modernismen og mellomkrigstidens «nye typografi»

Transkript

1 håvard seljevold methi, 08hbmeda typografihistorie, essay 1 bachelor i mediedesign, tredje semester, ved høgskolen i gjøvik, høst oppgavetekst: grei ut om mellomkrigstidens nye typografi. (hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske typografi, og hva representerte det et brudd med? i hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? i hvilken sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod den? noen sentrale personer og institusjoner: jan tschicholdt, paul renner,piet zwart, moholy-nagy, bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. hvordan kom den nye typografien til norge?) modernismen og mellomkrigstidens «nye typografi» en verden i forandring Under den første industrielle revolusjonen hadde behovet for en rekke nye trykksaker (rutetabeller, valgplakater, brosjyrer osv.) ført til skapelsen av en rekke nye typer skrift tilpasset disse nye bruksområdene. Halvfet (samt den mer ekstreme «fatface»), egytienne og grotesk er alle «barn» av den industrielle revolusjonen. Denne perioden kjennetegnes typografisk som en periode med (det som kan virke som ukritisk) eksperimentering. Perioden kan karakteriseres som et stort laboratorium for prøving og feiling med nye skrifttyper (rannem 2005). Dette samsvarer også med den stilhistoriske tidsepoken som vi i dag kaller historismen Som en reaksjon på denne eksperimenteringen og det kvalitetsfallet som det førte til, ble det på 1890 tallet dannet ulike teknologirelativistiske grupper som satte seg på siden av den teknologiske utviklingen. Den meste kjente er «Arts and crafts» bevegelsen og dens leder William Morris. Arts and crafts bevegelsen bedrev det vi i dag ville kalt brukskunst. De spredde et budskap om at for å produsere trykksaker med høy kvalitet måtte en gå tilbake til tiden før industriell produksjon, for å skape bøker med møysommelighet, som dyktige håndverkere. Bevegelsen ble startet i England, men spredde seg med tiden over hele Europa (Rannem 2005). Mot slutten av attenhundretallet og begynnelsen av nittenhundretallet ble det igjen gjort store tekniske nyvinninger, på flere fronter. Denne perioden er allmenn kjent som den andre industrielle revolusjonen. Bilen, flyet, telefonen og reklameskilt i neonlys er noen av oppfinnelsene (så entusiastisk ramset opp i Die neue Typographie (Tschichold 1928)) som alle symboliserer en ny tid. En tid hvor vestlige storbyer som New York og London transformeres til moderne metropoler slik vi kjenner dem i dag. Innenfor trykkeribransjen ble det nå mulig å trykke fotografi og tekst i raske presser, grunnet oppfinnelser som offset (i 1905) og fotogravyr (1879). Stikkordet for denne nye tiden var masseproduksjon. en moderne verden, en moderne stil I 1909 ble det «futuristiske manifest» offentliggjort av italieneren Fillippo Marinetti. Futurismen var da en svært radikal og kompromissløs bevegelse. Jeg oppfatter hele perioden fra og med funksjonalismen og fram til vår egen tid som en moderne periode i typografien (Rannem 2005, 67). Futuristene brøt med «Gutenbergs regler» om symmetri til fordel for ekspressive uttrykk som skildret bevegelse og

2 Den første avgangsutstillingen på Bauhaus ble holdt i august 1923 etter at skolens første kull hadde fullført 4 år på skolen. Det var for øvrig også her begrepet «den nye typografi» ble brukt for første gang i katalogen for utstillingen designet av Moholy-Nagy (de Jong, m.fl, 2008). Av de som deltok på utstillingen var det utenom elever fra Bauhaus flere avantgardt personligheter. Blant de besøkende var Jan Tschichold, en svært dyktig ung kaligraf som jobbet i Leipzig. Det han så på utstillingen gjorde et stort inntrykk på ham. Etter utstillingen tok Tschichold kontakt med El Lissitzky og senere med Moholy-Nagy, som begge underviste på Bauhause. Tschichold brevvekslet også med mange av avantgardistene som hadde bidratt på utstillingen. I sin begeistring over Konstruktivismen, og dens nære bånd til den russiske revolusjonen, endret Tschichold fornavn til Ivan (eller iwan, han var aldri konsekvent i skrivemåten) (Burke 2008). Det