Natur og folketro Litografi, serigrafi og tresnitt av Dag Rødsand og Iver Jåks Lærerveiledning NORDNORSK KUNSTMUSEUM TROMSØ 1998/2001
Innhold Forord... 3 Presentasjon av kunstnerne... 4 Presentasjon av bildene... 6 Grafiske teknikker... 14 Bildevirkemilder... 17 Forslag til undervisningsopplegg... 19 2
Forord Gjennom flere vandreutstillinger med forskjellige tema formidler Nordnorsk Kunstmuseum kunst til barn og unge i skolene i Nord-Norge. Mange skoler ligger langt fra byer og steder der man kan se original kunst, og vandreutstillingene blir en måte å nå ut til disse skolene. Utstillingen viser fire bilder, to av Dag Arnljot Rødsand og to av Iver Jåks. Flere av bildene har motiv fra eldre samisk religion og kultur, og utstillingen åpner derfor for et tverrfaglig samarbeid der man kan trekke inn samiske fortellinger, sagn og eventyr. Dag Rødsands bilder er fargetrykk som er gjort i to forskjellige teknikker. Det ene er et litografi mens han i det andre har brukt både litografi og serigrafi. Iver Jåks bilder er begge tresnitt. I dette heftet får lærerne en presentasjon av kunstnerne, bildene, teknikkene og virkemidlene, og forslag til hvordan de kan bruke utstillinga i undervisninga. De tre førstnevnte delene er ment som en innføring for lærerne slik at de skal få et begrep om hva og hvem dette handler om. De to siste er ment å brukes sammen med elevene, slik at de får dannet seg sitt eget inntrykk av hva bildene handler om. Lærerne bør selv velge ut hvilke problemstillinger de syns det er verdt å ta opp ut fra hvilket klassetrinn som skal se bildene. Lærerveiledningsheftet er utarbeidet ved Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø av konservator Tore Kirkholt i 1998 og revidert av museumsadjunkt Ingrid Norum i 2001. 3
Presentasjon av kunstnerne Dag Arnljot Rødsand (1943 1995) Dag Arnljot Rødsand ble født i Svolvær. Han fikk sin første utdannelse i Amerika i årene 1962-66, da han studerte ved Philadelphia College of Art. Siden reiste han til København og studerte grafikk under Søren Hjorth Nielsen og Palle Nielsen i årene 1966-70. Rødsand hører med til en krets av nordnorske grafikere som begynte å gjøre seg gjeldende mot slutten av 60-årene. For ham var den nordnorske naturen et sentralt element i bildene. Han har selv fortalt om hvordan denne naturen etter hvert kom inn i bakgrunnen da han tegnet akt på kunstskolen i Philadelphia, og senere lot han den bli hovedmotivet i sine bilder. Fra 1970-77 bodde Rødsand i Svolvær, hvor kontakten med naturen var helt sentral for ham som kunstner. Men bildene ble ikke rene naturimitasjoner. Elementer fra naturen blir fritt disponert på bildeflaten, der det samme naturelementet gjerne blir brukt flere ganger i samme bilde. Dette gir bildene preg av å være assosiasjoner eller erindringer mer enn et konkret utsnitt av naturen. Særlig er det naturelementer som fjell og hav som går igjen i Rødsands bilder, sammen med levende skapninger som fisker og ikke minst måker. I de syv årene han bodde i Svolvær bygde Rødsand opp grafikkverkstedet Atelier Lofoten, senere Atelier Vaagan, sammen med sin kone, grafikeren Yvonne Hjerting. Dette var i sin tid et av de beste grafiske verkstedene i Norge, der grafikere fra innland og utland kunne komme og arbeide. I 1977 flyttet kunstnerparet til Jeløya ved Moss. Fra 1979 var Rødsand ansatt som amanuensis i grafikk på Kunstakademiet i Oslo. Han tok med klassen sin på studieturer til helleristningsfelter og stavkirker, og i mange av bildene fra 1980-tallet har han tatt opp inntrykk fra møtet med disse gamle kulturuttrykkene ved at han har brukt hedenske og sakrale tegn, eller helleristningsfeltenes båtformer slik vi ser på ett av bildene i denne utstillingen. Denne søkingen tilbake til historiske referanser gjennom tegn og bildeformer går sammen med inntrykk av den nordnorske naturen, og bildene viser «panteistens meditative ærbødighet overfor sitt utspring», som Harald Flor 4
formulerte det i forordet til minneutstillingen for Rødsand. Han døde 3. desember 1995. Iver Jåks (1932 2007) Iver Jåks ble født i Karasjok. Hans familie var reindriftssamer, men Iver Jåks ble forhindret i å gå inn i reindriftsnæringa selv etter at han åtte år gammel fikk den ene hofta og foten skadet under kjøring med rein og pulk. Dermed måtte han finne seg en annen levevei. Og da han etter hvert framviste en uvanlig tegnebegavelse, ble han oppfordret til å søke Statens håndverks- og kunstindustriskole. Der kom han inn 20 år gammel i 1952 som hospitant og fullførte et treårig studium. Siden tok han ett år ved Statens sløyd- og tegnelærerskole på Notodden, før han i -58 reiste til København og hospiterte halvannet år på grafikklinjen ved Kunstakademiet. Etter fullført utdanning reiste han så tilbake til Karasjok der han ble lærer i tegning og hornsløyd på den Samiske Folkehøyskolen. Men det var ikke lett å komme tilbake til det samiske folket, han ble ikke naturlig innlemmet i den samiske kulturen, og han har selv reflektert over hvorfor: «Jeg har alltid følt meg som en same og forsøkt å arbeide for samekulturen. Likevel er jeg