Farger er lys Om fargens foranderlighet

Farger er lys Om fargens foranderlighet Når vi skal tale om fargene, venter man at vi begynner med lyset, og derfor sier vi straks at vi ikke ønsker å gjenta og tvære ut alt det som allerede er sagt om lyset. Tingens vesen lar seg ikke uttale, men vi merker at den virker på oss, og disse virkningenes fullstendige historie taler om tingen selv. Slik er det også når vi forsøker å skildre et menneskes karakter. Det vil ikke lykkes, men så snart vi sammenholder dets gjerninger, stiger et bilde av karakteren framfor oss. Farvene er lysets gjerninger, dets gjerninger og dets historie. Goethe, Zur Farbenlehre Fargeopplevelsen Når vi arbeider med farger for arkitektur, er vi ikke som kunstnere i atelieret i stand til komponere i kontrollerte omgivelser. Vi er avhengig av en annen type planlegging. Utendørs kan dagslyset variere kraftig gjennom døgnet, året og under forskjellig klimaforhold. I overskyet vær kan belysningsstyrken minke med minst ti prosent fra sommer til vinter, samme tid på døgnet. En vegg som ser lys grå ut en klar høstdag, kan se rosa ut i solnedgangen om sommeren og blåaktig i skumringen, og kanskje blir den gul en fuktig, tåkete vinterdag. Overførerer man en farge som klinger vakkert i ett gaterom til et annet kvartal, eller en annen by, kan man også vente seg overraskelser. Fargetonen vil endre seg mer eller mindre, avhengig av dens lyshet, mørkhet og metningsgrad, dessuten av himmelretning. Som regel vil sollyset øke fargens stråleglans, særlig de gule og røde tonene, mens skygge vil tilføre fargene noe svartaktig. Gule og røde toner tåler dette dårligere enn blå og grønne. Særlig gul ser fort «skitten» ut dersom lyskvaliteten blir for dårlig, eller for kald. I direkte sollys kan blåfargene miste litt av sin friskhet og til og med få et grønnaktig skjær. En rekke andre fenomener påvirker også opplevelsen av fargen på en husvegg, nemlig avstand og vinkel den betraktes fra, overflatestruktur og omgivelser. I tillegg vil veggens form og størrelse være avgjørende samt ens egne fargereferanser, det psykologiske aspektet. Ved fargesetting av arkitektur er det derfor praktisk å skille mellom den subjektive, opplevde fargen og den objektive lokale fargen, eller egenfargen, til en overflate. Den oppfattede fargen tilhører sammenhengen, helheten, mens egenfargen er den fargen kunstneren eller maleren blander, og som kan gis en fargereferanse i henhold til et gitt system. I Skandinavia er det NCS-systemet som er det dominerende fargevalgsystemet. 56 Farger er lys Farger er lys 57

Den oppfattede fargen endrer seg med avstand, lysforhold, betraktningsvinkel og omgivende farger. En farge står sjelden alene. Opplevelsen av en farge er derfor alltid relatert til konteksten. Dersom fasadekomposisjonen består av mange farger, kan forholdet mellom egenfargene og de opplevde fargene bli svært vanskelig å kontrollere. En forstudie i modellform vil kunne gi en pekepinn på hva som skjer, men det er først når fargene kommer opp i full målestokk at virkningen blir lesbar og man fortviles over fargeforskyvningene. For å kunne kontrollere disse påvirkningsfaktorene mer presist og kompensere med ulike tiltak for å nå det ønskede resultat, nytter det ikke bare med intuitiv kunnskap. Det finnes visse lovmessigheter, eller såkalt objektiv kunnskap, som omhandler fargens relative virkning. Dette kunnskapsfeltet har opptatt kunstnere og teoretikere fra oldtiden og fram til i dag, og inkluderer en type fargeharmonisering som er basert på fysiologiens lover. Med det menes i utgangspunktet at øyet og hjernen har behov for å balansere en farge med dens motpol, den såkalte komplementærfargen. Ut fra denne søken oppstår harmoniske og disharmoniske fenomener, som man kan bruke aktivt i en fargekomposisjon. I denne boka omtales i hovedsak tre teoretikere og deres fargelærer: Johan Wolfgang von Goethe, Josef Albers og Johannes Itten. Deres arbeid har samlet hatt stor betydning for fargepedagogikken i Europa og USA, og de nøkkelbegrep og teorier som de presenteres med her, er trukket ut som de mest relevante for arkitekturen. For å kunne plassere deres kunnskap i en sammenheng, finnes det innslag om andre fargefilosofer og tenkere