Harmonisk symmetri. Satsteknikkar i Olivier Messiaen sine modi med avgrensa transposisjonar. Olai Førsund

Transkript

1 Harmonisk symmetri Satsteknikkar i Olivier Messiaen sine modi med avgrensa transposisjonar Olai Førsund Masteroppgåve ved institutt for musikkvitenskap Universitetet i Oslo våren 2016

2

3 Føreord: Arebeidet med masteroppgåva mi har vore spanande og inspirerande på mange måtar, og eg vil gjerne takke nokre av dei personane som har vore viktigast i denne prosessen. Først og fremst vil eg takke Asbjørn Øfsthus Eriksen for svært innsiktsfull rettleiing på den teoretiske delen av oppgåva. I den praktiske delen har min andre rettleiar Bjørn Morten Christophersen vore til stor hjelp i komposisjonsarbeidet med sin kunnskap og kompetanse. Eg vil også takke han for svært god og inspirerande satslæreundervisning gjennom heile studiet mitt. Ei stor takk må også rettast til Helge Sunde med sin enorme generøsitet. Notematerialet og lydfilene han har gjeve meg tilgang på, og ikkje minst samtalane vi har hatt, har vore heilt avgjerande for å gjennomføre masteroppgåva. Eg har vore heldig og fått mamma til å korrekturlese, så tusen takk til Ingebjørg Johanne Håland Førsund. Ikkje minst vil eg takke min kjære sambuar Heidi Johnstad Arnesen. Ho har vore med på å framføre alle verka i den praktiske delen, og hjelpa hennar med å skaffe dyktige musikarar har vore uvurderleg. Oslo, Olai Førsund!iii

4 Innhald: Kapittel 1: Introduksjon Utforming Problemstillingar... 3 Teoretisk del Kapittel 2: Innføring i modi med avgrensa transposisjonar Modus Modus Modus Modus 4, 5, 6 og Samanheng mellom modi Komplett system? Analysemetodar Kapittel 3: Symmetri før Messiaen Sirklar av tersar Harmonisering av skalaane Melodi og harmonikk i modus Tonale aksar og tetrakordar Debussy Stravinskij Oppsummering Kapittel 4: Olivier Messiaen Heiltoneskalaen Omarbeiding av motiv og melodiar Fuglesong Generell melodikk Akkordtypar Miksturar Akkordprogresjonar Konklusjon... 60!iv

5 Kapittel 5: Helge Sunde Heiltoneskalaen Melodikk Akkordtypar Akkordprogresjonar Konklusjon Praktisk del Kapittel 6: Introduksjon til mine komposisjonar Tre låtar for band og fire strykarar Catalogue des poissons Kapittel 7: Satsteknikkar i mine komposisjonar Melodikk Akkordtypar Harmoniske progresjonar Kombinerte modi Kjelder: Litteratur: Munnlege kjelder: Partitur og notemateriale: Innspelingar: Vedlagte partitur:... 97!v

6

7 Kapittel 1: Introduksjon Denne oppgåva handlar om den franske komponisten Olivier Messiaen sitt system av symmetriske skalaar kalla «modes a transposition limitée», eller «modi med avgrensa transposisjonar». Første gong eg kom i kontakt med desse skalatypane var ikkje gjennom Messiaen sin musikk, men gjennom musikken til den norske komponisten Helge Sunde. Då eg arbeidde med mi bacheloroppgåve om Sunde sin komposisjonsstil i musikken til «Ensemble Denada» vart eg merksam på at han nytta desse. Eg vart då svært fascinert av modiane, noko som også gjorde til at interessa mi for Messiaen sin musikk blomstra. Eg byrja også etterkvart å nytte modiane i mine eigne komposisjonar. Interessa for desse to komponistane sin musikk, og for skalatypane i seg sjølv, gjorde til at eg bestemte meg for å bruke dette som utgangspunkt for ei masteroppgåve. 1.1 Utforming Oppgåva består av ein teoretisk del og ein praktisk del. I Kappittel 2 gjev eg ei grundig innføring i modiane, og forklarar deretter litt om analysemetodane eg har nytta vidare. Kapittelet forklarar også litt korleis eg forstår modiane, noko som er grunnleggjande for resten av den teoretiske delen så vel som den praktiske. Det er mykje litteratur på dette feltet, men ein viktig skilnad frå framstillingane til blant andre Bjerkestrand (1998c), og Borum og Christensen (1977), er at eg også fokuserer mykje på det eg kallar «innbyrdes modi» og samanhengen mellom dei forskjellige modiane. I kapittel 3 tek eg føre meg korleis slike symmetriske skalatypar har oppstått, og utvikla seg i laupet av 1800-talet og fram mot byrjinga av 1900-talet. Då er det berre snakk om dei to første modiane. Her tek eg føre meg komponistar som Liszt, Rimskij-Korsakov, Debussy og Stravinskij. Kapittelet er i for det meste basert på eksisterande litteratur, og eg vil spesielt trekkje fram kapittelet «Chernomor to Kashchey: Harmonic Sorcery» i Richard Taruskin si bok Stravinsky and the Russian Traditions som ei viktig kjelde her. I Kapittel 4 ser eg på korleis Messiaen sjølv nytta sine modi. Eg går då gjennom nokre musikalske parameter og viser forskjellige satsteknikkar som er tydeleg henta frå modi med avgrensa transposisjonar, og med døme frå forskjellige periodar av hans kompositoriske karriere. Her har eg både teke utgangspunkt i eksisterande litteratur og eigne analyser. Ei viktig kjelde her er sjølvsagt Messiaen si eiga bok Technique de mon langage musical som vart utgjeven første gong i Elles har Paul Griffiths si bok Olivier Messiaen and the Music of Time som både er biografisk og som tek føre seg ein del satsteknikkar, vore den viktigaste skriftlege kjelda. Kjeldene til mine eigne analyser har vore partitur og gjenteken lytting til forskjellige innspelingar.!1

8 Kapittel 5 handlar om Helge Sunde sin musikk for «Ensemble Denada». Kapittelet er bygd opp på omlag same vis som det forrige, no med døme frå Ensemble Denada sine tre album Denada, Finding Nymo og Windfall. Det er også nokre dømer frå låtar som endå ikkje er utgjevne. Her har eg i motsetnad til tidlegare utelukkande teke utgangspunkt i eigne analyser. Analysane er gjort utifrå partitura og ikkje minst innspelingane. Sunde sine partitur er ikkje utgjevne, men eg har fått tilgang på dei. Litt hjelp har eg også fått gjennom ein samtale og e-postkorrespondanse med Helge Sunde. I dette kapittelet samanliknar eg også innfallsvinklane til Messiaen og Sunde. Den praktiske delen av oppgåva består av fire sjølvkomponerte verk der eg har prøvd å overføre mykje av den teoretiske delen til praksis. Tre av desse verka er skrivne for band og fire strykarar, og det siste er ein strykekvartett i tre satsar. Her har eg prøvd å vise breidde då dei tre låtane for band og strykarar er jazz/rock-orienterte, og stilistisk mest inspirert av Sunde. Strykekvartetten er derimot i ein moderne klassisk stil, og har meir til felles med Messiaen sitt uttrykk. Når det gjeld satsteknikkar er alle verka omlag like mykje inspirert av begge komponistane. Dette står det meir utfyllande om i kapittel 7 som høyrer til den praktiske delen. I kapittel 6 har eg også skrive ein liten introduksjon til kvart av verka, med litt informasjon om både musikalsk- og utanom-musikalsk inspirasjon. Grunnen til at eg også ville ha ein praktisk del i oppgåva, var for å sjølv få betre forståing av modiane, samt for å presentere nokre eigne teknikkar som eg har teke vidare frå den teoretiske delen. Eg har ikkje nødvendigvis prøvd å kopiere eller etterlikne Messiaen og Sunde. Målet har snarare vore å skape mitt eige personlege uttrykk ved å gjere tonematerialet til mitt eige. Det praktiske arbeidet har til ein viss grad gått føre seg parallelt med det skriftlege då idéprosessane og skissearbeidet byrja tidleg. Mesteparten av sjølve komponeringa vart likevel gjort etter at analysane var fullførte slik at eg kunne overføre mest mogleg av stoffet til mine eigne verk. Generelt i teksten er det musikkteori og satsteknikkar som er hovudfokuset. Med omsyn til avgrensing av temaet i oppgåva, har eg ikkje lagt særleg vekt på stilistiske trekk og estetiske aspekt ved musikken. Eg prøvar dermed ikkje å beskrive heilskaplege musikalske uttrykk, men kun den satstekniske delen av det. Likevel meiner eg at oppgåva har verdi, spesielt for komposisjonsinteresserte. Oppgåva kan gje idear til korleis ein kan integrere stoffet i eigne komposisjonar, uavhengig av stil og sjanger. Også det satstekniske er avgrensa ein del. Eg har først og fremst konsentrert meg om det som har direkte samanheng med modi. Dermed har eg ingen systematiske gjennomgangar av til!2

9 dømes rytme og form. Eg meiner denne avgrensinga er fornuftig sidan desse parametrane ikkje nødvendigvis er avgjerande for å forstå bruken av modiane. 1.2 Problemstillingar Eg har valt å dele problemstillinga i to, ei for den teoretiske delen og ei for den praktiske Teoretisk del: Korleis har symmetrisk skalabruk oppstått og utvikla seg, og kva for satsteknikkar og kompositoriske infallsvinklar kan utredast frå Olivier Messiaen sine «modi med avgrensa transposisjonar»? Praktisk del: Korleis kan eg integrere «modi med avgrensa transposisjonar» i mitt eige kompositoriske uttrykk, og korleis kan eg overføre satsteknikkar frå den teoretiske delen til mine eigne verk?!3

10 Teoretisk del

11 Kapittel 2: Innføring i modi med avgrensa transposisjonar I boka Technique de mon langage musical frå 1944, presenterte Olivier Messiaen sitt system av sju symmetriske skalaar. Dette systemet kalla han «modes a transposition limitée», eller «modi med avgrensa transposisjonar» på norsk. Vidare i teksten vil eg kalle Messiaen sine skalaar for modi (modus i eintal), og må då ikkje forvekslast med dei modale skalaane som tek utgangspunkt i dei forskjellige trinna i durskalaen, også kjent som kyrkjetoneartar. I dette kapittelet vil eg gå gjennom alle modi og forklare enkelt korleis dei er bygd opp. Eg har også plukka ut og tilpassa nokre illustrasjonsmetodar med tanke på å gjere det enklare for komponistar å nytte desse modi i praksis. Det er viktig å presisere at Messiaen tok utgangspunkt i tolvdelt likesvevande temperering, slik som er vanleg i størsteparten av vestleg kunstmusikk, samt pop, rock, jazz osv. Ein kan til dømes lage ein eigen modusteori for kvarttone-stemming, men i denne oppgåva vil eg kun ta føre meg modi, og harmonikk generelt, basert på den tolvdelte likesvevande tempereringa. Det at modi har «avgrensa transposisjonar» vil seie at dei ikkje kan transponerast kromatisk like mange gonger som ein vanleg durskala utan at dei same toneklassane gjentek seg. Det enklaste dømet på dette er første modus, også kjent som heiltoneskalaen. Om ein transponerer denne modusen opp ein halvtone, vil ein få ein ny heiltoneskala med forskjellig tonemateriale. Men om ein transponerer den endå ein halvtone opp, vil tonematerialet verte det same som det var i utgangspunktet, berre at skalaen startar frå andre trinn. Første modus har då berre to forskjellige transposisjonar. Dette vil eg gå nærare inn på når eg går gjennom kvar enkelt modus. Eit anna symmetrisk element er at oktaven vert delt i mindre grupper. Oktaven kan delast symmetrisk på fire forskjellige måtar. Det kan vere ei seksdeling der oktaven vert delt inn i store sekundar slik som i første modus, det kan vere ei firedeling der oktaven vert delt opp i små tersar, tredeling i store tersar eller todeling i to tritonusintervall. Alle Messiaen sine modi tek utgangspunkt i slike inndelingar. Ein femte moglegheit er sjølvsagt å dele inn i tolv halvtonar, men dette vil då omfatte alle toneklassane, og det vil ikkje vere interessant her. Kvar av gruppene vil innehalde den same intervallstrukturen, og dei vil overlappe ved at den siste tonen i gruppa alltid også er den første i neste gruppe. I til dømes andre modus er oktaven delt i fire og kvar gruppe består her av eit halvt og eit heilt trinn. Av praktiske omsyn vil eg også innføre omgrepet «nodale punkt» her, og det vil vise seg nyttig i dei seinare kapitla. Dei nodale punkta vil alltid hamne på første tonen i kvar av gruppene. Til dømes får modus 2 fire nodale punkt sidan oktaven er delt i fire.!5

12 Desse forskjellige modi kan nyttast både horisontalt i melodilinjer og vertikalt i harmonikken. Fleire forskjellige modi, eller forskjellige transposisjonar av same modi kan også nyttast samstundes. Eit viktig poeng som den merksame lesar kanskje allereie har oppfatta, er at Messiaen ikkje fann opp alle desse modi sjølv. I dei to døma eg har gjeve til no er det snakk om den velkjende heiltoneskalaen og halv/heil-skalaen, og desse har vorte brukt av mange tidlegare komponistar. Dette vil eg gå meir inn på i neste kapittel når eg skal sjå nærare på røtene til modi med avgrensa transposisjonar. No vil eg ta føre meg kvar enkelt modus. 2.1 Modus 1 B C C#/Db & w w w # w # w # w w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.1.1: Modus 1 G#/Ab E G F#/Gb F Illustrasjon 2.1.2: Modus 1 Som nemnt vert modus 1 også kalla heiltoneskalen. Det er lite hensikt i å dele denne inn i grupper, sidan den består av seks forskjellige tonar med lik avstand mellom kvar tone. Det vil då verte seks grupper der intervallstrukturen er ein stor sekund. Klammene i noteillustrasjon viser dette. Ein annan fin måte å illustrere symmetrien på, er å teikne ein sirkel med alle dei kromatiske tonane i kvart sitt punkt slik som i ein kvintsirkel, men då i kromatisk rekkefylgje. Eg har henta inspirasjon til denne framstillingsmetoden frå Borum og Christensen si bok Messiaen en håndbog (Borum og Christensen 1977:39-41). I illustrasjon viser hjørna på den sekskanta figuren kva for tonar som høyrer til i skalaen. Om ein tenkjer seg at sekskanten roterer ein halvtone ein av vegane, får vi den andre moglege transposisjonen. Om den roterer ein halvtone til, vil vi kome attende til utgangspunktet. Skalaen har dermed to moglege transposisjonar. Messiaen var sjølv veldig forsiktig med denne modusen og nytta den kun i kombinasjon med andre. I Technique de mon langage musical skriv han til dømes: «Claude Debussy, in Pelléas et Mélisande, and after him Paul Dukas, in Ariane et Barbe-Bleue, have made such remarkable use!6

13 of it that there is nothing more to add. Then we shall carefully avoid making use of it, unless it is concealed in a superposition of modes which renders it unrecognizable» (Messiaen 1956:59). 2.2 Modus 2 B C C#/Db & w bw bw nw # w w w bw w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.2.1: Modus 2 G#/Ab G F#/Gb F E Illustrasjon 2.2.2: Modus 2 Den andre modusen er også kjend som dim- eller oktatonskalaen. «Oktaton» fordi den har åtte forskjellige tonar. Skalaen er delt i fire grupper der intervallstrukturen er ein halv- og ein heiltone (illustrasjon 2.2.1). Om vi ser på sirkelillustrasjonen (illustrasjon 2.2.2), har eg her teikna inn ein stipla firkant. Denne viser kvar dei forskjellige gruppene startar og sluttar. Som vi ser, peikar hjørna i firkanten på tonane C, Eb, Gb og A. Dette utgjer ein dim-firklang, noko som forklarar kvifor den har vorte kalla dim-skalaen. Dette viser også at avstanden mellom første tone i kvar gruppe er ein liten ters. Som i første modus kan ein sjå dei forskjellige transposisjonane ved å rotere figuren inne i sirkelen. Om den vert rotert tre halvtonar ein av vegane, vil den kome attende til utgangspunktet. Modusen har derfor tre moglege transposisjonar. Ein annan moglegheit er å kun rotere den stipla firkanten. Om den vert rotert ein halvtone mot høgre utgjer den ein ny dim-firklang. Vi finn derfor to unike dim-firklangar i denne skalaen. Om ein vrir den ein halvtone til mot høgre, vil den kome utanfor skalaen, og neste gong vil den kome tilbake til utgangspunktet. Om ein nyttar andre tonen i skalaen som starttone, vil intervallstrukturen bli omvendt, og vi får då ein skala med intervallstrukturen heil/halv. Dette kan den stipla firkanten illustrere sidan den har to moglege posisjonar i figuren. Skalaen har då det eg vel å kalle to innbyrdes modi med intervallstrukturane halv/heil og heil/halv. I neste kapittel vil vi sjå at desse to skalaane kan nyttast på litt forskjellige måtar. «Innbyrdes modi» vil eg kome til å skrive ein del om vidare i teksten også. Dette omgrepet har eg kome fram til sjølv, og eg meiner det er nødvendig å forstå skalamaterealet på denne måten. Det vil verte viktig om ein i ein komposisjon vel å nytte ein annan tone enn den!7

14 første i ei av gruppene som tonalt senter eller sentraltone. Den harmoniske og melodiske karakteren vil då endre seg, sølv om det er den same modusen som er i bruk. Persichetti omtalar dette i Twentieth century harmony som 1st- 2nd- 3rd- mode og så vidare av ein gitt skala (Persichetti 1961:45). Dette gjeld spesielt for dei neste modi eg skal ta føre meg, og eg vil kome tilbake til dette i slutten av kapittelet. Denne andre modusen, og den tredje, er dei Messiaen sjølv nytta i størst grad. 2.3 Modus 3 B C C#/Db & w w bw nw # w w bw bw nw w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.3.1: Modus 3 G#/Ab G F F#/Gb Illustrasjon 2.3.2: Modus 3 E Den tredje modusen består av ni forskjellige tonar. Desse er delt inn i tre grupper der intervallstrukturen er heil/halv/halv (illustrasjon 2.3.1). I illustrasjon har figuren inne i sirkelen fire moglege posisjonar og dermed fire forskjellige transposisjonar. Den stipla trekanten utgjer ein forstørra treklang med tonane C, E og Ab, og dermed er avstanden mellom den første tonen i kvar gruppe ein stor ters. Ein kan også finne to andre forstørra treklangar ved å rotere trekanten. Denne skalaen kan seiast å ha tre innbyrdes modi sidan trekanten har tre moglege posisjonar. 2.4 Modus 4, 5, 6 og 7 Både modus 4, 5, 6, og 7 består av to grupper. Når oktaven er delt i to, vil avstanden mellom dei første tonane i kvar gruppe vere ein tritonus. Dette ser ein tydeleg i sirkelillustrasjonane der den stipla linja delar sirkelen på midten, og i noteillustrasjonane der det alltid er to klammer. Med denne todelinga vil det nødvendigvis vere seks forskjellige transposisjonar. Dette kan forklarast enkelt ved at det alltid er like mange transposisjonar av skalaen som det er transposisjonar av intervallet eller akkorden som oktaven er delt i. Tritonusintervallet kan transponerast seks gonger før det kjem tilbake til utgangspunktet. På same måte har den forstørra treklangen i modus 3 fire forskjellige transposisjonar, og dim-firklangen i modus 2 har tre forskjellige.!8

15 I fylgje Messiaen er desse fire mindre interessante nettopp fordi dei kan transponerast fleire gonger enn dei andre. Det var nettopp den avgrensande eigenskapen han sette mest pris på, og han skriv til dømes: «their imposibility of transposition makes their strange charm» (Messiaen 1956:58). Modus 4 består av åtte tonar og har intervallstrukturen halv/halv/ein og ein halv/halv som vist i illustrasjon Den har også fire innbyrdes modi som vi ser ved å rotere den stipla linja i illustrasjon B C C#/Db & w bw nw w # w w bw w w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.4.1: Modus 4 G#/Ab G F F#/Gb Illustrasjon 2.4.2: Modus 4 E Modus 5 er eigentleg berre ei forkorting av modus 4 og består av seks tonar med intervallstrukturen halv/to heile/halv (illustrasjon og 2.4.4). Om ein samanliknar figurane i modus fire og fem, ser ein at det er fjerna ein tone i kvar gruppe frå den fjerde modusen. Elles inneheld dei det same tonematerialet. Denne vil då ha tre innbyrdes modi. B C C#/Db & w bw w # w w w w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.4.3: Modus 5 G#/Ab G F F#/Gb Illustrasjon 2.4.4: Modus 5 E Modus 6 består av åtte tonar med intervallstrukturen heil/heil/halv/halv (illustrasjon og 2.4.6). Den får også fire innbyrdes modi.!9

16 B C C#/Db & w w w w # w # w # w w w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.4.5: Modus 6 G#/Ab G F#/Gb F E Illustrasjon 2.4.6: Modus 6 Modus 7 er den siste i dette systemet, og det er også den som består av flest tonar. I første transposisjon inneheld den alle dei kromatiske tonehøgdene med unntak av E og Bb. Det er her ti tonar med fem innbyrdes modi. Intervallstrukturen er halv/halv/halv/heil/halv (illustrasjon og 2.4.8). B C C#/Db & w bw nw bw w # w w bw nw w w A#/Bb A D D#/Eb Illustrasjon 2.4.7: Modus 7 G#/Ab G F#/Gb F E Illustrasjon 2.4.8: Modus Samanheng mellom modi Både i Bjerkestrand si bok Om satsteknikken i Olivier Messiaens musikk, og i den tidlegare nemnde boka til Borum og Christensen (Borum og Christensen 1977:41), vert det påpeika at modus fire og fem begge er forkortingar av modus 7. Bjerkestrand hevdar også at dette er grunnen til at modus 4 og 5 er nytta i mindre grad enn modus 7 (Bjerkestrand 1998c:20). Denne observasjonen er korrekt, men om ein ser litt nøyare på intervallstrukturane, finn ein at faktisk alle modi, utanom den tredje, kan trekkast ut frå den sjuande. Om ein til dømes brukar det andre trinnet i modus 7 som starttone, kan ein få ein heiltoneskala ved å fjerne fire tonar, eller ein kan få modus 6 ved å fjerne to tonar. Om ein brukar tredje trinn i modus 7 som starttone, kan ein få halv/heil-skalaen ved å fjerne to tonar. Dette er også ein av grunnane til at det er viktig å ta omsyn til innbyrdes modi. Ein måte å vise dette på er å teikne dei forskjellige geometriske formene frå sirkelillustrasjonane i dei andre!10