i perioder blitt betraktet som en som er utenfor. Jeg forstår i dag hvorfor. Sykdommen gjorde meg annerledes. Jeg hadde vært lenge borte. Jeg måtte arbeide bevisst for å komme inn i miljøet igjen. Yrket mitt var også merkelig». Et aspekt av det bevisste arbeidet for å komme på innsiden av den samiske kulturen igjen var å utvikle kjennskapen til den samiske mytologien, da mye av røttene til den samiske levemåte og livssyn lå her. Samtidig knytter han seg som kunstner til den samiske tradisjonen når han kaller seg selv for duojár, et ord som er knyttet til duodji, det samiske kunsthåndverket. En duojár er derfor tradisjonelt en person som mestrer framstillingen av husgeråd, redskaper, prydgjenstander og klær, og råstoffene er hentet fra naturen (tre, horn, bein og skinn er mye brukt). Jåks lagde mye duodji gjennom hele 60-tallet, og dessuten knyttet han seg også til og kommenterte den samiske kulturen i sine grafiske blad. Særlig er dette påfallende i den grafiske serien Homo sapiens. Disse bildene har et sterkt kritisk uttrykk, imot kristendommen eller den samiske kulturen slik den har vært omformet og praktisert eksempelvis gjennom læstadianismen. 5
Presentasjon av bildene Bildeanalyse Dag Rødsand: Finneguden, 1974 (litografi og serigrafi, 38,5 x 50 cm) Dette bildet ser vi som et kystlandskap, der det blå i den nedre halvdelen er havet med fjell i horisonten, mens himmelen over er brun og grønn med orange linjer spredt utover. På horisontlinjen mellom havet og himmelen ser vi to grupper av fjell, én på hver side av en rød form som stikker opp. Denne røde formen i forgrunnen ser vi gjerne som en bergformasjon, selv om den røde fargen forstyrrer gjenkjennelsen. Bergformasjonen er grasbevokst på venstre side, og til høyre for graset ser vi en sau. Ytterst til venstre er det en svart form som minner om en stein. Mot himmelen tegner det seg tre blå former som kan oppfattes som fugler med vinger og lang hals. En fjerde fugl i orange og rødt tegner seg mot et svart sirkelfragment til høyre i bildet, og skjærer ut over bildekanten på denne siden. Hva den svarte formen skal forestille lar vi foreløpig ligge. Hvordan framtrer så dette landskapet? Er det realistisk framstilt? Det er her den egentlige bildeanalysen begynner, og vi vil først undersøke hvordan rommet trer fram. Det første man merker seg er at rom framtrer gjennom overlapping. Den røde formen i framgrunnen går utenpå både det blå vannet og en blå fugl, og overlapper også et hvitt fjell i bakgrunnen. Fjellene overlapper også hverandre, slik at det er tydelig at de ligger gradvis lenger ut i havet. De er dessuten omgitt av vann, slik at de ser ut som små øyer i havet. Og jo lenger bak de ligger, jo mer nærmer formenes nedre avslutning seg horisontlinjen der havet møter himmelen, helt til de to svakt synlige grønne toppene på høyre siden av bildet tydelig stikker opp bak horisontlinjen, da deres avslutning nede er helt rett og faller sammen med denne. Slik gjenkjenner 6
vi jordkrumningen og den avstanden vi forbinder med den, og dette er derfor også med på å gi bildet et romlig preg. Vi har derfor et overlappingsrom, men vi har ikke noe perspektivisk rom. Det går ingen linjer innover i landskapet, og luftperspektivet mangler også da de landskapsformene som er lengs borte er holdt i klare farger. Dette gjør at romspennet i bildet blir begrenset, bildet flater ut. Utflatingen skjer ikke bare i avstanden mellom formene, men også i enkeltformene. For her er ingen definert lyskilde som modellerer figurene med lys og skygge. Flatevirkningen forsterkes også ved måten den orange fargen er brukt i himmelen. Vi kan gjerne kalle dette en litt dekorativ bruk av fargen, siden den blir framhevet som fargespor på en flat grunn, slik at himmelen også mangler romlig dybde. Den eneste figuren som framtrer som romlig er faktisk sauen, hvis runde form er antydet gjennom buete linjer i orange. Det er derfor gjennom tegning og ikke gjennom lysbruk at den blir modellert. Ser vi nærmere på fargene er det klart at Rødsand ikke har brukt landskapets lokalfarger. Fargene tjener derfor ikke noe realistisk formål, (bortsett fra vannet som har fått en blåfarge). Dermed åpnes muligheten for å se på fargebruken som kunstneriske virkemidler med andre hensikter, eksempelvis symbolske. Mest påfallende er da den røde bergformasjonen, som dominerer bildet ved sin energiske og sterke farge. Men også det svarte sirkelsegmentet tiltrekker seg oppmerksomhet og undring da den svarte fargen bryter så sterkt med de andre fargene. Denne fargebruken vil være et viktig element når vi skal tolke bildet. Ser vi så på måten Rødsand har komponert bildet, blir det klart at han har søkt en form som understreker ro, altså det statiske aspektet. Formatet er liggende, og hovedlinjene i bildet er vertikallinjer og horisontallinjer. Horisontlinjen deler bildet på midten, mens den røde formen i forgrunnen reiser seg opp i midten av bildet, og deler landskapet rundt i to like deler. Dessuten knekker den røde formen over i en horisontal linje på venstre side. 7