som disse mestrene enten baserer sin viten på, eller som er sterkt influert av dem. Hva er farge? Farger er en egenskap ved lyset. Farger oppstår ved elektromagnetisk stråling innenfor det området som kan oppfattes av det menneskelige øyet, fra fiolett til rødt, i det vi kaller fargespekteret. Da den engelske vitenskapsmannen Sir Isaac Newton gjorde sitt berømte prismeforsøk i 1666, viste han at det hvite lyset besto av et kontinuerlig bånd av rene farger, på grunn av at glass har forskjellig brytningsindeks for de ulike bølgelengdene. Det samme skjer i vanndråpene og er opphav til regnbuespekteret. Newton identifiserte sju farger i spekteret: rød, orange, gul, grønn, blå, indigo og fiolett. I dag har man identifisert minst 350 spektralfarger. Hans teori representerer imidlertid fortsatt den objektive, vitenskapelige forklaringsmodellen for hvordan farger oppstår. Når vi ser farger på objekter og gjenstander i omgivelsene, er det en fysiologisk respons på reflektert lys fra de ulike overflatene. Avhengig av overflatenes egenskaper og evne til å reflektere, absorbere eller overføre lys, når lysstråler med forskjellige bølgelengder øyet, som så omkoder og videresender disse som signaler via synsnervene til hjernens synssenter. Her oppstår fargene. Uten en betrakter produserer ikke disse strålene farge i seg selv. En rekke teorier har vært framsatt om denne prosessen, med Young and Helmholz som sentrale tenkere. Oppfattelsen av farget lys er enklere, her treffer strålene fra lyskilden øyet direkte. Selv om fargene oppstår med lyset, er det imidlertid vår egen bevissthet og erfaring som er avgjørende for persep sjonen, eller helhetsoppfattelsen. Mange foretrekker derfor rent filosofisk å tenke seg at fargen tilhører både øyet og objektet, ikke minst fordi farger alltid oppstår i sammenhenger. Vi kan oppsummere komponentene i den helhetlige fargeopplevelsen som følger: a) Lyset. Den spektrale sammensetningen av omgivelsenes lys, eller summen av lyskilder, og samspillet mellom lyset og de fysiske omgivelsene. b) Objektet, overflaten. De kjemiske eller spektrale betingelser i objektets overflate, avhengig av pigmentenes molekylsammensetning, bindemiddelets beskaffenhet og så videre. Objektets mulighet til å absorbere, reflektere eller overføre lys. c) Øyet og hjernen. De fysiologiske betingelser som oppstår i øyet, omforming av lysenergi til nerve signaler. Tolkningen av nervesignalene. Til sammen kan øyet og hjernen være særdeles selektive. d) De psykologiske forhold. Betrakterens personlige opplevelse av fargen, den subjektive betraktning, erfaring og hukommelse. Fargens dimensjon Fargen har følgende tre dimensjoner: kulør, metning og valør. a) Kulør, eller fargetone som det også kalles, beror på den dominerende synlige bølgelengden av en farge, som også indikerer fargens plass i spekteret. Kroma er et synonym for kulør som er del av en hel fargeterminologi: Kromatisk: har kulør Akromatisk: har ikke kulør. Svart-hvitt og grått Polykrom eller polykromatisk: mangefarget Monokrom eller monokromatisk: ensfarget Bikrom eller bikromatisk: tofarget Kromatisk skala: en lineær serie av kulører i spekterets rekkefølge. Et antall intervaller mellom ren blå og ren gul(underdelinger) er for eksempel en kromatisk skala. Hvert intervall i en kromatisk skala er en endring i kulør. b) Valør er en farges relative lys- eller mørkhet, slik den vil fremstå i et svart hvitt-fotografi. Et bilde som framstår i 58 Farger er lys Farger er lys 59

Til venstre: Polykrom fargesetting, utsmykking av Mette L orange. I midten: Nyksund. Polykrom fargesetting. Nederst: Monokrom fargesetting. Til høyre: Bikrom fargesetting. Foto: Torbjørn Eggen. gråtoneskalaen kaller vi som nevnt over akromatisk, som betyr fravær av farger. En farges valør er avhengig av hvor mye lys flaten reflekterer. c) Metningsgraden av en farge indikerer mengden av kulør, eller renhetsgraden av fargen på en skala fra kulør til grått. FARGEBLANDINGER Det finnes ulike typer av primærfarger, avhengig av hvilken disiplin fargen relateres til og på hvilken måte fargen studeres. Sekundærfarger skapes ved å blande to primærfarger, tertiærfarger ved å blande to sekundærfarger. ADDITIV BLANDING Når flere lyskilder blander