17 modi inn i den sjuande (illustrasjon 2.5.1). Nokre av figurane må då roterast 30 eller 60 grader mot høgre for å passe inn. A#/Bb A B C C#/Db D D#/Eb Illustrasjon 2.5.1: Modus 7 pluss figurane frå modus 1, 2, 4, 5 og 6. Modus 1: Blå (rotert 30º mot høgre) Modus 2: Grøn (rotert 60º mot høgre) Modus 4: Gul Modus 5: Raud Modus 6: Lilla (rotert 30º mot høgre) Modus 7: Grå (ytterst) G#/Ab E G F#/Gb F Vi ser her at hjørna på alle figurane treff med hjørna på den opphavlege modus 7 figuren. Dette beviser at ein kan finne både modus 1, 2, 4, 5 og 6 i denne sjuande modusen. Dette meiner eg undergrev Bjerkestrand sitt argument om at Messiaen brukte modus 4 og 5 mindre på grunn av at dei var forkortingar av modus 7. Vi har no sett at alle modi utanom den tredje faktisk er forkortingar av modus Komplett system? I Technique de mon langage musical hevdar Messiaen at dette systemet er lukka, og at det er matematisk umogleg å finne fleire slike symmetriske modi i det tolvdelte tempererte systemet (Messiaen 1956:58). Vidare utdjupar han denne påstanden når han skriv om dei todelte modi: «One cannot find others of them transposable six times beacause all the other combinations dividing the octave into two symmetrical groups must: commence the scales of the modes 4, 5, 6, and 7 upon other degrees than the first ( ); or from arpeggios of classified chords, or from truncated modes (Messiaen 1956: 61). Eg er i hovudsak einig i dette sitatet, men eg meiner likevel at det blir problematisk å beskrive det som eit lukka matematisk system. Som vi såg i forrige avsnitt, er nesten alle modi!11

18 forkortingar av modus 7. Derfor meiner eg at det frå eit systematisk perspektiv vil vere rart å berre ta med nokre utvalde av desse forkortingane og påstå at systemet er komplett. Når det er sagt, presenterer Messiaen vidare to modi som han ser på som forkortingar av modus 2, og to modi som han meiner er forkortingar av modus 5. Dei to første som er forkortingar av modus 2 med intervallstrukturane ein-og-ein-halv/heil/halv og heil/ein-og-ein-halv/halv (illustrasjon 2.6.1), kunne like gjerne vore tekne med i hovudsystemet. & w bw w # w w w w & w w w # w # w w w Illustrasjon 2.6.1: To forkortingar av modus 2 Når det gjeld dei to neste som han ser på som forkortingar av modus 5, og som består av intervallstrukturane halv/to-og ein halv og to-og-ein-halv/halv (illustrasjon 2.6.2), er desse eigentleg berre to variantar av same modus. Dei kan ved første augekast sjå forskjellige ut, men det er fordi dei har forskjellig transposisjon og forskjellig starttone. For å illustrere dette, vil eg igjen nytte sirkelillustrasjonar. I illustrasjon ser vi at figurane inne i sirklane har den same forma i begge modi. Dette beviser at det her berre er snakk om ein modus. Den eine vert då ein innbyrdes modus i den andre, men i ein annan transposisjon. & w # w # w w w & w w # w w w B C C#/Db B C C#/Db A#/Bb D A#/Bb D A D#/Eb A D#/Eb G#/Ab E G#/Ab E G F#/Gb F G F#/Gb F Illustrasjon 2.6.2: To forkortingar av modus 5!12

19 Donald Street som har forska mykje på opphavet til Messiaen sine modus, hevdar i sin artikkel The modes of limited transposistion at han har kome fram til ein heilt ny modus som er delt i tre grupper og som kan transponerast fire gonger (Street 1976:819). Gruppene består her av intervallstrukturen ein-og-ein-halv/halv (illustrasjon 2.6.3). Om ein ser nøyare på denne, kan ein sjå at dette berre er ei forkorting av modus 3. Den andre tonen i kvar grupper er fjerna. Likevel kunne denne modusen også like gjerne vore ein del av Messiaen sine modi. & w # w w w bw w w Illustrasjon 2.6.3: Donald Street sin modus Som vi har sett er nok ikkje dette eit vasstett matematisk system. Det kunne til dømes vore meir systematisk hensiktsmessig å dele dei forskjellige modi inn i fire hovudkategoriar basert på kor mange grupper oktaven er delt inn i. Då ville vi fått ei gruppe som kun bestod av modus 1 eller heiltoneskalaen, men ingen forkortingar av den, sidan oktaven ikkje lenger ville vere mogleg å dele i seks. Den andre gruppa ville bestått av modus 2, men ikkje dei nemnte forkortingane av denne, sidan oktaven ikkje lenger ville vere mogleg å dele i fire. I staden kunne ein kanskje teke med ein modus som berre inneheldt dei fire tonane i dim-firklangen. Den tredje gruppa ville bestått av modus 3, Street sin forkorting av den, og kanskje også ein modus som berre inneheldt dei tre tonane i ein forstørra treklang. Den siste gruppa ville bestått av modus 4, 5, 6, og 7, dei nemnte forkortingane av modus 2 og 5, samt andre moglege forkortingar. For å gjere systemet komplett, kunne ein også ta med ein modus kun beståande av dei to tonane i eit tritonusintervall. På denne måten kunne ein i større grad nærma seg eit lukka system. Det er interessant at Messiaen valde å ta med modus 5 som ein eigen modus då denne berre er ei enkel forkorting av modus 4. Dette gjev grunn til å tru at Messiaen ikkje såg på dette utelukkande som eit matematisk system, men kanskje i størst grad som eit praktisk kompositorisk verktøy. Argumentet hans for å ta med denne femte modusen er at den inneheld alle tonane i ein melodisk formel, og i ein kvartakkord som han nyttar i stor grad (Messiaen 1956:62). Både den melodiske formelen og kvartakkorden er vist i illustrasjon i kapittel 4.!13

20 2.7 Analysemetodar Den viktigaste metoden eg har nytta for å identifisere modi i mine analyser er inspirert av set-teori. Slik Nicholas Cook beskriv set teoretiske musikkanalyser i A Guide to Musical Analysis, byrjar ein med å dele opp musikken i seksjonar, for så å nummerere tonane frå 0 til 11. Tala indikerer då trinn i ein kromatisk skala slik at til dømes C blir 0, C# eller Db blir 1, D blir 2 og så vidare. Ein set deretter tala i stigande rekkjefylgje slik at ein ser kva for forskjellige tonar som er med. Vidare samanliknar ein innhaldet i kvar seksjon, og det finnast i hovudsak tre slike typar samanhengar. Desse vert kalla «literal inclusion», «inclusion under transposition» og «inclusion under inversion» (Cook 1987:128). Det handlar då om at innhaldet i seksjonane kan relaterast til kvarandre ved at dei på ein eller annan måte inneheld dei same tonane eller intervallstrukturane. I den første typen er relasjonen ganske enkelt basert på om seksjonane inneheld dei same intervallforholda. I den andre gjeld det også om ein finn dei same tonane ved å transponere ein av seksjonane, og i den siste typen er det relasjon dersom ein finn dei same tonane når ein seksjon er i omvending. Ein kan også samanlikne på den måten at ein ser om dei tonane som ikkje er til stades i ein seksjon, er til stades i ein annan. Dette vert då kalla seksjonen sitt «complement» eller «komplement». Ein kan då bruke dei same metodane med literal Inclusion, inclusion under transposition og inclusion under inversion (Cook 1987:128). Den som truleg i størst grad har nytta denne analysemetoden er Allen Forte, og i boka The Structure of Atonal Music har han laga ei liste over alle moglege slike tonerekkjer som han kallar «pitch-class sets» 1. For å gjere dette mogleg, har han brukt nokre restriksjonar. Han viser kun formasjonar med 3-9 forskjellige «pitch-classes» eller «toneklassar», og han tek ikkje omsyn til transposisjon, eller om formasjonen er invertert eller ikkje. Om han ikkje hadde gjort det, ville det blitt nær sagt uendeleg med variantar, men han får redusert det ned til 208. Det må også presiserast at desse setta er i den mest kompakte forma. Det vil seie at ein må organisere tonane slik at det er minst mogleg avstand mellom første og siste tone, og dei minste intervalla skal vere først i rekkja. Det er då også mogleg at ein må invertere for å få det riktige settet. Denne mest kompakte forma vert kalla «prime form» (Cook 1887:134). I neste kapittel vil vi sjå nokre få døme på korleis Forte nyttar slike teknikkar for å finne modus 2 i Debussy sin musikk. Når dette er sagt, nyttar eg ikkje pitch-class set-teori for å gjere heilheitlege musikalske analyser. Grunnen til det er at dette systemet eigentleg seier svært lite om den klingjande musikken. Det seier til dømes ingen ting om register, disponering av akkordar, klang og så vidare. Den nytten eg har funne i det er ganske enkelt å identifisere modi. Ved å gjere om tonane i ein melodi, ein 1 Den fullstendige lista over «pitch-class sets» finn ein i (Forte 1973: ).!14

21 akkord, ei akkordrekkje eller eit heilt musikkstykke til tal og setje dei i stigande rekkjefølgje, vert det mykje enklare å sjå om det er nytta modi, og kva for modus og innbyrdes modus det eventuelt er snakk om. I den samanheng har eg laga ein tabell over alle dei forskjellige modiane, samt deira innbyrdes modi (illustrasjon 2.7.1). Vidare i teksten vil eg nytte forkortingar, slik at til dømes modus 2 sin andre innbyrdes modi vert kalla M2-IM2. Toneklassane eg har funne i musikken eg har analysert, har eg då samanlikna med tabellen for å finne riktig modus. I tabellen ser ein også tydelegare samanhengane mellom modi. Ein ser til dømes at både M3-IM1, M3-IM2, M6-IM1, M6- IM2 og M6-IM3 alle inneheld heiltoneskalaen (M1-IM1). Ein ser også at M5-IM1 ikkje berre er ei forkorting med to tonar av M4-IM1, men også av M6-IM4. Original form (IM1) Frå andre trin (IM2) Frå tredje trin (IM3) Frå fjerde trin (IM4) Frå femte trin (IM5) M1 0,2,4,6,8,10 M2 0,1,3,4,6,7,9,10 0,2,3,5,6,8,9,11 M3 0,2,3,4,6,7,8,10,11 0,1,2,4,5,6,8,9,10 0,1,3,4,5,7,8,9,11 M4 0,1,2,5,6,7,8,11 0,1,4,5,6,7,10,11 0,3,4,5,6,9,10,11 0,1,2,3,6,7,8,9 M5 0,1,5,6,7,11 0,4,5,6,10,11 0,1,2,4,5,6,10 M6 0,2,4,5,6,8,10,11 0,2,3,4,6,8,9,10, 0,1,2,4,6,7,8,10 0,1,3,5,6,7,9,11 M7 0,1,2,3,5,6,7,8,9,11 0,1,2,4,5,6,7,8,10,11 0,1,3,4,5,6,7,9,10,11 0,2,3,4,5,6,8,9,10,11 0,1,2,3,4,6,7,8,9,10 Illustrasjon 2.7.1: Oversikt over toneklassar i modi med avgrensa transposisjonar. Forkortinga M står for modus, IM står for innbyrdes modus. Då slike system som sagt seier svært lite om sjølve musikken, ser eg på dette meir som eit startpunkt for vidare analyser. Dei andre analysemetodane eg nyttar er for det meste meir tradisjonelle, som til dømes harmoniske trinnanalyser og reduksjonar av tonematerialet. Elles vil det stort sett kome fram av dei forskjellige døma korleis eg har gått analytisk til verks.!15

22 Kapittel 3: Symmetri før Messiaen Etter å ha gått grundig gjennom Messiaen sine modi, vil eg no gje eit innblikk i kvar han kan ha henta inspirasjonen til desse symmetriske skalatypane frå. Nokre musikkforskarar som til dømes Donald Street, har gått svært lang i arbeidet med å finne dei tidlegaste døma på slik skalabruk. Spesielt dei to første modi kan ein finne meir eller mindre tydelege døme på eit godt stykke tilbake i historia. Det tidlegaste tilfellet Street nemner av første modus, eller heiltoneskalaen, er i slutten av solofiolin-kadensen i tredje sats av Mozart sin Ein musikalischer spass. Her er skalaen truleg brukt som ein komisk effekt for å simulere dårleg intonasjon i det høge fiolinregisteret (Street 1976:819). Når det gjeld modus 2, peikar Street på eit anna Mozart-døme frå hans k309 pianosonate. I dette stykket kan ein finne to taktar der sju av dei åtte tonane er nytta (Street 1976:820). I dette dømet spelar høgre hand ein dim7-akkord, medan venstre hand spelar eit motiv som vert sekvensert nedover i små tersar tre gongar før det vert gjenteke oktaven under. Temaet som oppstår her består av dei fire tonane i ein dim7-akkord, samt ein tilleggstone i kvar av dei tre sekvensane. Det vert dermed brukt sju forskjellige tonar som alle er å finne i modus 2. Street nemner også eit døme frå Beethoven sin fjerde pianokonsert der alle tonane i modus 2 er nytta (Street 1976:820). Her er det også dim7-basert harmonikk med sekvenseringar. Det er truleg mogleg å finne mange fleire slike døme på dei to første modi om ein leitar lenge nok, men dette vil ikkje verte prioritert i denne teksten. Grunnen til det er først og fremst at det her ikkje er snakk om noko gjennomført eller planmessig bruk. I dei tidlege døma av modus 2, oppstår skalaen ved at dim7-arpeggioane vert ornamentert med gjennomgangstonar. Det er derfor meir sannsynleg at halv/heil-skalaen har oppstått tilfeldig enn at komponisten har teke utgangspunkt i den. I Mozart-dømet er heiltoneskalaen nytta fordi det skal høyrast «feil» ut. Han var truleg bevisst på at han brukte ein skala med kun heile trinn, men dette vert lite interessant i denne samanhengen, sidan det berre er snakk om nokre få tonar i slutten av ein kadens. Richard Taruskin, har også gjort ein del forsking på dette feltet. Hans fokus har derimot vore meir på den første tydeleg bevisste og gjennomførte bruken, og utviklinga av nye teknikkar med utgangspunkt i desse skalaane. I kapitlet «Chernomor to Kashchey: Harmonic Sorcery» i boka Stravinsky and the Russian Tradition, skriv han ein del om dette, og det er i stor grad dette arbeidet eg har henta døma mine frå, sjølv om mitt fokus i endå større grad er retta mot konstruksjonen av musikken. Noko som vert meir interessant er difor bruken av heiltoneskalaen i leiemotivet til Chernomor i Mikhail Glinka sin opera Ruslan og Lyudmila frå Dette er i fylgje Street det!16

23 første dømet på planmessig og bevisst bruk av skalaen (Street 1976:819). Richard Taruskin nemner også dette, og i dømet han gjev frå overtyra flyttar bassen seg nedover med heile tonetrinn og utgjer ein komplett heiltoneskala (Taruskin 1996:262). Dette dømet viser også eit viktig harmonisk prinsipp som eg vil gå nærare inn på i neste avsnitt. 3.1 Sirklar av tersar Om ein ser på betoningsmønsteret i dei tre første taktene i Taruskin sitt døme (illustrasjon 3.1.1), hamnar annankvar tone i bassen, og då annankvar tone i heiltoneskalaen, på første slag i takta. Kvar av taktene inneheld også ein dur-akkord med basstonen på første slaget som grunntone. Basstonen i andre halvdel av takta vert dermed liten septim. Dette resulterer då i tre akkordar der avstanden mellom grunntonane er store tersar. Hadde ein fortsett ein stor ters til nedover ville ein kome tilbake til den første akkorden, og derfor vert dette ein komplett sirkel av store tersar. Heiltoneskalaen oppstår her som eit resultat av å binde saman akkordar i tersavstand med gjennomgangstonar i bassen. Illustrasjon 3.1.1: Utdrag frå Ruslan og Lyudmila. Chernomor sitt leiemotiv, takt (Taruskin 1996:262). Denne bruken av heiltoneskalaen markerer eit viktig skilje frå dei tilsynelatande tilfeldige døma i tidlegare musikk. Her er det i motsetnad ein tydeleg systematisk og musikalsk tanke som ligg bak. Men Taruskin er ikkje einig i at Glinka var først ute med dette. Allereie i Schubert si messe i Eb-dur frå 1824 finn han eit liknande tilfelle av heiltoneskalaen (Taruskin 1996:260). I dette dømet er det to taktar per akkord. Akkordane er Eb-dur, B-moll og G-moll, før det går attende til Eb, men denne gongen moll. Dette utgjer ein komplett sirkel av store tersar på same måte som i dømet frå!17

24 Ruslan og Lyudmila. Bassen flyttar seg også nedover med heile tonetrinn og utgjer ein komplett heiltoneskala. Det vert ikkje like tydeleg som i Glinka-dømet sidan gjennomgangstonen mellom grunntonane berre kjem på siste 16-del før akkordskifte. Like fullt er dette eit tydeleg tilfelle av heiltoneskalaen, og den oppstår på nesten nøyaktig same vis som hjå Glinka. Det som likevel gjer Glinka til ein føregangsmann, er heiltonesegmentet ein finn i finalen i første akt der skalaen er nytta på ein litt annan måte. Stemmene flyttar seg her trinnvis nedover med to toneklassar i kvar takt. Dette utgjer ein fallande heiltoneskala som spenner over ein stor desim (frå G til Eb). Det vert skapt store sekundintervall i siste halvdel av kvar takt ved at nokre av stemmene vert liggjande, medan andre flyttar seg ein heiltone nedover (illustrasjon 3.1.2). Her oppstår heiltoneskalaen ikkje som resultat av å binde saman grunntonar. I staden er heiltoneskalaen i seg sjølv grunnlaget for musikken. & { 4? 4... œ. bœ œ.. œœ bœœ œœ b ff sf sf sf sf b b b b Dei symmetriske akkordprogresjonane med tersavstandar var eit forholdsvis nytt harmonisk prinsipp på denne tida, og Schubert var truleg ein av dei første som systematisk nytta det. I Barokken og Wienerklassisismen var det som kjent kvintforholda som dominerte det meste av harmonikken. Det finnast også døme på tersbasert symmetrisk harmonikk i til dømes Schubert sin 9. symfoni i C-dur, og allereie i Wanderer-fantasien frå 1822, men då utan gjennomgangstonane i bass. Taruskin nemner også døme på liknande harmonikk i Beethoven sin sjette symfoni (Taruskin 1996:258), men då er det gjerne kombinasjonar av store og små tersar slik at ein ikkje får den same symmetrien. I slike døme er det oftast snakk om mediantforbindingar av 1. og 2. grad. Det vil seie mediantar med to eller ein felles tone. Dette skil seg frå dei symmetriske mediantforbindingane som stort sett har ein eller ingen felles tonar, og som dermed flyttar seg lenger vekk frå dei funksjonsharmoniske prinsippa. Også på eit høgre strukturelt nivå byrja fleire russiske komponistar å byte ut kvintforhold med tersforhold. Toneartrelasjonane i formdelane i mykje av musikken til Glinka var basert på tersavstandar, noko som til dømes Mussorgskij og Rimskij-Korsakov vart sterkt påverka av. Men også her var Schubert tidlegare ute. I den nemnde Wanderer-fantasien går!18 œ. U U U. b b œœ b b b U U U b b b b bb b b bœ œ # bœ bœ œ œ Illustrasjon 3.1.2: Utdrag frå finalen i første akt av Ruslan og Lyudmila (pianoreduksjon), takt Tp.

25 første og siste sats i C-dur, andre sats i E-dur og tredje sats i Ab-dur. Med andre ord ein komplett sirkel av tersar som startar og sluttar på C (Taruskin 1996:263). Som vi såg i forrige kapittel, er det sjølvsagt også mogleg å dele opp oktaven i små tersar, og dermed kan vi også få komplette sirklar av små tersar. Dei første tydelege døma på dette finn vi litt seinare i Franz Liszt sin musikk, og det er svært sannsynleg at det var nettopp frå Wandererfantasien han fekk idéen til dette. Grunnen til det er at han arrangerte Wanderer-fantasien som pianokonsert, og dermed gjorde han seg godt kjend med harmonikken. I hans første pianokonsert er også Wanderer-fantasien åpenbart brukt som modell (Taruskin 1996:263), men det er i det første symfoniske diktet kalla Ce qu on entend sur la montagne frå 1849 at vi for første gong finn komplette sirklar av små tersar. I Taruskin sin reduksjon av dei lange uthaldne akkordane i byrjinga (Taruskin 1996:265) (illustrasjon 3.1.3), får vi akkordane Eb-dur, C-dur og A-dur i laupet av dei 19 første taktene. Terssirkelen vert då avbroten før siste akkorden som skulle vore F#-dur. Seinare frå takt gjentek denne progresjonen seg, men no også med ein F#7 med tillagt liten none til slutt. Det vi også ser her, er at bassen flyttar seg ein heiltone ned to taktar før akkordskifta med unntak av før den siste F#-akkorden. Desse basstonane passar alle inn i Messiaen sin modus 2, eller halv/heilskalaen, og hadde denne bassfiguren fortsett nedover gjennom heile terssirkelen og tilbake til utgangspunktet, ville vi fått ein komplett halv/heil-skala. Vi får dermed eit hint om modus 2 her, men det vi også må ta omsyn til er at bassen i røynda spelar fleire tonar, også nokre som er utanfor modus 2, men sentreringa er rundt dei nemnde tonane. Deler av skalaen opptrer på eit litt høgre strukturelt nivå, og vert dermed etter mi meining litt for utydeleg til å rekne som eit døme på modus 2, men den ser absolutt ut til å ligge latent i den strukturelle utforminga. { &? m bw b bw w n bœ w bœ # w b bw ÍÍÍÍ nw œ bw Eit tydlegare døme på modus 2 finn vi eit lite stykke ut i siste sats i det same verket (illustrasjn 3.1.4). I dei siste seksten taktene før bokstav Y, flyttar bassen seg nedover med annankvart heilt og halvt trinn frå Eb til Eb. Dette vert repetert fire gonger. Akkordprogresjonen er Eb-dur, C7, A7, F#7 og attende til Eb-dur, med andre ord ein komplett sirkel av små tersar. Her bind nw n bœ w bœ Illustrasjon 3.1.3: Taruskin sin reduksjon av Ce qu on entend sur la montagne (Taruskin 1996:263). # w nw #ww # w!19

26 bassen saman grunntonane i akkordane på liknande vis som med heiltoneskalaen i sirklane med store tersar. Sidan det no er små tersar, vert halv/heil-skalaen naturleg å bruke. Dette er i fylgje Taruskin kanskje det aller tidlegaste dømet på planmessig bruk av halv/heil-skala i Europeisk musikk (Taruskin 1996:266). Œ c wæ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ bœ œ œ? Œ œ œ œ œ b b b c bœ œ œ J b œ œ & bb b { &b b b {? b b b Œ æ # n w Œ œ œ # œ nœ nœ #n œ n n œ# œ nœ# œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ #n œ œ œ œ œ œ bœ # œ nœ œ # œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ n œ # œ œ œ œ œ# œ # œ # Illustrasjon 3.1.4: Ce qu on entend sur la montagne, 16 taktar før Y (Taruskin 1996:267). Œ nœ Œ œ œ æ b b w bœ j Halv/heil-skalaen har til liks med heiltoneskalaen oppstått som eit resultat av å binde saman grunntonane i ein sirkel av tersar. Det kunne også vere mogleg å tenkje seg dette motsett slik at den symmetriske plasseringa av tonesentra var eit resultat av skalaane sine eigenskapar. Dette verkar likevel mindre sannsynleg sidan dei symmetriske terssirklane kom før skalaane, då utan gjennomgangstonane i bass. I nokre av dei komande døma er også heil/halv skalaen nytta, med andre ord skalaen som startar med heilt trinn i staden for halvt. Det vil etter kvart vise seg at det er viktig å skilje mellom desse to variantane av modus 2, og grunnen til det vil eg kome attende til. 3.2 Harmonisering av skalaane For å studere den vidare utviklinga av korleis halv/heil-skalaen vart nytta, må vi attende til Russland og Nikolaj Rimskij-Korsakov. Han vart svært påverka av Liszt og spesielt av den nemnde Ce qu on entend sur la montagne. Han skriv dette om sitt tonedikt Sadko frå 1867:!20

