Never mind the Benefits

Never mind the Benefits Feil Forlag side 2 Forord Gjertrud Steinsvåg side 3 Never mind the Benefits Dag Wiersholm side 8 Kunstkapital i en estetisert økonom André Gali side 17 Integritet til salgs Sigrid Røyseng side 26 Kunst, penger og identitet Erlend Hammer side 38 All denne ubrukelige skjønnhet Per Gunnar Eeg Tverbakk side 45 En mangfoldsgarantist i byutviklingen Marianne Heier side 52 Til forsvar for kunstens verdi Marius Martinussen side 65 Et (ganske) hemningsløst forhold til kunst og kommers Randi Thommessen/Randi Grov Berger side 70 Kunstnerstyrt vs. Kommersielt Takk til side 78 Kuratert av Gjertrud Steinsvåg Utgitt av Feil forlag 2012 Copyright 2012 Feil forlag www.nevermindthebenefits.no www.feilforlag.no

FORORD Publikasjonen Never mind the Benefits handler om det komplekse forholdet mellom kunst og penger. Kunstnere, kuratorer, kritikere og kunsthistorikere kommer her til ordet i en serie essayer og samtaler der takhøyden er stor og innfallsvinklene mange. Kunstfeltet lar seg mer eller mindre kritisk sponse av private midler og kulturpolitikken fremmer næringsaspekter ved kunstneriske uttrykk. Derfor er det viktigere enn noensinne at kunstnere, kuratorer og andre aktører innenfor kunstfeltet har et bevisst og reflektert forhold til kunstens komplekse finansieringsmodeller. Never mind the Benefits er ment som et bidrag til et av de mest aktuelle og samtidig lite diskuterte temaene innenfor kunstfeltet. Gjertrud Steinsvågs prosjekt er et modig prosjekt. Hun har tatt tak i et tema som absolutt alle har en sterk mening om og hun har gått inn i de vanskeligste spørsmålene med en åpenhet og vilje til å gå i dybden der mange trekker kjappe konklusjoner. Bidragsyterne i prosjektet er kanskje enda modigere: de snakker nemlig ut om sitt eget forhold til penger. Det er kanskje å ta det langt å påstå at det er tabu å snakke om penger i kunstfeltet. Vi snakker nemlig gjerne om hvem som får og hvem som ikke får og hvor de får fra. Likevel, om man begynner å se på hva pengene faktisk gjør med oss selv og med kunsten vi lager og samtidig forklare hvorfor vi takker ja til en tusenlapp og nei til en annen, så oppstår det gjerne et mer uforklarlig ubehag. Ubehag kommer gjerne av figurer som ikke kan defineres. Manglende språk og uavklarte måleenheter forstyrrer muligheten til å snakke sammen om det vi opplever som problematisk i det et kunstprosjekt skal finansieres. Ubehaget som utgjør denne uavklarte sonen mellom kunst og penger er det som gjør at vi mener denne publikasjonen ikke bare er viktig, men ytterst nødvendig. Vi må kunne snakke om dette for å kunne fortsette med det vi gjør. Feil forlag har selv et noe udefinert forhold til vår egen finansiering. Av flere grunner har vi i stor grad endt opp med en slags selvfinansiert modell hvor salget av den ene billige publikasjonen finansierer den neste, kunstnere får betalt i bøker og vi jobber gratis. Er dette ideelt? Selvsagt ikke. Det er uforutsigbart, det er ingen varig modell og i konkurranse med en «ordentlig jobb» og familieliv risikerer man at forlaget reduseres til en hobby på linje med scrapbooking (vi lover gravøl i god tid før det skulle skje). Den store fordelen med denne modellen er likevel at vi føler oss fri til å publisere hva vi vil når vi vil, og uten at publikasjonen trenger å presses inn i et ferdig formulert formål definert av utenforstående. Samtidig er det ikke så enkelt. Feil forlag finansieres slik kunstnere flest finansierer sin praksis, nemlig gjennom å skaffe ulike midler fra ulike kilder for hvert enkelt prosjekt en gjør. I det ene øyeblikket samarbeider vi med Hovefestivalen eller Novafest. I det neste øyeblikket befinner vi oss på Kunstnernes Hus eller vi har en lansering på konsertscenen Blå. I mange tilfeller samarbeider vi med institusjoner som selv har tydelig definerte interesser og som er sponset tungt av kulturrådet, fylke eller kommune, og dermed er vi en del av den store karusellen uansett hvor uavhengig vi skulle forsøke å være. Vi har valgt en rimelig hemningsløs tilnærming til hvem vi samarbeider med, som for oss bidrar til at vi ikke låses til en enkelt lesning av prosjektet vårt. Likevel har vi som alle andre grenser og prinsipper for hva vi syns er innenfor og utenfor, men faktorene er ikke endelige, og presses ofte til ytterkantene bare man er blakk nok og prosjektet viktig nok. Hvordan endrer finansieringskilden motivasjonen vår eller lesningen av det vi driver med? Hva er forskjellen på private og offentlige midler? Hvordan påvirker penger en kunstners integritet og relevansen av et kunstnerskap? Dette er noen av spørsmålene som stilles og forsøkes besvart i Never mind the Benefits. Vi håper diskusjonen ikke stopper med denne publikasjonen. Andreas Delsett og Kjersti Solbakken, Feil forlag November 2012

Never mind the Benefits Kva tenkjer du på når du høyrer orda kunst og pengar? Statoils kultursponsing? Bjarne Melgaards utsmykking av Sparebankstiftelsen DNB Nor sitt nye lokale? Christian Ringnes sin skulpturpark? Telenor, Nordea eller Storebrand si kunstsamling? At Astrup Fearnley Museet er sponsa av Lundin? Og Tate av BP? Kapitalismen? Kultur og næring? Den kommersielle kunstmarknaden? Offentlege støtteordningar? Kommersialisering? Kompromiss? Definisjonsmakt? Autonomi? Instrumentalisering? Integritet? Fridom? Verdi? Marianne Heier? Andrea Fraser? Paiva Takkala? Free exchange med Pierre Bourdieu og Hans Haacke? Boka Kunst og kapital av Anne Brit Gran og Donatelle de Paoli? Eller Kunst og kunstkjøp en håndbok av Trygve Hegnar? Eg har alltid interessert meg for det motsetningsfylte. I konstruerte eller faktiske motsetnader finst det rom for ambivalente kjensler. Vi blir i stand til å sjå fleire, motstridande svar som like gode eller dårlige. Kunst og pengar er ei slik motsetning, som ofte vekkjer sterke kjensler. I dette godtvonde, emosjonelle universet, freistar eg å gjere meg sjølv til ein formidlar og oversettar, og målet er oversikt. Men når eg tek utgangspunktet i at kunst og pengar står i eit motsetningsforhold, er det ikkje fordi dei per definisjon faktisk gjer det, men fordi dei fleste av oss forstår det som motsetningsfylt - og handlar deretter. Mi interesse for dette tema starta då eg var deltidstilsett i administrasjonen i NorgesGruppen ASA (NG), som er den største aktøren i Noreg innanfor daglegvarehandel og grossistverksemd. Då dei samlokaliserte dei fleste av avdelingane sine på Skøyen i 2008, jobba eg hos dei ved sidan av å vere på atelieret. Med bakgrunnen min som kunstnar, blei eg beden om å utvikle eit konsept og budsjett for kunstkjøp. Eg opplevde nok at motivasjonen til selskapet for å kjøpe kunst var noko tilfeldig, og avhengig av kven internt ein snakka med. Å kjøpe kunst var ingen klar strategi frå NG si side, men samlokaliseringa og at eg var der gjorde det mogleg at spørsmålet om kontorutsmykking kunne bli teke opp og diskutert. Eg gjekk på med brask og bram. Målet mitt blei å skaffe meg eit sterkt mandat og budsjett, og eg fekk fort ambisjonar om at konsernet skulle bli ein viktig aktør og bidragsytar til norsk kunstproduksjon. Eg argumenterte for at vi skulle gjere ei systematisk og langsiktig kunstsatsing, og la opp til ein kunstnarisk profil som fokuserte på unge norske kunstnarar. Dette var meint å vere eit eksplisitt bidrag til ei yrkesgruppe i etableringsfasen, og NG skulle dermed bli med på å betre kåra for kunstnarar, bidra til nytenking og auka kunstproduksjon. Samstundes meinte eg at dette var ein sympatisk profil som ville spegle konsernet sine verdiar og holdningar, og gi den signaleffekten dei ynskte å identifisere seg med internt så vel som eksternt. Eg skal gjera ei lang historie kort: eg fekk ikkje det mandatet eg ynskte meg. Eg trur korkje vilje eller timing låg til rette for å gjere ei slik kunstsatsing i 2008. Sidan stillinga mi i NG trass alt heller ikkje handla om kunst, valde eg å seie opp jobben min der. Arbeidet var likevel ikkje forgjeves. Gjennom denne jobben fekk eg kjennskap til eit nytt fagområde og forskingsfelt kunst og kapital. Eg følgde med på Forum for Kultur- og Næringsliv 1 sine aktivitetar, eg henta tankar og argumentasjon hos BI-professorane Anne Britt Gran og Donatella de Paola. Eg snakka med Wenche Fuglehaug i Statoil, som på mange måtar var eit forbilde for meg: ho hadde utvikla Statoil si kunstsamling, og ikkje minst ankra kunsten i eit eige formidlingsprogram i Statoil. Det som overraska meg var å oppdage at det meste av formuleringane rundt kunst og kapital kom frå næringslivet. Eg merka saknet etter kunstfaglege termar og stemmer. I samtalar med kunstnarane opplevde eg ein viss motstand i næringslivskunsten, og at kunstnarane sjølve ikkje ynskja å virke innanfor kunst og kapital-