seg på en overflate, skjer det en summering av energien, eller lysmengden. Utgangspunktet for denne blandingen er grunnfargene rød, grønn og blå. Disse fargene har vist seg å fungere best i eksperimenter med lysblandinger. Blander vi rødt og grønt som er komplementærfarger i additiv blanding, får vi gult, mens blått og grønt lys gir cyanblått, og rødt og blått blir til magenta. I vår hverdag med fjernsyn og digitale medier forholder vi oss mer og mer til lysfargeblanding. Dagens scenografi er i store trekk basert på manipulasjoner av form med ulike lysblandinger. SUBTRAKTIV FARGEBLANDING Ut fra fargepigmenter får vi en subtraktiv blanding. Her er det rød, blå og gul som er utgangsfargene. Det er denne blandingen som er mest aktuell når det gjelder farger for arkitektur. Vi kan mikse hele fargeskalaen ut fra grunnfargene blå, rød og gul, samt sort og hvitt. For trykkfarger er det magenta, cyan og gul. Denne fargeblandingen ble vist første gang på trykk av Jacob Christof le Blon (1667 1741) i det 17. århundre, og er beskrevet i hans bok Il Coloritto, der han påstår at alle tenkelige objekter kan males med utgangspunkt i disse fargene. Ut fra en enkel blanding av to utgangsfarger får man en såkalt sekundærfarge, der gul og rød gir orange, rød og blå gir fiolett, og gul 60 Farger er lys Farger er lys 61

Additativ fargeblanding Subtraktiv fargeblanding Selv om lys og skygge endrer fargeuttrykket, vet vi at egenfargen er den samme. METAMERI og blå gir grønn. Ved videre blanding av sekundærfargene får man tertiærfargene. Regelen er at to fargeforeldre gir et avkom som er mørkere, det foregår en subtraksjon av energi, av fargetone. Dersom vi blander to komplementære farger, som står mot hverandre på fargesirkelen, får vi i teorien grått. Som regel vil imidlertid gråfargen tendere mot en av fargene. Mange malere foretrekker likevel slike gråfarger, fordi de blir mer levende enn de som blandes fra svart og hvitt. (Komplementærfarger behandles nærmere senere i kapitlet.) Når lys faller gjennom forskjellige fargede filtre, oppstår det også en subtraksjon, og blandingen blir mørkere. KJEMISK BLANDING Denne betegnelsen kan også brukes som betegnelse på pigmentblanding, fordi det inngås en ny kjemisk forbindelse. OPTISK BLANDING Her blandes fargene i øyet. En slik blanding oppstår dersom pigmentene legger seg ved siden av hverandre som i et såkalt pointilistisk maleri. Blandingen er basert på lysets primærfarger. Optisk blanding skiller seg imidlertid fra lysblandinger der primærfargene blandes til hvitt og likeledes fra subtraktive blandinger der primærfargene blandes til svart. I optisk blanding er det en utjevning av fargetone og lyshet, som kan resulterer i grått. I den såkalte «Benhams snurre» med et mønster i svart hvitt, kan vi ved rotasjon og en bestemt hastighet se kulører. FARGEKONSTANTEN Dette er det fenomen som innebærer at ett og samme objekt eller flate som iakttas under ulike belysningsforhold, oppfattes å ha samme egenfarge. Fargekonstanten er nødvendig for at vi skal kunne tolke omverdenen, og kunne skjelne mellom de forskjellige lyskilders påvirkning. Et typisk eksempel opptrer når man ser to sider av et hus med ulik belysning samtidig. Vi leser det som en og samme farge. Fargekonstanten gjør at trær og vegetasjon av samme art som opptrer bakenfor hverandre i et landskap, leses som like, selv om de bakerste får et blåstikk på grunn av atmosfæriske forhold. Blåveisfargen er jo lik seg, om du holder den i hånden eller ser den oppe i bakken. DIKROISME Betegnelsen «dikroisme» brukes spesielt når det inntreffer markante fargeforandringer ved endring av lys. Selv om det er ønskelig å kunne kontrollere et fargeuttrykk, ser mange det positive i å la fenomenene utfolde seg. Veggen blir mer levende på den måten. En overflate kan males slik at den får økt evne til forandring, og er man riktig utspekulert, kan man snu et fargeuttrykk med minutters mellomrom ved å bruke spesielle pigmentblandinger og bevisst manipulasjon av lyset. Med mange ferdigmalinger faller denne muligheten bort, da disse har blandingsforhold som nettopp har til hensikt å oppnå stabilitet i fargeuttrykket. «Metameri» er et fenomen som er beslektet med «dikroisme». Det innebærer at