27 «The Introduction picture of the calmly surging sea contains the harmonic and modulatory basis of the beginning of Liszt Ce qu on entend sur la montagne (modlulation by a minor third downward). The beginning of the Allegro 3/4, depicting Sadko s fall into the sea and his being dragged to the depths by the Sea King, is, in methode, reminiscent of the moment where Lyudmila is spirited away by Chernomor in Act I of Ruslan and Lyudmila. However, Glinka s scale, descending by wholetones, has been replaced by another descending scale of semitone, whole tone, semitone, wholetone a scale which subsequently played an important part in many of my compositions» (Rimskij-Korsakov 1925:71). Her ser vi at han har henta direkte inspirasjon frå Liszt sine sirklar av små tersar. Som Taruskin påpeikar, er det litt spesielt at Rimskij-Korsakov ikkje nemner Liszt i samband med halv/heilskalaen, eller samanhengen mellom skalaen og terssirklane (Taruskin 1996:266). Han gjev også Glinka æra for heiltoneskalaen, noko som tyder på at han truleg ikkje kjende til at Schubert som nemnt nytta den atten år tidlegare i si messe i Eb-dur frå Det viktigaste er likevel at han vedkjenn at halv/heil-skalaen er viktig i mykje av arbeidet hans, og uansett må det også her ha vore sirklane av små tersar som genererte skalaen. Ikkje minst er det viktig at han såg parallellen mellom heiltone- og halv/heil-skalaen. Som Taruskin forklarar det, spring dei begge ut frå mediantiske intervallsyklusar, dei oppstod begge først som nedgåande basslinjer, begge var originalt brukt som modulatoriske verktøy og begge symboliserte svart magi blant russiske komponistar (Taruskin 1996:267). Det neste steget i utviklinga av modus 2 finn vi gode døme på i Rimskij-Korsakov sin musikk. I Taruskin sitt døme frå tonediktet Sadko (Taruskin 1996:268)(illustrasjon 3.2.1), finn vi ein akkordprogresjon over ein pedaltone. Pedaltonen er A, og grunntonen i akkordane flyttar seg, ikkje overraskande, nedover i små tersar for kvar takt. Sidan bassen har pedaltone, er det no to overstemmer som flyttar seg nedover med annankvart halvt og heilt trinn. Desse overstemmene har heile tida liten tersavstand, og akkordtypane på kvar einar er forminska moll. Det som er interessant her, og forskjellig frå Liszt, er at alle tonane som vert spelt høyrer heime i modus 2, og ikkje berre tonane frå ei melodilinje. Rimskij-Korsakov har dermed teke skalaen vidare ved å harmonisere den. Når det er sagt, kan dette likne mykje på døma frå tidlegare musikk der skalaen oppstår «tilfeldig» på grunn av ornamentering av dim-akkordar sidan slike akkordar også er brukt her. Dette verkar likevel meir planmessig gjennomført, blant anna fordi det er to stemmer som rører seg parallelt nedover gjennom heile skalaen og bind saman akkordane. Dette fører til at vi på tredje slaget i kvar takt der dei to overstemmene søkk ein halvtone, får vanlege moll-treklangar i andreomvending om ein ser vekk frå pedaltonen i bassen. Dette gjer harmonikken litt meir avansert, og den kan ikkje berre seiast å vere basert på transponeringar av forminska treklangar. Det er heller ikkje noko melodisk motiv basert på brotne dim-akkordar med gjennomgangstonar slik som i majoriteten av dei tidlegare døma frå Mozart og Beethoven. Det melodiske motivet her er ganske enkelt nedgåande!21

28 { halvt og heilt trinn. Dermed kan dette reknast som ei gjennomført harmonisering av skalaen, og det markerer også eit nytt skilje i måten den er brukt på. { { 3 & # # 4n æ æ æ # # œ # æ æ æ n n œ nb æ æ æœ n æ # æ ff timpani?# # 3 4 æ æ æ & # æ # # æ?# # æ œ æ n n æ œ æ # nb æ æ æœ n æ # æ æ # œ æ æ n # æ æ æ æ æ æ Illustrasjon 3.2.1: Utdrag frå tonediktet Sadko, takt (Taruskin 1996:268). æ n æ œ n œ æ Œ œ æ # # Œ # # œ œ Eit tydlegare tilfelle av dette kan ein finne i operaen Sadko frå 1897, som ikkje må forvekslast med det tidlegare omtalte tonediktet Sadko. Taruskin trekk fram eit døme frå andre scene i første akt (Taruskin 1996:275). Så godt som alle tonane i dei første nitten taktene høyrer heime i halv/heil-skalaen med unntak av nokre få gjennomgangstonar. Desse unntaka oppstår stort sett der ei eller fleire av understemmene flyttar seg frå ein akkord til ein annan kromatisk via ein gjennomgangsakkord. Derfor meiner eg det er legitimt å sjå vekk frå desse i denne samanhengen. I dei første elleve taktene kretsar harmonikken rundt C-dur, Eb-dur, F#-dur (og moll) og A-dur med stort sett kvint eller septim i bass. Avstanden mellom grunntonane i desse akkordane er små tersar, og utgjer dei nodale punkta i ein halv/heil skala. Som nemnt i forrige kapittel, er dei «nodale punkta» den første tonen i kvar av gruppene som oktaven er delt inn i. Her har Rimskij-Korsakov harmonisert skalaen med vanelege tre- og firklangar i dur og moll. Det er dermed mogleg å konstruere både dur, moll og septimakkordar på alle dei nodale punkta. I tillegg kan ein også få forminska tre- og firklangar, moll-6 og moll-7 akkordar, altererte dominantakkordar (b9, #11) og dominant-13 akkordar for å nemne nokre. I dei neste fem taktene får vi også akkordar som G-dim7, E-dim7 og E-moll7(b5). Grunntonane i desse akkordane høyrer til dei skalatrinna som ikkje er nodale punkt. Her er moglegheitene for tersoppbygde akkordstrukturar meir avgrensa, og det vil kun verer mogleg med forminska tre- og firklangar. Sidan ein verken kan få stor ters, rein kvint eller!22

29 liten septim, er det då umogleg å lage autentiske kadensar mot dei nodale punkta. Eit resultat av dette er at tonaliteten flyttar seg eit lite steg vekk frå funksjonsharmonikken. Symmetrien i skalaen gjer også til at alle dei fire nodale punkta kan fungere like godt som tonale senter. Dette kan i nokre tilfelle tyde at harmonikken går mot ei friare tonalitetskjensle. Rimskij-Korsakov har i dette dømet framleis ei forankring i det funksjonelle, sidan det neste han gjer er nettopp å innføre ein autentisk kadens. Han går då utanfor halv/heil-skalaen med ein G7 med kvint i bass. Den leiar fint til den neste C-dur akkorden som då blir etablert som tydeleg tonika. Ein annan meir symbolsk grunn til at han innfører ein autentisk kadens her, kan vere som Taruskin påpeikar, at handlinga i scena går frå å vere i fantasiverda til den menneskelege verda (Taruskin 1996:275). Dette understrekar poenget med at dei russiske komponistane såg på heiltoneskalaen og halv/heil-skalaen som representantar av det magiske eller fantastiske. Eit godt døme på det er trollmannen Chernomor sitt leiemotiv. Det å harmonisere halv/heil-skalaen, også kalla oktatonskalaen, på denne måten kan seiast å gjere musikken gjennomført oktaton. Det er først i slike døme at skalaen verkeleg kjem til sin rett og pregar musikken i større grad enn tidlegare. Taruskin kallar denne metoden for «triadic octotonicism», eller «treklangsoktatonisme» på norsk. (Taruskin 1996:274). Ein finn ikkje den same typen gjennomført harmonisering av heiltoneskalaen i Rimskij- Korsakov sin musikk. Truleg såg han på heiltoneklangane som meir funksjonelle dominantiske akkordar med behov for oppløysing. I hieltoneskalaen har også alle dei seks trinna like stort potensiale til å vere tonale senter. I Antar frå 1868 finn vi likevel ein litt interessant heiltonebruk som kan samanliknast med halv/heil-skalaen i tonediktet Sadko. I bassen er det ein pedaltone med ein akkordprogresjon over. Forholdet mellom akkordane er no store tersar. Den øvste stemma spelar eit fallande motiv kun med tonar frå heiltoneskalaen. Dei andre stemmene rører seg også av og til utanfor heiltoneskalaen slik at harmoniseringa vert meir funksjonell. 3.3 Melodi og harmonikk i modus 2 Rimskij-Korsakov gjorde endå meir for utviklinga av den såkalla «oktatonismen». Som vist i dei føregåande døma, gjev halv/heil-skalaen mange harmoniske moglegheiter med blant anna dur, moll og septimakkordar på dei fire nodale punkta. Dette gjorde skalaen sameinande med akkordstrukturane som mesteparten av musikken fram til 1800-talet var basert på, og var derfor forholdsvis uproblematisk å integrere i musikken. Når det gjeld melodistrukturane på og!23

30 1800-talet, var dei i hovudsak basert på dur- og moll-skalaar. Dermed fungerte ikkje halv/heilskalaen like godt i melodiske samanhengar. Først og fremst har den ingen leietone slik som i til dømes dur og melodisk moll. Skalaen byrjar med eit halvt trinn, som i frygisk, men med både stor og liten ters og ingen stor sekund eller rein kvart, mistar den mange av dei typiske melodiske kvalitetane. For å få ein meir melodivenleg skala, må vi bruke prinsippet om «innbyrdes modi» som eg var inne på i forrige kapittel. Byrjar ein i staden med eit heilt trinn, deretter halvt og så vidare, får vi ein ganske annleis skala. Dei første fire tonane vert då identiske med ein moll-skala, deretter kjem tritonus og forstørra kvint som er litt mindre vanlege. Til slutt får vi ein stor sekst, og ein stor septim som i dur og melodisk moll. Skalaen har dermed mykje til felles med diatoniske skalatypar, og den inneheld faktisk alle tonane i melodisk moll med unntak av rein kvint. Dette var Rimskij-Korsakov tidleg ute med å oppdage. Om vi ser tilbake på dømet frå det symfoniske diktet Sadko (illustrasjon 3.2.1), er det denne skalaen som er brukt i temaet i overstemmene. Ein tek då utgangspunkt i at pedaltonen A er grunntonen. Harmonisk derimot, vert denne skalaen mindre praktisk. Dei fire nye nodale punkta får no same funksjon som dei ikkje-nodale i halv/heil-skalaen. Det er kun mogleg å konstruere forminska tre- og firklangar med dei nodale punkta som grunntone, og dermed vert det vanskelegare å nytte desse som stabile tonale senter. Vidare i andre scena i første akt i operaen Sadko, viser Taruskin eit døme på dette (Taruskin 1996:277) (illustrasjon 3.3.1). Her opptrer skalaen stigande i bassen og byrjar då med eit heilt trinn. Dei fire nye nodale punkta hamnar no på betonte taktdelar. Likevel utgjer stemmene, på liknande vis som tidlegare, tre- og firklangar på dei betonte taktdelane, medan bassen har gjennomgangstonar på dei ubetonte. Det som vert skilnaden her, er at bassen aldri har grunntonen på dei betonte taktdelane. I staden nyttar han omvendingar der bassen har stor ters, rein kvint eller liten septim, slik at han også no får moglegheita til å harmonisere med dur- eller dominantakkordar. Mollakkordar hadde også vore mogleg å nytte, men berre med kvint eller liten septim i bass. Akkordane som er brukt er A-dur, C-dur, Eb-dur og F#-dur, nokre gongar med små { & c # # n bb # # # n# b# n n w b p? c#œ # œ # # œ œ j j œ #œ œ œbœ œ # œ œ œj b œ œ # œ # œ œ œj # œ # œ œ # œ œ œbœ nœ # w J J J J Illustrasjon 3.3.1: Utdrag frå første akt av operaen Sadko, takt (Taruskin 1996:277).!24

31 septimar. Dei nodale punkta i heil/halv-skalaen hamnar derimot på C#, E, G og Bb. Vi ser dermed at harmonikken likevel eigentleg er basert på halv/heil-skalaen sidan grunntonane og akkordstrukturane samanfell med dei nodale punkta her. Ut i frå døma kan vi seie at vi har to oktatone skalaar, ein melodisk og ein harmonisk. I Rimskij-Korsakov sine skissebøker kan vi sjå at også han såg på desse som to einskilde skalaar, eller eventuelt to former av den same skalaen. Han nytta nemningane «den eine skalaen» og «den andre skalaen» om dei to (Taruskin 1996:276). Endå ei vidareføring av oktatonismen finn vi seinare i andre scena i første akt av operaen Sadko (Taruskin 1996:277). Her er det ein akkordprogresjon over fire taktar som flyttar seg frå F-dur til Ab-dur, til H-dur og til D-dur. Det er dermed brukt tonar frå halv/heil-skalaen med grunntonane i dei nemnde akkordane som nodale punkt. Samstundes ligg det ein melodi over som består av alle tonane i ein heil/halv-skala med dei same nodale punkta. Både den harmoniske og den melodiske oktatonskalaen er nytta samstundes med same grunntone. Det ligg også ei akkompagnerande stemme over og ei under melodien, og dei består av tonar frå halv/heil, eller den harmoniske oktatonskalaen. Dette resulterer i at desse fire taktene inneheld alle dei tolv toneklassane samstundes som det er gjennomført oktatonisk. Taruskin kallar denne metoden for «oktatonisk parallellisme» sidan dei to skalaane vert nytta parallelt (Taruskin 1996:278). Dette vert sett på som noko av det viktigaste Rimskij-Korsakov gjorde for utviklinga av oktatonismen, men som så ofte tidlegare har Taruskin også klart å finne døme på dette i Liszt sin musikk. I Faust symfonien frå 1857 er det ein passasje som er bygd opp nesten identisk med det forrige dømet. Forskjellen er berre at akkordane som er basert på halv/heil-skalaen ligg i overstemmene, medan bassen spelar tonar frå heil/halv-skalaen (Taruskin 1996:281). 3.4 Tonale aksar og tetrakordar Før vi forlet Rimskij-Korsakov, vil eg i dette avsnittet gå gjennom eit par fleire prinsipp og teknikkar som vert forbunde med han, men som ein ikkje finn i like utstrakt grad i musikken. Til no har harmonikken i Rimskij-Korsakov-døma stort sett vore forankra i stabile dur- og molltreklangar med halv/heil-skalaen, også kalla den harmoniske oktatonskalaen som utgangspunkt. I Taruskin sitt døme frå andre scene i operaen Kasjej den udødelege frå 1902 (Taruskin 1996:293), kan ein finne ein litt annan tankegang. Her ligg bassen på F# som ein drone gjennom heile dømet. Det er også etterslag i kvar takt ein tritonus over. Det er då dette tritonusintervallet som skal fungere som ein «stabil» tonika. Dei to andre akkompagnerande stemmene flyttar seg med tersavstand stort sett trinnvis oppover og skaper litt uvanlege klangar. Melodien består av ein stigande heil/halv-!25

32 skala. Idéen til tritonusen som harmonisk grunnlag, fekk han truleg frå Wagner og hans opera Sigfried, der også tritonusen er nytta som tonika på liknande vis (Taruskin 1996:290). Forskjellen på Wagner og Rimskij-Korsakov er at den sistnemde utelukkande nyttar tonar frå oktatonskalaen og det vert dermed meir interessant i denne samanhengen. På grunn av denne tritonusen, er det også mogleg å harmonisere med den melodiske oktatonskalaen, og det er nettopp det Rimskij-Korsakov gjer. Heil/halv-skalaen er no utgangspunkt for både harmonikk og melodi. Seinare i den sama scena frå Kasjej den udødelege, finn vi nok ein oktaton teknikk (Taruskin 1996:294). Her er harmonikken bygd utifrå ein forminska firklang med tonane A, C, Eb og F# frå takt (illustrasjon 3.4.1). Det som er mest interessant her er melodien som i dei første fire 2 & 4 & 2 4 Soprano œ J Oy p Tenor œ J œ R bœ J œ œ œ J J J bœ - li, ran - niy tï mo - roz, œ R bœ J œ œ œ bœ J J J œ 2 œ b & 4 J b œ œ œ b œ œ œ bœ b œ œ b œ œ œ œ œ >.....? 2 œ œ bœ œ œ nœ bœ œ œ # 4b œ œj { & œ J œ R bœ J œ œ œ J J J œ stoy po - krep - che kras - nïy nos! Oy - li, ran - niy j # œ & œ œ bœ? J R J œ œ œ J J J œ # œ J # œ r œ j œ j # œ œ R J œ J & { j & #œ # œ {? # œ œ œ œ œ [Hey, early frost, stand firm, red-nose!] b b œ œ œ b œ œ œ œ œ bœ b œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ & œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ > œ >.? b#. œ œ # œ œ œ J & Alto and Bass œ j œ œ œ # # œ œ j tï mo - roz, stoy po - krep - che kras nïy!26 - nos!..... # # œ # œ œ œ œ # œ œ # > œ r #œ # œ œ j œ œ œj # # œ œ j bœ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ Illustrasjon 3.4.1: Utdrag frå andre scena i Kasjej den udødelege, takt (Taruskin 1996:294). œ j œ # # œ œ

33 taktene kun inneheld dei fire første tonane i ein heil/halv-skala. Denne melodien er tydlege sentrert rundt tonen C. I dei neste fire taktene vert melodien nøyaktig gjenteke ein tritonus under. Som kjent har alle tonane i ein forminska firklang like stort potensiale til å fungere som grunntone sidan akkorden er stabla opp kun av små tersar. Dermed gjer melodien i dette dømet til at grunntonen flyttar seg to små tersar, med andre ord ein tritonus ned frå C til F#, utan at akkorden forandrar seg. På grunn av dette, kan vi sjå på tritonusen som ein tonal akse som grunntonen flyttar seg mellom. Det kunne også vore mogleg å flytte grunntonen til dei to andre tonane i den forminska firklangen, men det er truleg ein god grunn til at Rimskij-Korsakov har valt denne tritonusaksen. I det melodiske har han teke utgangspunkt i ei oppsplitting av oktatonskalaen. Som nemnt nyttar han dei første fire tonane i skalaen (frå C til F) i første del, og dei fire neste frå (F# til H) i andre del. Ved å dele oktatonskalaen på midten, får han då ein komplett variasjon i toneklassane. Ei anna finesse ved dette, er at han klarte å kombinere russisk tradisjon med den nye oktatonismen. Mykje av det melodiske materialet i Russisk folkemusikk er bygd opp av molltetrakorden (også kalla dorisk-tetrakord). Denne består av fire tonar med avstandane heiltonehalvtone-heiltone, slik intervallstrukturen også vert i ein oktatonskala delt på midten. Vi kan med andre ord seie at ein heil/halv-skala er samansett av to molltetrakordar med tritonusavstand. Derfor kallar Taruskin denne teknikken for «tetrakordisk oktatonisme» (Taruskin 1996:295). Dette er, som vi vil sjå seinare, eit prinsipp som også Stravinskij nytta på liknande vis. 3.5 Debussy Det er no på tide å forlate Russland ei lita stund til fordel for franskmannen Claude Debussy. { Dermed flyttar vi oss også eit lite stykke fram i tid. Mange vil nok først og fremst assosiere Debussy med heiltoneskalaen, og derfor vil eg først gje nokre døme på korleis han nytta den samanlikna med den tidlegare bruken. I Voiles frå Preludes 1 skrive i 1910, er heiltoneskalaen i stor grad nytta. Motivet som den første delen byggjer på består av ein fallande heiltoneskala frå G# til C. Melodien gjer deretter eit oktavsprang oppover før den går ein heiltone nedover igjen {? 2 4 Illustrasjon 3.5.1: Byrjinga av Voiles, takt 1-2. p très doux til Bb. Dermed er alle tonane i ein heiltoneskala representert i dette motivet. Det er også ei & understemme som fylgjer i parallelle store tersar (illustrasjon 3.5.1). Heile den første A-delen består 2 4 Œ # œ œ # œ œbœ bœ # œb # œ!27

34 utelukkande av tonar frå denne heiltoneskalaen, og også den avsluttande A -delen nyttar dette same tonematerialet. Dermed er det kun seks taktar i dette stykket der heiltoneskalaen ikkje er i bruk. Dette viser eit viktig skilje frå alle dei tidlegare døma der skalaen kun vart brukt i korte segment, og sjeldan i alle stemme. Eit av unntaka er dømet frå frå Glinka sin opera Ruslan og Lyudmila (illustrasjon 3.1.2). Dette er riktig nok også berre eit kort segment, men alle stemmene spelar ein fallande heiltoneskala. Det som skil Rimskij-Korsakov frå Debussy her, er at Debussy, i blant anna Voiles, nyttar skalaen mykje meir tematisk og ikkje minst som harmonisk grunnlag. Heiltoneskalaen vert dermed det grunnleggjande strukturelle elementet i både harmonikk og melodi gjennom heile den første formdelen. Harmonikken i denne første formdelen består stort sett av slike nemnde parallelle tersrørsler i overstemmene. Dei flyttar seg over ein uthalden eller gjenteken tone i bass. I nokre tilfelle finn ein også såkalla «miksturar». Ein mikstur er i musikalsk samanheng ei fellesnemning på parallellførte akkordar. Omgrepet er lånt frå orgelet si stemme- og registeroppbygging der ein har høve til å leggje overtonar som tersar, kvintar, septimar og noner til grunntonen (Bjerkestrand 1998a:28). I Voiles kan ein fleire stader finne forstørra treklangar som vert parallellført ved at alle stemmene flyttar seg ein heiltone i same retning (illustrasjon 3.5.2). Slike parallellføringar av akkordane der alle stemmen flyttar seg like langt i same retning, og som dermed fører til at alle akkordane er nøyaktige transposisjonar av kvarandre, kan ein kalle «reale miksturar» (Bjerkestrand 1998a:28-30). Illustrasjon 3.5.2: Utdrag frå Voiles, takt Reale miksturar i understemmene i takt 15 og 17. Denne måten å nytte forstørra treklangar på skil seg tydeleg frå romantikken der den heva kvinten stort sett vart sett på som ein tendenstone med bunden vidareføring. Debussy derimot parallellførte også akkordane utan tanke på funksjonell vidareføring (Bjerkestrand 1998a:20). Parallellføring av akkordar er noko av det som definerer Debussy sin særeigne stil, og det finnast mange døme på parallellføringar av andre vanlegare akkordtypar som dur, moll og septim-akkordar også, men då er det ikkje heiltoneskalaen som ligg til grunn.!28

