Teater mellom stolene

Finn Iunker, Cecilie Løveid og Hans Henriksen. Teater mellom stolene Teatret beveger seg ekstremt sakte. Vi skal ha med oss mange på et prosjekt. Mens forfatterne sitter alene og kan bevege seg fort: Inn i nye estetiske landskaper, inn i nye uttrykk. De har en tendens til å ligge foran oss. Sånn er det, sånn har det alltid vært. Hans Henriksen, regissør, leder av regilinja, KhiO. AV KARI SAANUM og MARIT ANNA EVANGER (FOTO) 36 No r s k sh a k e s p e a r e - o g te a t e r t i d s s k r i f t 2-3 / 2007

t anken var å samle noen folk med meninger, holdninger og erfaring. Dramatikerne Finn Iunker (FI) og Cecilie Løveid (CL), hver med sine sterke, egenartede stemmer og posisjoner i norsk dramatikk og teater. Tilstede og med, ved at de blir spilt, sett, diskutert og forsket på. Og samtidig allikevel på siden. I denne sammenhengen først og fremst fordi de ikke er inne med samme tyngde og selvfølge på repertoaret til norske institusjonsteatre. Sammen med dem: Hans Henriksen (HH), regissør utdannet i Russland, nå leder av regilinja, KHiO. Henriksen skrev i forrige nummer av Shakespearetidsskriftet en kommentarartikkel der han bl.a. hevdet at «skandinaviske teaterskoler aldri har gjennomført et modernistisk paradigmeskifte med full tyngde». Tanken bak møtet var: Hvis skolen som utdanner flest profesjonelle scenekunstnerne her i landet ikke har tatt opp i seg, og reflekterer de forandringene som litteraturen, musikken, billedkunsten og teatret gjennomgikk i det 20. århundret, må ikke dette også prege det teatret disse scenekunstnerne går ut og lager når de er ferdig med skolen? Og dermed også vilkårene for dem som skriver for teatret. På en avgjørende måte. Det var tanken. Jeg tenkte at her var det noe å snakke om. Det var det. Men ikke helt som tenkt. På hvilken måte kan du lese her. KS: Den psykologisk-realistiske spillestilen og tenkemåten den såkalte Ibsen-tradisjonen står sterkt i norsk teater. Hvordan slår denne tradisjonen ut for dramatikere som ikke orienterer seg mot denne formen og tenkemåten? Stillhet. Tungt sukk. CL: Virkelig nøtt. Og samtidig er det så gjennomtygget at man på en eller annen måte ikke helt vet hvor man skal ta fatt. Modernismen, eller denne perioden som vi har levd igjennom, en god stund, har jo brukt det å bryte med tradisjonen som et mantra. En av reglene er å bryte opp, og å provosere, å nyskape. Så kan man jo spørre seg selv om det hele ikke er et selvmord fra forfatternes side? Det at jo lengre vekk vi løper fra det litterære teatret hvis vi får lov til å være i teatret jo mindre har vi der å gjøre på en måte. De som har vært mest grensesprengende, banebrytende og fornyende, de har jo matet seg selv med de gamle, i nyoppsetninger, i nyskrivninger, i klassikerbearbeidelsene. Personlig har jeg vært forelsket i dét. Jeg synes det periodevis har vært mer spennende enn å skrive stykkene. KS: Regiteatret har vært mer interessant enn de nye stykkene? CL: Ja, det å gå på teatret og se. FI: For meg er det vel noe av det samme. Det starter i et ønske om å lage litteratur. Punktum. Også innenfor den dramatiske sjangeren. For meg så har det ingen hensikt å lage noe som skal følge et skjema. Man må følge substansen i stoffet man er opptatt av. Når det er snakk om realisme, så blir det veldig enkelt. Det er mye lettere for meg å bruke realismen i en novelle eller prosafiksjonstekst. Også fordi det ikke finnes det mellomleddet mellom meg og mottakeren, altså teatret. Mine tekster har veldig mye å gjøre med at bindeleddet mellom meg og publikum teatret selv må være noe mer enn et transportskip av mitt budskap eller min litteratur. Teatret skuespillerne, gruppen, regissøren, scenografen må bruke seg selv for å transformere teksten, i tillegg til selvfølgelig