den nye typografien: av ann-kristin torgeirsen typografihistorie høsten hbmeda

Transkript

1 den nye typografien: av ann-kristin torgeirsen typografihistorie høsten hbmeda

2 Oppgave: Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi» (Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske «nye typografi» og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Zwart, László Moholy-Nagy, Bahaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan kom den nye typografien til Norge?) Den nye typografien Første verdenskrig representerte et dramatisk skille innen politikk, kultur og ikke minst innen kunst og design. De fleste følte at den gamle samfunnsordenen hadde gått under i løpet av første verdenskrig. Man ville ha en helt ny kultur, stikk i strid med verdiene og insistusjonene som hadde ført verden ut i en slik grusom krig. Samtidig skjøt utviklingen innen industri og teknologi fart. Ut av dette vokste den nye radikale stilretningen funksjonalismen frem. Innen typografiens verden fikk denne stilretningen navnet «den nye typografien» eller «elementær typografi». I dette essayet vil jeg se nærmere på de ulike sidene av de nye typografien; formspråk, hva den utviklet seg fra og hvordan den artet seg i Norge. Den nye typografien, som begrep, og som bevegelse, fant sin definisjon steg for steg. László Moholy-Nagy skrev i 1923 artikkelen «Die neue Typographie» som skulle hjelpe til å etablere begrepet, og samtidig formulere dets ledende idéer, på et relativt tidlig tidspunkt (Kinross 2006). Den tyske kalligraften og bokdesigneren Jan Tschichold ansees som den nye typografiens fremste talsmann. Han ble overbevist av de nye radikale ideene etter å ha besøkt den første Bauhaus-utstillingen i I 1928 ga han ut boken Die neue Typographie: Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende som bidro til å formidle disse nye ideene til de grafiske fagarbeiderne. I boken gir han en grundig gjennomgang av den gamle og den nye typografiens prinsipper, og ikke minst viser han til hvordan disse prinsippene kunne brukes på ulike typografiske arbeider (Eng 1998). Den nye typografien var hovedsaklig et europeisk fenomen, som hadde sitt utspring og senter i Tyskland. Storbritannia tok ikke del i det, og USA var i hovedsak vesentlig som et fjernt Den nye typografien Typografihistorie Ann-Kristin Torgeirsen Høst

3 symbol på moderne liv (Kinross 1992, 103). Den nye typografien var sterkt knyttete til de funksjonalistiske ideene som vokste frem på 1920-tallet. Mye inspirasjon ble hentet fra den russiske konstruktivismen. I løpet av Sovjetunionens første år ble de grafiske uttrykksformene preget av et svært radikalt uttrykk. Sovjet hadde i årene med borgerkrig og revolusjon et stort behov for å nå ut til folkemassene med agitasjon. Det krevdet et formuttrykk med kraftige fremhevelser og bruk av symboler og fotografier (Eng 1998). Andre modernistiske bevegelser som kubismen, futurismen, surrealismen og dadaismen fikk stor innflytelse på funksjonalismen, og da også på den nye typografien. Den gamle typografien De typografiske prinsippene som preget trykksakene før den nye typografien ble av Tschichold kalt «den gamle typografien». Karakteristisk for den gamle typografien var en tradisjonell symmetrisk form der teksten er plassert etter midtaksen. Man strebet etter en harmonisk form, preget av ornamenter for å forskjønne trykksakene. Av skrifttyper dominerte antikva og gotisk, særlig i Tyskland og områder preget av Tysk kultur. Den nye typografien representerte også i stor grad et brudd med 1800-tallets historistiske og ekspressive «stilblanding» preget av voldsomt ornamenterte skrifter, border o.l. Funksjonalistene mente typogrfaien være ikke-historistisk, den skulle reflektere over samtiden. De mente også at ved å «pynte» typografien på denne måten, gav den en personlighet og snakket et privat språk. Dette var en kultur for noen få individer, ikke for alle. Målet var én ekte generell kultur, én kultur for alle (Tschichold 2006). Karakteristikk for den nye typografien Forkjemperne for den nye typografien mente boktrykkerkunsten som medium hadde forandret seg kolossalt de siste årene. Man ble eksponert for en betraktelig større mengde trykksaker og det ble hevdet at lesing krevde en hel annen hurtighet enn tidligere. Man hadde ikke lenger tid til å sette seg ned å lese linje for linje, men måtte derimot velge seg ut informasjon av interesse. Derfor måtte også typografien endre seg i takt med det nye behovet som vokste frem. Man mente den gamle typografien ikke kunne tilby det nivået av klarhet og renhet som var nødvendig for effektiv lesning (Tschichold 2006). Selve essensen i den nye typografien ble hevdet å være klarhet. Typografien skulle reflektere over tekstens funksjon, fremfor dens estetiske utrykk. Ingenøren er av funksjonalistene ansett som epokens idealdesigner. Han deignet med presisjon, økonomi, med rene former korresponderende til objektets funksjon. Det viktigste i en tekst skulle fremheves med kraftige virkemidler. Funksjonalistene mente ornamenter i typografien var overflødig og stjal oppmerksomhet fra teksten. Streker og andre geometriske som sirkler, trekanter og kvadrater former kunne derimot brukes som ornamenter til nød. Et karakteristisk trekk ved den nye typografen var dens asymmetriske utforming. Funksjonalistene mente det var galt å tilpasse teksten til en ferdig symmetrisk form slik som tidligere. Den nye typografien Typografihistorie Ann-Kristin Torgeirsen Høst