35 Debussy nytta også heiltoneskalaen i polyfoniske teksturar, til dømes i første sats av Images II. I opninga av denne satsen er det tre stemmer som alle kun har tonar frå same heiltoneskala. Når det gjeld modus 2, altså halv/heil- eller heil/halv-skalaen, finn ein ikkje denne like gjennomført, men eit tydeleg døme kan ein sjå frå takt i hans sjuande preludium La terrasse des audiences du clair de lune frå bok 2 (illustrasjon 3.5.3). I den første takta i dømet er det berre G7-akkordar, men i andre takta vert ein G7 i andreomvending parallellført oppover i små tersar. Dette vert dermed også reale miksturar. Vi får då akkordane G7, Bb7, C#7 og E7, der grunntonane til saman utgjer dei fire nodale punkta i modus 2. Resten av akkordtonane passar også inn i modus 2. I slutten av takta flyttar akkorden seg ned igjen til C#7 og deretter til D7. Grunntonen i denne D7-akkorden høyrer heime i modus 2, men resten av akkordtonane passar ikkje inn. Dette er den einaste akkorden i desse fire taktene som ikkje høyrer heime i modus 2, og den må dermed reknast som eit lite unntak. Grunnen til at den er nytta, er truleg for å få ein dominantisk kadens inn mot neste takt som igjen består av G7-akkordar. I den siste takta i dømet får vi igjen liknande miksturar som i andre takta, men i staden for å flytte seg nedover i slutten av takta, fortset parallellføringane oppover to små tersar til. Illustrasjon 3.5.3: Utdrag frå La terrasse des audiences du clair de lune, takt Det er også mogleg å finne meir skjulte oktatoniske element i Debussy sin musikk, noko som musikkforskaren Allen Forte har prøvd å avdekke i artikkelen Debussy And The Octatonic. Eit av døma han nemner er frå Nuages. Dette stykket byrjar med ein kontrapunktisk struktur samansett av to stemmer som blir spelt av klarinettar og fagottar. I fylgje Forte har overstemma her ein diatonisk karakter, medan understemma er basert på oktatonisme (Forte 1991:144). Denne understemma består ikkje av nokon einskild oktaton skala, men den ser i staden ut til å vere meir kromatisk!29

36 oppbygd. Den inneheld til dømes ei fallande kromatisk linje frå B til E. Grunnen til at Forte likevel ser på understemma som oktatonisk, er at han reduserer den ved hjelp av ein regel som går ut på at han ser vekk frå kromatiske gjennomgangstonar på svake taktdelar. Etter reduksjonen sit han då igjen med ein oktaton skala. Det som gjer analysen hans problematisk, er at reduksjonen ikkje er gjort systematisk nok. Utifrå regelen hans er det andre tonar som like gjerne kunne vore redusert vekk. Det kan derfor verke som at han har valt ut dei tonane som passar best for å presse det inn i oktatonismen. Eit anna argument for at metoden hans ikkje held mål, er at den metriske kjensla ikkje er spesielt tydeleg her, noko som gjer det lite relevant å snakke om sterke og svake taktdelar. Frå femte takt i Nuages finn ein i motsetnad ei ganske tydeleg oktatonisk passasje som varer i seks taktar. Alle tonane som vert spelt her, både i melodien i engelsk horn, og i akkompagnementet, kan relaterast til M2-IM2 om ein reknar B som grunntone. Alle tonane i skalaen vert ikkje nytta sidan G# og A# manglar, men mykje på grunn av det første halv/heilmotivet i melodien, oppfattar eg likevel passasjen som tydeleg oktaton. Forte hevdar også å finne ei form for oktatonisme i La Mer, «oktatonisme ved komplementasjon» (Forte 1991:146). For å forstå kva dette inneber, må ein ha litt kjennskap til «pitch-class set-theory» som eg var inne på i forrige kapittel. Forte har som nemnt lista opp alle moglege intervall-konstellasjonar med tre til ni toneklassar, og han nyttar desse setta for å analysere intervallsamansetningar. I frå omtrent sjette til ellevte takt i La Mer, er det blant anna brukt tonar frå eit sett med seks toneklassar som han kallar 6-Z28 og forskjellige transposisjonar av dette. Dette settet er komplementet av eit anna sett som heiter 6-Z49. Det vil seie at dei toneklassane som ikkje er i 6-Z49, dei er i 6-Z28 og omvendt. Det som i fylgje Forte gjer denne passasjen «oktaton», er då at komplementet av det settet som er brukt har ein oktaton karakter. Med andre ord kan alle tonane i 6-Z49 relaterast til den same oktatone skalaen. Dette vert etter mi meining litt for spekulativt, og det har lite samanheng med den faktiske klingande musikken. Forte viser til mange fleire døme av slike skjulte oktatone samanhengar, men stort sett oppstår det liknande analytiske problem. Som vi har sett nytta Debussy oktatone skalaar bevisst i nokre korte passasjer, men langt ifrå så gjennomført som med heiltoneskalaen i Voiles. 3.6 Stravinskij Til slutt i dette kapittelet vil eg gå gjennom nokre døme på oktatonisme i Igor Stravinskij sin musikk. Det er gjort svært mykje forsking på Stravinskij og oktatonismen spesielt av Peter C. van den Toorn og av Richard Taruskin. Med omsyn til prioriteringar i oppgåva mi, kjem eg ikkje til å vektlegge dette i særleg stor grad.!30

37 Det var først og fremst i Stravinskij sin russiske periode fram til ca. 1920, at han i stor grad nytta oktatone skalatypar. Han brukte dei enten heilt eller delvis (Bjerkestrand 1998b:26). I Petrusjka frå 1911 kan ein finne døme som minner om dei tidlegare nemnde tonale aksane som Rimskij-Korsakov nytta. I opninga av andre scene er det to klarinettar som startar med to treklangbrytningar samstundes. Den eine i C-dur og den andre i Fiss-dur (Bjerkestrand 1998b:25). Tonane i desse to akkordane står i tritonusforhold til kvarandre på liknande vis som i den «tetrakordiske oktatonismen». Forskjellen her er at det er dur treklangar og ikkje tetrakordar som er nytta, samt at begge akkordane vert spelt samstundes. Desse to akkordane utgjer heller ikkje ein heil oktaton skala då det manglar to tonar. Ein annan måte å bruke oktatonisme på finn ein i «Jeu du rapt» frå Vårofferet. Van den Toorn viser i boka The Music of Igor Stravinsky eit døme frå denne scena der alle dei fire moglege durtreklangane på dei fire nodale punkta i ein halv/heil-skala er nytta (van den Toorn 1983:37). Desse akkordane vert parallellført, og vi finn dei i engelsk horn og obo. Alle stemmene går alltid like langt i same retning mellom akkordane slik som i dei reale miksturane hjå Debussy. Van den Toorn viser mange fleire døme på liknande akkordprogresjonar som flyttar seg mellom dei nodale punkta, men akkordane flyttar seg ikkje nødvendigvis som miksturar. Han viser blant anna nokre døme frå Eldfuglen der dominant-septimakkordar er nytta (van der Toorn 1983:324). Sjølv om oktatone skalaar var mest typiske for hans tidlege russiske periode, finn ein også interessante døme frå seinare arbeid. I Oktett for blåseinstrument frå 1923 som høyrer til hans neoklassisistiske periode, er temaet i andre sats bygd opp av ein halv/heil skala med A som grunntone. Sjølv om grunntonen eller sentraltonen i temaet isolert sett er A, har akkompagnementet tonen D som sentraltone. Dette er interessant sidan tonen D ikkje finnast i den oktatone skalaen som er nytta i temaet. Om vi set denne tonen inn i skalaen, ser ein at dei andre tonane spreiar seg som ei symmetrisk vifte rundt denne (Bjerkestrand 1998b:46). Ei «symmetrisk vifte» oppstår ved at ein set ein tone i midten og flyttar seg med same intervall bakover og framover. Intervalla går i dette tilfellet i motsett retning på kvar side av sentraltonen (illustrasjon 3.6.1). På denne måten får vi ein slags imaginær sentraltone i temaet sidan den kun er til stades i akkompagnementet. J Illustrasjon 3.6.1: Ei symmetrisk vifte (Bjerkestrand1998b:46).!31

38 I Salmesymfonien frå 1930 er også oktatonskalaen nytta. Akkordprogresjonen kretsar i hovudsak rundt E-moll, G7 og Bb7. Grunntonane i desse akkordane utgjer ein forminska treklang, og dei fell saman med tre av dei fire nodale punkta i ein halv/heil-skala. Til saman utgjer dei andre akkordtonane resten av halv/heil-skalaen med unntak av ein tone. Satsen sluttar med ein G- durakkord, og denne markerer G som sentraltone. Dette understrekar symmetrien ytterlegare sidan G ligg midt i mellom dei to andre akkordgrunntonane E og Bb (Bjerkestrand 1998b:50-51). Stravinskij nytta også oktatonskalaen seinare i karrieren i til dømes Requiem canticles frå Dette verket høyrer til hans serielle periode. Frå slutten av 1800-talet og utover 1900-talet var det mange fleire som byrja å bruke den oktatone skalaen, og spesielt Skrjabin bør nemnast her. Med omsyn til avgrensinga i oppgåva vil eg ikkje ta føre meg fleire av desse komponistane no. 3.7 Oppsummering Sjølv om eg ikkje har gått veldig djupt for å finne dei aller første døma på modus 1 og 2, har vi likevel fått eit innblikk i korleis dei kan ha oppstått, og korleis dei har utvikla seg. Heiltoneskalaen har gått frå å vere ein spøkefull gest hjå Mozart til å verte eit bindeledd mellom mediantiske akkordforbindelsar i romantikken, og vidare til å verte det grunnleggjande strukturelle elementet hjå Debussy. Halv/heil- og heil/halv-skalaen har ei litt meir komplisert historie, men i grove trekk kan den seiast å først ha oppstått «tilfeldig» som eit resultat av dimharmonikk i musikken til blant andre Mozart og Beethoven. Deretter har den på liknande vis som heiltoneskalaen vorte nytta som bindeledd mellom mediantprogresjonar, spesielt i romantikken. Etter kvart gjorde også denne skalatypen seg meir og meir gjeldande som strukturelt element med Rimskij-Korsakov og seinare med Stravinskij.!32

39 Kapittel 4: Olivier Messiaen Noko av det som i størst grad inspirerte satsteknikkane og musikken til Olivier Messiaen generelt var (kanskje med unntak av den katolske trua) filosofien og oppfatninga hans av tid, utvikling og forandring. I vestleg kunstmusikk frå barokken og fram til romantikken har til dømes rytmen i musikken vore sterkt bunden av metriske konvensjonar. I slik metrisk musikk får dei ulike taktdelane forskjellig tyngde og betydning, noko som skapar ei slags hierarkisk inndeling og ein framoverretta progresjon. Dette heng tett saman med harmonikken sidan akkordane på dei betonte taktdelar får størst betydning. Den harmoniske og melodiske framdrifta i dei asymmetriske diatoniske landskapa oppstår oftast ved dominantisk spenning og avspenning der oppløysninga vanlegvis skjer på betonte taktdelar. I større strukturelle samanhengar kan ein finne liknande samanhengar, der val av toneartar i dei typiske formprinsippa skaper framdrift på ei høgre plan. I Messiaen sin musikk derimot, er slike tidsrelaterte konvensjonar ofte heilt forandra. Dette kjem kanskje aller tydlegast fram i måten han frigjer seg frå dei typiske metriske standardane. I mange av Messiaen sine verk som til dømes La Nativité du Seigneur eller Les Corps Glorieux, er nokre av satsane ekstremt langsame og utan nokon notert taktart, men med ein puls. I desse tilfella mistar ein heilt oppfatninga av hierarkiske inndelingar, og alle akkordar og meloditonar kan ha like stor betydning. Den progressive opplevinga av tid forsvinn i stor grad, og det heile vert meir statisk og tidlaust. I staden for å vere avhengige av kva som kom før og kva som kjem etter, vert alle augneblinka viktige i seg sjølve. Dette gjeld også i hurtigare satsar og der det er notert taktartar. Måten han forstyrrar tidsoppfatninga på då, er ved hjelp av synkoper og irregulære grupperingar og repetisjonar. Også den harmoniske spenninga på større strukturelle nivå vert forandra, dette mykje på grunn av det symmetriske harmoniske landskapet han held seg innanfor. Ideen til denne tidsoppfatninga kjem truleg til dels frå det katolske religionssynet hans der Gud er allmektig, uforanderlig og uavhengig av tid. Men interessa han hadde for eksotisk musikk frå andre kulturar som ikkje er forankra i dei vestlege konvensjonane, hadde truleg også mykje å seie. Også andre vestlege komponistar som Debussy og Stravinskij hadde før han begynt å frigjere seg frå dei diatoniske prinsippa med harmonisk spenning og avspenning, og det er sannsynleg at inspirasjonen frå desse også var viktig. Når dette er sagt vil eg ikkje kome til å gå særlege vidare inn på Messiaen sin musikkfilosofi eller det estetiske rundt Messiaen sin musikk, slik som til dømes den utanommusikalske påverknaden hans frå religion og natur. Vidare vil eg i all hovudsak konsentrere meg om satsteknikkar i musikken hans.!33

40 I den tidlause tankegangen til Messiaen, er sjølvsagt hans «modi med avgrensa transposisjonar» også svært sentrale. Desse representerer det tidlause blant anna gjennom sine symmetriske finesser. Sidan tonematerialet i skalaane gjentek seg etter nokre få transposisjonar, kan ein sjå på dette som ei utvikling utan forandring, og dermed tidlaust. Eventuelt kan ein forstå det meir som ein sirkel der ein kjem attende til utgangspunktet etter at utviklinga har skjedd. I samanheng med dette er det også ein rytmisk teknikk som er verdt å nemne, og det er det ein kan kalle «ikkjekrepsbare rytmar» eller «palindromrytmar». Det vil seie at ein rytmefigur vert lik om den vert spelt baklengs (i kreps). Sidan desse rytmane kan gjennomgå ei utvikling utan at resultatet vert forandra, såg Messiaen på dette som den rytmiske ekvivalenten til modi med avgrensa transposisjonar. Ein viktig skilnad er i fylgje Messiaen at slike rytmefigurar representerer horisontal symmetri, medan modiane representerer vertikal symmetri (Messiaen 1956:21). Ein kunne også samanlikna desse rytmefigurane med «palindromskalaar». Det vil seie ein skala som vert lik i omvending slik som til dømes ein dorisk skala. Mange av Messiaen sine modi er palindromiske, og desse er M1-IM1, M3- IM3, M5-IM1, M6-IM2, M6-IM4 og M7-IM2. Vel så viktig som desse filosofiske betraktningane, er akkordtypane og progresjonane modiane legg grunnlaget for. Som vi såg i forrige kapittel, er det til dømes ikkje mogleg å lage vanlege autentiske kadensar om ein tek utgangspunkt i modus 2. Dei andre modi, kanskje med unntak av modus 7, egnar seg også dårleg til akkordprogresjonar dominert av kvintintervall. I staden vert ofte ters-, sekund-, sekst- og septimrørsler meir naturleg. Dette har då også innverknad på akkordtypar og melodiutforming. På grunn av dette, er det ikkje berre den metriske nytenkinga som forandrar tidsoppfatninga og bryt med dei tradisjonelle spenningsprinsippa, men også sjølve det harmoniske innhaldet. Messiaen nytta sine modi frå ung alder og gjennom mesteparten av karrieren. I nokre verk dukkar dei opp i enkelte korte tilfelle, medan dei i andre verk fungerer som grunnleggjande strukturelle element gjennom heile satsar. Dei einaste tilfella der modusbruken er heilt fråverande, er i nokre verk frå slutten av førti- og byrjinga av femtitalet då han eksperimenterte med tolvtonerekkjer og etterkvart også med seriar av andre parameter. Det mest kjende og gjennomførte av desse verka er Modes de valeurs et d intensités, der ein ikkje berre finn seriar av tonehøgder, men også av noteverdiar og styrkegradar. Eg vil no sjå på nokre av måtane Messiaen nytta sine modi på. Eg kjem ikkje til å gå kronologisk gjennom arbeida hans, men i staden vil eg ta før meg forskjellige satsteknikkar og gje døme frå nokre utvalde verk. Før eg ser nærare på melodiar, akkordtypar og akkordprogresjonar i!34

41 forskjellige modi, vil eg ta føre meg modus 1 også kalla heiltoneskalaen. Grunnen til det, er at denne modusen har ein litt annleis plass i Messiaen sitt repertoar enn dei andre. 4.1 Heiltoneskalaen Heiltoneskalaen er Messiaen sin første modus, men som nemnt i kapittel 2 er det kanskje den som er minst nytta. Som han skreiv i Technique de mon langage musical, hadde han ikkje noko meir å tilføye etter den merkverdige heiltonebruken til Debussy og Dukas. Berre i nokre få tilfelle meinte han det var greit å nytte skalaen. Som han skriv i sitatet på side 6-7 i kapittel 2, unngår han å bruke modus 1 om den ikkje opptrer saman med andre modi slik at den vert ugjenkjenneleg. Kriteriet hans er med andre ord at den må vere skjult, slik at den ikkje er så auditivt gjenkjenneleg som i Debussy og Dukas sin musikk. Vi vil etter kvart sjå at han også nytta andre verkemiddel for å skjule heiltonekarakteren. Nokre døme på heiltoneskalaen kan ein finne i Quatuor por la fin du temps frå Kvar av dei åtte satsane i dette verket har ein dominerande sentraltone. I første sats er Bb sentraltonen, i andre sats er det D, i tredje, fjerde og femte og åttande er det E, i sjette er det F# og i sjuande er det C. Desse sentraltonane høyrer alle heime i den same heiltoneskalaen, og det er berre Ab som manglar for å få skalaen komplett (Griffiths 1985:96). Her opptrer modusen på eit høgre strukturelt nivå, noko som gjer at den ikkje er auditivt gjenkjenneleg, og den vert dermed legitim for Messiaen å nytte. Det finnast også døme på eit meir lokalt nivå frå det same verket. I den første satsen «Liturgie de cristal», spelar celloen kun tonar frå den same skalaen som sentraltonane i kvar sats består av, og også her er alle tonane i skalaen med utanom Ab. Dette er ganske uvanleg for Messiaen, spesielt sidan det varer gjennom heile satsen. Derfor kan det kanskje reknast for å vere eit unntak frå regelen, men Messiaen forklarar det slik: «it can be tolerated when it is thus mixed with harmonic combinations foreign to it» (Griffiths 1985:96). Akkordane i pianoet er i hovudsak basert på andre modi, slik at heiltoneskalaen i celloen ikkje vert avgjerande for oppfatninga av harmonikken. Denne heiltonemelodien hamnar heller ikkje i framgrunnen, mykje på grunn av at den vert spelt med flagiolettar i høgt leie og med svært svak dynamikk. I staden er det dei fugleinspirerte motiva i klarinett og fiolin som fangar merksemda mest gjennom denne første satsen. Ein litt annleis bruk av første modus kan ein finne i den sjette satsen kalla «Danse de la fureur, pour les sept trompettes». I Technique de mon langage musical omtalar han denne satsen mest som eit døme på den rytmiske teknikken der ein legg til korte noteverdiar for å forstyrre!35

42 metrumet. Dette er naturleg sidan denne teknikken, ved sidan av den aggressive unisone orkestreringa, utvilsamt er det mest slåande ved satsen. Han nemner også at den utan unntak er skriven i modus 6 (Messiaen 1956:16). Dette er sjølvsagt riktig, men eg meiner det kan vere grunn til å nyansere dette litt. Som vi såg i kapittel 2, er det mange tilfelle av at ein modus kan innehalde andre modi. Modus 6 som har intervallstrukturen heil-heil-halv-halv inneheld til dømes heiltoneskalaen, noko som er eit viktig poeng i tematikken i denne satsen. Om vi ser på byrjinga av satsen, passar alle tonane i første takt inn i ein heiltoneskala så vel som i modus 6 (illustrasjon 4.1.1). Vidare i dei neste tre taktene passar også alle tonane inn i heiltoneskalaen, med unntak av ein B i takt to og ein i takt tre. Dette gjer til at melodien må analyserast som modus 6 og ikkje 1, men desse fire taktene har unekteleg ein tydeleg heiltonekarakter. Etter kvart utviklar temaet seg og tek i bruk fleire tonar slik at heiltonekarakteren vert redusert, men tematikken i dei fire første taktene gjentek seg fleire gongar seinare og fungerer som eit slags hovudtema. Dermed kan heiltoneskalaen her seiast å vere nesten like framtredande som modus 6. I dette dømet er det vanskelegare å rettferdiggjere heiltonebruken. Sidan alle stemmene spelar den same melodien utan akkompagnement, vert ikkje heiltonekarakteren skjult av anna harmonikk eller dynamiske skilnadar slik som i det førre dømet. Likevel minnar dette lite om Debussy, noko som rytmen og utviklinga mot modus 6 er mykje av grunnen til. Også det at han ofte avsluttar frasene med eit tritonussprang skil seg frå tidlegare heiltonebruk, og det gjer at satsen hamnar meir i Messiaen sitt tonale landskap enn i Debussy sitt & # œ œ bœ œ bœ œ œ œ # œ œ bœnœbœ œ œ bœ œnœbœ œ bœ # œœ # œ œ œœ bœ œ - ff (+ 8va bassa throughout) Illustrasjon 4.1.1: Dei første fire taktene i sats nr. 6 «Danse de la fureur pour les sept trompettes» i Quatuor pour la fin du temps. Eit litt liknande døme kan ein finne i orkesterverket Chronochromie som var skrive tjue år seinare i Frå tal 42 i tredje sats «Antistrophe I», har andrefiolinar, bratsj og cello eit tema i modus 3 (illustrasjon 4.1.2). Som i det førre dømet, byrjar også dette med tonar frå heiltoneskalaen. Ein kan også finne ein heiltoneskala i modus 3. Dermed vert det for lite nyansert å kalle dette for eit tema i modus 3 sidan det kun er brukt tonar frå heiltoneskalaen i dei fire første taktene. Vidar vert det brukt fleire tonar frå modus 3, og heiltonekarakteren forsvinn. For å rettferdiggjere heiltonebruken her, kan ein nytte det same argumentet som Messiaen brukte i «Liturgie de cristal». Dei omkringliggjande akkordane tek i bruk alle dei tolv toneklassane, slik at ein ikkje får noko!36

43 Mexican brrds, athletic violin moti{s and the already mentioned twelvenote sound points around slowly progressing fractions of interversions. Five-part symmetry in the first part of the section thus gives way to triune dissimilarity insom the second, triuneer atcharacter of the heiltoneprega harmonikk. Det derimot skil denechoing frå «Liturgiethe de cristal», melodien kjem entire work. tydlegare fram. Likevel vert det litt utydeleg sidan heiltonekarakteren ikkje varer like lenge, og melodien går over i modus 3. Ex. 65 Chronochromie j 'Antistrophe I' Illustrasjon 4.1.2: Frå tal 42 i «Antistrophe 1» i Chronochromie. 'Antistrophe II' takes the same course/ but with a variation and uneven amplification of the elements. Sometimes the extension looks toheiltoneskalaen be calculated skylark solo plays for exactly three times - theikkjefirst er dermed heilt ubetydeleg sjølv om Messiaen rekna det som unødvendig å as utforske den vidare. Det er ikkje lett å finne mange tydelege døme, men den har etter mi meining likevel ei viss betydning i Messiaen sitt melodiske vokabular, spesielt i kombinasjon med andre modi. Som grunnlag for akordstrukturar er den derimot så godt som fråverande. 4.2 Omarbeiding av motiv og melodiar Ein teknikk Messiaen ofte nytta, var å a) omarbeide melodiar slik at dei skulle passe inn i ein modus. Dette gjorde han med mange forskjellige meloditypar som til dømes b) gregorianske melodiar, eksotiske folkemelodiar og fuglesong. Han nytta også korte motiv frå verka til andre komponistar i den vestlege musikktradisjonen. Det mest kjende og mest Illustrasjon 4.2.1a: Motivet frå Boris Godunov. b: Messiaen si omarbeiding (Messiaen 1956:31). brukte av desse er det såkalla «Boris-motivet». Utgangspunktet for dette er dei fem siste tonane i det første temaet i opninga av operaen Boris Godunov av Modest Musorgskij (illustrasjon 4.2.1a). Dette motivet har eit tydeleg mollpreg. Det Messiaen gjorde for å tilpasse det til sitt eige tonespråk, var å heve alle tonane eit halvt trinn, utanom den første og den siste. Slik som Messiaen framstiller det i Technique de mon langage musical (Messiaen 1956:31), er det også transponert opp ein liten sekst (illustrasjon 4.2.1b). Etter denne omforminga, får motivet ein ganske annleis og meir tvetydig karakter sidan ein både får stor og liten ters. Det siste intervallet vert ein fallande tritonus, noko som tidlegare nemnt, er svært typisk for Messiaen. Som Bjerkestrand påpeikar, passar dette motivet no!37

