Dag Johan Haugerud Som du ser meg Filmmanus Forlaget Oktober 2014
DAG JOHAN HAUGERUD Som du ser meg Forlaget Oktober AS, Oslo 2014 Bokomslag: Kim Hiorthøy Tilrettelagt for ebok av eboknorden as ISBN 978-82-495-1380-2 (epub) ISBN 978-82-495-1354-3 (trykk) www.oktober.no Diktet på side 42 er hentet fra Slik vil jeg måle opp verden av Thomas Marco Blatt, utgitt på Kolon i 2006. Gjengitt med tillatelse. Diktet på side 90 91, «Talking in bed» av Philip Larkin, er hentet fra The Whitsun Weddings, Faber & Faber 1964. Gjengitt med tillatelse. AV DAG JOHAN HAUGERUD Noe med natur. Roman, 1999 Den som er veldig sterk, må også være veldig snill. Roman, 2002 Hva jeg betyr. Roman, 2011
En samtale om filmen Geir Gulliksen: Jeg har møtt folk som sier at Som du ser meg er den beste norske filmen de noensinne har sett. Den har blitt tildelt en mengde priser, deriblant fire Amanda-priser, for beste manus, beste regi, beste kvinnelige hovedrolle og årets kinofilm. Den har også fått filmkritikerprisen og ble nominert til Nordisk råds pris. Du har vært forfatter siden 1999, da du debuterte med romanen Noe med natur. Like før hadde du laget den første kortfilmen din, 16 levende klisjeer (1998). Som du ser meg er ikke bare en veldig god spillefilm, den forener noe av det som i hvert fall jeg opplever som det viktigste i litteraturen din og de andre filmene du har laget. Du lager historier der personene kommer opp i sterke etiske konflikter, konflikter med seg selv og med andre, og jeg opplever disse konfliktene som akutte, relevante problemstillinger som jeg blir gående og tenke på etterpå. Jeg tror det er litt av grunnen til at så mange opplever Som du ser meg som så vedrørende. Hvordan begynte arbeidet med denne filmen? Dag Johan Haugerud: Det startet med den filmen jeg laget før Som du ser meg, Thomas Hylland Eriksen og Origamijenta. Den består av en fiksjonsdel, og en dokumentarisk del med en akademiker som implisitt kommenterer fiksjonen og som dermed gir innholdet faglig tyngde. Den var inspirert av Resnais Mon oncle d Amérique, hvor det gjøres noe av det samme. Jeg er veldig glad i den fortellerstrukturen, og siden jeg ikke følte at jeg fikk det helt til med Origamijenta, ville jeg prøve å bruke det samme grepet igjen. Opprinnelig skulle derfor de tre historiene i Som du ser meg fungere som casestudier i et forskningsprosjekt, med en rammehistorie der skuespillerne som seg selv satt og snakket med en forsker og diskuterte disse tre casestudiene, for deretter å dra ut på
location og spille dem ut. Etterpå skulle de komme tilbake og evaluere. Og det skulle være hele filmen. Den skulle hete Feltrapport. GG: Forskningsprosjektet ble borte, og det som står igjen, er tre casestudier. DJH: Ja. Men jeg syns fremdeles den opprinnelige ideen var god. Den hadde en mer essayistisk form, og det liker jeg. En av grunnene til at jeg ville ha med en akademiker, var at jeg ikke stolte nok på fiksjonen, jeg var redd den ikke hadde tyngde nok, og derfor trengte jeg en akademiker til å bekrefte forskningsfunnene, som jo i bunn og grunn bare var mine antagelser. Men en annen og vel så viktig grunn er at jeg liker filmer som har ett eller flere metanivåer og som avslører at de er filmer; som sier at det finnes en virkelighet, men at dette er fiksjon. Det gjør at den føles mer sann. Og det er jo sjelden et problem for publikum å gå ut og inn av de forskjellige fiksjonsnivåene. GG: Hva handler disse historiene om? DJH: De forteller hvordan helt normale mennesker navigerer i et markedsstyrt samfunn. Det er det som ligger under alt, men så forteller de selvfølgelig om en hel del andre ting også. Den første historien handler om en slags menneskelig svikt, om hva som skjer når en person ikke oppfører seg slik det forventes at hun skal oppføre seg. I hennes tilfelle handler svikten om en hang til å slå over til engelsk når hun kommer i en anstrengt situasjon. Det er som om hun ikke klarer å takle konflikter på norsk og begynner å snakke engelsk i stedet. Det er altså en språklig svikt. Nå er jo ikke det noe uvanlig. Folk bruker engelske ord hele tiden, men hun bruker engelsk i situasjoner hvor det ikke er akseptert. Og dermed ender dette språklige avviket med å bli en svikt i dømmekraft og sosial kompetanse.