De elementene i dette bildet som gir en viss dynamikk er de fuglelignende skikkelsene som synes å flyge i en diagonal retning på vei bort fra den røde midtformen og ut mot bildekanten på begge sider, på høyresiden er faktisk bildekanten overskredet. Men selv disse gir en begrenset dynamisk virkning, da de er ordnet nokså symmetrisk om den røde midtformen, to på hver side og speilvendt i forhold til hverandre. Symmetri opphever dynamikk, da den knytter elementene på hver side av speilingslinjen til hverandre. Likevel er litt av det dynamiske bevart da speilingen ikke er helt symmetrisk, og da fuglen lengst til høyre har en annen farge enn de andre. Når det gjelder de svarte formene er disse også holdt i en viss likevekt av hverandre, da de er plassert på hver sin side av bildet. Men siden den ene er nede til venstre mens den andre er oppe til høyre, setter de opp en diagonal linje og har derfor en viss spenning, forsterket av at den store formen dominerer over den lille. Vi har også en viss spenning innenfor de stabile hovedformene. Dette er tilfelle i himmelen og spesielt i den røde formen, der de røde fargestrekene gir et urolig og energisk uttrykk. Bildeanalysen skal lede mot en tolkning av bildet. Og når vi summerer opp virkemidlene kan vi konkludere med at dette ikke er et realistisk framstilt landskap. Dette kommer av den symmetriske oppbygningen, av utflatningen og av den ikkerealistiske fargebruken. Men hva får vi isåfall ut av dette bildet, når det ikke er en ren naturimitasjon? Er det en dekorativ holdning til landskapet Rødsand vil formidle, eller er det noe ut over dette? Vi kan først forsøke å si noe om stemningen i bildet. Fargebruken og mangelen på luftperspektiv gjør at vi oppfatter dette som en kveld eller lys natt. Mangelen på detaljer i landskapet understreker også denne tolkningen. Og det dunkle og varme lyset slår an en nesten mystisk stemning; det mystiske trives best i det halvmørke. Denne stemningen blir forsterket av bergformasjonen som med sin intense rødfarge gir et energisk og overnaturlig uttrykk. Fuglene ser ut til å komme fra dette fjellet, og knyttes også til det mystiske og overnaturlige ved sin deformerte form og de unaturlige fargene. Den svarte formen den rødlige fuglen tegner seg mot kan nå når vi ikke for- 8
venter noen realistisk fargebruk oppfattes som solen, en svart sol som forsterker det mystiske preget i en lys sommernatt. Etter å ha slått fast at stemningen er mystisk kan vi gå til bildetittelen for å prøve tolkningen mot denne. Tittelen «Finneguden» peker mot samisk kultur, og den guden det henvises til kommer fra den førkristne samiske religionen. Denne religionen var en natur-religion med forskjellige naturguddommer, og hele naturen var besjelet. Bergformasjoner med en spesiell form ble betraktet som hellige fordi de besatte overnaturlige urkrefter, og disse ble derfor æret og ofret til for at man skulle beskytte seg og sine og sikre hell og lykke i livet. Slike offersteder ble kalt for sieidi. Rødsands røde bergform er nettopp en slik sieidi. Og den kan ut fra formen kjennes igjen som sieidien «Stallo» som ligger på Kvaløya utenfor Hammerfest. Den sterke rødfargen med den energien som formidles gjennom overflatebehandlingen har derfor en symbolsk betydning hos Rødsand. Han vil ikke avbilde sieidien slik den egentlig ser ut, men slik at den gjenspeiler måten den ble sett på av de førkristne samene, som en urkraft i en besjelet natur. Bildekommentar Dag Rødsand: Leidang, 1992 (fargetresnitt, 45 x 32,5 cm) Dette bildet er som «Finneguden» et kystlandskap, og vi kjenner igjen flere av valgene fra det første bildet. For også her er rommet marginalisert, kanskje i enda større grad enn i Finneguden. Bildet har to hoveddeler. Nederst dekker en blågrønn og okerfarget vannflate fire femdeler av bildeflaten, mens en fjellrekke i fargene brunt, blått, hvitt og grått utgjør den øverste femtedelen. Tresnitt-platene er her skåret slik til at det hvite papiret danner fjellrekkens omriss. Vannflaten dekkes av et uttall av figurer som vi gjenkjenner som båtformer og mennesker. Men disse er langtfra realistisk oppfattet, slike båter har vi aldri sett på sjøen. Likevel er det noe veldig 9
kjent med dem, så hvor har vi sett dem før? Svaret er selvsagt at dette er helleristningenes båtformer. Rødsand har grepet tilbake til våre forfedres grafiske innriss i stein, og Leidang tar dermed også opp i seg den flatekarakteren som karakteriserer helleristningene. Båtene er ikke modellert tredimensjonalt. De er alle gjengitt i sin karakteristiske profil, i plan med bildeflaten, og de er spredt utover vannflaten side om side, uten overlappinger, til hele flaten er dekket. Fargene er heller ikke realistisk oppfattet, da store deler av vannflaten er gitt i en okerfarge. Vi ser heller ingen bølger eller krusninger på vannet; det er bygd opp av fargefasetter, delt opp av mørkeblå og brune streker som aksentuerer flaten ved at de kan oppfattes som fordypninger eller sprekker, liksom sprekker i steingrunnen på et helleristningsfelt. Bildet er i det hele veldig dekorativt og grafisk i uttrykket, hvor