44 inn i modus 2 (Bjerkestrand 1998c:51), men det må nemnast at det også passar inn i både modus 3, 4, 6 og 7. Messiaen nyttar nemlig dette motivet i mange tema med forskjellige modi. Eit godt døme på dette kan ein finne i den tolvte takta i sjette sats i Quatuor pour la fin du temps (illustrasjon 4.2.2). Denne satsen har som nemnt utelukkande tonar frå modus 6. Motivet opplevast her som ein slags kadens, og det er ofte til det formålet det er nytta. I andre tilfelle er det nytta som hovudelement i temaet slik som til dømes i byrjinga av første sats i orgelverket La nativité du Seigneur (illustrasjon 4.2.3). Her er det harmonisert med akkordar frå modus 2. Nokre gonger er det kun brukt fragment frå motivet, og dette finnast det svært mange meir eller mindre tydlege døme på. I første sats i Les Corps glorieux er der fleire forholdsvis tydlege tilfelle av dette. n-œ & œ bœ bœ bœ bœ -œ n - œ # œ nœ # œ # œ bœ n-œ nœ nœ n-œ b-œ #-œ n- Illustrasjon 4.2.2: Tolvte takt i sjette sats frå Quatuor pour la fin du tempes. Klamme rundt Borismotivet. Illustrasjon 4.2.3:Byrjinga av første sats i La nativité du seigneur. Ein annan komponist Messiaen henta melodisk inspirasjon frå var Edvard Grieg. Griegmotivet Messiaen nytta, og som han nemner i Technique (Messiaen 1956:32), finn ein i tredje og fjerde takt i «Solveigs sang» frå Peer Gynt (illustrasjon 4.2.4a). Dette er meir omarbeidd enn Borismotivet sidan han ikkje berre har forandra nokre tonar, men også lagt til og fjerna tonar. Messiaen sitt «Solveig-tema» er transponert opp ein rein kvart, og begynner frå andre tonen i Grieg-dømet. I forhold til Grieg sin versjon er andre, tredje og fjerde tone i Messiaen si omarbeiding senka eit heilt trinn. Frå siste tonen i første takt til første tonen i andre takt i Grieg-dømet, flyttar motivet seg ein liten ters ned før det sluttar med eit kvartsprang oppover. Messiaen sitt motiv går derimot tilbake til starttonen igjen på første tone i andre takt, før det flyttar seg ein tritonus opp, og ein tritonus ned igjen slik at det landar på starttonen (illustrasjon 4.2.4b). Dermed får dette motivet også den typiske tritonuskadensen. Denne omarbeidinga har gjort til at det no passar inn i både modus 3, 4, 6 og 7. Eit godt døme på dette motivet i Messiaen sin musikk finn ein i klaverstykket Un reflet dans le vent.!38

45 Det dukkar opp to gonger, første gong transponert opp ein oktav frå det originale Grieg-motivet, og andre gong transponert opp ein kvart. Saman med den akkompagnerande stemma vert begge tilfella i modus 3. Om ein ser på første og siste tone i temaet som grunntone, vert starttonen på andre trinn i modusen, med andre ord vert det M3-IM2. Motivet er også nytta i andre verk som til dømes i femte sats i Les Corps glorieux og tredje sats i Quatuor pour la fin du temps (Messiaen 1956:32). Messiaen kalla desse omarbeidde motiva for «melodiske formlar». a) b) Illustrasjon 4.2.4a: Motiv frå Solveigs song. b: Messiaen si omarbeiding, utdrag frå Un reflet dans le vent. Kvifor Messiaen valde å omarbeide nettopp desse motiva er vanskeleg å seie. Sidan han nytta dei melodiske formlane i mange forskjellige verk med forskjellig handling, er det vanskeleg å peike på symbolske samanhengar her. Truleg valde han berre ut nokre melodivendingar som han likte spesielt godt. Som nemnt gjorde han også omarbeidingar av folkemusikk frå forskjellige kulturar. Gode døme på dette kan ein finne i sangsyklusen Harawi frå Dette verket er sterkt inspirert av melodiar frå Inkakulturen i Peru, og Messiaen har uttalt at desse er dei vakraste folkemelodiane i verda. Men som Birgitte Elfving poengterer i si masteroppgåve Sounding syllables, er dette ei litt spesiell utsegn: «Messiaen neither travelled to Peru, nor actually heard Peruvian folk music. Unlike Bartók s undertakings in collecting Hungarian folk music, Messiaen s source of material on Peruvian folklore was exclusively literal» (Elfving 2011:31). Kjeldene hans var kun melodiar nedteikna på notar av andre. Mange meiner nok at slike transkripsjonar frå faktisk lyd til notesystemet som er utvikla i den vestlege kunstmusikktradisjonen, tvilsamt klarar å fange essensen i munnlege folkemusikktradisjonar. Ein kan derfor setje spørsmålsteikn ved kor mykje kjennskap Messiaen eigentleg hadde til den!39

46 peruanske musikken, men denne debatten hamnar diverre for langt ut på sida av temaet i denne teksten. For Messiaen var desse meloditranskripsjonane først og fremst ei kjelde til inspirasjon for utforming av eigne tema, og utgangspunkt for omarbeiding til sitt eige tonespråk og sine eigne rytmemønster. Målet hans var openbart aldri å prøve å gjenskape inkakulturen sin musikk. Måten han gjorde slike omformingar på, var i utgangspunktet på same vis som i dei tidlegare omtalte omarbeidingane av motiva frå Musorgskij og Grieg. I dømet frå andre satsen i Harawi (illustrasjon 4.2.5b), er det derimot ikkje berre teke utgangspunkt i eit kort motiv, men i eit heilt tema frå ein folkemelodi (illustrasjon 4.2.5a). Temaet går frå å ha eit tydeleg G-moll preg til å passe inn i Messiaen sin M2-IM2, også no med G som sentraltone. Melodien isolert mister likevel ikkje mollpreget sidan modusen den er omforma til er heil/halv-skalaen. Som vi såg i forrige kapittel har denne skalaen mykje til felles med melodisk moll. Dei einaste endringane som er gjort, om ein ser vekk frå rytmen og at han har utelate nokre tonar, er at han har heva F og nokre gongar C med ein halvtone. Det som då forstyrrar molltonaliteten mest, og som i størst grad plasserer musikken i Messiaen sitt tonale landskap, er pianoakkompagnementet med utradisjonelle akkordprogresjonar og hurtige arpeggioar i modus 2, samt motiv som etterliknar fuglar. a) 3 &b b > % j r œ œ œ j œ r j œ œ rœ œ œ j œ œ J œ R œ œ œ œ & bb 3 œ œ j œ r j œ œ œ j œ j œ J œ j œ œ œ œ œ J J J œ r œ dim. Fine Dal S. 3 % f b) &b b b & bb b œ# œ œ # œ j œ œ j b f œ œbœ J > Œ œ. # œ j œ. œ œ > J œ j # œ Œ œ J œ J œ # œ j # œ > œ œ œ j œ œ j œ Œ œ j > Illustrasjon 4.2.5a: Den peruanske folkemelodien Delirio. b: Messiaen si omarbeiding frå andre satsen i Harawi. Messiaen henta også inspirasjon frå nærare kulturar, spesielt frå franske og russiske folkemelodiar. I Technique de mon langage musical, viser han eit døme på ein slik melodi, men han viser ikkje døme!40

47 på omarbeidingar av den i sin eigen musikk. I staden viser han ein sjølvkomponert såkalla «uekte folkemelodi» i modus 2 (Messiaen 1956:33). Dette viser at han også nytta folkemelodiane som ei meir generell inspirasjonskjelde. Her er det då ikkje snakk om ei direkte omarbeiding, men han hadde truleg fleire folkemelodiar i bakhovudet då han skreiv temaet. Folkemelodien han nemner, inneheld også det same motivet som han henta frå Boris Godunov, noko som tyder på at slike melodiar kan liggje til grunn for hans generelle melodiutformingar. Ein slik generell inspirasjon kan ein sjå endå tydlegare i blant anna nokre av dei religiøse orgelverka hans, men her er det gregorianske melodiar som ligg til grunn. I motsetnad til dei Peruanske inka-melodiane, er det lite grunn til å setje spørsmålsteikn her ved Messiaen sin kjennskap til den autentiske musikken. Han arbeida som organist i den katolske kyrkja La Trinité i Paris frå 1931 og heilt fram til han døydde i 1992, kun med nokre få opphald. Han vart dermed eksponert for slik musikk gjennom store deler av livet sitt. I første satsen i orgelverket La Nativité du Seigneur, kommenterer Messiaen at han har henta inspirasjon frå den gregorianske songen Noël, introit de la Messe du jour. Han viser til eit utdrag frå sin første sats der han hevdar å ha transformert eit fragment frå denne songen (illustrasjon 4.2.6a) til sitt eige tonale og rytmiske språk (illustrasjon 4.2.6b)(Messiaen 1956:33). Ein ser rask at dette ikkje er ei slik direkte omarbeiding frå note til note som i dømet frå Harawi. I staden ser det ut til at han har teke utgangspunkt i konturen til nokre av motiva og utvikla og tilpassa desse til modus 6. Ein ser til dømes at dreiemotivet og tonegjentakingane frå den gregorianske melodien også ligg til grunn i Messiaen sine motiv. Også spranget i byrjinga av den gregorianske melodien kan ein finne igjen, men hjå Messiaen er dette gjort om til ei opptakt med eit hurtig laup over ein liten septim gjennom modus 6. Det omarbeidde Boris-motivet kan ein også finne i dette utdraget i bassen. I eit anna orgelverk Les Corps glorieux, skrive nokre få år seinare, har Messiaen uttalt at den gregorianske songen Salve Regina er viktig i første sats. Paul Griffiths viser derfor til eit utdrag frå kvar av desse som han meiner har tydeleg samanheng (Griffiths 1985:66-67). Her er det snakk om eit motiv på ni tonar frå Salve Regina (illustrasjon 4.2.7a), og opningstemaet i første sats i Les Corps glorieux (illustrasjon 4.2.7b). Her er samanhengen etter mi meining litt mindre tydeleg. Ein finn også her nokre dreiemotiv, men i motsett retning i dei to døma. Elles byrjar utdraget frå Salve Regina med fire stigande tersintervall, medan Les Corps glorieux har fire fallande sekundintervall frå femte tonen i illustrasjonen. Utover dette er det vanskeleg å sjå noko særleg tydeleg samanheng, men Messiaen sitt tema har også her element frå Boris-motivet, spesielt med dei fallande tritonusintervalla ved fraseslutt. Temaet til Messiaen er skrive i modus 2 med D som sentraltone.!41

48 a) b) Illustrasjon 4.2.6a: Den gregorianske melodien Noël, introit de la Messe du jour (Messiaen 1956:33). b: Messiaen si omarbeiding frå første sats i La Nativité du Seigneur.!42

49 rut8ag a) snu - Er rd -sns ot - pv b) saop tr :a1d1s s,uaurssew ol patdepe,(laraldtuoc uaaq,ållecrurq Å11epou 'suq rnoluoo er.il ]Erlj,rarrarvroq,snor,rqo aq lsnru U uoruotsrp Io uoluolsrp r l.1dur ol tq8no euaql aqr,ur8rrn (1oi1 eql Jo tll e8etuor{, u J -,Åro13 ur sarpoq aqt Jo uaanb uaerssery pue - lxal palelsosss str ;o uorlecrldur erp sarrre urtro8ar3 E,o uortrrasur aq] il ']a^al pcr8oloaqr lnl8uruuatu Å Sutop are Åeqt raqraq^\ tnoqr stqnop esrer (eru rltlqn,s8urql rnoqe 3ur>1181 ]ou are onl aql 'dllurrsnw 'uorlbtonb e a>1r1 p Illustrasjon 4.2.7a: Den gregorianske melodien Salve Regina. b: Messiaen si omarbeiding frå første sats i Les Corps glorieux. eql 4.3 Fuglesong Den siste meloditypen Messiaen gjorde omarbeidingar av, og som han truleg er mest kjend for, er sr{ q}r1v\ auroc PEI{ ÅrllunPlllpu'l }EI{t }o JoorcI 'suor}rsodsuerl Io saporu srq qlr,4. parnolo, d1,uau tseal te ppr.{ ro,lasurq Jo+ -srp dia8rrl prq er{ surrel Iecrsnu Jo piro.trl. E otur Bur,roru s ur uerrssew lleicnrc aru (Solourural,o dlllesra,rrun puu e eraq,&\ af,uaros r sr,(3o1oaga'suorlsenb rulrrurs esrer tsnru pe^er (q p".l eldls slq (rllunpr^rpur (ra.t aql xnarrcy* sdtoc sat ur eraq fuglesong. Messiaen var svært oppteken av dette fenomenet, og han brukte mykje tid ute i skogen i Frankrike der han noterte ned melodiane han høyrde. Dette gjorde han også etterkvart i andre land han reiste til, blant anna Japan og USA (Griffiths 1985:196, 225). Dei verka han reindyrka fuglmelodiane mest i, er tre verk frå femtitalet Reveli des Oiseaux for orkester, Oiseauxs exotiques for solo piano og orkester og Catalogue d Oiseaux for piano. Alle desse verka har fugle-motiv frå plnol aq spre,^åuo turod 1uq1 ruorj 'uorsuæsv,7 Io /sern]alle åu ur aurrl tsrg åqt ro1 ',(po1au arnd ur aur] Ieuosred Ålerrtua uu 1o,( forskjellige fuglar som hovudelement, men ein finn innslag av slike motiv i svært mange av Messiaen sine verk heilt tilbake til tidleg på 30-talet. Mange av tilfella i fugleverka frå femtitalet stl ul Iuluerudola,tap-uop.suaddrq sqt leril sluaua^oru l ur,(1uo sr lr esrnoc ;o q8noqr,duorurug rourru-rolrur asol kunne truleg heller vorte kalla transkripsjonar enn omarbeidingar. Dette fordi Messiaen gjekk svært detaljert til verks for å etterlikne fuglane så korrekt som mogleg. Men trass i dette forsøket på å vere.(ue te pesn aq (eur 'pannbje åruo,r{:ir{rrt (ue,sanbruqcal 1o rapr,\a ra^a ue Jo lueruelarr{ot lenprrb aq} }o rer{}er lnq uorssar8o Io auo lou sr spje./ruo asa[a) pnbuoq a"i r::or! raaru) srq reql rsa8rul slr ur oo] ptuarudola^ap-uou uaaq seq crsnur s/uåerssa nøyaktig, kan det diskuterast kor godt han lukkast med det. Som Griffiths skriv: «the quest of exactness is not any guaranee that it has been achieved, and Messiaen has been sadly obliged to admit that his imitations are sometimes not recognized by professional ornithologists» (Griffiths 1985:169). Eit av dei største problema er at fuglane sjeldan tek omsyn til det tolvdelte likesvevande aj ujor! tuerua8relua Ielretur 1o anbruqcal aqt Bursn,raqtoue IEuorlElr^ErB auo uorl uropear1 ubtara,tos ur sdoq peatsur lnq,i1g pardrpe illoul alou-paleadar sll qll"a,r sef,uepef, atruuap spro^e allsoddo etrnb ur 'q)lq^,glrp8e le acro{i }o }Eq} ro,glrl}}qns, rar{laq^ 'pnpr,upur ÅIq8tr{ arr xnarrol8 sdroe sa7 }o setpouo tempererte systemet som til dømes pianoet er stemt etter. Messiaen var nøydd til å presse tonane inn i dei nærmaste toneklassane, og dermed miste den langt meir sofistikerte mikrotonaliteten i fuglesongen. Fuglane syng også ofte i svært høge leie, og i så ekstremt høge tempo at det er fysisk umogleg å spele desse melodiane på eit instrument. Ein metode Messiaen nokre gonger nytta for å E Jo la åro1/ ui (llueuodtur sernteai osle urr.ildqr ålues siqi'(9r aes) /oluoed/ ro /crlejt/ ueprssew,(q pa11ec l.lsnorre,t ejleu qsniu Bu»1eu pue ruorj pe^uep ureurd 8uo1-rroqs-Buol kome seg rundt desse hindera på, var for det første å setje ned tempoet, og å transponere melodiane E ned nokre oktavar. Det andre han gjorde var å proporsjonalt utvide intervalla, slik at eit intervall som i utgangspunktet var mindre enn ein halvtone, vart forstørra til ein halvtone. Eit intervall som i utgangspunktet var ein halvtone, vart då forstørra til ein heiltone eller ein ters. På denne måten!43

50 meinte han at transkripsjonane likevel vart eksakte sidan storleiksforholda vart dei same (Samuel 1994:95). Med dette i tankane er det kanskje ikkje så rart at det kan verte vanskeleg for ornitologar å gjenkjenne fuglelydane. Det som vert mest interessant i denne samanhengen er derimot dei fuglemotiva som er tilpassa Messiaen sine modi med avgrensa transposisjonar, og dette er tydlegast i verka frå 30- og 40-talet (Griffths 1985:173). Eg vil derfor begynne med eit døme frå L Ascension frå Som Robert Sherlaw Johnson beskriv i sin artikkel om fuglesong i Messiaen sin musikk, har Engelsk horn eit tema i andre sats frå takt 13. I takt 14 endar første delen av dette temaet med ein lang trille som aukar i tempo. I neste takt kjem klarinetten inn og spelar eit kort og hurtig motiv, som vert repetert ein oktav over i fløyte (illustrasjon 4.3.1). Sjølv om Messiaen ikkje har nemnt noko om fuglesong i samband med denne satsen, ser desse motiva likevel ut til å vere sterkt inspirerte av det. Dette er på grunn av trillane, repetisjonane av korte hurtige motiv, samt ein litt arabisk karakter som vi vil sjå er typisk for den seinare bruken av fuglesong (Johnson 1995:250). Det var truleg ikkje nokon bestemt fugl Messiaen prøvde å etterlikne, i staden er det mest sannsynleg ein liknande generell påverknad som til dømes frå dei gregorianske melodiane. I dette dømet høyrer også motiva heime i hans eige tonespråk sidan det er skrive i M3-IM2, med F som sentraltone. 3 &b4 Lent, rêveur (e=63) cor a 3 œ œ œbœ œ œ œ 4nœ œ f espress. n Ÿ~~~~~~ œ j œ œ œ œ œ b œ cl Œ bœ œ pp fl b œ œ b œ 3 3 bœ bœbœ œ œ Illustrasjon 4.3.1: Takt frå andre satsen i L Ascension. Redusert til eitt system. Ein finn også nokre slike fugleinspirerte motiv i La Nativité du Seigneur, men dei første døma på etterlikningar av bestemte fuglar finn vi nokre år seinare i Quatuor pour la fin du tempes. I førerordet skriv han at ein kan høyre nattergalen og svarttrosta i første sats. I fylgje Johnson er melodiane i denne satsen tydeleg nok definerte til å fastslå at det er fiolinen som framstiller nattergalen, medan svarttrosta vert imitert av klarinetten (Johnson 1995: 251). Det er svarttrosta som opnar verket med eit motiv beståande av blant anna ein trille, korte staccato-tonar og hurtige laup som endar med sprang i motsett retning (illustrasjon 4.3.2). Motivet får også ein slags arabisk karakter, litt på grunn av dei små sekundintervalla, men vel så mykje på grunn av ornamenteringane og melodikonturen. Ein kan rekne tonen Bb som sentraltone for størsteparten av denne satsen sidan den lågaste og stadig tilbakevendane tonen i cello er Bb. Bb går også ofte igjen i pianoakkordane,!44

51 og klarinett-melodiane endar ofte på tonar frå Bb-moll treklangen. Om ein reknar Bb som sentraltonen i dette motivet, passar toneklassane her inn i M3-IM2. I dette opningsmotivet vert det etter mi meining meir naturleg å analysere det utifrå at starttonen er sentraltone, og då vert det M3- IM3. Klarinetten fortset gjennom satsen med liknande motiv og oftast med forankring i forskjellige transposisjonar av modus 3. Ein finn også nokre tonar som ikkje høyrer heime i denne modusen, noko som tyder på at Messiaen ikkje var veldig streng i bruken. Ein kan dermed seie at Messiaen her både tilpassa fuglemotiva til tonespråket sitt, og at han tilpassa tonespråket sitt til fuglemotiva. Melodiane i nattergal-fiolinen er oftast litt enklare og tek i hovudsak utgangspunkt i to forskjellige motiv. Det første består av kun to toneklassar. Først tre staccato-tonar, så åtte tonar ein tritonus over. Dei siste åtte tonane er meir uthaldne, men med dobbelt så hurtige noteverdiar (illustrasjon 4.3.3a). Det andre motivet består av tre tonar med hurtige noteverdiar. Intervalla er ein stigande tritonus etterfylgd av ein fallande liten ters (illustrasjon 4.3.3b). Desse to motiva vert gjentekne gjennom heile satsen i same transposisjon, og har kun nokre få andre motiv innimellom. Med Bb som sentraltone, høyrer alle tonane i desse to motiva heime i M2-IM2, men også her kjem det etterkvart nokre unntak i dei andre motiva. Som kjent frå tidlegare er cello-melodien i modus 1, slik at det her er heile tre forskjellige modus som opptrer samstundes. Pianoakkordane i denne satsen vil eg sjå nærare på seinare. 3 & 4 b Ÿ~~~~~~~~~~~~~~. - œ - œ bœ œ œ œ œ bœ œ comme un oiseau p express. œ. nœ. 3.>. œbœ bœ œ. œ nœ Illustrasjon 4.3.2: Klarinett-stemma i dei to første taktene frå første satsen i Quatuor pour la fin du tempes. Vert spelt av Bb-klarinett og kling dermed ein stor sekund under noterte tonehøgder. a) b) Illustrasjon 4.3.3a-b: Dei to hovudmotiva til fiolinen frå første sats i Quatuor pour la fin du tempes. I Techinque nemner Messiaen eit døme på ei spesifikk melodivending frå den tredje satsen «Abîem des oiseaux» i Quatuor pour la fin du tempes. Tittelen kan oversetjast til noko slikt som «avgrunn av fuglar». Dette motivet er derimot ikkje basert på modi med avgrensa transposisjonar. I staden består det av ei arpeggiert utgåve av «akkorden på dominanten» med appogiatura (Messiaen 1956:34) (illustrasjon 4.3.4). «Akkorden på dominanten» er ein mykje brukt akkord hjå Messiaen. I!45