er verdt å merke seg at Tschichold viste om mange av disse aktørene også før utstillingen, men at han ikke hadde latt seg påvirke merkbart før Fra 1921 abonnerte han for eksempel på det nytenkende nederlandske tidsskriftet «Wendingen», som i 1922 viste verk av blant annet Lissitzky (de Jong, m.fl, 2008). joost Schmidt, plakat for bauhaus utstillingen i spenning. Futuristene fjernet også unødvendig dekor, og sto for en rekke tanker som senere er representert i «Den nye typografien». Etter første verdenskrig blomstrer det opp flere grupper i Europa som i motsetning til «Arts and crafts» bevegelsen var positive til den teknologiske utviklingen. I Meggs (2006) står det skrevet at unge designere fra Tyskland, Sovjetunionen, Nederland, Tsjekkoslovakia, Sveits og Ungarn skapte det som i dag omtales som «den nye typografien». Dette er «sant» men det må også huskes at «Den nye typografien» oppstod som en slags sammensmeltning av arbeidet gjort i flere ulike grupper og ideologien bak dem. Den russiske konstruktivismen, den nederlandske de Stijl-bevegelsen og sveitsiske Dada er alle en viktige inspirasjonskilder for «Den nye typografien». designskolen bauhaus Bauhaus ble startet i 1919 og utviklet seg til et samlingssted for nye progressive ideer. Bauhaus var en skole med mål om å skape nytenkende kunstnere og fagmenn. Disse skulle skape for framtiden ved å bruke metoder og materialer muliggjort av maskinen, og den industrialiserte verden. Blant lærerne var det arkitekter, ingeniører og designere (Bartram 2004). å utdanne menn og kvinner i å forstå verden de lever i, og oppfinne og skape former som symboliserer denne verden. Fra manifestet til Bauhaus skrevet av skolens rektor Walter Gropius (Bartram 2004,11). en ny stil Tschicholds første utgivelse som forfatter kom i 1925 da han ble invitert til å lage en spesialutgave av Typographische Mitteilungen, dedikert til den«nye typografien». Utgaven bar navnet «Elementare typographie» («elementær typografi») og ble trykket i eksemplarer. Forruten Tschichold selv, bidro Laszlo Moholy-Nagy, El Lissitsky, Mart Stem, Nathan Alman og Adolf Behne med artikler. Utgivelsen fikk mye oppmerksomhet og befestet «Den nye typografien» som en «akseptert» stilart. Jan (Iwan) Tschichold (på 23 år) ble etter denne utgivelsen sett på som «Den nye typografiens» fremste talsmann. Elementare typographie representerte en innsprøytning av fremmede ideer i den konservative tysketrykkeriindustrien» (Kinross 1995 i introduksjonen til den engelske utgaven av «die neue typographie»). Tschichold presenterer her ideer som ikke var «nye» i 1925, men som hadde eksistert i flere grupper (Kinross 2002). Det som er spesielt med denne utgivelsen er hvordan Tschichold klarer å kombinere dem og forklare dem på en måte som er forståelig. Det blir derfor feil å se på Tschichold som en ensom misjonær som sprer sine egne ideer, men heller en som klarte å gjøre komplekse ideer forståelige. Samt å lage en syntese av disse. De aller fleste medlemmene av «Den nye typografien» hadde en opplæring innen kunst eller arkitektur før de begynte som designere. Mye av drivkraften bak «Den nye typografien» kom fra andre steder en de grafiske fagmiljøene (Kinross 2002). Tschichold hadde på sin side en nærhet til typografi som håndverk på grunn av 2

3 er drevet av et ønske om å gjøre verden bedre. Tschichold uttaler i 1925 at: «Fortiden er død» (Burke 2008). Selv om han snakker om den gamle tradisjonelle typografien (og dem som fortsatt brukte tresnitt for å lage illustrasjoner), må slike utsagn ha hatt en hvis appell (på andre områder også). I mellomkrigstidens Tyskland var det nok mange som ønsket å starte på nytt. Tyskland rundt 1920 må derfor karakteriseres som et fruktbart område for «Den nye typografien» å vokse fram på. Det var et sted hvor endring var i vinden. theo van doesburg og kurt schwitters, kleine dada soiree plakat fra sin utdannelse som kaligraf. Denne bakgrunnen gjorde ham nærmest unik i bevegelsen (Burke 2008). Blant bidragsyterne var utgivelsen høyt verdsatt som El Lissistsky skriver i sitt entusiastiske brev til Tschichold samme år: Min kjære Tschicholdt, bravo