å representere teksten. CL: Kan ikke du egentlig være likegyldig til det? Du vet jo det at de reiser av gårde med det og gjør noe med det som kan være spennende eller forferdelig. Det kan være utrolig bra for oss, men vi behøver jo ikke å forholde oss til det FI: Hvis man skal begynne å iscenesette mine tekster med teaterrealisme, så er det helt ok for meg. Men den type realisme som fins i dramatikken, altså angloamerikansk dramatikk, det er ikke min vei å gå. Fordi jeg også har et syn på hva slags teater jeg ønsker å delta i. Realisme HH: Selve begrepet realisme er veldig problematisk. Jeg vil påstå at et stykke av Shakespeare er realistisk selv om det er skrevet i diktform. Eller at stykker av Tsjekhov har elementer av absurdisme i seg. Begrepet realisme, slik vi vanligvis bruker det, er etter min mening ekstremt dårlig. Det er ladet negativt, og bringer med seg assosiasjoner som er avhengig av en teatertradisjons iscenesettelseshistorie. Hvis du ser en forestilling av Castorf over et stykke av Tennessee Williams, så vil du ikke oppleve at det er realistisk, slik jeg hører at dere snakker om realismen. Ordet realisme er vanskelig fordi du kan putte det på absolutt alle stykker fra Aiskylos til Beckett. Så problemstillingen du løfter opp, er ikke en reell problemstilling. CL: Jeg reagerte også på det med realismen. Jeg vet ikke om en eneste dramatiker i dag som skriver «realistisk». I den forstand du kaster det på bordet. Jeg tror ikke noen skriver stykker altså stykker som spilles som er realistiske. De har alle sammen elementer av noen forkortninger eller surreale grep eller et eller annet som skal få det til å funke som et moderne stykke. HH: Når jeg i artikkelen min snakker om modernisme, så snakker jeg om det i forbindelse med regiteatrets inntog i Europa. Regiteatret har jo forholdt seg til alle mulige former for sjangrer. Det er ikke en estetikk som kjennetegner modernismen i teatret. Det er en holdning til teatret, hva teatret er, og hva man fordrer av teatret, og hvordan publikum leser teater. Jeg opplever at vi i Skandinavia, eller Norge, lever i en sone i forhold til de landene jeg har vært i, hvor vi ikke har tatt disse holdningene inn over oss fullstendig. Vi lever på vippen fra det romantiske til det moderne. Dermed har vi en schizofren holdning til teatret som kunstart. KS: Men hva er da denne Ibsen-tradisjonen som er så tyngende, både for CL: Det har ikke vi sagt. FI: Den er ikke tyngende for meg i hvert fall. KS: Ibsen-tradisjonen tynger ingen i dette rommet? HH: Problemet er at bransjen sitter på en del faglige og estetiske føringer som er uutsagte og uposisjonerte, og allikevel veldig tunge. Og denne holdningen til en del ting er det vanskelig å komme forbi. Og veldig vanskelig å gjøre noe med. Og egentlig veldig styrende for altfor mye. Det er der de uformulerte posisjonene kommer til uttrykk. KS: Jeg vil gjerne tilbake til den motstanden man kan møte i norsk teater når man kommer med visse type tekster. Dere har begge støtt på motstand i teatret. Hvordan har dere opplevd denne motstanden? Hva går den ut på? CL: Det fins en motstand. FI: Det er ikke jeg som yter den motstanden som jeg møter. Det blir vanskelig for meg å si det. Og på et eller annet tids- Nor s k sh a k e s p e a r e - o g te a t e r t i d s s k r i f t 2-3 / 2007 37