52 express. and its cyclical music, and in particular from its immense pdeceleration re-enactment of a straightforward perfect cadence from a dominant4.3.4 seventh chord on C sharp to an added sixth on F sharp. As in other slow > abnorutgangspunktet består denne av allegambit tonane i einbecomes# œquite odd when it is an obvious movements, # œ œ naœ loop of ftim#œrunning at repeated, as if caught #in often andkvint mally slow durskala, men med i bass, slik at den ofte & # œ nœ# œ n œ slow får einmotion. miksolydisk karakter (Messiaen 1956:50). But a sensation of removal from ordinary conceptions of time comes I dette dømet er det derimot litt annleis. Med 4.3.4: Utdrag frå tredje sats i piano, vibraphone, flute and too ftom the decoration provided byillustrasjon Quatuor pour la fin du tempes. unntak av dei to første, høyrer alle instruments tonane i dømet the slowness serve to emphasize The woodwind clarinet. i E-durskalaen, kvinten Bdown er den lågaste & into agreement with the string harmony, languidogcurves byheime taking in a phrase the outer sections, onlysomini utgangspunktet the vibraphone, while tonen. Motivet byrjar som sagt heard med to tonar ikkje finnastplays i akkorden, men up to forty-nine semiquavers (in the first paiindromic adding durations Messiaen ser på dette som ei slags forhaldning (appogiatura). Desse to første tonane er tritonus og parti atthe reappearance values start to be augmented or diminished in liten sekund. Dei vert forløyst nedover ein stor sekund ved at dei to siste tonane i motivet er stor regular fashion). The piano, which is the subsidiary instrument heard septim og stor tersquite høyrer heime i akkorden dominanten. Eventuelt kan ein tolketo B the properly definite alternative sounds thepåmost most clearly, som begge som grunntone. Då høyrer in alle tonane dei to første til ein B-miksolydisk phrases are in extendedskala. hugely that utanom the latter's strings and ondes, motifs and note repetitions, its itsogbiting with extreme contrast Forhaldninga vert då frå stor septim tritonus little til stor ters og stor sekst. of the nightingale, blackbird and garden by these imitations Andre måtar Messiaenmeans nytta fuglemotiv på er som resonanseffektar. Dette kan ein finne warbler.16 Nor is it only by evocation that the piano seems airborne, for døme på i Harawi, der ein akkord vert lagt i relativt djupt leie, medan fuglemotivet ligg i eit høgre its birdsong flurries are usually centred on the anti-gravitational modes med tonar henta ut frå overtonerekkja til akkorden. I sjette case sats i symfonien finn ein in example shown Turangalîla the simple transpositions, as in ofleielimited 45, også døme slike teknikkar, i melodien i illustrasjon passar alle tonane også inn i is themen sixth. where thepå mode modus 6. Resonanseffektar vil eg kome tilbake til. Ex. 4s Turangalila-symphonie 6'lardin du sommeil d'amol7f Trls moildrd.h: 80 -,.F{ qgf (comme uo chaot d'oiseau) Illustrasjon 4.3.5: Fuglemotiv i M6 som resonanseffekt frå sjette sats i Turangalîla. Nevertheless, the piano figurations need the smooth flow of the in the 'Amour one observasjon thing, asgriffiths strings. EinFor interessant harexample gjort, er at detquoted i Oiseaux from exotiques, som er eit oiseau av to be seem can eiaculations high treble darting themykje in Harawi, d'6toi1e' dei verka Messiaen la ned svært arbeid i for å etterlikne fuglane best mogleg, også har mange adding a sprinkling of upper partials that beiong to the underlying motiv som er bygd opp av modus (illustrasjon 4.3.6). I dømet ser ein kva for modus dei forskjellige harmony even when they are in conflict with it. AIso, it is the contrast motiva er bygd opp av, samt kor mange dei gjentek seg ithat verket.makes Dette viser kor viktige most fully each the fragmented the continuous and gonger between poetic desse modi er i Messiaen sitt tonespråk. Sjølv når målet hans var å etterlikne naturlege terms/ not in dei interprets Messiaen interdependence itself. This Wagner: onpasse his ownslik dependence to han disguise attempting fuglelydane, gjorde små omarbeidingar at dei også skulle inn i hans modus-teori. The two lovers are immersed in the sleep of love. A landscape has emanated from them. The garden which surrounds them is called 'Tristan'; the garden which surrounds them is called 'Isolde'. This garden is full of light and shade, of plants and new flowers, of brightly coloured and melodious birds.!46... Time flows on, forgotten, the lovers are outside time.tz

53 - mode 3 mode 3 mode 3i6 chromatic mode 5 8" ' mode,1 mode 3/6 C\ 6;l\ mf, o-1ff-1t x lr x5 Illustrasjon 4.3.6: Forskjellige motiv frå Oiseaux exotiques, rytmisk forenkla (Griffiths 1985:178). Vi har no sett mange døme på Messiaen sine melodi-omarbeidingar, men døma seier ikkje nødvendigvis så mykje om kva for framgangsmåtar han har nytta når han har teke ein eksisterande melodi og gjort den til sin eigen. Dette skriv han heller ikkje mykje om sjølv, så det vert vanskeleg å seie det med sikkerheit. Det han derimot nemner i Technique, er kva for intervall han føretrekk (Messiaen 1956:31). Det kanskje viktigaste, og som skil seg mest frå tidlegare musikk er tritonusen, og spesielt i situasjonar der den avsluttar fraser fallande. Dette kan ein finne igjen i dei fleste døma, og det er eit av dei tydlegaste melodiske særdraga hans. Dette intervallet er også eit viktig særdrag i nesten alle hans modi. Alle med unntak av modus 3, kan delast på midten slik at ein får to like grupper innanfor oktaven som ligg ein tritonus frå kvarandre. Dette resulterer i at melodien kan flytte seg ein tritonus og framleis halde seg innan for modusen uansett kva for tone i modusen melodien ligg på. Dermed kan alle melodifraser i desse modi potensielt avsluttast med den karakteristiske fallande tritonusen. Han nemner også den store seksten som viktig, mykje på grunn av betydninga den har i den «perfekte akkorden» (durakkord med tillagt stor sekst og tritonus). Når Messiaen omarbeidde melodiar, skifta han derfor ut mange av intervalla med sine eigne favorittintervall. Mykje tyder på at han også likte å bruke både stor og liten ters i same melodi for å få ei slags blanding av dur- og moll-tonalitet. Det verkar som han nokre gonger omarbeidde melodiane med dette i tankane slik som i Boris-motivet. Dei to mest brukte av Messiaen sine modi er modus 2 og 3, og begge desse har både stor og liten ters i si originale form. Det som i hovudsak står igjen frå utgangspunktet, er då sjølve melodikonturen. Det vil seie kva for retning den rører seg i, om det er store eller små intervall, og til ein viss grad forholdet mellom lengda på dei rytmiske!47

54 verdiane. Det er også stor variasjon i kor omfattande omarbeidinga er, og kor mykje som er igjen frå utgangspunktet. Alt ifrå inkamelodiane, der kun nokre få tonar er forandra for å tilpasse melodien til modusen, til dei gregorianske melodiane der det nokre gongar berre er diffuse motiviske likskapar. Når det gjeld fuglemotiva, er det vanskelegare å samanlikne med originalane, men mykje tyder på at det er dei same prinsippa som ligg til grunn her. Dette er fordi dei ofte er bygd opp av modi, og fordi dei også ofte har liknande eigenskapar som dei andre melodiane spesielt med tanke på val av intervall. 4.4 Generell melodikk Alle desse melodi-omarbeidingane er også gode døme på Messiaen sine generelle melodiutformingar, og dei viser nokre av dei forskjellige melodikategoriane som Rolf Inge Godøy skriv om i si hovudoppgåve «Olivier Messiaen som en tonal komponist». Det som er hovudmålet med kategoriseringane hans er å beskrive korleis melodikken er med på å skape tonale forankringar, noko som er eit sentralt aspekt ved Messiaen sin musikk. Den kanskje viktigaste av desse kategoriane er «sentraltonemelodien». Denne karakteriserast ved ei stadig tilbakevending til ein toneklasse som dermed vert oppfatta som sentraltonen. Melodien kan då elles vere fri, og så framt den vender ofte nok attende til sentraltonen, kan alle dei tolv toneklassane nyttast (Godøy 1975:53). I gregoriansk musikk er det ofte nettopp denne tilbakevendinga til ein spesifikk tone som etablerar tonalitet, og dette viser nok ein gong slektskapen til Messiaen sin musikk. Ein kan sjå dette tydeleg i den gregorianske melodien i illustrasjon 4.2.6a. Der er tonen D stadig tilbakevendande. Det same skjer i Messiaen si omarbeiding i illustrasjon 4.2.6b, her også i bassen. Eit anna godt døme kan ein sjå i sjette sats i Quatuor pour la fin du tempes (illustrasjon 4.1.1). Her er det ingen akkompagnement til melodien, og det er dermed kun melodien i seg sjølv som etablerer tonalitet. Den tydlegast tilbakevendande tonen her er F#, ikkje berre fordi den opptrer ofte, men også fordi mange av frasene endar på denne tonen, og at den i mange tilfelle har lengre noteverdi enn dei andre tonane. Dei andre døma under overskrifta «4.2 Omarbeiding av motiv og melodiar» har også stort sett slike sentraltonar. Ein ser det i illustrasjon frå byrjinga av La Nativite du Seigneur, der sentraltonen i melodien er A. Det som gjer til at dette vert sentraltonen, i tillegg til at den ofte vert repetert, er bruken av Boris-motivet. På grunn av Messiaen sin utstrakte bruk av dette, og spesielt den siste fallande tritonusen i frasesluttar, opplevast det etterkvart som ei slags spenning og avspenning som nesten kan samanliknast med kvintintervallet i funksjonsharmonisk musikk. Tonen som dette fallande tritonusintervallet hamnar på, kan derfor oppfattast som ein sentraltone. For å oppfatte dette intervallet isolert som ei dominantisk vending, krevjast det naturlegvis at lyttaren til!48

55 ei viss grad er kjend med Messiaen sin musikk. Likevel kan det truleg tolkast slik av andre også om sentraltonen i tillegg vert etablert på andre vis. På grunn av desse observasjonane, vert det nødvendig å utvide definisjonen av sentraltonemelodien litt slik at den ikkje berre omfattar kor frekvent tonen opptrer, men også korleis noteverdiar og melodiske formlar verkar inn. Ein melodikategori vi ikkje har sett døme på enno er den Godøy kallar «ostinatmelodien». Denne karakteriserast ved at ei lita gruppe med tonar, høgst fire eller fem, vert repetert fleire gonger, men ofte med forskyvningar og andre Illustrasjon 4.4.1: Ostinatfiguren frå endringar i rytmen (Godøy 1975:45). I siste del av andre slutten av andre sats i L Ascension. satsen i L Ascension frå takt 56 og ut, vert figuren i illustrasjon repetert med nokre variasjonar etterkvart. Første tonen i kvar av sekstolane er F og denne vert dermed den mest tonalitetsetablerande tonen. Den tonen som opptrer mest hyppig er derimot tonen A. Det som likevel gjer F viktigast, er at dei tre første tonane i kvar sekstol består av ein F-dur arpeggio, og ikkje minst er det fordi det også ligg ein uthalden f-dur treklang med tillagt stor sekst under. Sidan det også her er ein tilbakevendande tone som ligg til grunn, er denne meloditypen også eigentleg ein slags sentraltonemelodi. Dei andre meloditypane Godøy nemner er fuglesong og «lied-type melodien». Den sistnemnde er også ein slags sentraltonemelodi, men skil seg frå dei tidlegare døma ved at sentraltonen ikkje er like hyppig, og ved at melodiane ofte er lengre og har større spenn i konturen. Forma på melodien er her basert på typiske lied-former med for og ettersetning (Godøy 1975:56). Dei aller fleste melodiane får ein sentraltone, sjølv om sentraltonen ikkje alltid er like tydleg. Derfor vert sentraltonemelodien slik eg ser det ein meir overordna kategori. Til og med fuglemelodiane har nokre gonger ein tendens til å sentrere seg rundt ein spesifikk tone. Som nemnt har klarinetten i opninga av første sats i Quatuor pour la fin du tempes ei sentrering rundt tonen F. I dømet frå andre satsen i L Ascension, ser også F ut til å fungere som sentraltone sidan det er det djupaste tonen, og sidan klarinett- og fløytemotivet endar på F. 4.5 Akkordtypar Messiaen nytta sjølvsagt ikkje sine symmetriske skalaar kun i melodiane, men også i andre musikalske parameter. I oppbygginga av akkordane ligg også forskjellige modi ofte til grunn. I Techinque de mon langage musical nemner han nokre av favorittakkordtypane sine. Vi har allereie vore inne på «akkorden på dominanten», men denne er bygd opp av alle tonane i ein durskala og ikkje av ein modus. Den «perfekte akkorden» er også nemnt, og består av ein durtreklang med!49

56 tillagt stor sekst og tritonus (illustrasjon 4.5.1). Messiaen grunngjev bruken av den tillagte tritonusen med at eit fint øyre kan høyre denne i overtonerekkja. Reint akustisk stemmer dette sidan det er den ellevte partialen i overtonerekkja. Han skriv også at tritonusen har ein tendens til å løyse seg opp til grunntonen (Messiaen 1956:47). Det som kanskje er litt overraskande, er at denne favorittakkorden til Messiaen kun er å finne i modus 2 og 7. Sidan Illustrasjon 4.5.1: Den perfekte akkorden. modus 2 er ein av dei mest nytta, finn vi likevel mange døme på den. Sjølve prinsippet med å ta utgangspunkt i ein enkel treklang, for så å legge til tonar, finn ein ikkje berre i denne perfekte akkorden, men i store delar av akkordrepertoaret hans elles også. Dette var ingen ny teknikk, og han nemner spesielt Debussy som inspirasjonskjelde. Vincent Persichetti beskriv også dette i boka Twentieth-Century Harmony: «[A]dded notes are usually placed a second above or below any member to avoid creating seventh, ninth, compound chords, etc.» (Persichetti 1961:109). Dette skil seg dermed frå den meir tradisjonelle metoden der ein legg til tonar med utgangspunkt i overliggjande tersstrukturar. Persichetti sin definisjon famnar då ikkje om den perfekte akkorden slik den er disponert i illustrasjonen, men den gjeld som vi etterkvart skal sjå for svært mange andre av Messiaen sine akkordar. Ein annan viktig akkord er den såkalla «resonansakkorden». I fylgje Messiaen inneheld denne alle tonane som eit ekstremt godt øyre kan oppfatte frå resonansen til éin låg tone, men nødvendigvis tilpassa det tempererte systemet. Nokre av tonane er også lagt i andre oktavar slik at akkorden vert disponert i tett leie (Messiaen 1956:50) (illustrasjon 4.5.2a). Samanliknar ein akkorden med overtonerekkja (illustrasjon 4.5.2b), kan ein sjå at dette stemmer akustisk. Den inneheld alle dei første seksten partialtonane, men utan oktavdoblingar, slik at det berre er ein tone frå kvar toneklasse. Likevel er påstanden om at alle desse tonane vert høyrt i resonansen til ein låg tone litt problematisk, sidan klarleiken til dei forskjellige partialane varierer mykje frå instrument til instrument. Noko anna som er interessant, er at akkorden ikkje berre har samanheng med overtonerekkja, men også med modus 3. Den utgjer alle tonane i modus 3 med unntak av liten ters. Dette viser også slektskapen mellom modus 3 og overtonerekkja. Om ein ser vidare oppover i overtonerekkja, finn ein også tilnærma den lille tersen som er den nittande partialen. Det har likevel ikkje noko hensik å relatere denne til modus 3 sidan den avvik ganske mykje frå det tempererte systemet, og sidan ein før denne partialen også finn tilnærma liten sekund som ikkje er i modusen. Messiaen varierte også akkorden ved å disponere den på andre måtar, og ved å bruke omvendingar!50

57 av den. I dømet frå fjerde sats i Chant de terre et de ciel (illustrasjon 4.5.3), ser vi først akkorden i andre omvending, deretter i grunnstilling. { ## n w & ww & a) b) bw? w w w w w w bw w w w # w w bw bw Illustrasjon 4.5.2a: Ressonansakkorden. b: Overtonerekkja tilpassa det tempererte systemet. & & f nœœœ ##œ ##œœ nw - # - #œ ##œœ ## œ ##œœ œ b b b nœnn J b n. nœœ œ nœœ œ œ n #œ n œœ - nb b- b 11 * Glissando Illustrasjon 4.5.3: To resonansakkordar i slutten av takta. Frå fjerde sats i Chant de terre et de ciel. w Messiaen nytta også resonanseffektar { på ein litt annan måte. I «Cloches d angoisse et larmes d adieu» frå hans åtte preludium for piano (illustrasjon 4.5.4), ser ein at det ligg ein uthalden akkord i djupt leie med sterk dynamikk. Over denne ligg det to rekkjer av akkordar med mykje svakare dynamikk, og den eine rekkja cirka ein oktav over den andre. Meininga er at desse akkordrekkjene skal «fargeleggje», eller gje ekstra resonans til den underliggjande G7-akkorden med tillagt none og tritonus. I den øverste rekkja er alle tonane i modus 6 nytta, men modusen er i ein transposisjon som ikkje inneheld grunntonen G. Rekkja som ligg under inneheld derimot alle tonane i M2-IM1 med G som grunntone. I fylgje Messiaen skaper desse tonane svært god resonans til den underliggjande akkorden (Messiaen 1956:51). Dette vert vanskelegare å bevise akustisk utifrå 9 & 16 { 9 & 16 f 9 16!51 nn #œ ppp p #nœ b b#n œœœ n n nœ b R? n n œ œ R œ n nœ # œ n# n œ bœœ b œ n n # œ œ n n œ n #œ œ bœ n œ # b nnœ Illustrasjon 4.5.4: Resonanseffekt i «Cloches d angoisse et larmes d adieu».

58 overtonerekkja, spesielt sidan rekkjene til saman inneheld heile ti av dei tolv toneklassane. Påstanden er i staden truleg basert på hans eigen persepsjon. Ei anna finesse ved dette dømet som Messiaen ikkje nemner, er at denne kombinasjonen av modus 2 og modus 6 til saman utgjer modus 7. Om ein reknar G som grunntone, vert det då M7-IM3. Svært mange av Messiaen sine akkordar er bygd opp av tersstrukturar, men ein finn også døme på kvartakkordar. Ein spesifikk kvartakkord han nemner, er ein som er bygd opp av annankvar tritonus og rein kvart (illustrasjon 4.5.5a). Tonane i denne akkorden utgjer også ein av dei melodiske formlane hans (Messiaen 1956:50-51) (illustrasjon 4.5.5b). Motivet her er basert på kvart- og sekundintervall, og vi ser igjen den karakteristiske fallande tritonusen til slutt. Kvartakkorden og denne melodiske formelen består av alle tonane i modus 5, og det er på grunn av dette Messiaen valde å ta med denne som ein eigen modus. Som vi har sett tidlegare er modus 5 lik som modus 4, berre at den har to færre tonar. & a) nw # bw b) œ bœ Den siste akkordtypen eg vil ta føre meg er «cluster-akkordar». Slike akkordar nytta Messiaen mest i dei seinare verka sine, og i orgelverket Livre du Saint Sacrement frå 1984 kan ein finne mange tilfelle. Den niande satsen startar til dømes med ei rekkje av cluster-akkordar. Desse er bygd opp av små og store sekundintervall. Ser ein nøyare på innhaldet, er dei stort sett samansett av alle tonane i ein modus. Om ein reknar den lågaste tonen i dei fire første akkordane som grunntone, inneheld dei fem første akkordane annankvar M2-IM2 og M2-IM1. Dei tre neste akkordane er derimot samansett av dei forskjellige modus 3 variantane. Den første M3-IM3, den andre M3-IM2 og den tredje M3-IM1. Desse tre akkordane vert gjentekne før første delen av denne satsen vert avslutta med eit klangkompleks beståande av alle toneklassane med unntak av F. Messiaen nytta dermed berre modus 2 og 3 i dei første akkordane, men ved å nytte forskjellige innbyrdes modi, skapte han variasjon i det harmoniske innhaldet. œ œ # œ œ œ œ # œ œ Illustrasjon 4.5.5a: Kvartakkorden. b: Melodisk formel. Akkordtypane eg no har gått gjennom kan sjåast på som hovudkategoriane i Messiaen sitt repertoar, og den aller viktigaste og mest brukte typen er treklangar med tillagte tonar. To akkordtypar som eg ikkje har nemnt enno er den forstørra treklangen og dim-firklangen som har eit tydeleg slektskap til høvesvis modus 3 og modus 2. Desse akkordane dukkar opp mange stader og gjerne med tillagte!52

59 tonar. Ein kan også finne kombinasjonar, og mindre tydelege variantar av akkordkategoriane. Det er også akkordar som kan plasserast i ein kategori, men som er konstruert med ein annan framgangsmåte. Eit døme på dette er teknikken der ein tek utgangspunkt i ein akkordstruktur basert på ein modus og flyttar alle stemmene i akkorden til neste trinn oppover i modusen. I Technique viser Messiaen nokre akkordtabellar der denne framgangsmåten er nytta (Messiaen 1956:59). I illustrasjon ser vi at kvar av stemmene flyttar seg gjennom heile modus 2. Akkordstrukturane vi får er då annankvar durakkord i andre-omvending med tillagt tritonus, og septimakkord uten kvint med tillagt stor sekst. Den andre akkorden kan eventuelt tolkast som ein moll-akkord i førsteomvending med tillagt liten sekund. På grunn av symmetrien i modus 2, er det berre desse to strukturane som oppstår. Om ein nyttar same framgangsmåte med ein akkord i modus 3, kan ein få opptil tre forskjellige strukturar. Ein kan dermed få opptil like mange intervallstrukturar som det er tonar i kvar gruppe, men minus 1. Grunnen til at vi må trekkje frå ein, er at siste tone i kvar gruppe overlappar med første tone i neste. I nokre tilfelle kan det verte færre forskjellige intervallstrukturar, og dette vil vi sjå eit døme på i neste avsnitt. Messiaen nytta også liknande metodar der stemmene flyttar seg i forskjellig retning, og det gjev dermed fleire intervallstrukturar. Slike framgangsmåtar er i slekt med miksturane som er det neste eg skal ta føre meg. & # ww ##ww bww b n bww Illustrasjon 4.5.6: Akkordar i modus 2 b bww b n ww b # # ww # w #w n # # w w 4.6 Miksturar Som eg var inne på i forrige kapittel om Debussy, er ein «mikstur» ei fellesnemning på parallellførte akkordar. Debussy nytta miksturar blant anna med utgangspunkt i heiltoneskalaen, men Messiaen tok dette vidare til andre modi også. I andre satsen i L Ascension kan ein sjå dette tydeleg. Frå takt 24 i det som kan reknast som ein andre A-del (det sentrale temaet startar på nytt her), finn vi ei rekkje med akkordar i forholdsvis høgt register som akkompagnerer melodien. Akkordane flyttar seg i ei slags bylgje gradvis nedover i åttandedels-triolar gjennom heile denne satsdelen. Melodien har ei forholdsvis tydeleg sentrering rundt tonen F, og alle tonane høyrer då til M3-IM1. Alle akkordane høyrer også til denne modusen. Den første akkorden er ein Db-dur i andre omvending, og denne akkorden vert flytta rundt i modusen på liknande vis som i illustrasjon Alle stemmene vert dermed flytta i same retning til neste trinn i modusen. Sidan det er modus 3,!53