feltet, men heller mistenkeleggjorde næringslivets motivasjonar. Det sentrale spørsmålet for meg blei kor definisjonsmakta ligg i samarbeidet mellom kunst og næringsliv. Eg merka meg korleis pengar fører med seg diskusjonar om sann kunstnarisk motivasjon, og vidare korleis pengar spelar inn på oppfatningar om integritet og relevans i kunsten. Dette gjeld ikkje berre når det gjeld privat finansiering, men kunstfinansiering i det heile teke meir overordna - kva slags pengar spelar inn på vår lesing av verk og kunstnarskap. Kunst og pengar som tema er korkje eit nytt eller særnorsk fenomen, og reiser svært mange spørsmål og kan leia i ei mengd retningar. Med ein tematikk som potensielt inneheld veldig mykje, krev val og prioriteringar. Eg har vore nøydd til utelate mykje. Eg har gått frå å ville byggje kunstsamling for NG, til å ville utvikle eit kunstprosjekt om temaet. Når dette kunstprosjektet no har blitt ein nettpublikasjon med åtte tekstbidrag, så er det fordi det er språkleggjeringa av emnet som eg først og fremst har vore oppteken av. Eg har undersøkt korleis kunstnarar og kunstteoretikarar i Noreg snakkar om kunst og pengar. Gjennom det vonar eg å ha bidratt til å betre ordforråd, og slik ei betre sjølvforståing. To spørsmål har vore viktige premiss for arbeidet: 1. Kva påverkar korleis kunstfeltet i Noreg snakkar om kunst og pengar? 2. Kva har pengar og pengane sitt opphav å seie for vår lesing av kunst og kunstnarskap? I fleire land i Europa ser ein i desse år ei kraftig nedbygging av offentlege støtteordningar. I USA har ein så å seie ikkje offentlege kulturmidlar, og kunsten er finansiert av det private. Noreg på si side har sterke tradisjonar for offentleg finansiering av kulturlivet, og samarbeidet med private aktørar blir sett på som ein relativ ny tendens. Kulturdepartementet og Næringsdepartementet samarbeidde i 2007 om ein handlingsplan for kultur og næring, som blir følgd opp av ein ny i løpet av 2012. Dette politiske samarbeidet og viljen til eit auka engasjement - på området, har også fått eit eige kapittel i Stortingsmeldingen om visuell kunst. Som Anne Britt Gran og Donatella De Paoli viser i boka Kunst og Kapital har kulturliv og næringsliv tradisjonelt blitt oppfatta som motsetnadar. Den rådande førestillinga er den om motpolar med heilt ulike mål, verdiar og ideologiar. Innanfor kvart av felta trivast stereotypane om den andre. Dette har gjort det problematisk for dei å nærme seg einannan. Når dei først nærmar seg kvarandre, så kan det bety eit utvida nedslagsfelt for kunsten og ein større arbeidsmarknad for kunstnarane og kunsten blir meir tilgjengelig for eit breiare publikum. Samstundes kan dette møtet innebere vanskelege situasjonar for både kunstnarar og aktørar frå næringslivet, og dermed vil ei slik tilnærming vil også krevje ein refleksjon over korleis situasjonen dannar nye premiss og diskursar. Det er her eg har opplevd at diskursen og premissa hittil har blitt definert politisk (og då gjerne næringspolitisk). Det at kunstfeltet ikkje deltek, gjer at eg fryktar ein kolonisert arena med kunstprosjekt som manglar god fagleg forankring. Eg meiner det er heilt sentralt at kunstfeltet sjølv i større grad melder seg i diskusjonen om korleis kunst og pengar kan knytte seg til kvarandre, eller korleis ambivalensen bør forvaltast. Ein ting er korleis dei økonomiske strukturane fungerer, ein annan er kva for symbolsk tyding pengane sine avsendarar har for vår lesing av kunst og kunstnarskap. Frå kunstmiljøets ståstad har nok kultursponsing og samarbeid med kommersielle krefter i større grad blitt legitimt. Men enda lever ynsket om og trua på eit offentleg kulturansvar sterkt i Noreg. Det viste ikkje minst debatten om garantiinntekt til kunstnarane vinteren 2012. Mange kunstnarar finn det problematisk å samarbeide med næringslivet og fryktar at det kan påverke deira status og vurderinga av kunstnariske kvalitet. Dei opplever at næringslivet har ein instrumentell motivasjon for støtte til og bruk av kunst, og at denne typen motivasjon svekker truverdet og uavhengigheita til kunsten. Eit døme som ofte blir trekt fram for å illustrere denne spenninga i Noreg, er Statoil si kultursponsing. Internasjonalt er BP si sponsing av Tate eit tilsvarande døme. At Statoil er eit oljeselskap med staten Noreg som hovudaksjonær, gjer at mange hevdar at å ta imot pengar

frå Norsk kulturråd og Statoil er det same. Andre, som Fredrik Olsen i Bodø-bandet Kråkesølv, vil då peike på at bandet med eit sterkt engasjement mot oljeutvinning i Lofoten ikkje ynskjer og bli assosiert med Statoil og med det fungere som selskapet sin fanebærar. Når Olsen påstår: «Det at man må framstå som Jesus eller Gandhi for å få lov til å engasjere seg bør være en avleggs tankegang», 2 peikar han på forenklinga av diskusjonen om Statoil si kultursponsing. Sett bort frå miljøpolitiske argument, er Statoil óg ofte kritisert for i for stor grad å legge føringar i kontraktar til stipendmottakarar. Ein annan del av kritikken går på at selskapet har eit for objektorientert kunstsyn i si samling, som ikkje maktar å fange opp variasjonen av kunstnariske strategiar i samtidskunstfeltet. Det er lett å ty til kritikk av Statoil. Selskapet er synleg som kunstsamlar og velgjerar, og gjennom samanhengen mellom oljeinntektene i selskapet og norsk økonomi kan ein problematisere forholdet mellom eit private selskap si rolle som villeg økonomisk bidragsytar og problematisk samarbeidspartnar. Never mind the Benefits si breie plattform er eit forsøk på å inkludere fleire typar resonnement, fordi eg finn at oljediskusjonen isolert sett - blir for eksplisitt, og difor har kome til å skugge for meir intrikate poeng og synspunkt ved temaet kunst og pengar. Det same gjeld for diskusjonen kring Astrup Fearnley museet sitt sponsorsamarbeid med oljeselskapet Lundin. Det er lett å vere einig i kritikken av oljeutvinninga sine etiske implikasjonar, men det er meir komplisert for kunstfeltet å leve ut heile tankerekka om strukturen i norsk og internasjonal økonomi. Det er også andre private aktørar som er gjenstand for diskusjonar om motivasjon og definisjonsmakt, utan at det treng å handle om oljeverksemd. Til dømes Sparebankstiftelsen DNB Nor. Ein artikkel i Dagens Næringsliv i januar 2012 handla om at då stiftelsen kjøpte «Celle VIII» av Louise Bourgeoise, var det eit premiss at verket skulle deponerast i Nasjonalmuseet i Oslo. Og med Sparebankstiftelsen sitt innkjøpsbudsjett på 75 millionar kroner i 2011, uttalte direktøren på museet, Audun Eckhoff at støtten fra Sparebankstiftelsen gir helt spesielle muligheter». På spørsmål om han ser nokre betenkelege sider ved at ei privat stifting får så stor innverknad på Nasjonalmuseets innkjøp, svarer han: «Nei, overhodet ikke. Det er vel og bra med statens årlige tilskudd, men dynamikken i samarbeidet med Sparebankstiftelsen gjør det mulig å løfte ambisjonsnivået for kunstinnkjøpene betraktelig.» Så peikar han på at slikt samarbeid med private samlarar, bedrifter og stiftingar er vanleg i mange land: «Ikke minst i Danmark har private stiftelser lenge vært viktig støttespillere for museene.» 3 Ifølgje Bodil Stenseth, forfattar og historikar, var det den amerikanske tradisjonen med at folk med pengar ga noko tilbake til fellesskapet, som påverka Sonja Henie til å få Henie- Onstad Kunstsenter bygd. Mange kunstnarar var sterkt kritiske til dette privatkapitalistiske initiativet og arrangerte demonstrasjonar på opninga. I dag ser visst alle verdien av denne institusjon. Denne typen tenking ligg òg til grunn for Sune Nordgren sin argumentasjon og forsvar for Christian Ringnes sin planlagde skulpturpark. I ein artikkel i DN i 2011 kjem Nordgren med fleire døme på korleis velgjerarar har initiert prosjekt som har fått mykje å seia for kunstmiljøet og folk flest. Han avsluttar med følgjande setning: «Det er dette som er så herlig med England: til og med det som er gratis, kan være verdt noe.» 4 Eit aldri så lite spark til ei norsk, romantisk førestilling om kva som er sann kunst, og mistenkeleggjeringa av rike menneske sin motivasjonen for å engasjera seg i kunst. Denne publikasjonen starta som eit ynskje om å sjå nærare på samarbeidet mellom kunstverda og næringslivet. Den handlar ikkje lenger om berre det. Eit tredje spørsmål blei etterkvart sentralt i arbeidet med Never mind the Benefits: 3. Korleis kan kunstnariske praksisar vere med å utvikle forståing av relasjonen mellom kunst og ulike finansieringsformer? Kunstnariske strategiar er ein viktig måte å belyse tematikken kunst og pengar på. Sjølv om det finst kunstprosjekt som tek opp emnet - både i norsk og internasjonal samanheng