bravo, Med hele mitt hjerte gratulerer jeg deg med den nydelige brosjyren elementare typographie. For meg er det en fysisk nytelse å holde en utgivelse av så stor kvalitet i mine hender, fingre øyne (de Jong, m.fl, 2008,39). Utgivelsen møtte også kritikk hos enkelte. En av grunnene var at de stilj-bevegelsen (samt andre formgiver som Piet Zwart og Walter Dexel) var blitt helt utelatt selv om deres tanker og ideer var helt klart tilstede (Burke 2008). I ettertid kan vi framdeles stille spørsmål ved grunnen til dette. Vi må bare anta at Tschichold hadde god kjennskap til Theo Van Doesburg, og andre ledende personer i miljøet. Bauhaus og dens rektor Walter Gropius hadde også et litt kjølig forhold til Van Doesburg som ønsket en stilling som lærer på skolen, noe som han aldri fikk av frykt for at han og «de stilj» skulle ta over. Det stoppet ikke Doesburg fra å flytte til Weimar og holde sine egne forelesninger for studenter ved Bauhaus. Under den første Bauhaus utstillingen i 1923 var Tyskland på bunnen av en økonomisk nedtur etter første verdenskrig. Inflasjonen var så dyp at bankene måtte trykke sedler over natten for å holde følge. Dette gjorde sitt til at ideer som tidligere hadde vært for radikale til å få stor støtte nå fikk bre om seg. «Den nye typografien» og «Elementare typographie» er helt klart influert av dette. Det refereres stadig til økonomisk forsiktighet og rasjonalisering (Burke 2008). Modernismen kan også karakteriseres som en optimistisk periode. Den «den nye typografien» I 1926 møter Tschichold Paul Renner (skaperen av Futura) og begynner som lærer i typografi og kalligrafi i München. Skolen (Meisterschule für Deutchlands Buchdrucker) ledet av Renner var startet samme år, og var en spesialisert skole for opplæring av typografi. Dette er også grunnen til at Tschichold ønsket å undervise nettopp her. Renner (med bakgrunn som kunstmaler) tilhører en eldre generasjon formgiver enn Tschichold. Selv om han var noe mindre entusiastisk ovenfor «Den nye typografien», hadde de to likevel stor respekt for hverandre. Renner fikk blant annet tilbakemeldinger av Tschichold, under designfasen av Futura, som skulle bli modernistenes mest brukte skrift. Tschichold blir nå overtalt av Renner og andre kolleger til å fjerne sitt fornavn Ivan som han tok i Dette var pågrunn av åpenbare politiske motiv. Han tar nå utgangspunkt i sitt opprinnelige navn Johannes, og blir Jan Tchichold (Burke 2008). I 1928 gir Tschichold ut «Die neue Typographie». Boka er delt opp i 2 deler. Den ene delen forklarer historie og tar for seg teoretiske diskusjoner. Den andre delen tar for seg eksempler av «Den nye typografien» med instruksjoner fra Tschichold. Historien summerte Tschichold opp i kapittelet «den gamle typografien ( )», som han mente var på sitt aller beste et år null for «Den nye typografien». Andre stiler og kunstretninger får også gjennomgå. Jugendstil og Art Nouveau (som også bygger på asymmetri) blir forkastet som et blindspor. Dette på bakgrunn av deres motstand mot maskinen, og deres feilaktige fokus på naturen. Dadaismen prises på sin side for å bryte ned kunsten slik at den kan gjenoppstå (Kinross 2002). Tschichold holder i manualen en nærhet til håndverkeren. Han råder blant annet trykkeren til å bruke nummer laget av messing istedenfor bly på områder hvor bokstavene havner under ekstra trykk (Kinross 1995). I denne utgivelsen blir også modernisme som begrep befestet. «Die neue Typographie» er først og fremst en manual for god typografi. Dens styrke ligger i at typografer og formgivere kan bruke boka som en veiviser til hvordan «Den nye typografien» skal utføres på en bra måte, og å få råd om hvordan løse praktiske problemer. «Die neue Typographie» ble trykket i eksemplarer og 3