to overflater kan ha en og samme farge i én belysning og helt forskjellige i en annen, avhengig av de to overflaters egenskaper og overflatenes ulike evner til refleksjon og absorbsjon. Det er altså ikke slik at en viss farge tilsvarer en viss sammensetning hos lyset. Vi kan oppfatte to farger som like selv om den spektrale sammensetningen av lysstrålene er forskjellig. Dette kan bli et problem for byggeindustrien. Dersom en rekke forskjellige materialer eller leveranser skal ha samme kulør og plasseres sammen, kan det oppstå avvik selv om fargereferansen er den samme. Metameri-problemet oppstår framfor alt der mange forskjellige pigmenter blandes. For eksempel kan en grønn farge blandes på tre forskjellige måter av ulike gule og blå pigmenter, og disse blandingene kan se helt like ut i ultrafiolett lys og helt ulike ut i dagslys. Dette oppstår fordi utgangspigmentene reflekterer lyset forskjellig. Dagens ferdigblandede malinger er mer forutsigbare enn de gamle når det gjelder slike utslag. PURKINJESKIFT I grålysningen og skumringen blir øyet mer følsomt for kalde farger, især for blåtoner, og da oppstår det vi kaller «purkinjeskift». Mens de varme fargene forsvinner først, blir de kalde mer synlige i en overgang mellom lys og mørke, og de gjennomgår da en intensivering. Dette henger sammen med fenomener i vårt perseptive system. Ved meget lav belysning forsvinner fargene helt, og vi ser bare svart, hvitt og gråtoner. En dykker har fortalt meg om tilsvarende opplevelser ved nedstigning i vann. Ettersom lyset blir svakere, forsvinner de røde og gule fargene. Den siste fargen man ser er blå, som lyser opp en kort stund. Den blå effekten i skumringstimen forsterkes når vi står inne og titter ut gjennom vinduet på kveldslyset, fordi øyet har tilpasset seg det gule lyset inne. MØRKE OG UTEBELYSNING Her i Norden har vi lange vintre, særlig nordpå, og våre gatefasader blir ofte sett i halvmørke. Utebelysningens plassering og kvalitet kan være avgjørende for en eventuell fargeopplevelse i vintermørket. Problemet med kunstig belysning er imidlertid at det ikke er så bred spektret som sollys og derfor bare vil hente fram en begrenset fargekvalitet av den flaten som blir belyst. Fargen kan bli fordreid og gjennomgå en total forandring. Mye av dagens utebelysning i byene, og da særlig den gassbaserte, som kvikksølv og neon, er spesielt ugunstig. Her er stråleenergien samlet innefor et svært smalt område av spekteret og har derfor liten evne til å framkalle de riktige fargene. Halogenbelysning, som i dag er mye brukt, framkaller et relativt kaldt lys, og er heller ikke ideelt for fargegjengivelsen. Til slutt må nevnes at natrium lys, som blant annet er i bruk på motorveier, er direkte trafikkfarlig, idet den diskontinuerlige spektralfordelingen tar bort vår mulighet til å skille farger fra hverandre. Ofte brukes flere typer lyskilder samtidig. De kan utfylle hverandre i sin evne til å gjengi farger, dersom de brukes med forstand. De kan også brukes til å eliminere 62 Farger er lys Farger er lys 63

Den blå fargen blaffer opp i skumringstimen. uheldige skyggevirkninger, eller rett og slett den skyggevirkning som oppstår i forskjellige overflatestrukturer. Under enhver omstendighet påvirkes fargen både av den totale spektrale sammensetning i det lyset som treffer overflaten, og av lyskildens plassering. I et gatebilde finnes det flere måter å belyse husfasader på, slik at fargen kommer fram. Man kan for eksempel bare belyse en strategisk del av fasaden som gir nok farge til at øyet leser helheten, eller man kan fokusere på inngangspartiet og spesielle detaljer. Belysning som er montert direkte på fasaden og lyser ut i rommet, vil ofte blende og derved ødelegge fargeopplevelsen. ATMOSFÆRENS PÅVIRKNING, BETRAKT- NINGENS AVSTAND OG VINKEL Fargen endrer seg også med avstand, og muligheten for å oppfatte kontraster minsker lineært med avstanden. Vi kan si at fargeuttrykket betinges av ytre fysiske prosesser, i motsetning til de fysiologiske som opptrer i øyet. De fysiologiske forsvinner når de ytre betingelser opphører. Goethe var svært opptatt av dette, som er beskrevet nærmere under hans fargelære. Ifølge fargeforskeren Ken Musgrave, som arbeider med