ynskjer eg å sjå fleire slike i Noreg. Direktør Tone Hansen på Henie Onstad Kunstsenter tek også dette opp i sitt innlegg i DN i februar i 2011. 5 Ho meiner at norsk kunst treng ei mindre eindimensjonal forståing av marknaden, og hevdar at korkje undersøkingar av marknaden som fenomen eller utforsking av marknaden sine mekanismar ser ut til å vere særskilt attraktivt som kunstnarisk materiale i Noreg. Ho trekkjer fram Marianne Heier som unntaket i norsk samanheng, og Heier fortel om sine arbeid i Never mind the Benefits. Den finske kunstnaren Pilvi Takkala har handsama temaet i arbeidet The Trainee. Ho samarbeidde med revisorfimaet Deloitte og kunstmuseet Kiasma, og laga slik sett eit konkret møte mellom kunst og næringsliv. Ho jobba i ein månad i Deloittes marknadsavdeling som Johanna Takala, ein kven som helst utplassert student. I den tida ho var der, oppfører ho seg stadig rarare. Ho sit ved arbeidspulten og gjer absolutt ingenting, hun blir heilt roleg sittande i bibliotekavdelinga, og står ein heil dag i heisen medan folk går inn og ut. Videoinstallasjonen dokumenterer perioden der dei andre tilsette reagerer og uttrykker bekymring for hennar oppførsel. Amerikanske Andrea Fraser er også ein kunstnar som er interessant i denne samanhengen. Eit av Fraser sine arbeid, Untitled, frå 2003, viser Fraser og ein ikkjenamngjeven samlar som møtast på eit hotellrom og har sex. Samlaren skal ha betalt bortimot $20,000 for å delta i dette kunstverket. Friedrich Petzel Gallery hadde ordna kontrakten som avtalte rammene for møtet og viste seinare den timeslange videoen som blei resultatet. Fraser er ein kjend institusjonskritikar, og dette arbeidet synleggjer eksplisitt korleis aktørar i kunstmarknaden utnyttar kvarandre gjensidig. Arbeida til Fraser og Takkala trekkjer ikkje berre fram økonomiske samanhengar, men like mykje dei personlege og psykologiske. På ulike måtar spelar dei på eit ubehag som oppstår i relasjonar som «ikkje høyrer heilt saman». Never mind the Benefits er eit prosjekt som byggjer på vår forståing av at kunst og pengar er eit omgrepspar som inneheld sterke motsetnader. Eg har invitert ei rekke skribentar og intervjuobjekt til å assosiere fritt rundt dette omgrepsparet, og sjølve definere kva dei meinar er interessante innfallsvinklar. Eg har ynskt å få kunstfeltet i tale om kunst og pengar. Ikkje nødvendigvis for at kunstnarar og kuratorar skal ta eit standpunkt for eller mot privat sponsing, men heller få fram kva for refleksjonar dei gjer seg om pengar som tema i kunstnarisk samanheng, enten det gjeld praktiske problem, eller som kunstnarisk materiale. Undervegs i arbeidet med publikasjonen er det aktørar som har takka nei og/eller trekt seg fordi dei ikkje hadde eigne synspunkt godt nok formulert eller rett og slett ikkje ynskja å uttale seg offentleg om dei tematikkane som publikasjonen tek opp. Difor er eg takknemleg for at ni sentrale personane på det norske kunstfeltet deler sine refleksjonar. Det har blitt til fire essay og fire samtalar. Skribent, og seniorrådgjevar i KORO, Dag Wiersholm kjem med ein kritisk åtvaring om at kunsten står i fare for å miste sin samfunnsmessige relevans, kritikar André Gali reflekterer kring integritet, kunstsosiolog Sigrid Røyseng drøftar identitet og armlengdeprinsippet, og kritikar Erlend Hammer kritiserer kulturpolitikken. I samtaledelen fortel kunstnaren Marius Martinussen at han allereie som 12-åring forstod at han kunne selje bileta sine. Galleristane Randi Thommessen (Lautom Contemporary) og Randi Grov Berger (Entrée) snakkar saman om kva kommersiell og kunstnarstyrt galleridrift har til felles og kva som skil dei. Kunsthall Oslo sin tidlegare leiar, Per Gunnar Eeg-Tverbakk fortel om korleis det har vore å starte ein kunsthall i Bjørvika midt i kapitalens rekkje av nybygg. Og ikkje minst, når kunst og pengar er på agendaen, kjem ein ikkje utanom nemnde Marianne Heier. Samtalen mellom henne og Mariann Enge tek utgangspunkt i fleire av hennar verk som problematiserer nettopp temaet for denne publikasjonen. Denne samlinga av tekstar har ikkje som mål å definere ein ståstad. Den konkluderer ikkje, men er meint til å utløyse diskusjonar og prosjekt på eit som fagområde som har eit uutnytta potensiale både politisk, kunstnarisk og verbalt. Kva meiner du? 1 Forum for Kultur- og Næringsliv har skifta namn til Arts and Business, http://www.artsbusiness.no/

2 Fredrik Olsen: Hyklerkortet. Dagbladet 24.januar 2012 3 Børrea Schau-Larsen: Velgjører med full kontroll. Dagens Næringsliv 4.januar 2012 4 Sune Nordgren: Skulpturer i parker. Dagens Næringsliv 18.juni 2011 5 Tone Hansen: Frihet til hvilken pris? Dagens Næringsliv 2.februar 2011

Dag Wiersholm (1952) er seniorrådgiver i KORO. Han er medlem i kunstrådet for Nasjonale turistveger 2007 2010, fagansvarlig for åpne fagseminarer, foreleser og foredragsholder, og redaksjonsmedlem i ulike publikasjoner. Wiersholm er redaktør for boka «Påminnelser fire kunstprosjekter», om estetikk i etisk-historiske kontekster, og har skrevet en rekke artikler, bl.a. essayet «Stivnede øyeblikk om vilkårene for kunst i estetiserte maktlandskap» (2009). Han har arbeidet spesielt med spørsmål knyttet til fag- og kunnskapsutvikling. Kunstkapital i en estetisert økonomi av Dag Wiersholm Et kunstverk vil alltid være innskrevet i en motsetning mellom autonomi og sosialt faktum; det er også en vare med en gitt verdi på et marked. ( ) Kunsten trekkes mellom viljen til autonomi og den faktiske heteronomien som er knyttet til dens varestatus. (Espen Hammer, omtale av Adornos estetikk, Kunstkritikk, 28.11.2003) Kunsten er mektig. Men med en gang man legger føringer på den og den ikke lenger definerer seg selv, men formes etter ytre behov, da er den ikke den samme, da mister den kraften. (Marianne Heier, Klassekampen, 11.06.2011) Disse to utsagnene, av henholdsvis en filosof og en kunstner, artikulerer på hver sin måte noe av det sentrale i det klassiske og stadig tilbakevendende spørsmålet om forholdet mellom kunst og kapital, knyttet som de begge er til kunstens bruksverdi og sosiale posisjon. For kunstens anvendelighet er jo i prinsippet ubegrenset, men i et samfunnsmessig perspektiv er kunsten som vare og gjenstand naturlig nok først og fremst tilgjengelig for dem som kan betale for den og nyttiggjøre seg den. Dermed er det også innlysende at forholdet mellom kunst og kapital omsatt til en samfunnskontekst dreier seg om makt og representasjoner av makt. Dette uttrykker ikke nødvendigvis noe om kunstens egenart eller vesen, men viser til kunstens instrumentelle side; at den som alle framstillinger eller objekter kan anvendes for ulike formål, formål som ligger utenfor kunsten selv. Og at estetiske virkemidler nær sagt uansett hvilken estetikkforståelse som legges til grunn kan være en kilde til makt og manifestasjoner av makt, er historisk vel kjent; «skjønnhet» vil endog forsterke en maktposisjon ved å gi den legitimitet. 1 I dagens terminologi anvendes derimot helst begreper som «kreativitet», «innovasjon» eller «grenseoverskridelse» om dette og disse egenskapene ved kunst. Men hensikten og den faktiske funksjonen må likevel sies å være den samme når det gjelder kunstens anvendelse; å bekrefte og legitimere makt eller den eller de som søker makt. Dermed er det også åpenbart at kunsten risikerer mye, om dens samfunnsmessige integritet og etiske troverdighet skal ivaretas. Samfunnets begrunnelser for bruk av kunst Så kan man med atskillig rett innvende at det å hevde at kunst slik symboliserer og uttrykker makt representerer en heller endimensjonal forståelse av kunstens samfunnsmessige (nytte)verdi, for kunst kan selvsagt som fenomen også fungere på annet vis. Og framfor de nevnte perspektivene knyttet til maktlegitimering benyttes i dag heller mer positivt ladete begreper som «omdømmebygging» og «kreativ kompetanse», og det hevdes at private interesser og næringslivet ved bruk av kunst tar «kulturelt ansvar» som samfunnsaktører. Det kan vel ingen fortenke dem i fra det offentliges side har man også stimulert en slik utvikling ved å fokusere på forholdet mellom kultur og næring, og også på kultur som næring. Og selv om private og offentlige i utgangspunktet kan ha og historisk sett også har hatt ulike begrunnelser for bruk av kunst og kultur, så har man også sett sammenfallende tendenser her de siste tiårene. Illustrerende i så måte er økonomen og sosiologen Richard Floridas ganske ukritiske teorier fra 90-tallet om kultur som virkemiddel for steder og regioner for å tiltrekke seg kunnskapsarbeidere. Hans perspektiver har utvilsomt hatt stor gjennomslagskraft i den delen av samfunnsplanleggingen som har med kultur å gjøre. I disse teoridannelsene ble analysen av «kreativ klasse» gjort til et sosiologisk