4 Det ble argumentert for at det var funksjonen som skulle bestemme tekstens form. Dette ville man oppnå ved å gruppere teksten tydelig og plassere den slik at det var mest mulig hensiktsmessig for leseprosessen. Det var viktig å studere hvordan trykksaken ble lest, og hvordan den burde leses. Asymmetiske løsninger ble derfor ansett som både mer logisk og optisk effektive enn symmetriske. Den nye typografien kjennetegnes blant annet ved eksklusiv bruk av groteskskrift. Tschichold hevdet groteskskriften var den eneste som var «i spiritell samsvar med samtiden» (Tschichold 2006, 73). De nye typografene mente at antikvaskriften, for ikke å snakke om gotisk, var gammeldags, romantisk og virket avledende for leseren. Groteskskriften på sin side var fri for all ekstra tilbehør som fremstilte deres essensielle form klart og uforfalsket. Skriften skulle være nøytral, upersonlig og strippet for assosiasjoner slik at den kunne brukes til alle typer formål kvaliteter man mente bare en groteskskrift kunne oppfylle. I 1927 designet Paul Renner groteskskriftfamilen Futura. Denne skriften fremstår som effektiv og baserer seg på enkle geometriske former som nesten perfekte sirkler, trkanter og kvadrater. Strekkontrasten og bruk av dekorative og uessensielle elementer er minimal. Renner baserte isteden designet på hans kunnskaper om hvordan mennesker oppfatter linjer og former for å gjøre bokstavformene balansert og lage subtile avvik fra rene geometriske former. Man mente det nå hadde blitt umulig å tilfredstille det enorme behovet for trykte illustrasjoner som samtiden krevde, kun ved bruk at tegninger eller malerier. Det fantes verken nok tid eller flinke nok illustratører til å dekke dette behovet. Svaret på denne problemstillingen var fotografiet. Fotografiet ble innen den nye typografien ansett som det selvsagte valget for visuell bildekommunikasjoin. Frem til da hadde bokkunstnere avskrevet fotografiet som «plastisk» og uharmonisk stående sammen med tekst. Den harde sorte formen til skriften kunne ikke harmonisere med de myke gråtonene i fotografiet. Forkjemperne for den nye typografien mente på sin side at skriften og fotografiets harmoni ikke lå i det overfladiske, men i sin objektivitet. Det var bare fotografiet og groteskskriften som var virkelig objektivt og upersonlig. Innovatørene innenfor den nye typografien priset minusklene og avskrev versalene som overflødige og unødvendige. De mente man gjennom eksklusiv bruk av minuskler og eliminering av alle versaler oppnådde en ekstraordinær økonomi. Dr. Porstmann skrev i Sprache und Schrift (1922): «skriftspråket vårt taper ingenting ved å kun skrives i minuskler men blir heller mer leselig, lettere å lære, essensielt mer økonomisk. for én lyd, for eksempel a, hvorfor to tegn: A og a? én lyd, ett tegn. hvorfor to alfabeter for ett ord, hvorfor doble kvantiteten av tegn, når halvparten oppnår det samme?» (Kinross 2004, 107). Forkjermperne for den nye typografien mente standardiserte løsninger innen typografi og design var ideellt og ikke minst fremtidsrettet. Standardisering av formater ble ansett som kanskje den viktigste. I 1922 utvikler Deutsches Institut für Normung (DIN) en standard for papirformater med inndelingene A3, A4, A5 også videre. Særlig A4-formatet ble dratt frem som ideellt for organisering av den nye typografien (Kinross 2004, 108). Tschichold Den nye typografien Typografihistorie Ann-Kristin Torgeirsen Høst