Hun viser flere andre tegn til svikt også, men det er mer gjennom en motstand mot å gå inn på premissene for samtalene. Når hun blir bedt om å være veileder, er det fordi det kan gi henne mulighet til å utvikle seg og dermed øke hennes yrkesmessige potensial, og når hun forteller familien sin at hun har blitt bedt om å være veileder, spør de om hun vil tjene mer. Men for henne handler ikke dette om økonomi, om hvorvidt hun kan utvikle potensialet sitt eller tjene mer. Hun stiller seg utenfor en økonomisk tankegang, og deri ligger hennes største avvik. Og svikt. Fokuseringen på økonomi, lønnsomhet og vekst ligger i språket, i ordene vi bruker for å snakke om ting. Og konfliktene oppstår derfor i og gjennom dagligsamtalene. GG: Den neste historien handler om en oversetter. Den utspiller seg altså i bokbransjen, og konflikten handler om hvorvidt man skal utgi gode bøker som ikke veldig mange vil lese, eller dårligere bøker som er lettere å selge. Oversetteren blir spilt av Ragnhild Hilt, som viser frem en veldig sårbar form for integritet. Hun settes i situasjoner der hun stadig invaderes? DJH: Ja, og hun lar seg invadere. Her ligger også konflikten i selve samtalen, måten de snakker forbi hverandre på. Ingen av dem er helt ærlige. Anne vil gjerne vise at hun deler Grete Maigrets verdier og smak, men har egentlig interessene sine et helt annet sted, mens Grete Maigret gjerne vil nærme seg Anne Hagens liberale hipster-verden, og dermed holder hun på å miste seg selv. Hun overgir seg på en måte til markedets logikk, og idet hun gjør det, er hun dømt til å tape. Hvis premisset for all menneskelig væren skal være en form for lønnsomhet, er det vanskelig å argumentere for meningen i det som overhodet ikke lønner seg. GG: Den tredje historien handler om en mor og en datter som havner i et
økonomisk dilemma. Moren blir tilbudt en stor sum penger av velstående slektninger, og hun trenger virkelig de pengene, men datteren mener det vil være uverdig av henne å ta imot. Alle disse tre historiene er klare, anskuelige, de synliggjør forskjeller som er over-individuelle og samfunnsmessige, på en måte som minner om hvordan Brecht likte å skrive. Ligger det analyse til grunn for dette? DJH: Målet var å prøve å vise det samme temaet fra tre forskjellige innganger og gjennom tre forskjellige klasser. Det er veldig enkelt, nesten banalt, egentlig. Det begynner i middelklassen, med en inngang som ligger på det helt personlige planet, så fortsetter det i den kulturelle klassen, hvor temaet blir et verdispørsmål, og så ender vi i overklassen, hvor det blir behandlet som et strukturelt problem. GG: Til sammen får du et slags totalbilde av det norske samfunnet. DJH: Det var ambisjonen, i den grad det er mulig. GG: Og likevel ender den tredje historien i en slags refleksjon omkring melankoli. Jeg opplever det som et veldig sterkt øyeblikk i filmen, et øyeblikk som overskrider det politiske. DJH: Ja, det gjør det nok. Den personlige krisen er alltid mer fengende enn det politiske. Men det politiske innholdet er jo mer et grunnlag, eller bakteppe, for de personlige konfliktene. GG: Du er forfatter, du skriver bøker og du skriver filmmanus. Dessuten lager du filmer. Hva skjer med materialet når du går fra denne skriftlige versjonen og skal lage film av det? DJH: Det første man gjør er jo å lese gjennom med skuespillerne, og hvis man har mulighet til det, går man tilbake og skriver om. Med
denne filmen hadde jeg den muligheten. Det er vanskelig å vite verdien av en replikk før man hørt den lest, og det er også vanskelig å vite hva slags muntlighet som fungerer og hva som ikke fungerer. Hvis man har bestemt seg for hvilke skuespillere som skal være med, kan man også prøve å skrive om slik at replikkene ligger bedre i munnen på den enkelte skuespilleren. Alle kan ikke få de samme ordene til å høres troverdige ut, eller, alle ord høres ikke troverdige ut i alles munner. Det handler om personlighet, men også om dialekt. En trønder har kanskje andre ord og vendinger enn en sørlending. Dette kan man jo jobbe med hele veien, også på opptak. Samtidig må man jobbe frem en forståelse for hva det handler om, og hva slags tone man skal legge seg på. Da vi filmet den første historien, gikk akkurat det ganske greit, for det som skjer er så