60 kunne vi fått tre forskjellige intervallstrukturar, men i dette tilfellet vert det berre to. Det er fordi den første akkorden som sagt er dur, og ein finn også ein dur-akkord på tredje trinn i modusen. Den andre intervallstrukturen består av ein tritonus og ein stor ters, og kan til dømes tolkast som ein durakkord med senka kvint i andre omvending. Denne akkordrekkja har også litt til felles med den tidlegare nemnde «ostinat-melodien». I staden for å berre repetere ei avgrensa mengd med tonar, vert det no repetert ei avgrensa mengd akkordar, også no med små variasjonar etterkvart. Etter mi meining har ikkje desse akkordane ei like sterk forankring til ein spesifikk sentraltone, men sentraltonen vert i staden bestemt av melodien. Akkordane sin funksjon vert heller å skape ei slags tonal flate i modus 3. Sidan akkordane vert spelt med mykje svakare dynamikk enn melodien, er det mogleg Messiaen også såg på dette som ein slags resonanseffekt. Dette vert ikkje reale miksturar som i Debussy-dømet frå forrige kapittel sidan akkordane ikkje er nøyaktige transposisjonar av kvarandre. Ut i frå Bjerkestrand sine definisjonar, vil det vere meir korrekt å kalle det for «tonale miksturar» som han definerer slik: «parallellføring av klanger der akkordene tilhører en og samme toneart» (Bjerkestrand 1998a:28). Det vert likevel upresist å kalle modus 3 for ein «toneart». Også omgrepet «tonal» vert her litt misvisande, og derfor vel eg ganske enkelt å kalle det for ein «modus 3 mikstur». Også i neste satsdel er det miksturar, men no i modus 2 og i kortare strekk. Dei fem første akkordane i siste sats er også mikstur-baserte. Her er intervallstrukturane meir komplekse med fem tonar i kvar akkord, og dei inneheld alle tonane i modus 7. I orkesterverket Turangalîla finnast det også miksturar. I ei takt før og to taktar etter tal 14 i første sats, er det til dømes eit lite tilfelle først i messing og så i pianostemma. Her er det heile seks tonar i kvar akkord som flyttar seg nedover i modus 3. Intervallstrukturane vert såpass komplekse her at det har lita hensikt i å analysere kvar enkelt akkord. I dette tilfellet fungerer akkordane meir som fargelegging av det fallande motivet som topptonane i kvar akkord utgjer. Denne sekvensen gjentek seg også vidare utover i satsen. Eit anna interessant døme frå Turangalîla kan ein finne i andre sats frå tal 9 i fiolinstemmene. Fiolinane spelar her fire forskjellige tonar samstundes (ikkje divisi), der intervallstrukturen er rein kvint, tritonus og rein kvint. Dette er altså ein kvint- og tritonus-basert akkordtype vi ikkje har sett i nokre av dei tidlegare døma, men i dette tilfellet er det ikkje ein modus som ligg til grunn. Akkorden vert flytta kromatisk oppover slik at alle toneklassane vert tekne i bruk. Sidan alle stemmene flyttar seg like langt i same retning, og er nøyaktige transposisjonar av kvarandre, vert dette då «reale miksturar». Når dette er sagt, er det heller tvilsamt at lyttaren!54

61 oppfattar desse som tydelege miksturar slik som i dei førre døma. Grunnen til det er at dei vert spelt «col legno» som betyr at fiolinistane slår med tresida av bogen på strengane. Dette gjer tonane mykje mindre definerte, og det gjer det heile til ein meir rytmisk effekt. Dette kan også forklare den uvanlege intervallstrukturen, sidan det er forholdsvis enkelt å plassere fingrane på denne måten på instrumentet, og å flytte dei ein halvtone oppover for kvar nye akkord. Om Messiaen til dømes hadde nytta akkordar med tillagte tonar, ville det i dei fleste tilfelle vorte mykje vanskelegare å spele. Akkordtypen er dermed truleg valt med tanke på at den skal vere praktisk å spele, og det harmoniske innhaldet vert svært utydeleg når det er col legno. Den kan dermed ikkje reknast for å vere ein viktig akkordtype i Messiaen sitt repertoar. Rekkja av col legno-akkordar gjentek seg også fleire gonger utover i satsen. 4.7 Akkordprogresjonar Vi skal no sjå på nokre andre akkordprogresjonar som ikkje er miksturar, men som framleis har tilknyting til modi. Det første dømet er frå det sjuande av Messiaen sine 8 preludium for piano «Plainte calme». Desse vart ferdigstilte i 1929 som då var forholdsvis tidleg i karrieren hans. Preludiet er skrive i ei AABA form, og det er den siste A delen vi skal sjå nærare på (illustrasjon 4.7.1). Sidan første og sist akkord har C som grunntone, og sidan akkordar med C som grunntone er stadig tilbakevendande, reknar eg denne som sentraltonen. Alle tonane i dømet høyrer då heime i M2-IM2, det vil seie i heil/halv-skalaen, men med eit unntak. Tonen E er nytta to gonger, og denne Illustrasjon 4.7.1: Dei siste åtte taktene i «Plainte Clame», frå Messiaen sine 8 preludium for piano.!55

62 høyrer ikkje heime i modusen. I det første tilfellet i første takta i dømet, fungerer den som ein kromatisk gjennomgangstone og påverkar dermed ikkje modus 2 tonaliteten i nemneverdig grad. I det andre tilfellet frå tredje takta i dømet, er tonen E derimot grunntonen i akkorden. Men også her er det ein slags gjennomgangsfunksjon, og det kan kun reknast som eit lita modal utveksling. Eit anna interessant aspekt ved denne akkorden, er at den har ei liknande tritonus-forløysing som vart nemnt i samband med den perfekte akkorden. Akkorden kan tolkast som ein E7 med forstørra kvint, og den forstørra kvinten som ligg på toppen flyttar seg ein tritonus nedover til nonen. Her skjer «forløysinga» ikkje frå tritonus til grunntone, men frå forstørra kvint til none. Dei andre akkordane består stort sett av treklangar med nokre tillagte tonar. Som vi såg i forrige kapittel, er det ikkje mogleg å konstruere vanlege dur- eller mollakkordar frå dei nodale punkta i modusen som er brukt. Førstetrinnsakkorden her er difor ein forminska C-mollakkord med tillagt liten sekst. Dette viser ein tydeleg avstand frå det meste av tidlegare musikk, og spesielt funksjonsharmonisk musikk der slike ustabile akkordar aldri vart nytta som førstetrinnsakkord. Ser ein på progresjonane mellom akkordane, er desse basert på ters- og sekundrørsler. Dette med unntak av kvartspranget frå andre til tredje takt i denne siste A-delen. Musikken får dermed ein slags modal karakter der kvar akkord vert viktig i seg sjølv, men utan den typiske spenninga og avspenninga frå funksjonsharmonikken. Eit ganske typisk modalt trekk kan ein sjå i dei fire siste takten som består av tre modale kadensar frå D7 til forminska C-moll med tillagt liten sekst. Slike kadensar frå andre til første trinn er vanlege i modal musikk, som i dorisk og lydisk, men akkordtypane er heller uvanlege sidan kadensen landar på denne forminska akkorden. Den forminska C-mollakkorden med tillagt liten sekst, kan eventuelt tolkast som ein Ab7 i førsteomvending. Då vert dei avsluttande kadensane ikkje frå andre til første trinn, men i staden står akkordane då i eit tritonusforhold. Det er mogleg Messiaen såg på det på denne måten spesielt med tanke på forkjærleiken hans for tritonusintervallet. På grunn av den djupe C-pedalen, ser eg det likevel som mest naturleg å tolke den som ein forminska C-moll med liten sekst. Det neste dømet er henta frå første satsen «Liturige de cristal» i Quatuor pour la fin du tempes (illustrasjon 4.7.2). Pianoakkordane i denne satsen utgjer ei rekkje på heile 29 akkordar som vert repeterte fem gonger, og i tillegg ein siste gong der rekkja vert avbroten etter 23 akkordar og satsen sluttar. I tillegg består rytmikken av ei rekkje på 17 noteverdiar som vert gjenteke nesten 10 gonger. På denne måten oppstår det ei forskyving mellom akkordtypane og rytmikken, slik at akkordrekkja får eit nytt rytmemønster for kvar gjentaking. For å kome attende til utgangspunktet, måtte ein ha repetert akkordrekkja 17 gonger, noko som ville teke cirka sju minutt. Ikkje nok med det, så har!56

63 også den tidlegare omtalte cello-stemma ein repetert melodi. Om denne også skulle ha kome attende til utgangspunktet, ville det teke fleire timar (Griffiths 1985:94). Denne satsen kan derfor sjåast på som eit kort utdrag frå ein enorm syklus. Vi ser også døme på Messiaen sin forkjærleik for primtal her. Ut i frå dette skulle ein tru at samanhengen mellom rytmiske noteverdiar og harmonikk er tilfeldig i denne satsen. Likevel hevdar Griffiths at nokre av desse interaksjonane truleg var intenderte, men han nemner ingen døme på dei (Griffiths 1985:94). Ser ein på innhaldet i dei 29 pianoakkordane, ser det i hovudsak ut til å kome frå tre forskjellige harmoniske område. I dei åtte første akkordane er det akkorden på dominanten som ligg til grunn. Andre, fjerde, sjette og åttande akkord er oppbygd av alle sju tonane i akkorden på dominanten med høvesvis F, Eb, C og G som grunntone. Eg reknar då kvinten i durskalaen akkordane er bygd opp av som grunntone. Likevel er den djupaste tonen F i alle akkordane, slik at det vert forskjellige omvendingar. Den andre akkorden får då grunntonen i bass, den fjerde får nonen, den sjette får kvarten og den åttande får septimen i bass. Auditivt vil ein ikkje nødvendigvis oppfatte F, Eb, C og G som grunntonar i desse komplekse klangane. I fjerde og sjette akkord kan det truleg vere meir korrekt å tolke Bb som grunntone med kvint i bass, medan den andre og den åttande akkorden har F som grunntone. Ser ein det i staden utifrå konstruksjonen av akkordane vert grunntonane bestemt meir kunstig ved å rekne kvinten i durskalaen som akkorden er bygd opp av som grunntone. Første, tredje, femte og sjuande akkord er basert på den same akkorden som den påfølgjande, men med appogiatura. To av tonane i kvar akkord er heva med ein heiltone og dermed forløyst i neste akkord, på likande vis som i fugle-melodien i illustrasjon frå tredje sats. Dei to tonane som er heva i oddetalsakkordane er alltid tersen og seksten, slik at dei vert til tritonus og stor septim. På denne måten oppstår det ei form for spenning og avspenning. På grunn av kompleksiteten til akkordane, og den varierande rytmikken, vert opplevinga av spenninga sterkt svekka. Omgrepet «akkorden på dominanten» vert her ganske misvisande. Den fungerer ikkje som ein spenningsakkord, men får tvert i mot ein avspennande funksjon. Sidan alle desse tonane har F i bass og er av same akkordtype (her reknar vi alle dei åtte akkordane som same akkordtype sjølv om halvparten har appogiatura), vert dei også eit døme på det Dingle kallar «Chords of Transposed Inversions on the Same Bass Note». Definisjonen av denne teknikken ligg i namnet, og det går ut på å nytte forskjellige transposisjonar av ein akkordtype. Akkordane må då vere i den omvendinga som gjer at alle får same tone i bass (Dingle 2013:16). Resten av akkordane er stort sett bygd opp av treklangar med tillagte tonar, men ofte er det lagt til så mange at treklang-karakteristikken forsvinn. Som sagt er det harmoniske innhaldet i akkordane henta frå tre område, og dei to andre er modus 2 og 3. Alle dei resterande akkordane kan!57

64 analyserast i ein av desse modi, stort sett i IM1, men nokre gonger også i ein innbyrdes modus som ikkje inneheld sentraltonen. Akkordane frå 9-21 er stort sett i modus 3, medan dei frå alle er i modus 2. Unntaket er den fjortande og femtande akkorden som ikkje tilhøyrer nokon modus. Ein finn dei riktig nok i modus 7, men dei er tvilsamt henta frå denne modusen sidan den inneheld nesten alle toneklassane. I høgrehanda utgjer tonane ein Bb-molltreklang i den fjortande akkorden, og ein Ab-molltreklang i den femtande. I venstre handa er det lagt til rein kvart og liten septim i begge. Sidan dei ikkje har tydeleg tilknyting til nokre av dei tre harmoniske områda, må dei ganske enkelt verte rekna som unntak frå regelen. Den djupast tonen i kvar akkord flyttar seg også her med sekundar og tersar, og, -= '-n 2 irl an (n z E harmonikken får ein modal karakter. Desse pianoakkordane er nok eit døme på korleis forskjellige F- N æ modi vert kombinert i denne satsen. i * s :,t = =., i a=.aa= iie "': ;tå i';z : 72-9 :+iz 're.? -c c = ) ::= Z='cHEE) ; -- -Z ; :,it «I! -?= i * =a ',.! z.i å?1,-6.;iai=j cir i =,?' -3,2 :. = r. =. 317'= = Zt,tr.Z -rt! =.-^-v-i,4ti«-l=.t, A.>S å;z = -'t'! ),= =-=-= E ia "- :i 7? Z,t 2.:=== c ','J: )!=, =?>+'.. =.,.= '. -c.!e'. 2-c=27tZ.=+ -=.._ 3=uu-^'nL--' cll= J " z \s=='e - d 2 g :r=*e -,-= {.=.= i E i -! '-.n - = = 1=3i= ir,.=sdi-:- F2+.,ØÅ< 2=il--3=2.;=i.=.) _ d t._.4.; '-; r 1. = --: =!: - - =...-'7, -, -!, >.n - \ r9 i2-.: ri:-ia==. e? 'J 2.- -'' 2,--: a,.='-, J 2 "A = = = = i'-^= a:.a E.4.,:_,r=._ c. laa = i-c-=? ø '-! t)',2!= = = / :!'=S=. L< -=, =-l-.a;x,j c-,.;. - +*1^ _ I F I =.=a i P, A= = ;.Ø=tr-j''i'-=rr./ Illustrasjon 4.7.2: Dei 29 akkordane i «Liturgie de cristal» frå Quatuor pour la fin du tempes. Ein annan måte å kombinere modi i harmonikken på viser Allen Forte i sin artikkel «Messiaen s chords». Han viser til eit døme i korstemmene frå Trois petites Liturgies de la Présence Divine frå u!58 ; = = -' :,d ='= aå i?3 /:=

65 1944. I illustrasjon er det ingen tydeleg vertikal modus-samanheng slik som i «Liturgie de cristal», samanhengen er i staden lineær. Som Forte har markert i illustrasjonen, passar første og tredje stemme inn i modus 4, men i forskjellig transposisjon. Andre og fjerde stemme passar inn i modus 6, også desse med forskjellig transposisjon (Forte 2007:108). Det Forte ikkje nemner, er at desse to stemmene også passar inn i den same transposisjonen av modus 3. Det vert dermed eigentleg ei blanding av tre modus i kvar akkord. Det er også mogleg å analysere nokre av akkordane vertikalt i modus, men her verkar det først og fremst som dei er konstruert med ein lineær framgangsmåte. Akkordtypane som oppstår er ofte tvetydige og berre i nokre få tilfelle har dei forankringar i treklangar. o stt - s : z Illustrasjon 4.7.3: Korstemmer frå Trois petites liturgies de la Prèsence Divine, rytmisk forenkla (Forte 2007:108). Eg har teke føre meg nokre akkordprogresjonar frå forholdsvis tidleg og omlag frå midten av karrieren til Messiaen. Derfor vil eg no avslutte med eit døme frå eit av hans seinare verk frå 1969 med tittlelen La Transfiguation de Notre-Seigneur Jésus-Christ. I eit parti i den niande satsen er det ei interessant akkordrekkje i stryk som akkompagnerer kor-melodien (illustrasjon 4.7.4). Dei første fem tonane av melodien er i modus 1, men den neste tonen som er C# og etterkvart G (ikkje med i illustrasjonen), gjer til at melodien går over i modus 6. Harmonikken i stryk fylgjer også denne melodien ved at både den djupaste og den høgste tonen i kvar akkord er meloditonen. Mellomstemmene fylgjer også melodien, men i forskjellige andre modus slik som i det førre dømet. Her er det nytta både modus 2, 3, 4 og 6, men dette ser ein ikkje i illustrasjonen sidan dei forskjellige stemmene her ikkje er skilde ut. Det vertikale innhaldet i akkordane vert svært komplekst, og det fungerer som ein slags resonans til melodien, utan at dei typiske resonansakkordane er nytta.!59

66 LI.,LI *; zi :i?'=1+;ii*.-2zi =2 f, t' Iiå7 i4':.'å73 i*et å?å! *i -* \ieå = -= :'7 2 ''---=': Z O Z :=Å =:=i åai=;;* ; ; 3 i?ri& En yåtp= re-t å a i r 'J - = a- o.--e3hh ;.. - I 77n=6= =*3:f 7,?: i?6 11 c ial: d ii=i1-5: rt:-5?i7. n. =.= - -3= - c I = = o o 7' ; 2; 1 -e r-- :r z!.?7 P..D T= 7 * += +?'if :? _t= +E? 7T = =18 ; 3 i,lli. ii i i i e Zz ;r.? i= i Z t i i. _ j Z..7.: = åa -5- t'-a = c -; l'r;'= l=:,]z?_-;-: 4.8 Konklusjon?? H l ffi:l. l-===^.=;1! =;.r?:-: i.7!== :===1t= r- -=_. -. J< 1== -. _-1=. -_-. j: ; : illt 5rr eir siee i i: il --';?. : 1 I3 c-= f ".fr =E =? ii ='>'i i==;7= i rzi?===iza1;= = i 1? ir i; i+rg Irfrg s iilå E A7 i{=-i i;z?= 3 i = ; q a= r; ltri i ei i! i+f1 o - 7 i= e i-f c-='"? a:;7iz = =-:E =1iE q'<;: 3 Akkompagnement redusert til to system. a - 14 Dei forskjellige døma eg no har vist dekkjer på langt nær heile Messiaen sin melodiske og = --- -'-= '_ =!. I =. =, harmoniske komposisjonsstil. Eg har valt å fokusere på det som har sterkast tilknyting til modi med.. avgrensa transposisjonar, og med døme som illustrerer godt kva for moglegheiter som ligg i dei.. = =. = Dei viktigaste trekka i melodikken er «sentraltonemelodien» og valet av intervall, spesielt den mykje omtalte tritonusen. Inspirasjonen frå melodikonturane i forskjellige kulturar og frå -_7 ;1= ^.r naturen er også viktig. Eg har vore inne på korleis forskjellige modi vert blanda i ein og same ; =7-2-^. t- =_. ; / - -. = = -_ melodi, men noko som ikkje er omtalt i særleg grad, er korleis modi kan blandast med andre -:. \ = = =.,-= -z1--.<= < _. = :_= = tonalitetar. Eit lite døme på dette kan ein finne i melodien i byrjinga av siste satsen i Quatuor pour la fin du tempes (illustrasjon 4.8.1). Melodien er skriven i M2-IM1 med unntak av tonen F# i slutten s : i ='.a --= s. 1=.-=r/= :j= =a7 av første takt. Denne kan sjåast på som ein gjennomgangstone. Sentraltonen her er E, og med A# i t i E første og andre takt får den eit lydisk preg. I tredje takt sluttar frasa med ein fallande ters = i-:;c (einharmonisk med forminska kvart) frå D til A#, og vi får dermed også den låge septimen frå ': miksolydisk. Dette prinsippet med å hente ut andre modalitetar frå Messiaen sine modi vil eg kome = = Li a å3- I 7!: Illustrasjon 4.7.4: Utdrag frå niande sats i La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ. quatuor attende til i teksten til den praktiske delen. Som vi også har sett tidlegare, viser dette dømet at han ofte tok seg fridom og la til modus-framande tonar her og der. #### 4 œ œ œ œ œ œ nœ œ #œ #œ œ œ œ & 4 J 3 3 œ œ nœ# 3 Illustrasjon 4.8.1: Fiolinmelodien i dei tre første taktene frå siste sats i Quatuor pour la fin du tempes. #### &!60

67 Når det gjeld akkordstrukturane, er treklangane med tillagte tonar dei viktigaste. Dette var spesielt i første halvdel av karrieren hans, og dette er med på å forklare kvifor det er modus 2 og 3 som er dei vanlegaste. Ein finn færre dur- og molltreklangar i dei andre modi, men som vi har sett har han også konstruert treklangbaserte akkordar ved å til dømes kombinere modus 4 og 6. Dei andre spesifikke akkordtypane han nemner er også viktige, men dei førekjem ikkje fullt så hyppig. Messiaen omtalar også fleire typar ressonansakkordar i Traite de rhythme, de Couleur, et d Ornitologie, men desse er ikkje basert på modi. Det viktigaste særdraget ved akkordprogresjonane, er at dei sjeldan flyttar seg med kvint- og kvartintervall som er typisk i funksjonsharmonikken. I staden er det ters og sekundrørsler som dominerer, og det gjev eit meir modalt preg. Som nemnt i innleiinga, er det slike progresjonar som ligg mest naturleg i dei fleste modi. Vi har også sett døme på progresjonar som flyttar seg frå ein modus til ein annan, eller ein innbyrdes modus til ein annan innbyrdes modus som i clusterakkordane i Livre du Saint Sacrement. Noko som ikkje har vorte omtalt i stor nok grad enno, er særdraga til dei forskjellige modi. Dette er eit komplisert tema sidan ein modus kan nyttast på mange forskjellige måtar. Eit typisk særdrag vi såg i forrige kapittel, er at modus 1 og 2 ofte bind saman akkordar som står i mediantforhold. Dette er derimot ikkje så tydeleg i Messiaen sin musikk. Noko vi kan sjå i hans musikk er til dømes at modus 3 sine innbyrdes modi 2 og 3, som ofte er nytta i fuglemelodiar, har liten sekund og stor ters. Dette er noko som kan vere med på å gje ein litt arabisk karakter. Som vi såg i illustrasjon 4.8.1, er det mogleg å hente ut lydiske og miksolydiske element frå modus 2, og modus 2 sin innbyrdes modi 2 har som vi veit mykje til felles med melodisk moll. Fleire modi inneheld også ein heiltoneskala, noko som i nokre tilfelle kan vere gjenkjenneleg sjølv om Messiaen stort sett prøvde å skjule heiltonekarakteren på forskjellige måtar. Eit særdrag ved modus 4, er at den inneheld mykje kromatikk. Det har vi ikkje sett så tydeleg enno, men i neste kapittel vil dette vise seg å vere ein sentral eigenskap. Felles for dei aller fleste modi er moglegheitene for å nytte tritonus, enten som tilleggstone i ein akkord, eller som intervall i ein melodi. Den modusen som er mest problematisk å tileigne særdrag er modus 7. Dette er fordi den inneheld så mange av toneklassane at den nesten kan oppfattast som kromatisk, og dermed ligg det svært mange moglegheiter i denne. Dette er nok den største grunnen til at Messiaen sjeldan nytta den, men vi har sett at den opptrer ved at til dømes to andre modi vert kombinert. I andre tilfelle der modusen er brukt i si heilheit som i miksturane i siste sats i L Ascension, ville mange truleg analysert det som kromatisk.!61

68 Sjølv om eg ikkje har gått kronologisk gjennom Messiaen sine verk, kan ein likevel sjå ei viss utvikling. Akkordstrukturane har til dømes vorte meir og meir komplekse, og rolla modi har hatt har også forandra seg. Generelt ligg modi med avgrensa transposisjonar til grunn for det meste av harmonikken og det melodiske fram til Turangalîla som vart ferdigstilt i I musikken frå omlag dei neste tjue åra, har modiane derimot mindre vesentleg betydning. Andre element som fuglesong og tolvtonerekkjer får meir avgjerande strukturelle roller. Frå La Transfiguration som vart ferdigstilt i 1969, får modi med avgrensa transposisjonar igjen ei sentral rolle, men dei vart gjerne brukt friare enn før.!62