fargeperspektiv, vil lyse objekter bli rødere ved avstand, mens mørke objekter blir blåere. Dette fenomenet har kunstnere benyttet seg av langt tilbake i tid. AREAL, FRA LITEN FARGELAPP TIL HUSVEGG Også når det gjelder størrelsen på den fargede flaten, vil lysets kvalitet påvirke opplevelsen. Dersom en fasadeflate står i konstant skygge, kan man risikere at veggfargen ser mørkere ut i virkeligheten enn på den lille fargelappen i butikken. Dersom fasaden er solbelyst, vil man høyst sannsynlig oppleve det motsatte. En grunnregel under nor male lysforhold er at lyshetsgraden og Ble veggen for selvlysende blå? 64 Farger er lys Farger er lys 65

fargeintensiteten øker med flatens størrelse. Vi snakker her om den opplevde fargen. Dette kan kompenseres for med økt svartinnhold i egenfargen, det vil si i oppskriften. Det gjør ikke noe om malingen ser trist ut i spannet, den lyser fort nok opp når det når det blir mye av den. En lys kremgul kan for eksempel bli nesten selv lysende på veggen. En brungul egenfarge vil derimot oppleves som klar gul, og en blågrå vil bevege seg mot det lyseblå. Fargeprøvene i butikken er derfor ikke et godt eksempel på hvordan huset blir seende ut. Enhver farge bør derfor prøves ut på stedet med store, oppmalte prøver, helst flere kvadratmeter, plassert slik at den er omgitt av relevante fysiske forhold, som klima, lys, skygge og omgivelsesfarger. Den arealmessige fordelingen av ulike farger i en komposisjon behandles under avsnittet om kontrastfenomener. Fargens relative virkning. Fra en objektiv til en subjektiv fargelære DE FØRSTE FARGEFILOSOFER Trangen til å forstå og systematisere farger kan føres helt tilbake til antikken, der blant andre Pythagoras, Aristoteles og Platon utviklet teorier om farge. Enkelte systemer har retningslinjer som er relativt trangsynte og lineære, noen er ment å være mer åpne, andre igjen flommer over av tall og bokstaver. De eldste forsøk på fargeforståelse man kjenner til ble lagt fram av lærde i antikkens Hellas, rundt 600 f. Kr, der det blir hevdet at fargen er en egenskap bundet til stoffet, materialet. Empedokles (ca. 492 431 f. Kr.) mente der imot at fargen er en kvalitet som oppleves i øyet, og ikke en egenskap ved objektet. Han var altså en klar forløper for en mer subjektiv fargelære. Av de viktigste fargeopplevelser nevner han hvitt, svart, rødt og gulgrønt, der rødt underlig nok hadde forbindelse med luftelementet. Vanligvis forbinder vi rødt med ildens element. Demokritos (ca. 460 370 f. Kr.) hadde de samme fargene i sin omtale, men forbinder fargene med atomer, altså en mer teoretisk spekulasjon. Platon (ca. 428 347 f. Kr.) opererte med grunnkvalitetene glans, rødt og sort/hvitt, det vil si glans, kulør og valør, der sort og hvitt refererte til lys og skygge. Rødt representerte farge som begrep med henvisning til morgen- og aftenrøden. De andre fargene ble utledet som blandinger av disse grunnkvalitetene. Gult var blandet av glans, rødt og hvitt, purpur var blandet av rødt, sort og hvitt, blått av glans, hvitt og sort og så videre. Jordfargene oppsto gjennom brenning, med en «nedstigning» fra glans til jord gjennom rødt, hvitt og sort. Platons tanker var en syntese av fantasi og teknikk, eller et fysisk og fysio logisk dobbeltfenomen. Han trodde lysstrålene kom fra øyet, traff en sky, og der møtte stråler fra solen. Denne skyen forekommer i datidens beskrivelser av regnbuen. Pythagoras (ca. 580 500 f. Kr.) utviklet andre teorier om forbindelser mellom elementer, temperamenter og farger, og foreleste om fargenes natur, mens Aristoteles (ca. 384 32 f. Kr.) beskjeftiget seg med fargefenomener i naturen, slik hans etterfølger Goethe gjorde. Aristoteles funderinger er nedtegnet i «De Coloribus» og er høyst merkverdige. Blant annet mente han at regnbuen besto av tre farger, og nevnte forøvrig fargene hvitt, svart, grått, gult, gull, karminrødt, beige, brunt, fiolett og mørkeblått. Han var av den oppfatning at solens lys ble reflektert fra skyen bak regnbuen, som var sirkelrund med sentrum mellom betrakteren og solen. Aristoteles syn dominerte det fargeteoretiske feltet, og fikk først en seriøs opponent mye senere i Robert Boyle (1627 1691), en engelsk fysiker og kjemiker som ga ut boka Experiments