tydelig. Det samme gjelder for den tredje delen. Men da vi jobbet med den andre delen, ble det mer komplisert. Men det tror jeg hadde mest med meg å gjøre. Grete Maigret er jo den mest konstruerte karakteren i hele filmen, bare navnet er jo en slags ordvits. Det er, som jeg ser det, noe komisk ved henne, og det var ikke før vi begynte å spille det, at jeg klarte å ta det helt på alvor. Det er en type alvor som kan virke ufarlig når det står på papir, men som blir både reelt og påtvingende idet det blir uttalt. Og sånn var det nok med rollefiguren Grete Maigret. GG: Det kommer fra skuespilleren? DJH: Både og. Hun tok det på alvor, det måtte hun jo, men det ville enhver skuespiller ha vært nødt til, og dermed ble det fort tydelig hvor vond denne historien egentlig er. Men det handler jo også om at Ragnhild Hilt har evnen til å spille lavstatus, og det er det ikke alle som klarer, ikke på den måten. Hun spiller en person som på en måte er litt stakkarslig, men som samtidig har en tydelig verdighet. Det handler vel om at hun spiller karakteren innenfra og ut, og ikke motsatt, som mange
andre ville ha gjort. Men når alvoret først var introdusert, var det umulig å ikke skulle spille det ut i fullt alvor. Dermed måtte vi også modifisere flere av replikkene, spesielt de til Anne Hagen, fordi de var for drøye og ville spent bein under troverdigheten. Nå er det sikkert mange som mener at det ikke er troverdig likevel, og det er jo konstruert, det er fiksjon, det er ikke autentisk, men jeg mener uansett at det har en troverdighet. Når man prater om troverdighet, skurrer det alltid mest for de yrkesgruppene som ser seg selv representert. En sykepleier vil helt sikkert ha mange innvendinger mot den første historien, mens en forlegger vil oppleve akkurat den som helt realistisk. Det handler jo liksom litt om hva slags bilde man har av hverandres arbeid. GG: Men det finnes viktige øyeblikk som jeg tror at ikke står i manus. For eksempel en ladet sekvens hvor Ragnhild Hilt bare sitter og ser ut i lufta. Det står ikke i manus? DJH: Nei, det står mye grovere beskrevet. For meg er det kanskje en del av regien. Fordi jeg vet at jeg skal ha regi selv, føler jeg ikke at jeg trenger å skrive inn alt i manuset. Det ser også ofte litt corny ut når det er skrevet. Skulle man skrevet det i en roman, ville man prøvd å finne et litterært språk for det. Men i et filmmanus er det ikke helt rom til det, der bør man heller beskrive ting så tørt og konkret som mulig. Derfor tenker jeg ofte at det er ting vi må ta på prøver eller opptak. GG: Men du har planlagt det. DJH: Jeg har et eget manus, med notater. Det står antagelig der. Det står jo masse der som ikke står i manus. For manuset blir jo egentlig aldri ferdigskrevet. Man kommer hele tiden på nye ting som kan tilføre noe annerledes eller nytt. Så det forandrer seg hele veien, også under opptak.
Og etter opptak også. GG: Kan du fortelle hvordan det ser ut? Eller hva slags type formuleringer du bruker, hvordan skriver du det? DJH: Det er bare masse stikkord og notater rundt hver scene, alle mulige innfall, og ofte ting som egentlig ikke har med teksten å gjøre, men som kan gi det mer liv. Det kan være ting som bør være med i bildet, bevegelser som må med, eller nye replikker som handler om noe helt annet, men som likevel forteller det som skal fortelles. GG: Det finnes en sekvens i den tredje historien hvor vi bare ser underkroppen på skuespillerne. Stemmer ikke det? DJH: Jo. Men det var ikke planlagt. Det var bare avslutningen av en scene som pågikk litt lenger enn den skulle, og som gjorde at vi fikk et fint bilde som vi la inn i klippen. GG: Ja. Det er veldig fint. DJH: Det finnes ting som bare oppstår, som man ikke kunne ha planlagt. Og motsatt, ting man trodde skulle bli fint, men som bare blir kjedelig når man gjør det. GG: Ja. Men hvordan skal et filmmanus se ut, da? DJH: Et manus skal være mange ting. Det skal være dramatikk, altså replikker for skuespillerne, men det skal også være en slags arbeidsinstruks for alle de involverte som opplyser om alt fra filmtyper, kamerabevegelser, kostymer og scenografi til antall opptaksdager og tidspunkt og ønskede lysforhold for opptak. Alle som er en del av settet bør finne så mye som mulig av den informasjonen de trenger i manuset.