tresnittets uttrykksmuligheter til fulle blir utnyttet. Fjellrekkens kantete former gir assosiasjoner til et nordnorsk landskap, og båtenes visuelle likheten med helleristninger trekker motivet bakover i tid, liksom tittelen på bildet, Leidang. I middelalderen ble båter samlet i tilfelle angrep, og et slikt forsvarsverk kaltes for en leidang. Flere av båtene på Rødsands bilde bærer også hode i baugen, fryktinngytende hoder som vi kjenner igjen fra vikingetidens båter. Bildets uttrykk og kraft bygger på dette fellesgods av minner og assosiasjoner hver og en av oss sitter med i forhold til vår egen kultur- og bildehistorie. Bildekommentar Iver Jåks: Jeg kjørte med nordlyset, sa noaiden, 1980 (tresnitt, 36,5 x 26,7 cm) Dette bildet viser en rein som løper skrått utover mot den venstre av bildet. Den har et stort gevir som strekker seg opp i den øvre halvdelen av bildet, og dekker dermed størstedelen av bildeflaten. Reinen har seletøy, og bak den ser vi en menneskeskikkelse med et firkantet hodeplagg. Denne skikkelsen ser ut til å sitte ned. 10
Det er gjennom variasjon i bruken av svarte streker og hvite områder at motivet viser seg. Det er bare øynene til reinsdyret som er formet som svarte konturer. Ellers er bildet bygd opp av horisontale svarte streker, og de brytes av der bakgrunnen møter motivet. Figurene skiller seg også fra bakgrunnen ved sine tynne, tette streker mot bakgrunnens noe tykkere. I figurene ser vi at linjene varierer i tykkelse, noe som gjør at enkelte områder blir lysere enn andre. Dette gir en modellering med lys, slik at både reinen og dens gevir blir oppfattet som tredimensjonale. Også i bakgrunnen varierer strekenes tykkelse. Her får vi imidlertid ikke så sterkt inntrykk av tredimensjonalitet, vi ser det som et bølgemønster. Gjennom rette svarte streker av varierende tykkelse klarer Jåks å framstille bølgende bevegelser. Disse blir tatt opp igjen i geviret, noe som gir hele øvre halvdel av bildet en dynamisk, bølgende karakter. Kan man så si noe om hva disse bølgelinjene i bakgrunnen er, og hvor denne scenen utspiller seg? Nederst i bildet er det et stort hvitt område, og dette ser vi gjerne som en snødekt bakke. Når det gjelder bølgelinjene kan bildetittelen hjelpe oss. Den gjør at vi kan knytte disse linjene til det flakkende nordlyset, de blir en stilisert gjengivelse av selve bevegelsen lyset har over himmelen. Og kanskje kan vi se den hvite formen mellom reinsdyrets gevir som en annen gjengivelse av nordlyset, og nå av selve lyset. Bildetittelen indikerer at noaiden kjørte med nordlyset, ikke med reinen. Ser vi nærmere på framstillingen av reinen kan vi se at det langs dens konturer er skjært ut små hakk i de svarte linjene som utgjør bakgrunnen. Dette gir inntrykk av en slags strålekrans rundt reinsdyret. Det blir lysende og viser slektskapet til nordlyset, noe også det stiliserte geviret gjør når det tar opp i seg bakgrunnens bølgende bevegelser. Reinsdyret blir derfor en inkarnasjon av nordlyset, og Jåks har selv fortalt at han gjorde dette for å knytte bildet sterkere til den samiske kulturen. Jåks kan videre fortelle at bildet ble laget ut fra en muntlig samisk fortelling fra Karasjok-området. Det var to noaider (sjamaner) som skulle kappe om hvem som var den dyktigste. Noaidene hadde den egenskapen at de ved tromming kunne sette seg i transe og foreta sjelereiser til andre virkelighetsplan; de reiste ofte til dødsriket for å 11
befri sjeler som var fanget der. Disse reisene ble gjerne oppfattet både som mentale og fysiske reiser. Den noaiden som vant kappestriden kunne fortelle at han på sin sjelereise hadde reist med selve nordlyset. Bildekommentar Iver Jåks: Individ-rom III, 1975 (tresnitt, 47,5 x 31 cm) Dette er et stilisert bilde med mange geometriske former. Vi kan først knytte noen persepsjonspsykologiske betraktninger til det. Ser vi på den øvre halvdelen av bildet har vi helt øverst et område med halvsirkler eller fragmenter av slike. Så følger nedenfor et mørkt belte med tykke, ubrutte svarte streker, og nedenfor der igjen nok et område med halvsirkler som kurver motsatt vei av hva som er tilfelle med de øverste. Når vi betrakter former i et bilde ser vi de på enklest mulig måte. Kan vi knytte flere former sammen til én større gjør vi dette, da øynene velger den minst kompliserte måten å oppfatte et motiv. De to områdene med halvsirkler sammenfattes til ett område med sirkler, siden halvsirklene på hver side av det mørke beltet har samme størrelse og samme sentrum. Det mørke beltet ser vi derfor heller ikke som innskutt mellom to områder dominert av halvsirkler, men som et belte som ligger oppå sirklene. Det samme gjelder for de stedene sirklene blir brudt, vi oppfatter det som om noe dekker over sirklene på disse stedene, og at sirklene er fullstendige under dette. Dermed opplever vi dette som former som overlapper hverandre, og en romdimensjon trer fram. Også i den store hovedformen i den nedre delen av bildet kan vi oppfatte en romlig dimensjon, selv om vi ikke her har overlappinger. Romdimensjonen kommer her av avstanden mellom linjene. Disse har størst avstand mellom seg i den nedre delen, mens avstanden minsker og linjene smalner av mot den øvre kanten, mot den hvite sirkellinjen. Dette gir inntrykk av at de øverste linjene ligger lenger borte fra betrakteren enn de nederste, siden vi knytter forminskelse til en økende avstand. Dermed ser 12