begrep, og på samme måte har også forestillingen om kreativitet som egenverdi vunnet innpass og blitt et nøkkelbegrep i økonomien. I norsk sammenheng ser man dessuten at dette har passet som hånd i hanske i den distriktspolitiske vektleggingen som alltid må tas i betraktning, blant annet konkretisert i det som i offentlig forvaltningsterminologi har gått under betegnelsen stedsutvikling. Kulturens og kunstens samfunnsmessige posisjon og forutsetninger har slik sett kanskje aldri vært bredere og bedre begrunnet her til lands. Ikke bare har det for samfunnet dreid seg om i større grad å anvende kunst, men kunstens egne og spesifikke kjennetegn kreativitet og skaperevne har i dette perspektivet blitt gjort til samfunnets egne redskaper for (økonomisk) utvikling. Akkurat det kan nok neppe alene tilskrives Florida eller kulturfeltets eget behov for å oppnå en økonomisk basis og samfunnsmessig relevans. Her er det utvilsomt tyngre krefter som rår, knyttet til den kapitalistiske økonomiens iboende behov for ekspansjon. Uansett har vi å gjøre med et visst sammenfall i det privates, det offentliges og kulturområdets egne interesser som både er interessante og tankevekkende, enten begrunnelsen er profittøkonomisk, distriktspolitisk eller gjelder en allmenn samfunnsmessig legitimering av kunsten. Den politiske teoretikeren og Holberg-prisvinneren (2008) Fredric Jameson, som særlig er kjent for sine analyser av sammenblandingen av samfunnssfærer, er fra et litt annet ståsted inne på noe av dette når han hevder at økonomiske strukturer avleires i den kulturelle sfæren og i alle kulturprodukter; «formene for moderne kultur er uløselig knyttet til sosiale og økonomiske strukturer». 2 Mer spesifikk blir Jameson når han videre sier: «Samtidig har all kunst og kultur en historisk dimensjon, og i den senkapitalistiske periode har alt en kommersiell dimensjon, noe som fører til en stadig større forflatning. Kunsten integreres i markedet og blir dermed tingliggjort på samme måte som andre varer og produkter.» 3 Denne tingliggjøringen og da tenker ikke Jameson bare på den visuelle kunsten, men også på litteratur og medier og dens varekarakter henger sammen med at kulturelle, sosiale og politiske uttrykk er deler av en helhet som har sitt grunnlag i økonomiske strukturer. Kunst blir til økonomi. I et noe større perspektiv er det forøvrig verdt å merke seg at Jameson var den første som knyttet postmoderniteten ikke bare til en estetisk eller filosofisk bevegelse, men til gjennomgripende økonomiske og sosiale endringer de siste tiårene. Men før vi kommer inn på problemstillinger avledet av dette og det som kan betraktes som en estetisering av samfunnet, må vi se nærmere på noen aspekter ved den offentlige kulturpolitikken og det offentliges egen «bruk» av kunst her i landet de siste femti årene. Dette både fordi det er i den offentlige sfære at kulturpolitikken finner sted og artikuleres, og fordi det i volum er det offentlige som er den største og mest betydningsfulle finansieringskilden. Det er da også først i denne perioden det i det hele tatt gir mening i å snakke om «kultur» som eget samfunnsområde og deretter om en egen offentlig politikk for dette. Tidligere var kultur en mer eller mindre ubestemmelig del av allmennpolitikken, og det var først på begynnelsen av 1980-tallet at det eksempelvis ble opprettet et eget kulturdepartement i Norge. Begrunnelsen for bruk av kultur og satsing på kultur var da også fra 1950-tallet og utover varierende og ulik; først som redskap for en alminnelig folkeopplysning, deretter som et demokratiseringsprosjekt, basert på UNESCO-standarder fra 1970 om et utvidet og inkluderende kulturbegrep. Riksutstillinger var på 1950-tallet det første institusjonelle uttrykket for tanken om å gjøre kunst tilgjengelig for folk, før etableringen av Norsk kulturfond et drøyt tiår senere. Men i vår kontekst er opprettelsen av Utsmykkingsfondet for nye statsbygg (nåværende KORO) i 1976 den mest interessante institusjonen å trekke fram, fordi den ikke bare formidler kunst og gjør den tilgjengelig, men selv er produsent av kunst i offentlige rom. Foruten å formidle kunst, var Utsmykkingsfondet et mer eller mindre direkte svar på Kunstneraksjonen i 1974 og dennes krav om samfunnsmessig bruk av kunst, som ledd i kunstnernes eget nærings- og inntektsgrunnlag. KORO sikrer altså et materielt grunnlag for produksjon av samtidskunst myntet på offentligheten. Institusjonen ivaretar slik sett alles

demokratiske rett til kunst, samtidig som den selv er demokratisk innrettet i sin beslutningsstruktur. Siden det med andre ord dreier seg om bruk av fellesskapets midler med det formål at kunsten skal komme alle til gode, skiller ordningen seg også slik sett prinsipielt fra private næringsinteresser som først og fremt anvender kunst for å øke omsetningen og egen fortjeneste, foruten å pynte i egne bygg. Dette er selvsagt en ikke helt uvesentlig distinksjon i drøftingen av forholdet mellom kunst og kapital, og av forholdet mellom offentlig og privat kunstkapital. Imidlertid har denne fellesskapsbaserte kunsten også andre typer formålsrasjonalitet knyttet til seg som samtidig gjør den diskutabel og problematisk, og mest iøynefallende i så måte er det at den opprinnelig dreide seg om utsmykking av statens egne bygg. Betegnelsen utsmykking uttrykker i seg selv en instrumentell tenkemåte, og ved å inngå i statens egen selvrepresentasjon på en slik understøttende og behagende måte som betegnelsen legger opp til, tildeles kunsten en rolle som de fleste i dag vil mene i beste fall bare kan utgjøre en av kunstens mange funksjoner. Spørsmålet om forholdet til kunst som egenverdi blir følgelig også et tilbakevendende dilemma i denne konteksten. På et mer overordnet nivå kan opprettelsen av Utsmykkingsfondet/KORO betraktes som oppstarten på en offentlig omgivelsesestetikk, der opprettelsen av Norsk Form og en departementalt utformet arkitekturpolitikk på 90-tallet var senere uttrykk for det samme. Denne estetikken har som i kunsthistorien for øvrig - ansett det vakre som identisk med det gode, og betonet den gode og rene form, i praksis som det en må kunne kalle innpakningsestetikk. Selv om statens selvrepresentasjon her i landet ikke kjennetegnes av maktbrynde og de fleste offentlige bygg mer er å anse som bruksbygg enn monumentale maktuttrykk, vil kunsten de rommer like fullt kunne forbindes med (stats)makten, uten at det nødvendigvis er noe ved denne kunstens innhold som kan sies å ha bygget opp under makten som sådan. Ofte oppfattes den nok snarere som politisk nøytral ved sin formalestetiske referanse, gjerne framstilt i et abstrahert formspråk, og understøtter slik sett arkitekturen og dens maktspråk. Men «skjønnhet» bidrar, som nevnt, i seg selv til å legitimere makt. Riktignok har KORO-kunsten i mange sammenhenger de senere årene frigjort seg fra arkitekturen og manifistert seg som selvstendige og meningsbærende verk, men fortsatt glir den ofte ganske sømløst og kritikkløst inn i arkitekturens estetiske uttrykk, og som med Operabygget også dennes narrativitet og symbolske innhold. Tydeligst blir akkurat dette når kunsten går inn i en meningskontekst og får som oppgave å «illustrere» eller «kommentere» virksomheten eller den aktuelle institusjonens innhold veien til å fungere som emblem eller identifikasjonssymbol kan da bli plagsomt kort. Dette viser også at de artikulerte ønskene fra kunstinstitusjonens side om at denne kunsten skal oppfattes som en verdi i seg selv samtidig som den har relevans i den aktuelle konteksten den inngår i, kan være posisjoner som er vanskelige å forene. Dessuten finnes det offentlige steder og kontekster der det må være legitimt at det ligger noen «føringer» til grunn for kunsten, steder med helt definerte formål eller samfunnsoppgaver som skal ivaretas og som kunsten må forholde seg til. Institusjoner kan være eksempler på dette, og også historiske steder. I slike sammenhenger har enhver kunstintervensjon et etisk ansvar. Men også der må det bokstavelig talt være rom for kunst som kunst. Disse dilemmaene, som den offentlig finansierte kunsten mer eller mindre daglig står overfor, er utenfor den privatfinansierte kunstens bekymring, og da særlig finanskapitalens. Kunst i «estetiserte maktlandskap» Vi kan altså registrere at kulturområdets samfunnsmessige begrunnelse det siste halve århundret har noe forenklet sagt gått fra å være folkeopplysning, via demokratisering til det som i dag best kan betegnes som en allmenn estetisering. Dette siste fenomenet er dog i ganske liten grad eksplisitt artikulert fra private og offentlige beslutningstakeres side, annet enn gjennom ønsker om utforming av «gode og vakre omgivelser», noe ingen kan være imot. Denne tendensen henger sammen med en sterk samfunnsøkonomi, men også at økonomien i stadig større grad fristillles fra offentlig planstyring, der det offentlige blir gjort til en aktør på