and considerations touching colours som kom ut i 1670. Leonardo da Vinci (1452 1519) var relativt pragmatisk i sitt syn, og i Trattato della pittura, som kom ut i 1498, satte han hvit som den første fargen, ettersom den var opphavet til og mottager av alle andre farger. Svart representerte den totale «uteblivelse». «Ettersom malere ikke kan klare seg uten disse to, skal vi plassere dem blant fargene,» sa han. De andre fargene fikk så en rangordning: hvit, gul, grønn, blå, rød og svart. Leonardo var svært opptatt av persepsjonsfenomet og menneskets subjektive oppfatning av farger. En av de første som uttalte seg om fargeharmonier var Leon Battista Alberti. I 1435 skrev han i Della Pittura om lysets betydning for fargeopplevelsen og om hvordan enkelte farger fremhevet hverandres skjønnhet ved å stå sammen. ISAAC NEWTON ( 1642 1727) Lysets betydning for fargen som fenomen og opplevelse ble ytterligere utforsket under opplysningstiden på 1700- og 1800-tallet, som fostret mange kjente vitenskapsmenn, der som nevnt Newton markerte seg som det viktigste brohodet inn i fremtidens fargesystematikk. Han samlet også lysstrålene innenfor spekteret som produserte rødt, grønt og blått lys, og oppnådde hvitt lys. Dermed mente han å ha påvist muligheten av å oppnå andre kulører i spekteret ved samme blanding, orange, gult og så videre. Han la fargen indigo til de seks fargene i fargebåndet for å oppnå syv såkalte «grunnfarger». Muligens hadde han et spesielt følsomt fargesyn, eller så valgte han, som mange mener, tallet sju fordi det korresponderte med det pythagoréiske idealet. Newton var også en mystiker og forbandt spektralfargene med de sju sfærer eller planeter, og med de sju notene i den diatoniske skalaen i musikken: rødt (c), orange (d), gult (e), grønt (f ), blått (g), indigo (a). Dette dannet til sammen utgangspunktet for det vi kjenner som Newtons fargesirkel. Newtons verk Opticks kom ut i 1704. Selv om det forfektet en fysisk, naturvitenskapelig holdning til farge opplevelsen, må Newton ha vært oppmerksom på Goethe studerte fargefenomenene i naturen. den fysiologiske siden av vår kuløroppfattelse, i og med uttalelsen: «Lysstrålene er ikke farget. De er ikke annet enn en kraft som kan iverksette en sansning eller fornemmelse av den ene eller andre fargen.» Newtons ideer ble gjenstand for sterke diskusjoner både mens han levde og etter hans død i 1727. JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749 1832) Goethe var den første som stilte vitenskapsmannen Newton virkelig på prøve. Han sto i sterk opposisjon til opplysningstidens vitenskapsideal, idet han satte opplevelsen av fargen som den fremste referansekategori. Mange mener Goethe brukte for mye tid og energi på polemikk med sin bitre motstander fra 100 år tilbake. Dette var på mange måter unødvendig, begge teorier var gyldige, men beskrev farger på to forskjellige måter. Mens Newton var opptatt av hvordan fargene oppsto, var Goethe opptatt av fargenes effekt på mennesket. «Vitenskapsfolket» viste, ifølge Goethe, en mistro til sansningen, ved å se seg nødt til å spørre hva fenomenene er. Hans kommentar til Newton og hans likesinnede var: «De er som små barn, som ser seg selv i et speil. De 66 Farger er lys Farger er lys 67

må straks skynde seg bak speilet for å se hva det er som foregår.» Ved såkalte «utvidete prismeforsøk» rettet han oppmerksomheten mot samspillet mellom lyset og mørket i avtegningen av omgivelsene. Der Newton hadde sendt en smal stråle gjennom prismet, og fått et kontinuerlig fargebånd, sendte Goethe en bred stripe gjennom og oppnådde et hvitt midtfelt. Midtfeltet oppsto der fargeskalaen delte seg mellom cyanblå mot fiolett øverst og gult mot rødt nederst, den såkalte fargepolariteten, som han observerte i naturen. Ved å sende en «mørkestråle» gjennom, det vil si to parallelle lysstråler med mørke mellom, oppnådde han en sammensmeltning av to kantspektre på midten. I sammensmeltningen ble fiolett og rødt til magenta, og gult og cyan sto klart på hver side. På denne måten fikk han en fargesirkel med seks farger som har forblitt en standard for kunstnere, mens Newtons sjufargemodell står som vitenskapens spektrum. Den delen av Goethes fargelære som omhandler de estetiske