punkt blir det også mindre interessant for meg, for det finnes også andre arenaer. CL: Det er et uttrykk som ofte har vært brukt. At man står og banker på døren og vil inn. Sånn opplever jeg det jo ikke. Heller at det er et forbruk, bruk og kast. Helt naturlig for teatret, sårt for dramatikeren. Jeg hører at de opplever at en sånn som meg har gjort det, men det er ikke sånn jeg har opplevd meg selv. Jeg har opplevd det som at her kommer jeg med et tilbud til dere, noe materiale, eller et samarbeid. Mer på like fot. KS: Men den motstanden du har møtt inne i teatret, når du først er der? Når ikke det å komme inn i teatret er selve problemet? CL: Det blir som når Hans snakker om at skoler krasjer. Man snakker ikke samme språk. Man har ikke de samme idealene, eller input ene. Det handler veldig mye om å være pedagogisk. Si de riktige tingene. Så det ikke krasjer med en gang. Så man kommer litt videre. Det å gjenkjenne en god idé eller et godt stykke som ikke er ferdig, er faktisk et talent som folk ikke vanligvis besitter. Det krever sitt. Vi krever mye av dem når vi kommer. KS: Er det der motstanden ligger? At man ikke klarer å lese stykkene? FI: Jeg har også, som Cecilie, vært innom noen av de norske institusjonsteatrene for å spørre om mine tekster er interessante for dem. De har kommet til meg. Jeg har vært dum nok til å si ja til å skrive for dem. Men jeg vet ikke om jeg har møtt motstand. Jeg har møtt desinteresse, apati. CL: Jeg har også møtt noe lett unnskyldende, litt smilende, sympatisk: Dette forstår du ikke noe av. Ikke fordi de vil være ekle, men fordi de synes det er vanskelig med dramatikere inne på deres felt. Dramatikerne tilhører en annen verden. Det kommer ikke til å endre seg. Teatret har behov for forfatterfiguren som «en annen». Kvalitet oppstår når man føler man kan stole på dem som skal gjøre det. Det er noe helt annet enn å komme til et teater og vite at alle viktige punkter er bra besatt, enn å komme til et sted jeg vet i utgangspunktet ikke er særlig godt. HH: Faren med problemstillingen som vi setter opp her, er at vi polariserer andre og hverandre. Det er klart at det er ekstremt komplekst. Det er veldig vanskelig å svare på hvorfor Finn og Cecilie har fått motstand. Men det er helt klart at vi sliter med grunnleggende strukturelle problemer i norsk teater. Vi har en fasttømret produksjonsform som innsnevrer produktets muligheter. Man får et mer ensrettet uttrykk gjennom en slik produksjonsform. Det er en problemstilling at man spiller i band med folk man ikke velger selv. Det blir ofte dårlige band av det. FI: Når vi snakker om norsk teater, så er det som regel synonymt med institusjonsteater. Men det finnes jo også det såkalt frie scenekunstfeltet. Heller ikke der har jeg møtt motstand, men jeg har møtt begeistring. Interesse. De har gitt seg i kast med mine tekster, uten at de taper seg selv. De bruker sin billedkunstinteresse, interesse for ny musikk, dans, bevegelse. Sånn som for eksempel Verk Produksjoner, som nå nettopp har satt «Det å gjenkjenne en god idé eller et godt stykke som ikke er ferdig, er faktisk et talent som folk ikke vanligvis besitter» Cecilie Løveid opp et av stykkene mine innenfor den estetikken som de interesserer seg for. CL: Men de har jo da ikke den trangen til å problematisere en tekst. Det blir ikke stilt spørsmålstegn i det hele tatt. You re the Boss, og det er det. FI: Verk Produksjoner har noe av den tekstinteressen som man ofte kan savne litt i det frie feltet. Jeg, og kanskje du også Cecilie, havner ofte mellom to stoler fordi man er den type teaterforfatter man er, som egentlig passer best innenfor en tradisjonell institusjonsteatertankegang. Samtidig som den estetikken jeg skriver innenfor, passer bedre innenfor det man i Norge kaller det frie scenekunstfeltet. CL: Det er en form for forening her. FI: Jeg faller mellom to stoler her. Men i et litt større miljø, i Tyskland, Nederland, Belgia, så er det en stol imellom. KS: Det er viktig. Verk Produksjoner har en estetikk de interesserer seg for. En slik interesse er mindre til stede i norsk institusjonsteater, opplever jeg. Man har ikke samme tydelighet på forskjellige estetiske strategier/ praksiser. Alt