lik linje med andre, blant annet ved at offentlige virksomheter omgjøres til egne selskaper og foretak. Og estetikk blir også her et økonomisk virkemiddel. Her er vi tilbake hos Jameson og hans analyser, men også kultursosiologen Oddrun Sæther uttrykker denne tendensen, omsatt til en fysisk, urban kontekst: Næringslivet ønsker å investere i og estetisere landskapet, for å øke et områdes salgbarhet. Og politikerne er opptatt av å selge sine byer gjennom monumentalbygg og hyperurban arkitektur, for å kunne konkurrere med andre storbyer i den nye (tegn)industrien. ( ) Fra å være et tilholdssted og boligområde for hvermann, blir byrommene i dag transformert til landskaper og kastet tilbake som et bilde. ( ) Slik utstyres landskapet med kulturell makt. Når byrom transformeres til landskaper, ofte ved hjelp av kunst, synliggjøres makten. 4 Sæther mener denne omdannelsen har karakter av opprenskning og kontroll, basert på prinsipper om renhet og orden. Når estetikken i vid forstand slik virker samfunnsmessig kontrollerende, er vi samtidig over i etikken og politikken. Sæther anvender selv den megetsigende betegnelsen «estetiserte maktlandskap» om denne tilstanden. Andre referanser til liknende problemstillinger kan være Walter Benjamins kjente uttrykk estetisering av politikken, i noen grad også Jacques Rancieres ulike måter å sammentenke estetikk og politikk på, selv om Ranciere opererer med et spesielt og ganske vidt politikkbegrep. Men særlig relevant i vår sammenheng er den tyske filosofen Gernot Böhme, som er opptatt av den nære forbindelsen mellom kapital og estetisering, og som benytter betegnelsen estetisk økonomi om dette utviklingsstadiet i kapitalismen, der iscenesettelse blir en verdi knyttet til berømmelse, synlighet og makt. 5 Til grunn for hans resonnement ligger en generell betraktning om estetiseringens karakter, som Böhme kaller estetiseringen av det reelle; det at iscenesettelsen av tingene, omgivelsene og menneskene vi har med å gjøre, blir gjort til det egentlige. Dette representerer en mer dyptgående forståelse av fenomenet estetisering, og befinner seg nær et ontologisk perspektiv. Dermed berøres også forståelsen av kunstens egenart på en grunnleggende måte. Kort sagt ser vi her betegnelser som brukes for å beskrive det at det virkelige sosiale og politiske liv fortrenges av en teatral og medial verden, der også selve opplevelsen blir gjort til en egen verdi og en forbruksvare. Mange postmoderne tenkere har da også blitt kritisert for nettopp tendensen til å estetisere alle livsforhold og dyrke den individuelle smak, og på den måten i praksis bidra til å legitimere og ideologisere den nyliberale økonomien, framfor å kritisere denne økonomiens eget premiss om økt forbruk. Denne økonomisk baserte estetiseringen representerer på sin side en annen form for instrumentalitet enn de nyttebetraktninger som har vært knyttet til kunst i tidligere historiske epoker, fordi den som også kunsten selv kan sies å være mer infiltrert i det sosiale liv og i mindre grad er blitt artikulert som overordnet program. Kunst som «velferd». Og kan kunst avdekke makt? Det skal sies at flere av tilhengerne av Floridas teorier i den senere tid har gått tilbake på disse, dels fordi man har konstatert at opplevelsesaspektet ved kunst og kultur er blitt sugd opp i en forflatende underholdningsindustri, og dels fordi man har erkjent at kultur ikke er den motoren i samfunnet som man en gang kanskje håpet at den skulle bli. 6 Men det er nok tvilsomt om det er slike erkjennelser som ligger bak den nåværende kulturministerens erklæring om kultur som velferd - for hva menes med «velferd»? Det skal uansett betydning innrømmes at det kan være vanskelig å motsi et slikt formål, hvis man anser kunst og kultur som samfunnsmessige goder. Men tanken ledes med en slik begrepsbruk mot kultur som en form for sosialpolitikk, og dermed er vi igjen tilbake til de hensikter for kulturen som begrunner den utover kulturen selv og inn mot andre samfunnsområder.

Flere kulturanalytikere har imidlertid gitt ministeren sin støtte og anser dette som uproblematisk, både for kunsten og for samfunnet, blant dem teaterviteren Anne-Britt Gran, som ganske kategorisk og uten særlige forbehold har uttalt at en slik instrumentell bruk av kunst og kultur i velferdsøyemed «ikke går på bekostning av kulturens og kunstens egenverdi». 7 Tidligere har Gran i sine analyser av forholdet mellom kunst og kapital også gått inn for det hun har kalt en «sektorovergripende innovasjonspolitikk med kultur som innsatsfaktor», blant annet med den begrunnelse at dette gir «det kunstneriske mulighet for å komme nærmere makten og det økonomiske systemet». 8 Selv om den siste formuleringen neppe er myntet akkurat på spørsmålet om kunst som velferdsfaktor, men relaterer seg til problemstillinger som vedrører forholdet mellom kunst og kapital på generell basis, så er den interessant fordi den også stiller mulighetene for kunsten i utsikt: Hvordan kan kunsten selv bruke nye posisjoner til egne formål? For visst kan nye posisjoner og nye samarbeidspartnere også gi nye muligheter - om så skulle være til å komme nærmere makten - og kanskje innebærer en slik nærhet et potensial for både å forstå makten og kunne avdekke den? I så fall kan det synes som om to ulike strategier og instrumentelle tenkemåter her kan møtes i en såkalt vinn-vinn-situasjon: Maktens og kapitalens behov for å «smykke seg» med kunst på den ene siden, kunstens «behov» for å kunne avkle makten og gjennom det også rettferdiggjøre fraterniseringen med «fienden» på den andre. Et slikt fromt ønske og mulighet for kunsten kan minne om den franske kuratoren Nicolas Bourriauds velkjente utsagn fra boka Relasjonell estetikk der han sier følgende: «Vi må slutte å tolke verden, slutte å spille statistroller i et manus skrevet av makten. Vi må selv bli skuespillere eller medforfattere.» 9 Denne velmente og temmelig ambisiøse programerklæringen for kunsten var neppe de kunstpraksisene Bourriaud selv var opptatt av på 90-tallet i stand til å innfri. Til det var deres samfunnsmessige situasjoner både for marginale og fragmenterte. Hans forståelse hadde dessuten sin bakgrunn i en fransk filosofisk tenkning som må sies å ha operert med et heller utydelig maktbegrep etter Michel Foucaults postulat om at «makt er overalt». Men utsagnet kan i det minste si noe om kunstens mulighetsbetingelser som arena for motstand og alternative tenkemåter i forhold til rådende ideologier. Likevel er det nok et stykke fram dit, og «nærhet» til makten, som Gran snakker om, er vel neppe heller noen garanti for at det blir foretatt kunstnerisk «avdekking» av denne? Kunsthistorikeren Rolf Braadland er i alle fall pessimist i så måte når han uttaler at «den største trusselen mot kunstens relative frihet er den selvpålagte sensuren som sponsorsystemet inviterer til». 10 En slik sensur kan nok ha ulike og konkrete årsaker, og den kan også i en viss grad gjenkjennes i den offentlige KORO-kunsten, der en «demokratisk», konsensusbasert beslutningsstruktur med kunstfaglig underrepresentasjon gjør at både kunstkonsulenter og kunstnere i mange tilfeller legger bånd på seg i sine kunstneriske valg og ytringer, kan hende i større grad enn det er saklig grunnlag for. Braadland påpeker imidlertid ikke bare at systemet tvinger kunsten til selvsensur, han mener også at konsernkunsten i seg selv representerer en ny form for det han kaller «klassekunst», og at Grans anvisninger i praksis dreier seg om å «reføydalisere kunsten etter mønster fra renessansens klassekunst». 11 Han minner også om at konsernkunsten faktisk har en historie med aktiv sensur av kontroversiell kunst; sensuren henger altså ikke bare sammen med finansieringssystemet. Når det gjelder kunstens funksjon i slike sammenhenger, konstaterer han lakonisk at «storkonsernene bruker sine kunstfora - som er lukket for offentlig innsyn til å være bindeledd og møtested for maktelitenes seremonielle selvrepresentasjon». 12 Da er vi på sett og vis tilbake til Sæthers «estetiserte maktlandskap» og kunst som del av privat og offentlig selvrepresentasjon, men ikke minst til den klassiske motsetningen mellom kunst og kapital. Mange kan nok slutte seg til prinsippene i det Braadland her formulerer. Når det gjelder spørsmålet om sensur av kunsten, så har han utvilsomt rett i at næringslivets historie er en annen enn den næringslivet selv liker å framstille det som, og også i at beslutninger tas bak lukkede dører. Men parallelt med dette kan vi også se en annen tendens,