problemene, hans harmonilære fra 1810, bør framheves her. Den er for lang og komplisert til å gå inn på i sin helhet, men jeg vil nevne noen viktige elementer. Blant annet understreket han betydningen av fenomenet etterbilde, eller komplementærfarger, som han også med stor innsikt kalte kompletterende farger, fordi de tilfredstilte fysiologiske behov hos betrakteren. En farge og dens etterbilde var utgangspunkt for den russiske konstruktivisten Matiusins harmonilære som blir presentert mot slutten av kapitlet. Hans lære er viktig i denne sammenhengen fordi den representerer et interessant forsøk på anvendt harmonilære i forhold til arkitekturen. Goethe arbeidet også med fargede skyggefenomener som oppstår når man har to forskjellige lyskilder, som for eksempel en rød og en nøytral hvit. Den nøytrale lyskildens skygge blir da komplementær til det fargede, omgivende lyset, altså grønn. Dette vil ha betydning i romsammenheng, der lyskildene kan kontrolleres, men det er mindre vesentlig og vanskeligere å arbeide med utendørs. FYSISKE FARGER Den varme gulorange løden gir et oppstemt uttrykk. De fysiske fargene har sitt opphav i forhold som oppstår utenfor øyet, er flyktige og foranderlige, som solnedgangens røde og orange toner. De oppstår i atmosfæriske og flytende medier, der det finnes lys og mørke, og de slutter seg til de fysiske fargene. Fenomenene har innvirkning på arkitekturen i ulike værforhold, for eksempel i tåke. FYSIOLOGISKE FARGER Etterbilde er en mer spesifikk definisjon av begrepet komplementærfarge. Det betegner det fysiske motbilde som blir generert i øyet ved å stirre lenge på en utgangsfarge (stimulifargen). Dette kan man oppleve ved for eksempel å se på en grønn figur en stund for deretter å flytte blikket til en hvit eller fargenøytral flate. Den samme figuren avbildet trer da fram som rødlig mot den nøytrale flaten. Dette fenomenet og tilsvarende opplevelser betegnet Goethe som fysiologiske farger, de som oppstår i øyet. Flere etterbildefarger sammen har en tendens til å forsterke hverandres effekt, og har vibrerende grenser dersom de blir satt ved siden av hverandre. Før i tiden karakteriserte man fenomenet som uvedkommende (Boyle), fantasiprodukter eller forbigående feil (Hamberger) og synsbedrag. Goethe kalte dem fysiologiske fordi de tilhører det sunne øyet, og er nødvendige betingelser for vekselvirkningen mellom en selv og den ytre verden. KJEMISKE FARGER Disse fargene hører til fargepigmentene, fargestoffene og andre naturlige forekomster. Hovedfenomenene for denne gruppen oppstår ved oksidering av metaller. De karakteriseres av en helt annen stabilitet enn de fysiske. FARGENS ESTETISK-ETISKE VIRKNING «For å bli oppmerksom på totaliteten, for å bli tilfreds, søker øyet et fargeløst rom ved siden av det fargede, for der å kunne frambringe den ønskede fargen, motsatsen,» skrev Goethe. Han tilla de enkelte fargene ulike egenskaper som påvirker menneskets sinnsstemning. Disse synspunktene må sees som et innlegg i en debatt der også mange andre tenkere og fargepsykologer har hatt sterke meninger. Fargeopplevelse er høyst subjektiv, men Goethes ideer kan så absolutt testes ut i arkitektonisk sammenheng fordi de befatter seg med øyets og hjernens behov for balanse i fargebruken. 68 Farger er lys Farger er lys 69

Det kjølige rommet. Husrekke med ukarakteristiske farger. Han delte fargesirkelen i en aktiv og en passiv side, eller pluss- og minussiden, der gult, rødgul og gulrød betegnes som varme plussfarger og blå, blårød og rødblå, kalde. Plussidens farger gir inntrykk av mye energi og oppstemthet og kraftigst er virkningen av den rødgule. Stirrer man på en flate malt i denne fargen, vil man snart føle det uutholdelig, idet fargen borer seg inn i deg. Uro og lengsel preger de kjølige fargene, de er skyggeaktige og trekker seg bort, mener Goethe. I arkitektonisk sammenheng kan dette benyttes til å få rommet til å virke større, men det vil samtidig bli kjøligere. Når blått brekkes mot rødt, får fargen en urolig karakter. Grønnfarger som verken går mot gult eller blått er en hvile for øyet, mener han, og anbefaler dem i rom der man oppholder seg mye. Harmoniske fargepar er de farger som ligger diagonalt overfor hverandre på