon til å gjøre gode analyser til alle formål. Blant flere andre har Danielsen (2006) gitt SSB kritikk for strukturen, svarkategoriene og svaralternativene. Kategoriene er for vide og settet med svaralternativer er for smalt. Et eksempel på det er at kunstformene teater, musikal og revy i flere av SSBs undersøkelser er slått sammen til én kategori. Dette er tre kunstformer som ikke representerer et likeartet kulturuttrykk. Teater representerer opprinnelig en finkulturell linje og stykkene settes gjerne opp i offentlige subsidierte institusjoner. Musikal og revy oppføres ofte i private institusjoner og karakteriseres gjerne som lavkultur eller populærkultur (Mangset 1992, 114-148). Det er sannsynlig at de ulike kunstformene har ulikt publikum, og at denne sammenslåingen derfor gir et feil bilde av virkeligheten. Videre kan ballett og danseforestilling, som hos SSB utgjør én kategori, i mange tilfeller plasseres i hver sin ende av begrepsskalaen der ballett er et finkulturelt tilbud, mens en danseforestilling i mange tilfeller kategoriseres som populærkulturelt. SSB har også forent opera og operette i samme kategori (SSB 2008). Disse to kunstformene skiller Bourdieu skarpt fra hverandre. Dette er to ulike sjangere som anerkjennes av ulike klasser og klassefraksjoner (Bourdieu 1995). Danielsen (2006, 47) frykter at Staten, på grunn av sitt store nett av støtteordninger, er mer opptatt av å måle effektene av disse ordningene enn å innhente informasjon om preferansene til individer eller grupper av individer. I Etter alle kunstens regler (NOU 2002) påpeker utvalget at ingen kilde kan gi fullstendig informasjon om all scenekunstaktivitet. Tallmaterialet er upålitelig fordi man ikke er garantert felles kriterier for registrering, og fordi det påvirkes av endringer i sosiale og demografiske strukturer i samfunnet. Man må derfor benytte ulike kilder for å sikre en viss kvalitet på det man presenterer. Kulturpolitikk For å danne et bedre grunnlag for å finne ut hvor realistisk den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken er, vil vi først svare på delproblemstillingen: Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? Vi vil gjøre dette ved å først se hva de viktigste verdiene og hovedmålene for politikken går ut på. Deretter vil se på den historiske utviklingen til scenekunstpolitikken. Historiske Side 9

trender som institusjonaliseres i politikken lager et fundament som politikken bygger videre på. Kjennetegn i scenekunstpolitikken er derfor ofte forankret i historien. De scenekunstpolitiske målene Arbeiderpartiet har sittet i regjering store deler av etterkrigstiden, og sosialdemokratiske verdiene står fremdeles sterkt i den norske samfunnet. I dag sitter Arbeiderpartiet i regjering med Senterpartiet og Sosialistisk Venstreparti. Kulturløftet II danner grunnlag for den sittende regjeringens kulturpolitikk i perioden 2010 til 2014 (Regjeringen 2011). For å nå målsettingene i Kulturløftet II har regjeringen de senere årene fremmet Stortingsmeldinger, og disse gir uttrykk for dagens scenekunstpolitikk. De scenekunstpolitiske målene kommer frem av Stortingsmelding nr. 32 (Kultur og kirkedepartementet 2007-2008, 16), og disse er: 1. Et profesjonelt tilbud av teater-, opera-, danseforestillinger og andre scenekunstuttrykk over hele landet 2. Høy kvalitet gjennom utvikling og fornyelse 3. Nå hele befolkningen 4. Større mangfold 5. Effektiv ressursutnyttelse Scenekunstfeltet får årlig rundt 20 % av de samlede statlige bevilgningene til kulturformål, og er den største posten på kulturbudsjettet (Statsbudsjettet 2011, Kulturbudsjettet 2011). Ettersom Staten finansierer en stor del av scenekunstfeltet, kan det sees som naturlig at de da også legger føringer for hvordan institusjonene som mottar støtte skal drives. Det er derfor viktig å ha klare politiske mål for institusjonene. Disse kommer frem av tildelingsbrev som sendes fra kulturdepartementet til de institusjonene som mottar statlig støtte. Ettersom Arbeiderpartiet er et sosialdemokratisk parti som har hatt mye makt, er det naturlig at kulturpolitikken har vært preget av en blanding av sosialliberalistisk og sosialdemokratisk ideologi (Mangset 1992, 103). En av de mest sentrale verdiene i den sosialdemokratiske kulturpolitikken er likhet. Man ønsker en rettferdig fordeling av kulturtilbud, og derfor har man et scenekunstpolitisk mål om å nå ut til alle i befolkningen. Videre er det typisk for den sosialdemokratiske politikken at man ser på kulturpolitikken som et Side 10