når nettopp kreativitet og innovasjon gjøres til overordnede verdier, der disse selskapene tolererer mer enn tidligere. Dette kommer til uttrykk ved at også spektakulære og provokative verk, både kunstnerisk og tematisk, benyttes for å skape oppmerksomhet, i et medialt og bildebasert samfunn som ellers kan synes å nærme seg et metningspunkt når det gjelder bruk av visuelle virkemidler og effekter. Det mest slående og ferske eksemplet på dette er DNBkonsernets engasjement av Bjarne Melgaard til å utføre alt fra monumentale malerier til design av internasjonale kredittkort for selskapet. Melgaard er jo ikke akkurat kjent for å pynte på verden i sine arbeider. Slik kan det se ut til at verdier som åpenhet og toleranse, i denne sammenhengen paradoksalt nok, blir elementer næringslivet selv benytter for å fremme deres egen sosiale kapital og øke produksjonen og omsetningen. Det er interessant å registrere at sosiologen Kjetil Rolness, i en ellers ganske ironisk kommentar til bankens Melgaard-engasjement, stiller spørsmål om dette faktisk kan komme til å bli oppfattet som «en hån mot bankens kunder, investorer og långivere. Ikke minst i finanskrisetider, der det aldri har vært viktigere å inngi tillit og vise soliditet.» 13 Er penger uansett penger? Kunst i oljeøkonomien. I en formålsrasjonelt innrettet verden synes med andre ord alt å være mulig, og den kapitalistiske økonomiens evne til å ta alt opp i seg, også det som i et ideologisk perspektiv tilsynelatende står i opposisjon til dens eget grunnlag, synes å være ubegrenset. Både tidligere definerte roller og opptrukne grenser og konflikter kan i en slik samfunnsformasjon bli uklare og flytende. Om det er denne uoversiktlige situasjonen som får kuratoren Andrew Bonacina til å hevde at det «ikke handler om å være kommersiell eller ikke-kommersiell alle i dagens kulturindustri jobber innenfor et kapitalistisk system» 14 er kanskje ikke så sikkert, men utsagnet sier mye fordi det artikulerer en holdning uten virkelige valgmuligheter for kunsten i forhold til økonomien. Og påpekningen er utvilsomt reell, og følgene i manges øyne urovekkende, fordi den innebærer at forestillingene om kunstens posisjon og potensial som kritisk kraft og motstandsfaktor i beste fall svekkes. Kan ikke kunstnerne da like godt erkjenne tingenes begredelige tilstand og operere som alle andre i varemarkedet? Og er ikke penger bare penger i den blandete og sammensatte økonomien, uansett hvor de kommer fra og hvem som skaffer dem til veie? Det er da heller ikke til å komme fra at mange kunstnere, kjente som ukjente, opererer med den største selvfølgelighet og tilsynelatende uten moralske motforestillinger innenfor markedets logikk i dag, kanskje ikke engang bare for å overleve. Dette er mulig fordi kunst i vår del av verden er blitt et ekspansivt felt der kunsten som vare er blitt etterspurt og dermed også vesentlig lettere omsettelig enn tidligere. I en slik situasjon kan det som måtte være av idealisme lett bli borte i en mer pragmatisk tilnærming. De etiske aspektene som ligger i de nevnte spørsmålene og som det er min påstand at man uansett ikke kan komme fra, vil jeg straks komme tilbake til. Først noen få ord om Statoil, både fordi oljeselskapets forretningsmessige struktur og unike samfunnsmessige rolle illustrerer noen av disse dilemmaene, og ikke minst fordi selskapet selv holder på å bygge opp en egen kunstsamling og har innstiftet sin egen kunstpris. Statoil er et selskap på linje med andre selskaper, men det er også den norske statens selskap, i prinsippet eid av oss alle og på papiret styrt av våre politisk foresatte. Det finnes flere slike offentlige/statlige selskaper, men siden Norges økonomi fortsatt er sterkt petroleumsbasert (1/3 av nasjonens inntekter), så står Statoil i en særstilling når det gjelder samfunnsmessig betydning. Knapt noen del av de offentlige budsjettene, aller minst til kultur, ville vært mulig uten inntektene fra selskapet. Samtidig er dette en forenklet framstilling, fordi samfunnets verdiskapning selvsagt også skjer på andre måter. Likefullt er det et visst belegg for å si at også landets største og offentlige kunstprodusents midler, KORO, skriver seg fra oljen. Slik sett kan det hevdes noe som også blir gjort at ingen penger er mer «skitne» enn andre, i en økonomi der «alt henger sammen med alt». Men Statoil selv gjør det ikke enkelt for dem som på en eller annen måte kommer i befatning med selskapet. Den rendyrkede forretningspraksisen der ethvert etisk prinsipp bokstavelig talt drukner i olje, er ikke gunstig for selskapets renomme. Ikke så rart, da, at det har behov

for å smykke seg med en egen kunstsamling (slik Norsk Hydro gjorde allerede på 50-tallet) og deler ut sin egen kunstpris. Betegnende nok har kunstprisen en innretning mot framtiden som del av programmet «Morgendagens helter» og understreker vektleggingen av det innovative og nyskapende. Men det for kunstverdenen høye beløpet på 500 000 kroner lommerusk for Statoil gjør det så å si umulig for unge og ubemidlede kunstnere å frasi seg prisen, om det skulle være aktuelt for å markere avstand og motstand. Slik sett har selskapet gjort kritikk og praktisk motstand vanskelig. Kunst som design. Estetikk som etikk? Kunstneren Wenche Gulbransen beskyldte for noen år siden de rikeste kunstsamlerne for å representere et sementert, konservativt kunstsyn. Christian Ringnes skulpturpark i Oslo motbeviser ikke akkurat denne påstanden. Når private kunstmesener som Ringnes ønsker å kjøpe seg inn i og i praksis beslaglegger det offentlige rom, reises dessuten grunnleggende demokratispørsmål. I slike tilfeller utfordres politiske beslutningstakere, som ofte ikke unnslår seg for å selge ut våre felles rom til høystbydende, slik det eksempelvis har skjedd i de største byene med reklamemontre og infrastruktur. I det samme innlegget skrev Gulbransen også at statlige midler «betyr en nødvendig åpning for innovativ og undersøkende kunst. Ingen andre kan eller vil ivareta dette segmentet. (..) Kunsten er, som den frie forskningen, avhengig av statlige midler i Norge. Å påstå det motsatte er å løpe markedskreftenes ærend.» 15 Det kan nok tenkes at utviklingen siden dette ble skrevet gjør utsagnet noe unyansert i den innovative økonomiens tid, men Gulbransens poeng med å framheve staten og det offentlige som garantist for en «fri» (om enn ikke autonom) kunst, er vanskelig å komme bort fra. Om da ikke også statens kunst, og særlig den som inngår i statens egen selvrepresentasjon som kunst i offentlige rom, tildeles en rent instrumentell rolle, slik næringslivet gjør. Da vil den i realiteten kunne framstå som visuell, tilpasset design. Dersom det fortsatt skal gi mening å operere med et kunstbegrep, bør dette være problematisk. Kulturteoretikeren Malcolm Miles framhever i sin bok Art, Space and the City (1997) at kunst i byutviklingssammenhenger vil øke både den økonomiske og kulturelle kapitalen, og da særlig i korporative prosjekter der det offentlige og private samarbeider. Men han minner ikke minst om at i slike sammenhenger der mange økonomiske og sosiale interesser møtes, så vil de etiske aspektene ved kunsten bli både tydelige og viktige. I postmodernitetens estetisering og verdirelativisme har det imidlertid ikke vært mye plass for etikken, verken som handlingsperspektiv eller som grunnlagstenkning. Men ved sin spesielle samfunnsmessige innretning, som del av det sosiale liv og den menneskelige livspraksis, må kunst i offentlige rom også som kunst forstås som å være knyttet til det etiske. Er det så noen direkte forbindelse mellom disse perspektivene og (penge)maktens instrumentelle bruk av kunsten? Utvilsomt, i alle fall hvis man legger Georgio Agamben og andre samfunnsfilosofer til grunn. Agamben, som er opptatt av kunsterfaringen som et forbilde for menneskelig livspraksis, uttrykker dette gjennom den tilsynelatende selvmotsigelsen «midler uten mål»; det er ved å betone det ikke-instrumentelle at det estetiske også åpner for en etisk dimensjon, sier han. Kant benyttet på tilsvarende måte betegnelsen «formålstjenlighet uten formål» som selve kjennetegnet på den estetiske erfaring, som ikke er målrettet, interessert eller instrumentell. Med direkte tilknytning til den økonomiske sfære opererte Georges Bataille med begreper som «det unyttige» og «det uproduktive forbruk» - en kritikk av den «forkastelsen av eksistensen til fordel for funksjonen som ligger i bunnen av den kapitalistiske økonomien». 16 Og Theodor W Adorno uttrykte på sin karakteristiske måte at kunstens funksjon er å ikke ha noen funksjon, og betegnet kunst som «denne usvikelige protesten mot formålenes herredømme over menneskene». 17 Selv om dette representerer synspunkter på et rent teoretisk nivå som kanskje først og fremst har sin verdi i å bli holdt opp som påminnelser og utfordringer, så vil det også være naturlig å spørre om på hvilken måte innsikten utsagnene representerer kan omsettes til kunstpraksis.