4 el Lissitzky, beat the whites with the red wedge fra en personlig favoritt. sammenlignet med «elementare typographie» vakte den lite oppmerksomhet. Tiltross for dette var boka rask utsolgt. Tschichold planla og gi ut en ny utgave, men prosjektet ble stanset i 1932, da forleggeren ikke ville forsette pågrunn av den vanskelige finansielle situasjonen (Burke 2008). Tyskland hadde da en arbeidsledighet på over 30% og nasjonalsosialistene hadde ikke urelatert økende støtte i befolkningen. I 1933 blir Jan og (og hans kone) Edith Tschichold arrestert for å være kulturelle bolsjevikere. Etter 6 uker i varetekt blir Tschichold løslatt. Han flykter straks til Sveits hvor han blir boende resten av livet, med unntak av et opphold i London. I 1935 blir «Typographische gestaltung» utgitt. Den kom senere også i en dansk og svensk utgave. I «Typographische geastaltung» er Tschichold mindre bastant enn i tidligere utgivelser, selv om Tschichold fortsatt viser sin støtte til «Den nye typografien». Typografien viser tydelige tegn på dette hvor brødteksten er satt i Bodoni komplimentert av en egyptienneskrift. Dette er hans siste utgivelse som «lederen» for den modernistiske typografien. stil og ideologi Den nye typografien kjennetegnes (visuelt) av en gjennomtenkt asymmetri, dvs. distribusjon av luft som fremste virkemiddel til å skape struktur. En bevist (restriktiv) bruk av skrifttyper hvor groteske skrifter «frie for uttrykk» (for eksempel, Aksidenz Grotesk og senere Futura) er å foretrekke. Bruk av fotograf (fotokomposisjoner), samt bruk av geometriske former og primærfarger (restriktivt fargevalg). Når «Den nye typografien» og Modernismen som begrep ble etablert på midten og slutten av 20-tallet, representerte den en svært stor kontrast til den etablerte tyske typografien (Meggs 2006). Tyskland var på mange måter de gotiske skriftenes høyborg. Tilhengere av «Den nye typografien» forklarte sitt valg av groteske skrifter med deres tro på den moderne tidsalder og på maskinen. Dette gjør dem forskjellige fra andre som tidligere hadde brukt groteske skrifter som et kunstnerisk virkemiddel for å oppnå enkelhet alene. Det som også er verd å merke seg er at kvaliteter som lesehastighet osv. sjelden blir referert til, annet enn at skriften skal ha stor kontrast mot bakgrunnen. «Den nye typografien» legger heller vekt på en atmosfære og et tankesett (Kinross 2002). Dette er nok også tilfellet for Herber Bayers forsøk på fjerne versalene fra skrivespråket. Noe som fikk støtte i det modernistiske miljøet. Tanken bak var også her bygget hovedsakelig på et logisk resonnement. «Hva skal vi med to alfabeter? Bokstaven a har bare en lyd, hva skal vi med to tegn» (Rannem 2005, 70). På sin «høyde» rundt 1925 ble elever på Bauhaus utelukkende lært til å følge denne logikken. Det er også verd å merke seg at før disse ideene ble «innført» var det nesten en del av Bauhauseprofilen å sette titler osv. utelukkende i store bokstaver (Burke 2008). I 1927 blir Futura laget av Paul Renner lansert (hele fontfamilien blir ferdig i 1930). Futura blir raskt den mest brukte fonten blant modernistene. Tschichold skriver i Die Neue Typographie (1928): Jeg tror ikke at en person alene kan skape bokstavformen for vår tid, som er noe som må være fri for personlige spor. Det vil være en jobb for flere mennesker, hvor du svært sannsynlig vil finne en ingeniør. Ingeniøren var svært viktig i modernistenes tankegang. Ingeniøren var fagmannen som gjorde industrien mulig og som fortsatte å forbedre og effektivisere den. Dette var derfor også et «logisk» forbilde for modernistene. Typografien skulle være funksjonell, som modernistene selv sa det. I dette mente de at den skulle tilfredsstille de krav til effektivitet som samfunnet nå krevde. En vanlig gjenstand må være av svært høy kvalitet for å kunne appellere. Ifølge «den nye typografien» skulle utformingen av produkter også speile produksjonsmetoden. Form skal følge funksjon (en tanke som stammer fra futuristene). Et eksempel på slik tenkning i praksis finner vi i utviklingen av standarder innen trykkeribransjen (Kinross 2002). Den tyske dinstandarden (utviklet på 20-tallet) omhandler blant annet papirformater, konvolutter, aviser og bokformater. «den nye typografien» i norge «Lønnsom reklame», skrevet av Thor Bjørn Schyberg, utgitt i 1927, var den første norske utgivelsen i «den nye stilen». Utgivelsen ble da ansett av forfatteren selv som en så radikal løsning at boka ble utgitt med følgende etterord: Typografien nærværende bok vil muligens virke noget særpreget. Jeg må i den anledning oplyse at sats og 4