vi kanskje dette som en flate som ligger innover i rommet, eller vi ser det muligvis som en kuleform, siden avslutningen øverst er en sirkelbue. Dette er derfor et bilde vi kan lese på mange forskjellige måter. Men mest nærliggende er det å forsøke å få sammenheng i bildet ved å se det som en helhet av gjenkjennelige element, og da er det mest naturlig å se det som et stykke natur som er stilisert. Og Jåks bilde kan tolkes som et landskapsbilde, der sirkelformene i øvre del av bildet framstår som en sol med lysringer rundt, og den nedre delen som den runde jordkloden. Da står vi igjen med det mørke beltet over den runde sola. Dette kan gjenkjennes som et stykke land, der trekantformene på begge sider oppfattes som fjell. Vi leser isåfall den øvre delen som solen som speiler seg i vannet sammen med fjellformene. Men bildet går ikke helt opp som naturskildring, da fjellrekken ikke speiles korrekt, og da det er vanskelig å forbinde det mørke beltet med fjellrekken med det vi har oppfattet som jordkloden nederst i bildet. Jåks har derfor bevisst villet unngå en enkel tolkning av bildet som et stilisert landskap, og har dermed beholdt den spenningen som ligger i at bildet motstår våre forsøk på å tolke det enkelt som et stykke natur, selv om det inviterer til det. Denne spenningen gjør at vi ser denne solen som en visjon, ikke som et bilde av en konkret soloppgang, men som en både subjektiv og allmenn visjon av solen som kraft, som det midtpunktet den var i den samiske religionen som alt levendes mor. 13
Grafiske teknikker Grafikk er en samlebetegnelse på bildetrykk utført med en metode som tillater mangfoldiggjørelse. I Europa oppsto grafikken trolig i Sør-Tyskland mot slutten av 1300- årene, altså omtrent på samme tid og sted som boktrykkerkunsten. De to teknikkene var da også opprinnelig nært beslektet. På samme tid som typografien gjorde det skrevne ord tilgjengelig for et stort publikum, bidro bildetrykkteknikken til å spre et høyt antall like bilder. Grafikken har tradisjonelt vært nært knyttet til bokproduksjon, med det praktiske formål å illustrere tekster. I dag assosieres imidlertid ordet grafikk kanskje først og fremst med trykk hvor det kunstneriske uttrykket er et mål i seg sjøl. Det finnes fire grafiske hovedteknikker som tilsvarer fire måter å overføre trykkfargen til papiret på; Høytrykk (bl.a. tresnitt og linoleumssnitt) Dyptrykk (bl.a. kobberstikk, koldnål og streketsning) I disse to teknikkene risser eller skjærer man inn et motiv i en plate for så å utnytte de skapte høydeforskjellene i plata ved trykkinga. I høytrykk blir fargen påført papiret fra de opphøyde partiene, mens det i dyptrykk er i riss/utskjæringer/etsninger i plata at fargen sitter igjen og blir overført til papiret. Plantrykk (bl.a. litografi): I denne trykkteknikken tegner man rett på steinen med en fettstift og drar nytte av det fenomenet at fett frastøter vann. Stensiltrykk (bl.a. silketrykk, også kalt serigrafi): Man bruker ikke plater, men påfører fargene gjennom åpninger i en duk. Trykket blir dermed rettvendt, mens de tre andre teknikkene speiler motivet fra plata til papiret. Våre fire bilder er utført i tre forskjellige teknikker. Iver Jåks to er tresnitt (høytrykk), mens Rødsand viser to forskjellige teknikker i sine bilder, da Leidang VII er et litografi (plantrykk) mens det i Finneguden er en blanding mellom litografi og serigrafi (stensiltrykk). Tresnittet blir som navnet antyder til ved at man snitter eller skjærer i en plan treplate med kniv eller huljern. Her skjærer man så dypt at trykksverten ikke kommer ned i de utskjærte områdene når sverten blir valset på. Siden presser man et papir mot trykk- 14
platen, og overfører trykksverten til papiret ved å bruke en presse, eller ved å gni med en skje, slik Jåks har gjort. De utskjærte delene blir da stående igjen som det hvite i papiret, og motivet blir speilvendt. Når man lager en strektegning med huljernet vil denne vise seg som en hvit tegning mot en svart grunn. Men det er mange forskjellige måter å få fram et motiv på, og Jåks lager ikke rene strektegninger, men får også fram motivet ved å utnytte kontrasten mellom lys og skygge ved svarte horisontale streker som varierer i tykkelse og tetthet. Når det gjelder Rødsands bilder kan det være vanskelig å se forskjell på den litografiske og den serigrafiske teknikken, da Rødsand har arbeidet fram et uttrykk som er nokså likt for begge teknikkene. Men framgangsmåten er veldig forskjellig, da det litografiske trykket er speilvendt i forhold til den opprinnelige tegningen, mens serigrafiet er rettvendt. I framstillingen av litografiet tegner man nemlig motivet først på en flate, vanligvis en plan stein, og dette motivet skal så overføres til papir gjennom en trykkeprosess. Når