er veldig likt. HH: Det vil jeg igjen si er en vulgarisering. Se på hva Eirik Stubø har gjort de siste årene. Man kan like det eller ikke, men det er en tydelig retning estetisk. En søking, som på mange måter bryter med mye av det som har vært gjort innen institusjonsteatret. Jeg opplever at det gjøres veldig mye forskjellig. Det handler ikke om estetikk, dette her. FI: For meg så handler teatret om estetikk. HH: Også det. Men ikke denne problemstillingen. At man er ensrettet estetisk. Jeg opplever ikke at man kan sette det stempelet på institusjonene i Norge. Brecht KS: Jeg har ikke sett oppsetningen til Verk. De har jo bl.a. et forhold til Brecht i det de gjør, på denne produksjonen, og kanskje i det de gjør ellers også. Men en teaterforfatter som Brecht og hans teorier, har satt lite avtrykk i norsk teater. HH+CL: Har han dét? KS: Har han ikke det? CL: Nei! Det første som faller meg inn er jo Jens Bjørneboe selvfølgelig. KS: Selvfølgelig. CL: Det eneste som fantes å lese om moderne teater når man var ung, var jo Bjørneboes Om Brecht. Instruktørene var kjempeopptatt av Brecht. HH: Teaterskolen var jo ekstremt preget av Brecht på 1970-tallet. CL: Norsk teater er jo veldig ungt. Teaterskolen ble vel dannet ca. 1957? HH: Og så har vi Studioteatret. CL: Før det igjen hadde det vel mest vært en elev-mester-ut-og-spill-småroller- praksis. Men den første norske teaterskolen ble vel faktisk tuftet under krigen. Mange norske skuespillere hadde dermed en teaterskole før teaterskolen. Det er veldig interessant. Men det finner man jo ikke noe om. KS: Men hvor ser du Bjørneboes prosjekt videreført med samme konsekvens av noen som skriver teater i dag? Kanskje bortsett fra Finn her. FI: Bjørneboe ble jo satt opp i Skien senest i januar. 38 No r s k sh a k e s p e a r e - o g te a t e r t i d s s k r i f t 2-3 / 2007

KS: Jeg snakker ikke om Bjørneboe selv, men at han skrev innenfor en tradisjon og en estetikk, og satte en egen standard. Er dette prosjektet blitt tatt opp og ført videre av norske teaterforfattere? Er det levende i norsk teater i dag? I Tyskland ser du Brecht i praksis, i spille stilen, bl.a. var jeg nettopp i Berlin og så Ödon von Horvaths Geschichten aus dem Wienerwald i en oppsetning av Christoph Marthaler. Noe av det interessante med forestillingen var denne forskyvningen som er så typisk for tysk spillestil, hvor skuespillerne på en måte står ørlite ved siden av karakteren og vi ser at de produserer karakteren, isteden for å gå i ett med den gjennom identifikasjon. Denne forskyvningen er nok til at vi som tilskuere ser at teatret reflekterer kritisk over seg selv problematiserer identifikasjonen, innlevelsen, illusjonen. Selv om østtyskeren Rudi Penka underviste flere generasjoner norske skuespillere, synes jeg ikke jeg ser spor av Brecht i det som gjøres på norske scener i dag. Hva kommer det av? HH: Jeg synes vi ser mye av det. Skuespillere som forholder seg med en eller annen type distanse til rollen sin. Igjen opplever jeg at det blir en vulgarisering av Brecht, av Stanislavskij, av Ibsentradisjonen. Det er jo tusen varianter av det. Det er ikke slik at Stanislavskij bare ville ha en type spillestil der skuespilleren skulle identifisere seg med rollen totalt. Han jobbet innenfor alle mulige sjangrer og spillestiler. Han brøt den 4. veggen, lagde karnevalistiske forestillinger i 1926 osv. osv. Innenfor den teatervitenskapelige tradisjonen ønsker man å sette dette tydelig i bås; han drev med identifikasjon, Brecht med Verfremdung. Jeg likte veldig godt Finns utgangspunkt, med at han skriver litteratur. Da er jeg en teatermann som skal lage teater i dialog med litteraturen. Det er et viktig utgangspunkt. Samtidig tror jeg forfatteren kan bringes inn i arbeidet med å utvikle