virkemiddel for å nå andre sosialpolitiske målsetninger. Man mener at kultur kan brukes til å jevne ut sosiale forskjeller. Begynnelsen på statlig støtteordning Når vi skal se scenekunstpolitikken i et historisk perspektiv, har vi valgt å begynne da de statlige støtteordningene ble etablert, ettersom de er det mest sentrale i scenekunstpolitikken. I 1936 ble det for første gang etablert en støtteordning for scenekunstfeltet, og da for Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nasjonale Scene (Røyseng 2007, 99-140). Grunnen til dette var at scenekunsten ble sett som et kulturelt gode av så høy verdi at Staten så det som sin plikt å sørge for at denne kunsten opprettholdes, ettersom scenekunsten ikke ville overlevd uten støtte. Gjennom de scenekunstpolitiske målene for 1936 ser vi at det var ønskelig at scenekunsten skulle være på et høyt kunstnerisk nivå, samtidig som den skulle nå ut til alle i samfunnet. Staten skulle altså sørge for å få denne høyverdige kunsten, som før hadde vært forbeholdt visse samfunnsklasser, ut til hele folket. Selv om begrepet er nokså nytt, har altså målsettingen en lengre historie. Denne tanken om en spredning av finkulturen var en del av folkeopplysningstanken, som sto sterkt i Norge i mellom- og etterkrigstiden. Ideen gikk ut på at kultur fremmer utvikling og virker siviliserende, både på den enkelte og samfunnet (Vestheim 1995, 55-83). Institusjonene som ble støttet var finkulturelle, og det var denne type kunst man mente måtte ut til folket for at de skulle bli dannet og opplyst. Et eksempel på at folkeopplysningstanken sto sterkt i Norge, var opprettelsen av Riksteateret i 1948, som ble opprettet som et omreisende teater for folk som i utgangpunktet ikke hadde tilgang til teater (Riksteateret 2011). Man mente at scenekunsten var et av de største og viktigste oppdragende instrumenter et folk kunne ha. Til tross for at begrepet Publikumsutvikling er nokså nytt, har målsettingen altså en lengre historie. Et viktig argument for de statlige støtteordningene fra 1936 og frem til i dag, er som nevnt at scenekunsten uten støtten ikke vil overleve (Røyseng 2007, 99-140). Grunnen til den vanskelige økonomiske situasjonen ligger i scenekunstens egenart og egenskaper ved markedet for scenekunst. Scenekunsten er performativ, og oppstår i samspillet mellom de utøvende kunstnerne på scenen og publikum. Hver forestilling er dermed unik. Scenekunsten har derfor ikke mulighet til å masseproduseres og effektiviseres på samme måte som man kan med for Side 11

eksempel film. Kostnadene ved å drive med scenekunst lar seg på tilsvarende måte vanskelig redusere, og vil heller øke på grunn av for eksempel økt prisnivå og krav om høyere lønninger. Hadde billettprisene økt tilsvarende som kostnadsnivået, ville etterspørselen etter billetter sunket, og etter hvert ville markedet for scenekunst forsvunnet. Dette ville etter hvert ført til et økende inntektsgap, som betegnes som Baumols sykdom. Fordi staten mener at scenekunsten er av så høy verdi, vil de hjelpe et felt de ser på som fattig av natur. Staten må kompensere for inntektsgapet, og vi ser slik at et trekk i scenekunstpolitikken er at politikerne alltid har sett det som sitt ansvar å støtte scenekunsten for å sikre dens eksistens. Målet om å nå ut til alle med scenekunsten henger tett sammen med Statens rolle som økonomisk bidragsyter. Summen som kreves for å opprettholde tilbudet er på over 1,6 milliarder kroner, og det er i realiteten skattebetalerne som betaler for dett (Finansdepartementet 2011). Det vil derfor være