Igjen kan det være verdt å låne øre til Adorno skjønt vi fortsatt befinner oss på et mer overordnet nivå; Adorno mener nemlig at kunsten kan vise fram «sannheten» om samfunnet, men bare hvis den står i opposisjon til samfunnets ideologi. Riktignok er Adornos syn på mulighetene for å oppnå «sannhet» i mer erkjennelsesmessig forstand også gjennom kunst mer sammensatt enn hva denne henvisningen kan tyde på, men det interessante i vår sammenheng er at det i et samfunnsperspektiv holdes fram en slags motstandens etikk. I forhold til Böhmes og andres postulater om en estetisering av samfunnet, en estetisering som tildekker og avleder i forhold til det reelle, må dette perspektivet sies å ha relevans. Hvordan motstanden skal kunne arte seg vil selvsagt være bestemt av den aktuelle konteksten, men moralfilosofisk og på et prinsipielt grunnlag må også ytterliggående virkemidler som sivil ulydighet og lovbrudd her kunne aksepteres og anvendes som strategier for kunsten, uten å bli mål i seg selv. Dermed ikke sagt at denne «etikken» fundert på «motstand» kun må representere negasjoner. Den vil også kunne romme mer pragmatiske og situasjonsbestemte tilnærminger som tar utgangspunkt i en forståelse av at kunst sjelden kan unndra seg instrumentalitet og aller minst den som befinner seg i en offentlig kontekst men at den samtidig kan ha egenverdi. Ved så å si å bygge bevissthet om selve den instrumentelle konteksten inn i kunstverkets konseptuelle ramme, slik en kunstner som Lars Ramberg uttrykker det, 18 vil resultatet kunne være at kunsten styrker sin posisjon som meningsprodusent ved nettopp å befinne seg innenfor, og ikke utenfor den gitte sammenhengen, men uten at den blir redusert til merkevare eller emblem. Slike verk eller prosjekter, som mer vil arte seg som «forstyrrelser» og «innblanding» enn som definert «motstand», innehar ofte flere meningslag og tolkningsmuligheter. Gjennom dem kan det også oppstå «andre» muligheter og nye rom for refleksjon. Samtidig vil det fra kunstnernes side være ambisjoner knyttet til prosjektene om at de også skal bli oppfattet som presise og tydelige ytringer av omgivelsene og samfunnet, siden de ofte har som hensikt å stille spørsmål ved etablerte sannheter, historiske som politiske. Det forutsettes imidlertid god innsikt i og forståelse av den aktuelle samfunnskonteksten man opererer i dersom det skal lykkes å ivareta disse ulike, dels motstridende, dimensjonene. Uansett valg av kunstneriske strategier kommer man imidlertid ikke fra at kunst som en naturlig og uløselig del av det sosiale liv i seg selv må forstås å være knyttet til det etiske. Samtidig er det viktig å understreke at det er ved å betone det ikke-instrumentelle at det estetiske også åpner for en etisk dimensjon, slik både Agamben, Bataille og Adorno på ulike måter påpeker. Siden instrumentalitet i denne sammenheng er knyttet til kapital og makt, vil estetisering på et samfunnsmessig nivå, slik Böhme hevder, ha karakter av å representere en tildekking av det reelle. Nettopp i vår egen tids forbruker- og opplevelsessamfunn med sitt grunnlag i en ekspanderende, estetisert økonomi, må vi kanskje i tillegg til dette bli minnet om filosofen Emmanuel Levinas tidlige advarsel om farene ved å gjøre kunsten til nytelsesmiddel og estetisering av kunsten selv. 19 En banal påpekning, vil antagelig noen hevde når kunstens mening ellers gjerne etterspørres intellektuelt og begrepsmessig, men like fullt nødvendig om kunst fortsatt skal kunne anses som kunst. 1 Fredrik Engelstad: Hva er makt?, Universitetsforlaget, 2005, s. 40. 2 Intervju i Le Monde Diplomatique, norsk utgave, desember 2008. 3 Ibid. 4 Oddrun Sæther: «Kunst møter steder, kunst skaper steder», foredragsmanus, 2002, s. 8. 5 Gernot Böhme, «Innføring» fra Äisthetik, gjengitt i Kjersti Bale/Arnfinn Bø-Rygg: Estetisk teori, Universitetsforlaget, 2008. 6 Georg Arnstad i drøfting av kulturnæringene under konferansen Kulturrikets tilstand, Oslo 20.10.2010.

7 Anne-Britt Gran: «Hvor går Huitfeldt?» Innlegg på konferansen Kulturrikets tilstand, Oslo 20.10.2010. 8 Anne-Britt Gran, artikkel Morgenbladet, 28.10.2005. 9 Nicolas Bourriaud: Relasjonell estetikk, norsk utgave på Pax Forlag, 2007, s. 182. 10 Rolf Braadland, artikkel Ny Tid, 11.11.2005. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 «Pervers utsmykking av kapital», artikkel i Dagbladet, 28.01.2012, 14 Intervju i Billedkunst, 4-2011. 15 Wenche Gulbransen: «De lave flyprisene og Walter Benjamin», Samtiden, 3-2005. 16 Nicolas Bourriaud: Relasjonell estetikk, norsk utgave på Pax Forlag, 2007, s. 152. 17 T. W. Adorno: «Funksjonalisme i dag», gjengitt i Agora, 1-2-2004, s. 208. 18 Intervju i den nettbaserte tekstserien Kunstneriske kompromisser, ArtSceneTrondheim, mai 2011. 19 Se f.eks Asbjørn Aarnes: «Kunsten kaster skygge», i Aarnes: Underveis mot den annen. Essays om og av Levinas, Vidarforlaget, 1998, s. 117 ff.

André Gali (f. 1976) er ansvarlig redaktør for det uavhengige tidsskriftet KUNSTforum. Gali har en mastergrad i Teatervitenskap fra Universitetet i Oslo med oppgaven Andy Warhol Superstar om kunstnermyten, media og den maskinelle teatralitet (2005). Siden 2006 har han drevet den engelskspråklige kunstnettsiden Galiblog og virket som frilansskribent, kritiker og fotograf. Gali har også redaksjonelt ansvar for NorwegianCrafts.no, Norske Kunsthåndverkeres engelskspråklige nettmagasin. Integritet til salgs av André Gali There had been a clear divide in the past between critical art and what was market-oriented. Now that divide has eroded. Martha Kuzma, 2012 1 Vi lever i en tid da økonomiske hensyn spiller en større rolle i kunstfeltet enn tidligere. Kunstmarkedet får stadig større innflytelse på samtidskunsten. Samlere, institusjoner som kjøper kunst, gallerister og auksjonshus får stadig større definisjonsmakt, mens kunstkritikernes rolle endres. Den idealtypiske kritikeren har gjerne vært en stemme i det offentlige ordskiftet med full integritet og faglig tyngde, en habilitet det ikke kan settes spørsmålstegn ved. Tradisjonelt har hensikten med kritikken vært at den skal være autonom, uavhengig av påvirkning utenfra, det være seg av økonomisk eller annen art, og at den dermed kan «kvalitetssikre» kunstverket. Kritikken skal altså ideelt sett stå som garantist for at kunstens kvalitet ikke bestemmes av dens omsetningsverdi i markedet. At kritikerens rolle endres er et av flere utviklingstrekk innen samtidskunstfeltet som er vesentlige å trekke fram for å forstå den endringen som skjer i markedet. Forskyvningen fra modernistiske «materialbaserte» kunstverk til post-modernistiske konseptuelle og prosessuelle kunstneriske strategier i etterkrigstiden endrer kunstbegrepet radikalt. Det får konsekvenser ikke bare for kritikken, men også for markedet. Knyttet til dette skjer en oppblomstring av ikke-kommersielle arenaer, fra kunstnerdrevne visningssteder til en mengde nye internasjonale biennaler, som akselererer sterkt på 90-tallet, og fremveksten av kuratorrollen. Kuratoren er en utstillingsprodusent som skiller seg fra den museale konservatorrollen, og hovedforskjellen kan beskrives som at kuratoren har en medskapende, teoretisk og diskursiv omgang med kunsten, verkene og historien, mens museumskonservatoren i større grad beskriver kunsten ut fra historisk lesning. Det som skjer, slik jeg tolker det, er at verkets autonomi erstattes av kunstnerens integritet. Dermed er det som skal kritiseres, og forhandles, ikke lenger primært et kunstverk, men et kunstnerskap eller en kunstnerisk praksis. Dette har igjen en sterk påvirkning på museene som kunstkjøpere, private kunstsamlere og ikke minst på kunstmessene. De utviklingstrekk som vi ser i samtidskunstfeltet speiler endringer i samfunnet for øvrig, i særdeleshet overgangen fra et produksjonssamfunn til et forbrukersamfunn. Dette er igjen er knyttet til at middelklassen får en dominerende posisjon i det vestlige samfunnet. Den utviklingen jeg skisserer her, og som er utgangspunktet for mitt blikk på

samtidskunstmarkedet i dag, begrenser seg til markedet for den «kritiske» samtidskunsten, som til dels sammenfaller med det Dag Solhjell har kalt det eksklusive kretsløpet hvor «[a]vgrensningskriteriene er kunstnerisk kvalitet og kunsthistorisk relevans og målet er å finne frem til det estetisk utsøkte». 2 Eksempler på forhandlere i det eksklusive kretsløpet kan i internasjonal sammenheng være Gagosian Gallery og Barbara Gladstone Gallery, i Norden kan det være galleri Niels Stærk og Galleri Nordenhake og i norsk sammenheng vil Galleri Riis og Galleri Standard (Oslo) være viktige aktører. Sentrale møtesteder for forhandlere og potensielle kjøpere i det eksklusive kretsløpet vil være kunstmesser som Art Basel og Frieze Art Fair. På annenhåndsmarkedet vil Christie s og Sothebye s være betydningsfulle arenaer, i Norden er Bukowski et viktig auksjonshus, og her hjemme er Blomqvist og Grev Wedelplass Auktioner eksempler. En endring i kunstmarkedet I Kritikeren nr. 1-2009, Norsk kritikerlags eget tidsskrift, undersøkes samlerens rolle i kunstfeltet og i forordet påpeker redaktør Truls Ramberg at det er mange indikasjoner på at det foregår en endring i kunstfeltet som kan beskrives som «privatisering» eller «markedsretting». 3 Han er ikke alene om å se denne utviklingen. Også Noah Horowitz, forfatteren bak boken Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, mener at vi har sett store endringer i kunstfeltet og markedet den siste tiden. Spesielt vokser det frem et «nytt» marked fra 1990-tallet til i dag. Et trekk ved dette markedet er at samtidskunst i større grad enn før blir kjøpt inn til offentlige og private samlinger. Andelen samtidskunst solgt på auksjoner økte i perioden 1998-2008 fra 1,8 prosent til 15,9 prosent av totalomsetningen, eller fra $48 millioner til $1.3 milliarder. 4 At en så stor økning skjer i annenhåndsmarkedet kan skyldes at samtidskunsten stadig mer anses som et investeringsobjekt, en «aksje» som gir avkasting. Horowitz mener utviklingen i markedet for samtidskunst blant annet skyldes begrenset tilgang til toppkvalitetsverk fra tidligere perioder, et paradigmeskifte i etterkrigstidens kunstmarked, fremveksten av kunstmesser på seksti- og sytti-tallet, globalisering av kuratorrollen og at bunnen falt ut av impresjonistmarkedet på 1980-tallet. 5 I tillegg kan man her ha i bakhodet at det var en finanskrise på slutten av 1980-tallet som også åpnet for at nye og mindre kostnadskrevende kunstformer som foto og video fikk innpass i markedet, og var med på å øke omsetningen av kunstverk. Nye praksiser forhandles Fremfor «tradisjonelle» kunstformer som maleri, skulptur og grafikk har Horowitz sett på hvordan avantgardens kunstpraksiser, som vokste frem på 1960-tallet, i større grad blir inkorporert i institusjonene og samlernes bevissthet. 6 Disse kunstformene har mer eller mindre uttalt virket som motkulturelle strategier med tanke på kunstfeltets økonomiske side og Horowitz har valgt å gå grundig inn i disse praksisene for å se om de likevel spiller en rolle i kunstmarkedet. Fra 1990-tallet mener Horowitz at disse forholdsvis nye, tradisjonelt sett mindre salgbare og omsettelige kunstpraksiser har kommet tydeligere inn på markedet. En konsekvens av dette er at kunstmarkedet ikke lenger forhandler med kunstobjekter alene, men også med kunstpraksiser som ofte utfordrer det tradisjonelle kunstobjektet. Dette er kunst som på forskjellig vis krever nye visningsrom og visningsmåter, og i tillegg utfordrer hvordan «verket» bevares og omsettes i markedet. 7