forestillingen, som en arbeidsmåte. Men vanligvis får jeg teksten ferdig og skal oversette den til min kunstneriske uttrykksform. CL: Det er originalt av Finn å si det. Det er egentlig ikke det som har vært kutyme. HH: Det har i teatret med modernismen å gjøre. Man begynte å definere de forskjellige kunstartenes egenart. I teatret blir dette viktig, fordi det er en syntetisk kunstart. Man sier: dette er regi, dette er skuespillerkunst, dette er litteratur. Man spesialiseres, og allikevel skal det forenes. Det er interessant. Nå i det postmoderne er dette igjen annerledes. CL: Skrev man en libretto på 16-1700-tallet, så kunne man omtrent skrive lyrikken uten å vite hvordan musikken ble skrevet. Man kunne høre det for seg som librettist, selv om musikken ikke fantes. Skal du skrive libretto i dag er det helt annerledes, vi er i en helt annen verden. Vi har mistet noe på veien. Hvis teatret er regiteatret, og man skriver for en tradisjon hvor hoveduttrykket ligger på regisiden, hvordan skriver man da et nytt stykke? HH: Det er interessant. I Berlin under Theatertreffen nå, var mange av de mest interessante forestillingene jeg så bygget på prosa. Ikke dramatiske tekster. CL: Jeg kan forestille meg at et nytt teaterstykke som skrives av dramatikere som prøver å være veldig moderne, kan virke irriterende på teatret fordi de bestemmer for mye i forhold fra sekund til sekund hva man skal oppleve. At det kan virke amatørmessig, i hvert fall avsporende. Stykket kan kanskje ikke åpnes med den vante nøkkel. KS: Forfatteren opptrer nærmest som regissør fordi hun legger så mange føringer? CL: Hvis jeg vil skrive et stykke fra 1700-tallet, og så skriver «Jeg er Hiroshima mon amour» på veggen bak, da har jeg jo låst det ganske godt fast. Men det er veldig tidsmessig korrekt gjort av meg. Så jeg har følelsen av å ha gjort noe spennende. Det er ikke sikkert at regissøren synes det. Han vil jo ta vekk Hiroshima mon amour og bare kjøre teksten, eller bare kjøre Hiroshima mon amour, eller bare Hiroshima Hiroshima. Det er akkurat det som gjør det så vanskelig å skrive for teatret nå. For hvis jeg skriver et plain og greit teaterstykke, så ser jo det jævlig kjedelig ut. I alle fall for meg. Jeg stoler ikke på dramaturgien, i forhold til meg selv, at jeg kan skrive den. Jeg har aldri villet lære det. Det beklager jeg selvfølgelig ikke. Tekst og regi KS: Hvordan opplevde du dette i de hjemlige oppsetningene av ditt stykke Ifigeneia? Therese Bjørneboe trekker i sin anmeldelse frem forfatterens rolle som en slags regissør. Opplever du, eller de som setter opp stykket, dette som problematisk? FI: Ifigeneia har en vanlig oppbygning, med begynnelse, midte og slutt, og tydelige personer og en gjennomgående konfliktsituasjon som skal få sin løsning. Et langt på vei klassisk stykke. Og det var også min interesse med å skrive stykket. Å nærme meg den klassiske tradisjonens repertoar av virkemidler. Også som en reaksjon på tidligere stykker jeg har skrevet, innenfor Bergens-miljøet i 1992, hvor et stramt forløp ville være helt irrelevant for de folkene som jeg hadde lyst til å samarbeide med. De ville heller bruke tekstfragmenter, snu dem på hodet osv. «Når det frie feltet ekspanderer, og går fra å være veldig marginalt, blir institusjonsteatret nesten en periferi» Finn Iunker KS: Din utvikling som dramatiker er på mange måter interessant. Du har beg ynt der Hans snakker om at teatret han nå ser i Berlin er, og beveget deg i en klassisk retning? FI: Jeg blir faktisk mindre og mindre regissør. Mer og mer forfatter. Forfatterkolleger tror at når de skal skrive et stykke for første gang, så skal de skrive inn alle teatrets funksjoner, med lys, lyd og scenografi, liten pause her, osv. For meg har det vært viktig å ta bort. Jeg