nødvendig for staten å legitimere denne pengebruken. Dette gjør de ved å ha et mål om at de tungt støttede institusjonene skal nå ut til alle med sin kunst. Det utvidede kulturbegrepet I Norge og mange andre land i Europa, hadde man i etterkrigstiden prøvd å spre finkultur ut til folket (Vestheim 1995, 55-83). Man trodde at hvis den etablerte kulturen ble tilbudt de folkelige, for eksempel gjennom å bygge kulturhus, ville de benytte tilbudene. Man ønsket å demokratisere kulturen ved å tilby den etablerte kulturen til folk flest. På slutten av 1960-tallet viste derimot forskning at det store publikummet ikke benyttet seg av de finkulturelle institusjonene. Man så at mange ikke følte seg hjemme her, og ikke benyttet seg av tilbudet. I stedet for å skape et tilbud for folk flest, hadde man økt tilbudet til den allerede etablerte kultureliten. Målsettingen om å spre finkulturen til folket hadde altså mislyktes. Disse slutningene sammenfaller også med Pierre Bourdieus teorier om kulturell kapital og kulturbruk. Han forklarte på 1970-tallet at kulturinstitusjonen i Frankrike ikke var tilgjengelige for dem som ikke hadde over- eller middelklassens disposisjoner (Vestheim 1995, 55-83). Denne disposisjonen var også en forutsetning for sosial fremgang og maktposisjoner. Bourdieus teorier sier at finkulturen ikke ville nå ut til alle, fordi kulturpreferanser avhenger av faktorer Side 12

som sosial bakgrunn og utdannelse (Bourdieu 1995). Dette underbygger det man så på 1960-tallet: det å spre finkulturen til folket var ikke lett gjennomførbart. Da politikerne i Frankrike så at kulturpolitikken hadde slått feil, begynte utformingen av en ny kulturpolitikk (Vestheim 1995, 55-83). En sentral aktør var den franske embetsmannen Augustin Girard, som blant annet hadde jobbet i det franske kulturdepartementet på 1960-tallet. Han var aktiv på internasjonale arenaer for kulturpolitikk, blant annet som leder for Europarådets kulturprogram, og gjennom dette fikk ideene hans innflytelse på politikken i flere land. Girard har vært svært sentral i utformingen av prinsippene bak det som kalles den nye kulturpolitikken. Den viktigste ideen bak den nye kulturpolitikken var geografisk, sosial og politisk desentralisering. Girard flyttet det kulturpolitiske perspektivet over fra kultur som kunsttradisjoner med egenverdi til menneskets samfunns- og livsvilkår. Kunsten fikk i dette perspektivet en sosial funksjon. Vi ser her begynnelsen på en tanke om kulturpolitikken som et verktøy for å løse samfunnsproblemer. Kulturpolitikken skulle være for samfunnsborgerne og deres liv, ikke for kunsten i seg selv. Man hadde forsøkt å demokratisere kulturen ved å tilby finkultur til folk flest (Vestheim 1995, 55-83). Med den nye kulturpolitikken skulle kulturen demokratiseres. Med det mente Girard at politikerne skulle hjelpe sosiale undergrupper i folket til å oppleve deres egen underkultur på best mulig måte. Videre skulle underkulturene setts i sammenheng med hverandre, og de skulle settes i relasjon til det Girard paradoksalt nok kalte universelle underkulturer. Det er naturlig å tro at han med dette begrepet mener større felleskulturer. Et mål var å skape en multikulturalisme. Med dette mente Girard at samfunnsborgeren på den ene siden hadde sin forankring i en lokal, regional eller nasjonal kultur, og på den andre siden ble påvirket av en universell kultur. Livsmønstrene og livsverdiene til folk flest skulle danne grunnlaget for kulturpolitikker. Girard mente at et kulturpolitisk mål skulle være å skape en likevekt mellom det særegne og det universelle i kulturen. Den nye kulturpolitikken tok også opp en tanke fra folkeopplysningsfilosofien, om at kultur fremmer utvikling og virker siviliserende. Nå skulle man imidlertid ikke drive folkeopplysning ved å gi finkultur til folket, men ved å gi underkulturene gode utviklingsmuligheter. Man skulle opplyse folket på deres premisser. Side 13