5 skriver blant annet at ingen trykksak kunne kalles tilfredstillende om den ignorerte et så fremragende element innen organisering. Den nye typografien som et enhetlig fenomen? I hvilken grad funksjonalistene var tro mot sine egne idealer kan disktueres. Mens man på den ene siden hevdet man at formen skulle bestemmes av funksjonen, jublet man for standardiserte løsninger. Men om formen skulle bestemmes av funksjonen, hvordan kunne formen allerede være standardisert? På samme måte ble ornamentikk fordømt og erstattet av hensiktsmessige geometriske former. Det kan likevel stilles spørsmålstegn ved den faktiske funksjonaliteten til disse formene. Var de bare ornamentikk i forkledning? Institusjoner Den nye typografien var, som mye annen moderne design i mellomkrigstiden, en minoritetsaffære og ble i hovedsak dyrket i små miljøer. Tidlig i 1927 dannes «der ring neue werbegestalter» en forening med intensjon om å fremme den nye typografien. Gruppen ble ledet av Kurt Schwitters og bestod av en liten samling likesinnede designere spredt over Europa. I løpet av foreningens korte levetid ( ) ble over tjue utstillinger holdt hovedsaklig i tyske museer, men også på institusjoner i andre land som Sveits og Nederland. På disse utstillingene ble arbeid av medlemmene og inviterte gjester stilt ut og diskutert. Bauhaus-skolen i Weimar i Tyskland dominerer historien til den nye typografien og ansees ofte som synonymt med bevegelsen, selv om dette ryktet antageligvis var litt ut av proposjon. Skolen hadde få elever innen tyopgrafi og manglet lærere med slik ekspertise (Kinross 1992, 118). Det er likevel verdt å merke seg det lite eksisterende samarbeidet mellom der ring neue werbegestalter og Bauhaus-skolen. Ingen fra Bahaousmiljøet noen gang ble medlem av ringen, og fikk kun delta som gjester på utstillingene (Kinross 2006, xxiv). Den nye typografien i Norge Norge var ikke blant landene som ble rammet hardest under første verdenskrig, men også her fant det sted for radikale endringer. Tyskland hadde stor påvirkning på norsk typografi og den nye typografien fikk relativt raskt fotfeste i Norge. Det var tradisjonellt et nært fohold mellom tyske og norske boktrykkere. Mange nordmenn reiste til Tyskland for å ta utdanning eller ha vandringsår på tyske trykkerier. Ikke minst var Tyskland Norges desidert største leverandør av skrift og annet utstyr. I Norge ble det, etter krigen, jobbet hardt for å høyne de faglige interessene ved blant annet å forbedre lærerordningene. Dette resulterte i flere lærerbøker i typografi som blant annet årboken Norsk Boktrykks Kalender som kom ut for første gang i Det var trykkerieieren Arthur Nelson og hans tidsskrift Norsk Trykk (tidligere Nelsons Magasin for Grafisk Kunst) som først hevdet de modernistiske ideene i Norge. Til å begynne med satte den nye typografien i liten grad spor på boktrykkebransjen, men ble svært dominerende innen reklamen. Før første verdenskrig var reklamebran- Den nye typografien Typografihistorie Ann-Kristin Torgeirsen Høst

6 sjen liten av omfang i Norge, men skjøt fart etter I 1930 studerte Nelson Aftenpostens større annonser og kom frem til at hele 20% av dem var satt i «moderne manér» og 34% med grotesk skrift (Eng 1998). Nazistene tar over Den nye typografibevegelsen i Tyskland nådde en ganske brå slutt da nazistene kom til maken i De slo hardt ned på alle internasjonale, sosialistiske og eksperimentelle kunstneriske utrykk og krevde at alle designere måtte registrere seg hos kulturdepartementet. Alle lærerjobber ble truet for de som var sympatisk til kommunismen. Ti dager etter nazistene overtok makten ble Jan Tschishold og hans kone arrestert. Det ble funnet sovjetiske plakater i leiligheten hans og han ble mistenkt for samarbeid med kommunistene. Alle hans bøker ble konfiskert av Gestapo og han ble tvunget til å flykte til Sveits. Bauhaus-skolen ble også i 1933 stengt under press fra naziregimet, anklaget for å være et senter for kommunistiske intellektualisme. Selv om skolen ble stengt, fortsatte personalet å spre idealistiske forskrifter etter å ha emigrert til andre deler av verden. Referanser Eng Torbjørn «Typografi i en revolusjonær tid» Norsk grafia nr. 2 Eng Torbjørn «Arthur Nelson og bladet Norsk Trykk» Norsk grafia nr. 3 Eng Torbjørn «Fra høydepunktet i til ettertanken» Norsk grafia nr. 4 Kinross, Robin Modern typography: an essay in critical history. London: Hyphen Press Kinross, Robin [1995] «Introduction to the English language edition», s. xv-xliv, i Jan Tschichold. The new typography: a handbook for modern designers. Berkeley: University of California Press Tschichold, Jan [1928]. The new typograpy: a handbook for modern designers. Translated by Ruari McLean. Introduction by Robin Kinross. With a new foreword by Richard Hendel. Berkeley: University of California Press Den nye typografien Typografihistorie Ann-Kristin Torgeirsen Høst