prøver å lage en sterk tekst som kan stå på egne ben og som kan stå imot det arbeidet som teatret gjør med den. Radioteatrets produkt og deres inngang til det er jo blitt radikalt forskjellig fra Verks oppsetning av Ifigeneia. CL: Det spennende begrepet for meg her er paradigmeskiftet. Vi snakker vel ikke om hva vi mener med det. Og igjen, er dramatikeren egentlig en del av teaterets fremtid? Hvis teksten er IN igjen, så spørs det om folk har oppdaget hvor UTE den har vært. HH: Som sagt, man har anammet det som har vært revolusjonært andre steder, men ikke revolusjonert seg. Regimene til en Peter Stein, Tostonogov, Meyerhold eller Stanislavskij, er grunnleggende i regiteatret i sine store og totalitære uttrykk. Hele teatret preges i et helt tiår, av én stor kraft. Regiteatret, fra begynnel- Nor s k sh a k e s p e a r e - o g te a t e r t i d s s k r i f t 2-3 / 2007 39

sen av forrige århundre og frem til i dag, preget teatret i Europa, med store ringvirkninger. Det hadde enorm påvirkning på teatrets fremtoning. Det skjedde vel ikke i så stor grad i det sosialdemokratiske Norge. Her var det vanskelig å få gjennomslag for så totalitære, overordnede regigrep. Man har ikke tatt inn over seg det som skjedde med Strehler, Stanislavskij, med Brecht. Dette var helhetsbyggende prosjekter. De fortalte Den Store Historien. CL: Hva hadde Bjørneboe sagt hvis han hadde sittet her? Han har sikkert vært en kraft som har villet at det skulle skje mye, mye mer enn det som skjedde. HH: Det finnes veldig mange anslag her. Men det finnes ingen som har gravd opp med roten og gjort det så totalt som man kan se i disse landene vi har snakket om. KS: Hva gjør det med teatret, hvis man ikke stiller spørsmål ved sin egen virksomhet og praksis? Ikke problematiserer seg selv? HH: Vi problematiserer oss selv, i høyeste grad. CL: Vi står jo ikke og beundrer teatret vårt. KS: Hvordan blir da kollisjonen med teatret. Eller møtet? HH: Teatret beveger seg ekstremt sakte. Det er mange, det er kollektivt osv. Mens forfatterne sitter alene og kan fort bevege seg. Inn i nye estetiske landskaper, inn i nye uttrykk. De har en tendens til å ligge foran oss. Sånn er det, sånn har det alltid vært. Mens vi skal ha med oss mange på et prosjekt. CL: Mens vi produserte den forestillingen som het Østerrike på Malersalen, ble samtidig Brand spilt på hovedscenen. Det var noen linker mellom de to forestillingene. Bl.a. kostymet til Agnes, som ble sydd opp i en kopi, sånn at både Kjersti Holmen og Gøril Mauset i samme øyeblikk gikk i den samme kjolen. På to forskjellige scener. Og når publikum satt inne og opplevde vår forestilling, så hørte de en slags Åsgårdsrei bak i trappene det var alle statistene i Brand som skulle skifte plassering. Dét ble en del av vår forestilling. Men dette poenget ble aldri tatt opp i noen sammenheng. At det fant sted. Ingen skrev om det, ingen intervjuet, ingen fotograferte de to Agnesene sammen. Det var bemerkelsesverdig ubemerket. Det var jo konseptuelt ekte konseptuelt. Ingen gimmick. KS: Det at ting ikke blir tatt opp av institusjonene, er ikke nødvendigvis problematisk? FI: Det kommer flere stoler. Det frie scenekunstfeltet er i ekspansjon. Tidligere var det en liten boble ved siden av institusjonsteatermiljøet. Men denne boblen har blitt større. Når det frie feltet ekspanderer, og går fra å være veldig marginalt, blir institusjonsteatret nesten en periferi. Jeg sitter i et underutvalg for scenetekst i Kulturrådet. Når jeg leser søknader på dramatiske tekster som er på vei noe sted, så er det innenfor det frie feltet jeg synes jeg finner de tekstene som har størst liv. Mirja Unge: VAR ÄR ALLA? Svenska Riksteatern, 2006. 40 No r s k sh a k e s p e a r e - o g te a t e r t i d s s k r i f t 2-3 / 2007