Kulturpolitikken i Norge på 1970-tallet ble inspirert av Den nye kulturpolitikken (Vestheim 1995, 55-83). Her lå mer tilrette for å innføre og gjennomføre politikken enn det gjorde i Frankrike. For det første er Norge et egalitært samfunn, i motsetning til Frankrike, som er elitært. For det andre hadde man i Norge en sterk folkeopplysningstradisjon (Mangset 1992, 114-148). Det kom to stortingsmeldinger i Norge i 1974 som omhandlet en ny kulturpolitikk. Dette viste at den norske kulturpolitikken var inspirert av Girards tanker. Det ble lagt vekt på kulturpolitikken som en del av den allmenne samfunnsplanleggingen (Vestheim 1995, 55-83). Et utvidet kulturbegrep ble introdusert som begrep, der også idrett, ungdomsarbeid og andre fritidsaktiviteter skulle inngå i det kulturpolitiske ansvarsområdet. Amatørvirksomheten skulle også få offentlig støtte. Man la like stor vekt på aktivitet blant amatørkunstnere, som man la på produktkvalitet for profesjonell kunst. Såkalt spesielle grupper, altså svake og vanskeligstilte grupper, og minoritetsgrupper som innvandrere, fikk økt fokus. Med andre ord skulle det tas utgangspunkt i kulturen til folk flest i stedet for å spre finkulturen til folket. Oppfatningen om hvilken kultur som var verdig å støtte ble utvidet. Selv om et utvidet kulturbegrep ble innført, sluttet man ikke å arbeide for å få finkulturen ut til folket. Man kan se to kulturpolitiske hovedlinjer som har gått parallelt gjennom hele etterkrigstiden (Mangset 1992, 114-148). Den første linjen står for spredning av finkulturen og forsvarer dens verdi. Den andre linjen står for det utvidede kulturbegrepet, og markerer det sosiokulturelle, som vil si de sosiale, miljømessige og lokale aspektene ved kulturpolitikken. Over ser vi hvordan norsk politikk kan bli påvirket av europeisk politikk og kultursosiologiske ideer. Blant annet endres virkemidlene man bruker for å nå ut til det brede lag i befolkningen, uten at målene endres. Økonomisk bevisstgjøring Støtteordningenes omfang økte betydelig etter 1936 (Røyseng 2007, 99-140). I 1970-årene ble de privateide institusjonene offentlig eide, og staten finansierte nesten hele driften. Ved inngangen til 1980-årene var teatrenes egeninntekt nede i 5-10 %, mot 80-90 % i 1936. På begynnelsen av 1980-tallet kom et krav om økt egeninntekt hos institusjonene, som skulle tjenes inn ved høyere billettpriser. Bakgrunnen for kravet var at man mente at publikummet på institusjonene som Side 14

regel kom fra privilegerte lag, og at det dermed ikke ville være et problem for dem å betale høyere billettpris. Billettprisens betydning for deltagelse i teateret ble nedtonet, og departementet trakk frem sosiale og kulturelle vaner i ulike miljøer som mer avgjørende motiveringsfaktorer. Danielsen (2006) kommer frem til at billettprisen ikke er det mest avgjørende for deltakelse på kulturarrangement i dag. På 1980-tallet var det en høyrebølge i hele den vestlige verden, noe som også hadde konsekvenser for kulturpolitikken (Amdam 2005). Da det ble stilt høyere krav til egeninntekt, ble teatrene nødt til å innføre en mer markedsøkonomisk tankegang, der teateret var et tilbud på et marked (Røyseng 2007, 99-140). Det ble etter hvert en diskusjon om hvilke konsekvenser dette hadde for kunsten. Ved å ha økonomiske krav kunne kunsten bli mindre autonom, det vil si at teatrene ikke kunne være like frie fordi de måtte tenke på om kunsten de tilbø var innenfor den økonomiske rammen de hadde fått. Tanken om autonomi i kunsten er et typisk kjennetegn for den norske kulturpolitiske tankegangen (Gran og De Paoli 2005). Man fryktet at repertoarvalget kunne bli preget av en kommersiell tankegang. Teatrene måtte sette opp populære stykker for å sikre økonomisk inntekt. Man så også at det kunne hindre teatrene i å sende forestillinger på turné, og dermed ville deler av befolkningen vært uten et teatertilbud. Etter hvert steg billettprisene mer enn hva som var ønskelig, samtidig som staten fremdeles finansierte det meste av teaterdriften. Dermed bidro kravet om egeninntekt ytterligere til å ekskludere visse publikumsgrupper. Kravet om økte egeninntekter falt derfor bort i 