Eksempler på kunstnere som er kommet inn på markedet, til tross for at deres verks forgjengelige karakter gjør det vanskelig å bevare og vise disse ved flere anledninger kan være Tino Sehgal og Rirkrit Tiravanija. Sistnevnte regnes som en av pionerene innenfor den relasjonelle estetikken 8 og er kjent for å lage utstillinger hvor han tilbereder mat, gjerne suppe, som i Untitled 1991 (tom ka soup). Denne type kunstverk handler om og består av selve den sosiale omgangen, spisingen og diskusjonene som oppstår, og gjør dem vanskelig å bevare. En samler eller institusjon kan selvsagt bevare tallerkenene og grytene, men Tiravanija har bestemt at «verk» i denne sammenhengen er det som oppstår når tallerkenen og grytene brukes, og dermed kan ikke tallerkenene eller grytene i seg selv defineres som verk. Tino Sehgal motsetter seg bevaringen i enda større grad enn Tiravanija, da Sehgals verker befinner seg i hans hode som et manuskript som så realiseres i en form for iscenesettelse der betrakteren inviteres med, for eksempel til å diskutere begrepet «fremskritt». 9 Hvis en samler vil kjøpe et verk av Sehgal inngås en muntlig kontrakt og manuskriptet formidles muntlig til kjøperen. Horowitz forklarer at en samler som kjøper denne typen arbeider fremfor å kjøpe et verk i tradisjonell forstand, kjøper retten til å gjenskape noen sider ved performancen eller opplevelsen. 10 Og at det som gjør et slikt verk verdifullt i markedet er kunstnerens varemerke. 11 Fra vare til varemerke Utviklingen fra varen «kunstobjekt» til varemerket «kunst» er helt essensiell for forståelsen av forholdet mellom kunsten og kapitalen i dag. Til dels kan denne utviklingen knyttes til endringer i kunsten i etterkrigstiden, med Andy Warhol som et særlig godt eksempel. På et overordnet nivå spiller overgangen fra et produksjonssamfunn til et forbrukersamfunn på 50- og 60-tallet en viktig rolle. Den franske teoretikeren Jean Baudrillard beskriver denne utviklingen i boken The Consumer Society Myths & Structures 12. Det som preger forbrukersamfunnet 13 ifølge Baudrillard er at fokuset flyttes fra å se på mennesket som noen som produserer objekter eller varer i industrien til mennesket som noen som forbruker de objektene eller varene som industrien produserer. En konsekvens av at maskinene i den industrielle masseproduksjonen tar over menneskenes arbeidsoppgaver er at flere og flere jobber utenfor fabrikken, og flere og flere jobber i serviceyrker og i distribusjon. Fritiden blir viktigere enn arbeidet, det «stedet» der menneskene helt og holdent forbruker. Dette henger også sammen med at det å forbruke ifølge Baudrillard er løsrevet fra objektets «primære» funksjon en bil kjøpes ikke primært for å ta deg fra A til B og tilbake, men for å fortelle noe om din sosiale status og din evne til å forbruke. Popkunst Popkunsten vokser frem på begynnelsen av 1960-tallet som en konsekvens av populærkulturens, reklamens og forbrukersamfunnets nye ikonografi. På samme måte som man på 1800-tallet kunne male en avbildning av en tomat, kunne man på 1960-tallet male en avbildning av en hermetisert tomatsuppe eller bare få laget et silketrykk av motivet og trykke det opp i en, i prinsippet, uendelig mengde bilder. Andy Warhol, gjorde nettopp dette; han hentet motiver fra populærkulturen eller konsumkulturen, han benyttet en «industriell» masseproduksjonsmetode for å lage mange arbeider med det samme motivet og han etablerte en fabrikk med mennesker som jobbet for ham og hjalp ham med produksjonen. Popkunsten vender seg mot noen av den autonome kunstens viktigste prinsipper; at den skal handle om seg selv, ikke om samfunnet der ute, og at den skal springe ut av et følsomt geni

gjennom penselen som en forlengelse av kunstnerens handlende hånd, ikke maskinelt produsert i en «kunstfabrikk». Popkunsten gjorde opprør mot den romantiske kunstnermyten, «geniet» og «den tragiske helten» - slik Jackson Pollock og hans samtidige hadde blitt beskrevet. Kunstnerens ensomme kamp med lerretet på atelieret mistet sin appell. Kunst skulle være sosialt, gøy, og hvem som helst kunne lage det. Det er symptomatisk at flere av popkunstens fremste aktører var homofile og knyttet til det Susan Sontag har betegnet som en camp kultur, en ironisk lek med tegn hvor man omfavner lavkulturelle fenomener på en distansert måte. 14 De abstrakte ekspresjonistene Pollock og de König var på sin side kjent som machomenn fra arbeiderklassen som verdsatte det autentiske. I bakgrunnen her ligger Marcel Duchamp og lurer med sine ready-mades. Da han i 1917 tok et urinal inn i et galleri og kalte det kunst la han til rette for mye av det som skjedde i New York på 1950 og -60-tallet. Det Duchamp forsøkte å si med den handlingen var at det kunstneren peker på er kunst og det kunstinstitusjonen viser er kunst. Dermed var det ikke noe i verket selv som kunne tilsi at det var kunst. Et urinal kunne være kunst på lik linje med et impresjonistisk maleri, det holdt at en person som kalte seg selv kunstner sa det var kunst og en kunstinstitusjon, galleri eller museum, verifiserte det utsagnet. Duchamp, som var dadaist, hadde tatt kollasjen, dadaistenes favorittmedium, over på et abstrakt (filosofisk) nivå der urinalet var et «tegn» som kunne kombineres med et hvilket som helst annet «tegn» i et «tegnsystem» og sammen ville disse to «tegnene» skape en ny mening. Det ligger en tounge-in-cheek- handling i ready-maden, som en klovnestrek der man snur opp ned på forventninger om hva kunst er og skal være. Kunstneren som geni bevares riktignok ikke i kraft av sin evne til å formidle noe sjelelig, men i kraft av å være i stand til å velge hva som er kunst. Fra autonomi til integritet På mange måter blir Warhol et symbol på en overgang fra kunstneren som åndelig geni til kunstneren som merkevare. Det som tidligere ble oppfattet som kunstnerens personlighet kunne like gjerne betraktes som en iscenesettelse av tegn på «personlighet». Warhol konstruerte et helt system av tegn rundt seg selv gjennom 1960-tallet; en «look» som skilte seg ut med parykk, skinnjakke, dongerybukse, turtleneck og solbriller, en måte å snakke på med aforismer som var morsomme og lette å huske, som «in the future everyone will be world famous for 15 minutes», og med å omgi seg med et entourage av unge vakre menn og kvinner, samt myten om «the factory», atelieret hvor kunst og film ble produsert mens «unge, hippe kids» tok dop og hadde sex på sofaen. 15 Warhol bygde opp en klar merkevare og ble sin tids viktigste kunstner, og i dag en stadig dyrere investering. Warhol er selvsagt ikke den eneste kunstneren som bevisst bygger merkevare, man kan nevne Jeff Koons (1955-), Damien Hirst (1965-), Gardar Eide Einarsson (1976-) og Matias Faldbakken (1973-) som noen kunstnere som står i dyp gjeld til Warhol på dette punktet. Det er for øvrig ikke gitt at en kunstnermyte fungerer som merkevare. Den skal helst gi inntrykk av integritet og kompromissløshet, elementer jeg vil si har tatt over for det autonome kunstverket. I forlengelsen av Duchamp blir det ikke viktig at kunstverket i seg selv er autonomt, men at kunstneren har integritet. Hvis vi sier at det autonome primært finnes i verket selv, som er en plausibel lesning av Clement Greenbergs analyser av abstrakt ekspresjonisme, 16 kan vi si at integriteten befinner seg i kunstneren.