69 Kapittel 5: Helge Sunde I dette kapittelet vil eg gå gjennom nokre aspekt ved det harmoniske og melodiske i Helge Sunde sin komposisjonsstil. Eg vil ta utgangspunkt i nokre av låtane han har skrive for sitt «ministorband» Ensemble Denada der han gjer seg nytte av Messiaen sine modi. Desse låtane har eit heilt anna stilistiske uttrykk enn Messiaen sin musikk. Mykje av grunnen til dette er som Sunde sjølv seier (samtale ), at det i all hovudsak berre er skalamaterialet han hentar frå Messiaen. Dei andre parameterane som rytmikken, orkestreringa og klanghandsaminga høyrer meir heime i jazz- og storband-tradisjonen. Når det er sagt er det også mykje av det harmoniske som er henta frå jazzen både når det gjeld akkordtypar og progresjonar. Sunde utnyttar dermed litt andre eigenskapar ved skalaane enn Messiaen, men det finnast også ein del likskapar mellom desse to komponistane. Helge Sunde vart fødd i 1965 og er oppvaksen i Stryn i Sogn og Fjordane. Han er utdanna komponist med diplomeksamen frå Noregs Musikkhøgskule. Der er han no er tilsett som førsteamanuensis ved jazzavdelinga og i seksjon for komposisjon og teori. Han er ein svært allsidig komponist, orkesterleiar og musikar med trombone som hovudinstrument. Dei siste åra har han konsentrert energien sin mest rundt Enseble Denada som han har gjeve ut dei tre albuma Denada (2006), Finding Nymo (2009) og Windfall (2013) med (Sunde 2014). Sunde kom i kontakt med dette symmetriske harmonikk-universet frå to forskjellige kantar. For det første var det gjennom jazzen og spesielt frå John Coltrane sin musikk. Måten Coltrane organiserte akkordprogresjonane på i nokre av låtane sine, slektar mykje på Messiaen sine modi. I til dømes låten «Giant Steps», kretsar harmonikken rundt akkordane Bmaj7, Ebmaj7 og Gmaj7, med dominantar og II-V sambindingar mellom. Ein kan sjå på desse som dei nodale punkta i modus 3, men det er meir sannsynleg at Coltrane tok utgangspunkt i ei oppdeling av oktaven i tre like delar utan at nokon spesifikk modus låg til grunn. Rett nok høyrer både alle meloditonane og grunntonane i alle akkordane til modus 3, men ser ein på resten av det harmoniske innhaldet, er det også mange tonar som ikkje høyrer heime i modusen. I låten «Central Park West» kretsar harmonikken på liknande vis rundt akkordane Bmaj7, Dmaj7, Abmaj7 og Fmaj7, også her med II-V sambindingar mellom. Desse fire akkordane kan då tolkast som dei nodale punkta i modus 2, men også her er det grunn til å tru at det ikkje er ein heil modus som ligg til grunn, men ganske enkelt ei oppdeling av oktaven. I denne låten er oktaven delt i fire, slik at det vert ein liten ters mellom hovudakkordane i staden for ein stor ters som i «Giant Steps». I «Central Park West» høyrer derimot verken melodien eller akkordgrunntonane heime i modusen.!63

70 Elles kan ein finne mange døme på melodisk modusbruk i jazz, iallefall modus 1 og 2. I jazzteori-boka Modern Jazz Voicings vert desse to skalaane nemnt som døme på «akkordskalaar». Ein akkordskala er eit sett av trinnvise toneklassar som er kompatible med ein spesifikk akkordklang og denne akkorden sin tonale eller modale funksjon (Pease 2001:41). Desse akkordskalaane vert då nyttige for å velje rette tonar i blant anna melodiar, melodiharmoniseringar og improvisasjonar. Modus 1, eller heiltoneskalaen, fungerer då som akkordskala til forstørra dominantakkordar, og eventuelt med tillagt none og tritonus. Modus 2 sin innbyrdes modus 1, eller halv/heil-skalaen, fungerer på dominantakkordar med tillagte tonar som b9, #9, #11 og 13. M2-IM2, eller heil/halv-skalaen, fungerer derimot på forminska akkordar. Denne måten å nytte modus 1 og 2 som akkordskalaar er svært vanleg i jazz, men dette vert ikkje så interessant i denne samanhengen. Grunnen til det er at modusbruken i slike tilfelle ikkje kan seiast å vere viktige strukturelle element, det er heller ein måte å krydre melodiane på. Det er heller ikkje dette Sunde først og fremst er inspirert av i sin modusbruk. Den andre kanten Sunde kom i kontakt med dette symmetriske tonespråket frå var gjennom si utdanning i klassisk komposisjon. Han vart då merksam på samanhengen mellom Messiaen sine modi og Coltrane sine oktavdelingar (samtale ). I motsetnad til Messiaen som nytta sine modi i mesteparten av musikken, er dette ikkje like gjennomgåande i Sunde sin musikk. Det er først og fremst i nokre av låtane som er skrivne for Ensemble Denada ein kan finne desse modi, og det er denne musikken eg no vil sjå nærare på. Også i dette kapittelet vil eg begynne med å sjå på bruken av heiltoneskalaen. Denne skalaen har også i Sunde sin musikk ein litt annleis plass sidan han til liks med Messiaen gjer forskjellige grep for å skjule heiltonekarakteren. 5.1 Heiltoneskalaen Sunde ser heller ikkje på modus 1 som særskilt viktig, og det er ikkje berre fordi andre komponistar som Debussy har utnytta potensialet i den meisterleg tidlegare. Sunde seier at det også er fordi det er vanskeleg å få eit fint resultat med denne modusen (samtale ). Likevel skreiv han ei låt til Ensemble Denada, den gongen kalla Norske Store Orkester, si første plate Denada der heiltoneskalaen spelar ei viktig rolle. Som i Messiaen sin musikk, vert den også her til tider skjult på forskjellige måtar. Det er truleg ein symbolsk grunn til at modus 1 er nytta i denne låten sidan det er den første låten på den første plata til bandet. Allereie i tittelen «IO» er det referanser til heiltoneskalaen. «I/O» er forkortinga for «input/output» og kan samanliknast med heiltoneskalaen!64

71 der annankvart halvtonetrinn er «in» og «out». Tittelen kan også tydast på fleire måtar då ein av Jupiter sine månar heiter Io. Låten startar med ein intro bygd på eit heiltonemotiv som er fragmentert og spreidd rundt i dei forskjellige instrumenta, samt eit lite tema spelt av trompetar. Det mest sentrale temaet i låten kjem først i takt 38, og det er også i hovudsak bygd opp av modus 1 (øvste stemme i illustrasjon er frå andre temapresentasjon som har nokre få rytmiske variasjonar frå den første). Ornamenta har tonar som ikkje høyrer heime i modusen. På denne måten vert heiltonekarakteren til ei viss grad skjult, men den er etter mi meining framleis ganske tydeleg. Som vi ser i illustrasjonen, er også bassen basert på heiltoneskalaen. Basslinja kjem først ved den andre gjentakinga av melodien, og den består av ei rekkje med dei seks tonane i modusen. Bassen har her ein tydeleg samanheng med melodien fordi meloditonane over dei fire første basstonae står i tritonusavstand til bass-stemma. Tritonusen i melodien vert i alle dei fire tilfella ført ned til den store tersen. Grunnideen til temaet ser dermed ut til å kome frå basslinja. Dette sidan melodien er basert på ei slags forhaldning frå tritonusen til den store tersen. Melodien over dei to siste basstonane har derimot ikkje slike forhaldningar. Resten av melodien mellom basstonane ser heller ikkje ut til å basere seg på nokon slik regel, og er meir fritt komponert. I dette dømet er heiltonekarakteren ganske tydeleg, og den vert ytterlegare understreka ved at melodien er harmonisert med nøyaktige transposisjonar ein stor ters, ein tritonus og ein liten septim under (spelt av trompetar og ei trombone, men det er ikkje vist i illustrasjonen). Desse blokkharmoniseringane kan dermed seiast å vere reale miksturar. I tillegg er det også ei motstemme i saksofon-seksjonen som er harmonisert på liknande vis med transposisjonar ein stor ters og ein liten sekst under (harmoniseringane er ikkje vist i illustrasjonen). Det som er interessant med denne stemma, er at det er ei nøyaktig omvending av melodien, men transponert ned ein oktav pluss ein liten sekst. Desse harmoniseringane, og omvendinga som vert spelt samstundes med originalmelodien, viser ei viktig finesse ved denne skalaen, og det er at ein ikkje får harmoniske problem når den vert nytta. Om ein held seg strengt innanfor modus 1, kan ein ikkje få klangar som inneheld andre tonar enn grunntone, stor sekund, stor ters, tritonus, liten sekst eller liten septim. Dette blir slik uansett korleis ein harmoniserer eller vender på ting, og ingen av desse klangane vert nemneverdig dissonerande. Det kjem også eit tema seinare som vert spelt i kanon, og det byr heller ikkje på harmoniske problem.!65

72 & { Swing 4 # œ J œ œ œ œ œ œ œ bœbœ œ Œ J bœnœ # œ # œ j Œ bœ # œ œ œ J Ó bœ 3 3 bœ j Œ œ œn 3 3 & 4 j bœ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ j Œ # œ # œ bœ Œ nœ J # œbœ œ œ j Ó # œ # œ j Œ œ bœ nœ # œ j? 4 œ Œ Œ j bœ œ Œ Ó J bœ Œ Ó Ó œ # œ J Illustrasjon 5.1.1: Utdrag frå «IO», andre presentasjon av det sentrale temaet redusert til tre stemmer. Øvst: sentraltema. Mellomst: sentraltema i omvending. Nederst: Basslinje. # œ bœ J Teksturen i byrjinga av låten består for det meste av slike motiv og tema med harmoniseringar over ei basslinje. Dei einaste tydelege akkordane kjem på nokre støyt her og der og består stort sett av forstørra dominantakkordar. Somme tider har desse dominantakkordane tillagt none og tritonus, og alle held seg innanfor modusen. Desse akkordane har likevel ingen dominantisk funksjon sidan det som kjent ikkje finnast reine kvintar eller leietonar i heiltoneskalaen. Men det er også nokre viktige unnatak frå modusen. I to taktar før det sentrale temaet vert introdusert første gong, skiftar den transposisjon, og det vert spelt forstørra G7-akkordar. Desse akkordane har også tillagt #9, ein tone som ikkje finnast i modusen. Ein kan derfor velje å tolke akkordane til å ikkje tilhøyre modus 1, men til å vere dominantar som er lagt inn for å få ein leiande funksjon inn mot det sentrale temaet som har sentraltonen C. Etter kvart kjem det ein slags B-del som også skiftar transposisjon. Denne varer i åtte taktar og avsluttast med liknande dominantar, men no med fleire tilleggstonar som bryt endå meir med modusen. Omlag halvvegs i solodelen, fjernar Sunde seg heilt frå heiltoneskalaen og går over til forholdsvis tradisjonell jazz-harmonikk basert på II-V progresjonar. I siste del av låten hentar han fram igjen motiva frå starten, men no meir forandra og med fleire tonar utanfor modusen. Han tek også i bruk fleire akkordtypar som ikkje er å finne i modus 1. Grunntonane kretsar framleis rundt i heiltoneskalaen somme tider, medan det andre gonger er II-V progresjonar som ligg til grunn. «IO» har ein tydeleg heiltonekarakter i starten, men som Sunde etterkvart skriv seg ut av. Likevel kan modus 1 seiast å liggje til grunn for det aller meste av låten. Det er fordi alle motiva i utgangspunktet er heiltonebaserte, og han kjem stadig attende til dei typiske heiltoneakkordane som flyttar seg rundt, sjølv om det somme tider vert brote opp av II-V progresjonar.!66

73 Til liks med Messiaen, verkar det som Sunde også, iallefall til tider, prøver å skjule heiltonekarakteren. Ikkje med andre modi, men med ornament frå modusen sin andre moglege transposisjon og med meir tradisjonelle funksjonsharmoniske prinsipp. 5.2 Melodikk Det er vanskelegare å finne generelle fellestrekk ved Sunde sine modi-baserte melodiutformingar enn i Messiaen sin musikk. Dette er mykje på grunn av at repertoaret han nyttar desse modi gjennomført i, og som eg dermed tek utgangspunkt i, er avgrensa til nokre få låtar. Det er berre seks låtar der desse modi er å finne som tydeleg grunnlag for det melodiske. Det er den tidlegare nemnde «IO», samt «Denada» frå første plata. Vidare er det «Obstler» og «When in Rome» frå andre plata. Frå plate nummer tre er det ingen av låtane som har tydlege melodiske modus-samanhengar. Dei to siste låtane er enno ikkje utgjevne, men dei vil truleg komme på neste plate og har dei førebelse titlane «Huldra» og «Same Wrapping New Shit». Det ville kanskje i staden vore meir interessant å sjå på generelle særdrag ved melodiane med døme frå heile repertoaret til Ensemble Denada, men med tanke på temaet i denne teksten, vil eg for det meste avgrense meg til desse låtane i første omgang. Det vil etter kvart vise seg at det er fleire låtar som har inspirasjon frå modi på det harmoniske plan, men dette vil eg kome tilbake til. Om ein likevel skal nemne nokre generelle særdrag, må det vere bruken av korte motiv som vert utvikla, forvrengt, forlenga eller forkorta på forskjellige måtar. Låtane er ofte bygd opp av nokre få slike motiv som kjem igjen i forskjellige variantar gjennom heile komposisjonen, og som dermed skaper heilheit. For å definere tonalitet, spelar melodiane derimot ei mindre rolle enn hjå Messiaen. Ein finn også hjå Sunde tendensar til sentraltonemelodiar, men det er i all hovudsak harmonikken som skaper dei tonale forankringane. Eg vil no ta føre meg to konkrete døme på korleis Sunde utnyttar moglegheitene så vel som avgrensingane i nokre forskjellige modi. Sjølv om desse døma ikkje nødvendigvis representerer sentrale tendensar hjå Sunde, er det likevel svært interessant i denne konteksten sidan det viser nokre nye finessar ved Messiaen sine modi. Det første dømet eg vil sjå nærare på er frå låten «Obstler» (illustrasjon 5.2.1). I fjerde takt vert eit av dei viktigaste motiva i låten presentert i gitaren. Motivet vert gjenteke i bass, men no transponert ein stor ters ned og med ei rytmisk forskyving. Deretter vert motivet nok ein gong gjenteke no i bass-saksofon og transponert opp igjen ein liten sekst. Desse tre motivinnsatsane vert gjenteke ein gong til i andre instrument, men denne gongen i ei anna rekkjefylgje, og med andrestemmer som!67

74 følgjer under i tersar eller desimar. Sjølve motivet består av dei stigande intervalla liten sekund, stor sekund og liten sekund. Etter kvart i låten viser det seg ut i frå harmonikken at C er sentraltonen. Sidan C er andre tonen i første motivinnsats, må denne reknast for å vere grunntonen i motivet, og den første tonen fungerer meir som opptakt. Grunntonane i dei tre motivinnsatsane utgjer C, Ab og E, og kan då tolkast som dei tre nodale punkta i modus 3. Resten av tonane utgjer heile M3-IM1. I fylgje Sunde (samtale ), var ideen her i utgangspunktet reint perkussiv, og modusen vart brukt som eit verktøy for å setje tonar til dei rytmiske ideane. Dette viser også korleis eit enkelt motiv kan flyttast rundt i dei forskjellige gruppene inne i modusen. Det kan også sjå ut til å vere ein likande tankegang i fleire av låtane hans, spesielt i introen til «IO» og i «Same Wrapping New Shit» der liknande korte motivbitar vert brukt. Vidare i «Obstler» vert dei tre motivinnsatsane nytta som bassriff, og dette vert dermed eit av dei viktigaste strukturelle elementa. Dømet viser også eit anna melodisk prinsipp, og det er «klangfargemelodi». Arnold Schönberg var truleg den første som nytta dette omgrepet («klangfarbenmelodie») i boka Harmonielehre (Schönberg 1922:507), og dette går kort sagt ut på å splitte opp melodien mellom forskjellige instrument, og på denne måten skape klangleg variasjon. Denne teknikken kan ein finne igjen i mykje av Sunde sin musikk. Eit døme på det er i byrjinga av «IO» der det også er nytta mange forskjellige klanglege instrumenteffektar. Teknikken er såpass mykje brukt at den kan reknast for å vere eit typisk trekk ved melodiane hans. Også i det mest sentrale temaet i «Obstler» som kjem seinare, flyttar melodien seg mellom forskjellige instrument.? b b... b 4nœ r œ. œ œ.. œ œ bœ r bœ r œ nœ # œ œ r Œ Œ bœ nœ Gitar Bass Bass-saksofon Illustrasjon 5.2.1: Motiva i 4-7 takt i «Obstler».. o +.. nœ# œ œ nœœ + ọ œ. œ. bœ œœ œ bœ bœ bœ R R bœ n# œ # œnœ # œnœ Œ Ó Piano Bass- og tenorsaksofon Tromboner Det neste dømet er henta frå «Denada» som er strengt oppbygd av modus 4. Det melodiske elementet som ligg til grunn for mykje av temautviklinga i denne låten vert først presentert i takt 11. Som vi ser i illustrasjon 5.2.2, består dette, med unntak av første og siste takt, utelukkande av det lille tersintervallet mellom D og F. I første takta i dømet er derimot også tonane C# og Gb til stades. dei ligg ein halvtone ut på kvar side av det lille tersintervallet. Ved takt 21 vert ein ny varisjon av dette temaet presentert der C# og Gb i større grad vert brukt. Temaet kjem att fleire gonger i laupet av låten, alltid med nye variasjonar og etterkvart vert det også meir fragmentert, men stort sett alltid med ei sentrering rundt det lille tersintervallet. Også tonane som ligg ytterlegare eitt og to!68

75 halvtonetrinn ut på kvar side vert tekne i bruk utover i låten, men nokre gonger er det i staden det lille tersintervallet mellom G# og B melodien kretsar rundt.? C Œ œ J# œœ œ bœ œ œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œj œ œ # œ. Œ Ó Illustrasjon 5.2.2: Første temapresentasjon i «Denada», takt Det ein kan tolke utifrå dette, er at Sunde truleg har teke utgangspunkt i eit spesifikt aspekt ved modus 4 når han har utarbeida melodiane. Ein kan sjå på modusen som beståande av eit lite tersintervall i midten med to kromatiske segment ut frå kvar side. Dette er vist i illustrasjon Transponerer ein denne skalaen opp ein tritonus, vert tonematerialet som kjent gjenteke, men då vert midtintervallet i staden mellom G# og B. Sunde har då nytta tersintervallet som ei kjerne i temaa og flytta seg gradvis ut på kvar side. Han har også veksla mellom å bruke D og F, og G# og B som midtintervall, og på den måten heldt seg innanfor same transposisjon av modusen heile tida. œ & w w # w w w # w w # w Illustrasjon 5.2.3: Modus 4. Liten ters i midten og kromatisk ut frå kvar side. Her framstilt som M4-IM Akkordtypar Sunde sitt akkordrepertoar inneheld i stor grad typiske jazzakkordar, noko som er ein viktig grunn til at uttrykket hans skil seg tydeleg frå Messiaen. Vanlege maj7- og moll7-akkordar, samt forskjellige typar dominantar er mykje brukt. Spesielt i låtar basert på modus 3, finn ein mange slike akkordar sidan det er gode moglegheiter for å lage slike jazzakkordar utifrå denne modusen. Også i låtar som er lausare modus-basert, er desse vanlege. I låtar som i utgangspunktet er strengt oppbygd av ein annan modus, er slike akkordar gjerne nytta for å bryte opp modusen og skape kontrastar slik som tidlegare forklart i «IO». I mange av låtane er det også ein litt mindre vanleg akkordtype som svært ofte er nytta. Det er moll-maj7 og somme tider også moll-maj9. Dette er igjen mest vanleg i låtar basert på modus 3 slik som «Obstler» og «When in Rome». Modus 3 er den einaste modusen, i tillegg til modus 7, som inneheld alle tonane i moll-maj9, og ein kan dermed rekne denne som ein typisk modus 3 akkord. Moll-maj7 kan ein også finne i modus 6, men denne modusen har Sunde framleis ikkje nytta i sine låtar.!69

76 Ein typisk tilleggstone ein ofte finn i Sunde sine akkordar, og som også er kjent frå Messiaen sine akkordtypar, er tritonusen. Det som skil Sunde sin bruk av tritonusen frå Messiaen, er at han nesten alltid nyttar den i kombinasjon med enten stor eller liten septim og gjerne også med noner. Dette gjev akkordane enten eit lydisk preg, eller eit alterert dominantisk preg. Det indikerer også at Sunde sine akkord-oppbyggingar er basert på øvre tersstrukturar. Som nemnt i forrige kapittel, var ofte Messiaen sin framgangsmåte i motsetnad å leggje til tonar i sekundavstand frå ein av akkordtonane. Resultatet av desse to teknikkane treng ikkje nødvendigvis å verte så forskjellig, og det kan i somme tilfelle vere vanskeleg å vite kva framgangsmåte som er nytta. Men om ein tek utgangspunkt i øvre tersstrukturar, har akkordane ein tendens til å verte tydelegare oppfatta som 7-, 9-, #11-, 13-akkordar og så vidare. Eg vil no sjå nærare på nokre akkordtypar som er tydeleg baset på ein spesifikk modus. Som i melodidøma er ikkje desse akkordtypane alltid så representative for repertoaret til Sunde generelt, men dei er interessante sidan dei viser spesielle bruksområde for modiane. Den første av desse akkordtypane eg vil ta føre meg finn ein heilt i byrjinga av «When in Rome». Akkorden her består av ni forskjellige toneklassar, og heile akkorden vert parallellført som reale miksturar opp og ned i halvtonetrinn. Akkorden ser ved første augekast ut som ein clusterklang som er bygd opp av ters- og sekundintervall. Den er tett i Illustrasjon 5.3.1: Første akkord i «When in Rome». Modus 3. midten og litt meir spreidd i toppen og i botnen. Toneklassane som er nytta utgjer alle tonane i modus 3, og ein kan dermed trekkje ein parallell til Messiaen sin resonansakkord som inneheld alle tonane i modus 3 med unnatak av liten ters. Akkordane kling likevel ganske forskjellig sidan Messiaen stort sett distribuerte den med tersintervall i den rekkjefylgja toneklassane oppstår i overtonerekkja, og ikkje som ein clusterklang. Sunde sin akkord kan også forståast på ein annan måte, og som truleg forklarer korleis han har tenkt når han har konstruert den. Akkorden er bygd opp av tre forskjellige forstørra treklangar, og det som avslører dette er instrumenteringa. Som vist i illustrasjon 5.3.1, spelar gitaren og trombonane ein forstørra Ab-durtreklang, pianoet og trompetane ein forstørra Gb-durtreklang (trompetane oktaven over pianoet), og saksofonane spelar ein forstørra G-durtreklang. Låten får etterkvart C som sentraltone, og den forstørra Ab-durtreklangen som ligg i djupast leie utgjer då dei nodale punkta i M3-IM1. Dei to andre forstørra treklangane hamnar på dei!70