1987. På slutten av 1980-tallet var det fortsatt mye økonomisk rot ved teatrene (Røyseng 2007, 99-140). Det var store økonomiske underskudd, og teatrene var ikke forberedt på å ta konsekvensene av sin egen dårlige økonomistyring. Staten var ikke lenger villige til å dekke store underskudd, og så et behov for å styrke den økonomisk-administrative kompetansen hos teatrene. Teatrene måtte begynne å ta ansvar for sin egen økonomi. Kravet om økt egeninntekt på 1980-tallet kan sies å være forløper for innføringen av New Public Management (NPM) og mål- og resultatstyring (MRS) i Norge, som kom i andre halvdel av 1990-årene (Røyseng 2007, 99-140). NPM er et begrep som oppsto i forbindelse med Thatcher-regjeringen i Storbritannia på 1980-tallet, der kostnadseffektivisering og økt bruk av økonomiske incentiver sto sentralt (Grund 2008, 108-120). Tanken bak NPM er at organisasjoner skal Side 15

fristilles og ansvarliggjøres for sin virksomhet. Dette vil gi mer effektiv ressursbruk, og vil ivareta brukernes behov. MRS er en del av NPM, der myndighetene skal definere overordnede mål og resultatkrav. Institusjonene som mottar støtte må jobbe mot målene og rapportere inn resultatene. Departementet må deretter vurdere resultatene, og skal premiere gode resultater og straffe dårlige (Røyseng 2007, 99-140). MRS er ment som et styringsverktøy som bidrar til økt måloppnåelse på kulturfeltet (Røyseng 2007, 99-140). Ettersom institusjonene må sende inn rapporter til departementet, vil det være lettere å kontrollere om de scenekunstpolitiske målene blir realisert. Dermed kan man være sikker på at institusjonene jobber aktivt med å nå ut til flere. Institusjonene vil måtte arbeide mot de scenekunstpolitiske målene, og dermed vil det bli mer realistisk at målene faktisk nås. Forskning viser at innføringen av kravene om dokumentasjon har skjerpet institusjonene, samtidig som det har bidratt til økt byråkratisering ved at mye tid blir brukt på rapporteringen (Røyseng 2007, 99-140). Utviklingen fra 1980-tallet som har bidratt til at institusjoner har tatt økonomisk ansvar, kan forklare hvorfor vi i dag har et mål om effektiv ressursutnyttelse. Det kan se ut som fokuset på økonomi og NPM ikke i utgangspunktet er typisk i sosialdemokratisk tradisjon, tankene har bakgrunn i kapitalistiske konservative partier. Innføringen av NPM i næringslivet ble i utgangspunktet innført for å fristille bedrifter og gjøre dem mindre byråkratisert (Grund 2008, 108-120). Ved å innføre NPM i kulturfeltet har effekten vært motsatt: det har blitt mer byråkratisert. Dette er blant annet fordi scenekunstfeltet ikke har samme tradisjon for rapportering av resultater. Samtidig har effekten vært at teatrene har fått økonomien på plass, og de har i større grad blitt profesjonalisert. På denne måten er det blitt rettet et fokus mot oppnåelse av statlige målsettinger, hvilket er et sosialdemokratisk kjennetegn. Politikken i dag Vi ser åpenbare likheter ved de scenekunstpolitiske målene fra 1936 og frem til i dag. De har vært lite forandret siden innføringen av statlige støtteordninger, også ved innføring av MRS, selv om de da ble mer spesialisert og hierarkisert. Side 16

Hovedsakelig har målene gått ut på at kunst av høy kvalitet skal nå ut til flest mulig. Målene er forankret i den sosialdemokratiske kulturpolitikken der likhetsverdiene står sterkt, og dette kan være en forklaring på hvorfor de ikke har blitt mye forandret. Virkemidlene for å oppnå målene har derimot forandret seg. I dag ser vi altså at likhetstanken fremdeles står sentralt. Vi ser også at ideen om kultur som virkemiddel for å løse sosiale samfunnsproblemer har stått sterkt gjennom historien. Med Huitfeldt som kulturminister ser vi tydelig at denne tanken fortsatt er sentral for politikken (Gran 2010a). Hun er opptatt av sosial utjevning, og mener kulturen kan brukes som et verktøy for å oppnå dette. Samtidig som kulturpolitikken er preget av sosialdemokratiske verdier, er det bred enighet om kulturpolitikken i Norge i forhold til mange andre politiske