5 billed-arrangement i alle detaljer er planlagt av mig. Trykkeri og forlag har fulgt mine uttegninger og ansvaret for bokens typografi påhviler derfor mig (Schyberg som i Eng 1998) Schyberg ville altså med dette skåne de uskyldige mot en «bredside» (et bombardement) han viste ville komme fra det norske fagmiljøet. Arthur Nelson var den første som tok opp den nye typografiens idealer i Norge. Dette gjorde han i sitt fagtidsskrift «Norsk trykk» som ble startet i Et år senere byttet han navnet på tidskriftet til «Magasin for grafisk kunst og håndverk» (Eng 1998). Nelson havnet raskt i en debatt med Max Kirste (en ledende norsk fagmann) som anklaget Nelson for å ha en amerikansk stil, siden Nelson hadde arbeidet mange år i USA. Kirste ønsket på sin side å bevare og videreutvikle en egen «norsk stil». Det må også huskes at den grafiske bransjen i Norge var under stor påvirking fra Tyskland. Mange norske formgivere hadde også hatt et opphold (etter fullført svennebrev) i Tyskland. På den måten ble mange norske forgivere eksponert for tyske ideer og gjøremåter. Tyskland var også den største leverandøren av skriftmateriell til Norge, og var derfor på mange måter en storebror for det grafiske miljøet i Norge. En endring i Tyskland ville Norge eventuelt også bli eksponert for. «Den nye typografien» kommer derfor ganske tidlig til Norge og Skandinavia. I 1927 var det en internasjonal bokutstilling i Leipzig hvor også norske fagfolk var blant de tilreisende. Den utstillingen ble senere omtalt i Norsk boktrykk kalender hvor det ble uttrykket en begeistring for de russiske (konstruktivistiske) bidragene. Dette var virkelig revolusjonær bokkunst, alle de gamle typografiske regler vendt opp og ned på, alle de nyeste ismer tatt i dekorasjonens og illustrasjonens tjeneste, alle mulige slags teknikker anvendt om hverandre og på en gang (Eng 1998). Men er de egentlig så ulike som det her later til? De kan begge karakteriseres som medlemmer av den politiske venstresiden, og kanskje mest viktig, de ønsker begge å produsere trykksaker av svært høy kvalitet. Jeg vil derfor hevde at, tanken om at en hverdagslig gjenstand må være av svært høy kvalitet, er noe begge gruppene står for. Det er derfor også helt klart noe modernistisk i det tradisjonelle, og noe tradisjonelt i det modernistiske. Kinross (2002) skriver at modernismen starter i 1684 med utgivelsen av den første læreboken om typografi. «Den nye typografien» kan, ironisk nok, også sies å ha startet med Arts and Crafts. kilder Bartram, Alan, Bauhaus, Modenism & the illustrated book. London: The British Library Burke, Christopher Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. London. Hypen Press de Jong, Cheese W. m.fl Jan Tschichold Master Typographer, his work and legacy. London: Thames &Hudson Eng, Torbjørn Den nye typografiens gjennombrudd i Norge, Norsk Grafia, 2-4 Kinross, Robin Modern Typography: an essay in critical history. London Hyphen Press Meggs, Philip og Alston Purvis, Meggs history of graphic design. New Jersey: John Wiley Rannem, Øyvin Typografi & skrift. Oslo: Abstrakt Tschichold, Jan [1928]. The new typography (Die neue typographie) [oversatt av Ruari Mclean med introduksjon av Robin Kinross]. Berkeley. University of California Press 1931 ble det året hvor modernismen virkelig fikk slått igjennom i Norge. Flere innflytelsesrike fagmenn som før var kritiske til stilen sluttet seg nå til den, deriblant Max Kirste og Harald Clausen. I 1936 var Jan Tschichold gjestedesigner i «Grafisk revy». «Den nye typografien» var etablert. til slutt Mange vil kanskje lure på hvorfor jeg i begynnelsen av dette essayet nevner historismen og Arts and Crafts. Det er flere grunner til dette. Den første er at jeg ønsker å gi leseren et litt bredere perspektiv. For å oppnå dette mener jeg det er viktig å se på andre grupper (enn bare dem som er åpenbart modernistiske). Arts and Crafts er også et glimrende motstykke til «Den nye typografien». Den teknologifiendtlige Morris, mot Tschichold som ikke klarer å styre sin begeistring. 5