man tegner motivet bruker man en fettholdig stift, eller man påfører en fettholdig tusj med pensel. Etterpå fukter man steinen med en våt svamp, og da fett og vann støter hverandre bort vil vannet kun sette seg i steinen i de delene der det ikke er tegnet. På denne våte steinen valser man så på en fet trykkfarge, og da vann og fett igjen ikke vil blandes vil trykkfargen kun sette seg på de tegnede områdene, der vannet ikke har trengt inn i steinen. Når man nå trykker litografiet ved å presse et papirark mot steinen, vil man få et speilvendt avtrykk av den tegningen som er på steinen. Litografiet er godt egnet til framstilling av grafiske trykk der man vil få fram et ledig uttrykk, siden man tegner på steinen på tilsvarende vis som man tegner direkte på papir. Brukes en fet tegneblyant oppnår man gjerne et uttrykk som ligner på blyanttegninger, slik som i Edvard Munchs litografiske versjoner av Syk pike, eller man kan ved å påføre fargen med pensel få et uttrykk som minner mer om akvarell eller gouache, noe som er tilfelle i Rødsands Leidang IV. Her er det brukt mange farger, for i litografiet kan man ha et uttall farger. Dette oppnås ved å tegne på flere forskjellige steiner, én tegning for hver farge man ønsker. Disse preges så fortløpende inn på arket ved mange trykninger. 15
Til forskjell fra tresnittet og litografiet speilvender man altså ikke motivet når man lager et serigrafi. For her blir ikke papiret trykket mot en ferdig laget tegning; isteden blir fargen påført gjennom en delvis maskert duk som man legger mot papiret. Denne duken er spent opp på en ramme, og det er brukt lim, lakk, eller plastfilm for å dekke de område der fargen ikke får slippe gjennom. Trykkfargen legges så langs den ene rammekanten, og dras over duken med en rakel (en skrape med plastkant), slik at fargen trenger gjennom duken i de umaskerte områdene, og legger seg på papiret. Duken var tidligere oftest laget av silke, og denne teknikken for masseframstilling ble ofte brukt innenfor reklamen, og gikk under benevnelsen «silketrykk» eller «silkscreen» på engelsk. Begrepet serigrafi ble siden innført for kunstbilder for å markere forskjellen mellom slike og reklamebilder. Serigrafi og silketrykk er derfor teknisk sett det samme (seri betyr også silke), men man har nå i større grad begynt å bruke syntetisk stoff i stedet for silke. Også i serigrafiet kan man legge på et uttall farger, og man trykker disse fortløpende oppå hverandre. 16
Bildevirkemilder Når vi ser på bilder opplever vi at de kan formidle stemninger, og at vi knytter forskjellige følelser til forskjellige bilder. Gjennom bildeanalyser kan vi bli klar over de virkemidlene kunstnerne har benyttet for å formidle det innholdet vi opplever. Vi vil her gi noen kommentarer til fem sentrale bildevirkemidler. Rom Når man lager et bilde arbeider man på en flate. Mange kunstnere vil på denne flaten forsøke å lage et bilde av virkeligheten, og for å få dette til må man overføre den tredimensjonale verden til den todimensjonale flaten. Billedkunstnere har flere måter å gjøre dette på. Én mulighet er ved overlapping, at former ser ut til å ligge utenpå hverandre. Man kan i tillegg bruke forminskning, siden små mennesker ser ut til å befinne seg lenger bak enn store, og det blir rom mellom dem. Bruker man rette linjer som går innover og møtes i et forsvinningspunkt har vi det vi kaller et linjeperspektiv. Det er dette vi bruker når vi skal forsøke å gi en romlig følelse av et hus. Vi kan også oppnå dybde ved å lage luftperspektiv, der gjenstander som er langt borte framtrer i en blåaktig dis. Dette kommer av at lyset blir brutt i atmosfæren, og siden det blå lyset blir mest brutt gir dette en blåfarge som blir sterkere dess mer atmosfære det er mellom gjenstanden og betrakteren. Det er nettopp dette fenomenet som farger himmelen blå. Ellers kan romlighet også framstilles ved at gjenstandene selv blir gjort tredimensjonale ved bruk av lys og skygge, eller ved at linjeføring gir figurene tredimensjonal form. En annen måte å skape dybde på, er ved å komponere en klassisk tredeling av rommet i en forgrunn mellomgrunn - bakgrunn. Farge Farge er et av de mest sentrale virkemidlene for å lage en etterligning av virkeligheten. I et realistisk bilde gir man gjenstandene den fargen de skal ha (dette kalles lokalfarger), og kompenserer i tillegg for luftperspektivet. Men fargene kan også brukes mer emosjonelt ved at man tar hensyn til fargenes symbolske betydning. Eksempelvis vil rød være en varm og heftig farge som gjerne assosieres til blod, kjærlighet eller fare, mens en blå vil virke kaldere og fjernere, og assosieres gjerne med drømmer og melankoli. Det er imidlertid ikke alltid fruktbart å se etter symbolske betydninger 17