områder (Røyseng 2007, 99-140). De fleste partiene har en felles forståelse av hvorfor kultur er viktig. Kultur har en egenverdi, og bidrar positivt både for hvert enkelt individ og for samfunnet som helhet. Med bakgrunn i dette mener partiene at staten må ta ansvar for å ta vare på og videreutvikle kulturen. Dette innebærer en enighet om at staten i betydelig grad må stå for finansieringen av kulturfeltet. Fremskrittspartiet står i sterk motsetting til de andre partiene, Høyre, Venstre, Kristelig Folkeparti, Senterpartiet, Arbeiderpartiet og Sosialistisk Venstreparti, når det gjelder Statens rolle. Partiet mener at kulturlivet fungerer best uten politisk styring og kontroll, og ønsker derfor at kulturlivet skal være uavhengig av offentlig økonomisk støtte og styres av markedskreftene (Fremskrittspartiet 2009). Partiet er negative til å bruke en så stor del av skattepengene på finkultur, når det kun kommer en liten del av befolkningen til gode. Fremskrittspartiets holdninger til offentlig støtte gjør at de enten blir anklaget for å ha en kulturfiendtlig kulturpolitikk, eller for å ikke ha en kulturpolitikk i det hele tatt (Røyseng 2007, 99-140). Den sterke enigheten blant de andre partiene har gjort at det ikke er legitimt å være negativ til offentlig støtte. Derfor kan man si at det å ha en kulturpolitikk innebærer å mene at staten bør ha en sentral rolle som økonomisk bidragsyter. Denne enigheten er viktig blant annet fordi det gjør at man kan føle seg relativt trygg på at de statlige støtteordningene vil opprettholdes. Det gir også den sittende regjeringen et større spillerom i forhold til å bruke penger på kultur, enn om resten av stortinget hadde vært negative til offentlig støtte. Side 17

Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? Vi ser at en av de viktigste verdiene i den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken er likhet. Dette kan forklare mange av de typiske trekkene i denne politikken. Ansvaret for å gi alle like muligheter for å oppleve scenekunst av høy kvalitet, ligger hos Staten. De må sørge for et tilbud til alle gjennom å støtte en scenekunst som ikke ville overlevd uten slike midler. Statens sentrale rolle er et viktig kjennetegn for den sosialdemokratiske politikken. De to politiske linjene kjennetegner også denne politikken. Den første går ut på å spre finkultur til folket, der folkeopplysningstanken er sentral. Den andre linjen går ut på å støtte kulturen på folks premisser, man bruker et utvidet kulturbegrep. De tror også at kultur kan ha en nyttefunksjon ved blant annet å bidra til utjevning av de sosiale forskjellene. Denne tanken ser vi tydelig med Huitfeldt som kulturminister, og den er sterkt forankret i likhetsverdien. De siste tretti årene har vi også sett at målog resultatstyring har blitt en viktig del av politikken. Faktisk kulturbruk Som tidligere nevnt er det en forutsetning at man vet noe om publikum for å kunne si noe om hvor realistisk kulturpolitikken er. Det er nyttig å vite noe om kulturinteressen i befolkningen og hvem som benytter ulike kulturtilbud og hvorfor. For å kunne svare på hvor realistisk den sosialdemokratiske kulturpolitikken er, er det derfor naturlig å spørre: Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av kulturbruksundersøkelser? Kulturstatistikkens begynnelse Norge har en nesten 50 år lang tradisjon for innsamling av statistikk over kulturbruk. SSBs første publikasjon av kulturstatistikk kom i 1976 og inneholder data fra og med 1968. Utredningen ble gjort i samarbeid med Kulturavdelingen i Kirke- og undervisningsdepartementet. Til grunn for publikasjon av disse tallene, ligger den nye politiske linjen som kom med det utvidete kulturbegrepet. Det er først på 1970-tallet at dagens scenekunststruktur og finansieringsordning tar form, med en sterk vekst i institusjonsbyggingen (SSB 1975). Danielsen (2006, 47) påpeker, at det også kan brukes som et politisk verktøy. Det er naturlig at politikerne begynte å interessere seg for statistikken fordi det var en måte å se effektene av kulturpolitikken på. Side 18