hos fargene. Varme og kalde farger vil også være med å lage rom i bildet, ved at de varme fargene kommer betrakteren mer i møte enn de kalde fargene som trekker seg tilbake. Ofte handler det om et samspill hvor den enkelte fargen stemmes mot de andre fargene i bildet for å skape et rent estetisk uttrykk, og hvor våre følelser blir vekket for dette rent maleriske spillet. Kontraster Kontraster er motsetninger som spiller opp mot hverandre og skaper spenninger i bildet. Vi har mange kontraster ved siden av fargekontrastene. Det kan være kontraster som lys og mørke, stor og liten, bevegelse og ro. Bruk av kontraster kan gi stor kraft og mye liv i bildet, og aktiviserer betrakteren som forsøker å forsone motsetningene. Linje Linjen kan brukes på forskjellige måter i et bilde. Den vanlige måten er at man gjør den til en konturlinje som avgrenser en ting mot det som er omkring. Men i tillegg til å kunne beskrive et objekt vil linjen også ha en egenverdi som kunstnerisk virkemiddel. En linje kan være både nervøs, nølende og energisk, bestemt, eller den kan være rolig flytende. Den kan brukes for å skape liv og bevegelse i bildet, ved at blikket vårt blir aktivisert ved å følge linjer fra sted til sted over billedflaten. Komposisjon Komposisjon har alltid vært et sentralt begrep innen billedkunsten, også i de periodene da det gjaldt å avbilde den synlige verden, å imitere den. For gjennom komposisjonen fikk kunstneren verdighet som skaper. Hans arbeid bestod i å komponere (sette sammen) elementene fra den synlige verden til en egen billedmessig verden. Dermed var han ikke bare en som passivt overførte sine synsinntrykk til bildet, han var en aktiv skaper. Komposisjon er altså en ordning av bildeelementene innenfor en helhet som er bildet. Den er selve strukturen eller skjelettet for de gjenstandene som eventuelt trer fram. Mange kunstnere har ment at det er denne strukturen som er selve ideen bak kunsten, selve det kunstneriske aspektet i et bilde. Derfor har vi også mange kunstnere som lager bilder som er helt abstrakte, dvs. at de bare består av former og farger som er komponert sammen, uten noe gjenkjennelig motiv. Alt etter hvordan bildet er komponert vil det ha forskjellige uttrykk. Hvis man bruker mange 18
horisontale og vertikale linjer gir dette en følelse av ro. Dette kommer av at vi har erfart at det som ligger horisontalt på bakken er i ro, og at ting som står vertikalt også er i likevekt, slik som trær, telefonstolper og en klokkependel i ro. Går linjene på kryss og tvers får vi imidlertid en følelse av dynamikk eller uro, siden vi oppfatter at disse ikke har en likevektig tilstand, men vil fortsette en bevegelse til de faller til ro i en horisontal eller vertikal stilling. Forslag til undervisningsopplegg Hvordan man vil arbeide med disse bildene avhenger naturligvis av hvilket klassetrinn man har med seg på utstillingen. Vi vil her gi noen forslag til hvordan den kan brukes. Det er viktig at elevene lærer litt om bruken av sentrale bildevirkemidler. Derfor bør lærer og elever først studere utstillingen i lag og snakke litt om bildevirkemidler som komposisjon, framstilling av rom, fargebruk (varme og kalde farger) og bevegelse/dynamikk. Det er viktig at elevene kommer med egne innspill. Etter en felles bildesamtale bør elevene arbeide individuelt eller i grupper og besvare spørsmål om bildevirkemidler. Jobber man gruppevis kan gruppene ta for seg ett bilde hver. Spørsmål til bildene: Hva ser dere i bildet? Fortell om hovedformene, fargene eller linjene og ting dere kjenner igjen. Farger (gjelder for Rødsands bilder) Rødsand bruker mange farger i bildene sine, og farger kan brukes på mange måter. Man kan bruke de samme fargene som er i naturen, slik at bildet blir helt virkelighetstro, eller man kan bruke helt andre farger for å skape en spesiell stemning eller veldig vakre og dekorative bilder. Vi deler gjerne fargene opp i varme og kalde farger, der rødt og gult er eksempel på varme farger, mens blå er en kald farge. Slike farger kan også gi inntrykk av rom i bildene, da varme farger ser ut til å komme mot oss mens kalde farger trekker seg tilbake. 19
- Hvilke farger finner dere i dette bildet? - Er det noen farger som dominerer; er dette isåfall varme eller kalde farger? - Er fargene brukt realistisk (som i naturen)? - Gir fargene følelse av rom ved at noen kommer fram og andre trekker seg tilbake? - Hvilken stemning synes dere bildets farger gir? Linjer (gjelder for Jåks bilder) Jåks bilder er tresnitt, og dette blir laget ved at man skjærer i en plate, slik at det som skjæres ut blir det hvite i papiret når platen trykkes. Hos Jåks er platen skjært slik at det svarte står igjen som linjer. Og det er disse linjene vi nå skal se på. Linjen blir vanligvis brukt som en konturlinje, dvs. at den man tegner en gjenstand ved å tegne dens ytterlinjer. Men linjen kan også være et kunstnerisk virkemiddel ved å ha forskjellig slags uttrykk. Den kan lages hard og energisk, mens den andre ganger gjøres rolig, bløt og flytende. Andre ord som «nervøs», «slapp» og «bestemt» kan også brukes for å beskrive en linje. - Hvordan vil dere beskrive linjene i Jåks bilder? - Har kunstneren brukt konturlinjer for å få fram figurene? Om ikke fortell hvordan det er gjort. - Gir linjene bildet et rolig eller bevegelig (dynamisk) uttrykk? Rom Kunstneren har flere muligheter til rådighet enn varme og kalde farger for å gi inntrykk av rom på bildeflaten. Man kan lage rom ved overlapping, der en gjenstand står foran og dekker over en annen; ved at noen ting er store og derfor nærme mens andre er små og langt borte; ved linjeføring som antyder runde former; ved lys og skygge på gjenstandene slik at de ser ut til å være tredimensjonale. - Hva ligger lengst fram og hva er lengst bak i bildet? - Hvilke virkemidler av de ovenfor er brukt for å lage rom? - Ser det ut som om det er mye rom, eller virker bildet flatt? 20