Tallene fra 1968 kan ikke ukritisk sammenlignes med nyere tid, ettersom medlemstallene i Norsk teater og orkesterforening (NTO) øker fra år til år, hvilket tall fra regjeringen også tydelig viser. Vi ser en økning av tilbud i scenekunstbransjen siden begynnelsen av 1980-tallet (NOU 2002). Flere produsenter og forestillinger har kommet til. Populærkultur er populært SSB gjør årlige undersøkelser der de samme områdene registreres. Kulturbruk i kulturbarometeret for 2008 viser hvor mange ganger folk i gjennomsnitt gikk på ulike kulturaktiviteter. Vi gikk i gjennomsnitt 25,8 ganger på kulturarrangementer i 2008. I denne undersøkelsen brukte SSB kategoriene folkebibliotek, kino, teater, museum, kunstutstilling, idrettsarrangement, konsert, opera/operette, tros- /livssynsmøte og ballett-/danseforestilling. Tallene i undersøkelsen viser tydelig at noen tilbud er mer populære enn andre. Den kulturaktiviteten som ble besøkt flest antall ganger var idrettsarrangement. Nordmenn gikk i gjennomsnitt 6,5 ganger på idrettsarrangement i 2008. Det tilbudet med klart færrest besøk per innbygger var opera, med kun 0,1 antall besøk per innbygger (SSB 2008). Man kan også se på prosentvis andel av befolkningen som benyttet seg av ulike kulturtilbud for å finne interessen for de ulike tilbudene. I 2008 var 70 % av Norges befolkning på kino. Kino var således det kulturtilbudet flest nordmenn benyttet seg av. Det kulturarrangementet færrest benyttet seg av var opera, med kun 7 % oppslutning i befolkningen. Dette støttes også av tallene under kulturinteresse i kulturbarometeret (SSB 2008). Man kan merke seg at det er scenekunst som er det minst populære tilbudet i begge målinger. Vi ser at det mest populære varierer mellom to populærkulturelle tilbud. Grunnen til at to ulike tilbud topper de ulike målingene kan være ulik konsumfrekvens. Det er færre som går på idrettsarrangement enn på kino, men de som går på idrettsarrangement går flere ganger per år. Det som også er tydelig av disse tallene er at samme scenekunsttilbud kommer på bunn i begge målinger. Man kan se om dette resultatet er uttrykk for et mønster ved å se på rangeringer av kulturtilbud. Fordi et av hovedmålene i kulturpolitikken er å oppnå mangfold i publikum, kan det være interessant å se på en rangering av kulturtilbudene etter Side 19

prosentvis andel som har benyttet seg av dem. Det kan gi grunnlag for å sammenligne kulturpolitikkens satsing med befolkningens kulturpreferanser. Kilde: SSB. Norsk Kulturbarometer 2008. Fordelingen viser en tydelig tendens til at de mest populære tilbudene er de populærkulturelle, mens de med minst oppslutning er de finkulturelle scenekunsttilbudene som Staten ønsker at skal nå ut til et mangfold. Nettopp fordi disse tendensene viser seg, og i tillegg ser ut til å være nokså stabile, kan man med rette sette spørsmålstegn ved SSBs avgjørelse om å slå sammen ulike kunstformer som teater, musikal og revy i en kategori. Videre kan det være interessant å se på om dette er nye tendenser eller om de har vært stabile over tid. Hvis vi ser på utviklingen fra 1991 ser vi at tendensene er de samme (SSB 2008). Kino var i 1991 mest populært, og har fortsatt å stige i popularitet. Konserter har størst vekst når det gjelder andel av befolkningen som har benyttet tilbudet. Andelen har gått fra 48 % oppslutning til 62 %, hvilket er en stigning på 14 prosentpoeng. De tilbudene færrest andel av befolkningen har benyttet seg av, ballett/danseforestilling og opera/operette, har hatt en liten men jevn stigning. Dette er naturlig og gjelder også for de fleste andre kategorier. Altså er tendensen til en favorisering av populærkulturelle tilbud og liten interesse for finkultur en stabil tendens. Bakgrunn for kulturkonsum For å kunne nyttegjøre seg av dataene er det viktig å se på strukturer, faktorer og føringer som ligger bak forbruket. Dette kan også være en form for segmentering, da man deler befolkningen inn i ulike kategorier ut i fra hva de interesserer seg for Side 20