Bevegelse Ved måten bildeelementene er satt sammen på (det vi kaller komposisjon) og ved bruk av linjer kan man velge om man vil lage mye bevegelse i bildet eller la det være statisk (som betyr i ro). Hvis bildet er dominert av vannrett og loddrette linjer gir dette bildet et statisk preg, mens skrålinjer gir bevegelse. Symmetrisk ordning av bildeelementer gjør at bildet blir statisk, mens en skjev fordeling (mer på den ene siden enn den andre) gjør at bildet virker ustabilt og i bevegelse. Dersom blikket må følge linjer fra sted til sted over bildet virker det også dynamisk. - Er dette bildet statisk (i ro) eller er det dynamisk (i bevegelse)? Prøv å begrunn svaret. Oppsummering, tolking Til slutt kan dere forsøke å si noe om hvordan dere oppfatter bildet ut fra den virkemiddelbruken dere har undersøkt. Prøv å si noe om i hvor stor grad bildet er et virkelighetstro bilde av naturen, og hvilke virkemidler kunstneren har brukt som motvirker en slik likhet. Hva tror dere kunstneren vil formidle med bildet sitt (stemninger, assosiasjoner, fortellende innhold)? Er bildetittelen til hjelp for tolkningen? Siden kan man samles igjen og diskutere hva hver enkelt gruppe har kommet fram til. Nå kan man fortelle litt om bakgrunnen for bilder som Finneguden og Jeg kjørte med nordlyset, sa noaiden, og sammenligne med elevenes tolkninger. Oppfattes bildene annerledes nå som de har fått knyttet historier til seg? Forslag til tverrfaglig arbeid med utstillingen Utstillingen kan brukes som utgangspunkt for å arbeide med den førkristne samiske religionen. Dette var en naturreligion der solen som alt livs mor var sentral, og hvor sagn og eventyr kan fortelle om noaidienes (sjamanenes) sjelereiser og om vesener som stalloer og sajver. Samiske sagn og eventyr har en lang muntlig tradisjon, og mange av dem er samlet og skrevet ned, slik at det nå fins flere bøker som er fine å ta fatt i for fag som Kristendomskunnskap med religions- og livssynsorientering, Norsk og Samisk. 21
Forslag til litteratur er Samiske beretninger (redigert av Brita Pollan), der vi finner gjengitt uttallige samiske sagn og eventyr som har vandret på folkemunne, også om noaidier og seidier. En bok som passer godt for de minste klassene er Kirsti Birkelands Staloer tror at månen er et bål, som er en samling av 25 sørsamiske eventyr. Ettersom disse bøkene kan være vanskelig å få tak i mange steder har vi fått anledning til å gjengi noen av tekstene, slik at de følger med utstillingen. Vi har plukket ut åtte tekster vi mener er fine å bruke i undervisningen. Man kan arbeide tverrfaglig med utstillingen ved at elevene hører eller leser slike sagn og eventyr, snakker om dem, og så lager bilder ut fra hvilke forestillinger de får fra tekstene. Her er det mange frodige fortellinger og figurer, så det burde være mye næring for fantasien. Bildene til tekstene kan også lages innenfor noen av de teknikkene som er vist i bildene på utstillingen, der man samtidig er bevisst på noen av de bildevirkemidlene som ble tatt opp i gjennomgangen av bildene. De to teknikkene det er enklest å overføre til skolen er tresnittet, der man isteden kan bruke linoleumstrykk, og serigrafiet, som man tilpasser ved å male med sjablonger. I sjablongtrykk blir fargen overført gjennom hullet i papiret, slik at det som skal være figuren må klippes ut fra en litt kraftig papirbit (kontaktpapir er fint å bruke da det gjør at fargene ikke flyter ut). Så kan den samme figuren settes inn flere steder i bildet, rettvendt og speilvendt, og i forskjellige farger. Praktiske oppgaver Forslag til oppgaver i linoleumstrykk: La elevene skjære ut et bilde av samiske sagnfigurer, båtformer eller annet. - Prøv gjerne ut forskjellige måter å skjære ut figurene på; med mørke og lyse konturlinjer (avh. av om konturen er det som er skjært vekk eller det som står igjen), ved skraveringer, ved linjer som antyder form. - Prøv også å lage volum og rom i bildet, både i figurene og mellom dem. Forsøk å framstille rom på følgende måte: - ved overlapping - ved modellering i lys og skygge 22
Forslag til oppgaver i sjablongtrykk: Klipp ut forskjellige sjablonger med elementer fra det miljøet som skal skildres. Om ønskelig kan bakgrunnen først males, og sjablongene males så oppå denne igjen. Prøv så å få fram følgende bildeuttrykk: - Lag et bilde som virker statisk (i ro) ved å speile sjablongene om en midtlinje. - Lag et bilde med mye dynamikk (bevegelse) ved fordelingen av sjablongene over bildeflaten. Få gjerne fram bevegelse ved å la sjablongtrykkene danne skrålinjer, og la dem overlappe for å framstille rom. 23