fargesirkelen. Hos Goethe blir dette: Gult og blårødt Blått og gulrødt Grønt og purpur Goethe beskrev også fenomenet «karakteristiske fargepar», som oppstår når to pigmentblandinger framkaller den mellomliggende fargen i fargesirkelen. Øyet vil for eksempel søke å fremkalle grønt når det ser gult og rødt ved siden av hverandre. Karakteristiske fargepar er: Purpur-gul, grønn-gulrød, blå-gul, grønn-blårød, purpur-blå, blårød-gulrød. Sammenstillingen av gult og blått vil savne rødt, den blir litt fattig. Dette kompenseres noe ved at grønt er nærmeste nabo. Gult og purpur gir derimot et oppstemt uttrykk. De er aktive farger ved siden av hverandre. Den mellomliggende gulrøde er så aktiv at den i visse sammenhenger kan erstatte gul-purpur. Videre vil blått og purpur gi en sammenstilling der purpur vil dominere. Blandingen gir et passivt uttrykk fordi den oppfattes som blårød. Gulrødt og blårødt derimot gir sammen en et verdig og oppmuntrende uttrykk. Vi kan fornemme purpur i dette møtet, som også vil framkomme ved blanding av disse to fargene. De fargeklangene som oppstår når vi setter sammen nabofarger i sirkelen defineres av Goethe som «ukarakteristiske», fordi de mangler karakter. De står for nær hverandre på sirkelen, og derved skapes det ikke spenning. Ukarakteristiske par er: Gulrød/purpur, gulrød/gul, grønn/gul, blå/grønn, blårød/blå og blårød/ purpur. Sammensetningene er imidlertid ikke helt likegyldige. Gult og grønt kan sammen gi et muntert preg, mens blått og grønt sammen virker kjedelig, nærmest frastøtende. Dette kan jo også utnyttes bevisst. Når farger settes sammen med sort, vil den aktive fargen vinne og den passive tape energi, mens med hvitt vil den aktive siden tape og den passive vinne. Dersom for eksempel purpur og grønt blir satt sammen med sort blir uttrykket dystert, mens de samme fargene blir muntret opp av hvitt. I visse sammenhenger kan skitne fargetoner være spennende, især i kombinasjon med rene, men det krever stor dyktighet. I arkitekturen har dette vært vanlig gjennom historien, idet fasadefargene tradisjonelt har vært blandet av jordpigmenter, og de kostbare, klare fargepigmentene har vært forbeholdt dekor. I dag kan det like gjerne være omvendt. Mange maler fasadene i gilde farger og bruker detaljene til å trekke det hele litt ned. Goethes teorier, som også samsvarer med notatene til en annen fargeteoretiker, Schopenhauer, om fargenes intensitet og lysende virkning, kan i så måte være nyttig kunnskap for en fargesetter: hvitt 10, gul 9, orange 8, purpur (rød) 6, grønn og blå 4, fiolett 3, sort 0. OPPSUMMERING Goethe viste oss en helhetstenkning og et forsøk på å systematisere fargene med tanke på estetisk anvendelse i ulike sammenhenger. Naturens farger, og fargenes virkning på mennesket, står sentralt i hans lære og er beskrevet på en lyrisk måte som inspirerer. Goethes fargelære er derfor høyst relevant for den som skal arbeide med farger i arkitekturen, og særlig i romlige sammenhenger, der stemningsbildet er viktig. For lesning anbefales en forkortet utgave på norsk, redigert av Torger Holstmark: Goethes farvelære. 70 Farger er lys Farger er lys 71

De hvite søylene vil kunne få et lett rosa skjær, komplimentærfargen til den gønne fasaden. En farge står aldri alene. Her fremhever de hverandre på en vakker måte. Kazan, Russland. som gikk ut på at de oppløste den fargede billed flaten. Verket behandlet fenomener som simultankontrast og suksessiv kontrast, eller etterbildeeffekten. Lovene for optisk fargeblanding ble lagt fram, sammen med en rekke prinsipper for fargeharmonisering. Eksempler på kontrastfenomener er når en lys farge ved siden av en mørk, gjør den lyse lysere og den mørke mørkere, og en grå, hvit, eller nøytral farge som omgis av et blått felt, vil virke gulaktig. Det nøytrale feltet vil nærme seg den omkringliggende fargens komplementærfarge. Det er viktig å kjenne til disse fenomenene i forbindelse med farger og arkitektur, så man kan unngå feilskjær og heller utnytte det potensialet disse kontrastene gir. Kunstnere som sluttet seg til Chevreuls ideer var Delacroix, DeCamille, Pissarro, Van Gogh, Monet, Renoir, Seurat, Signac og Cézanne, dess uten den store fargepedagogen og kunstneren Josef Albers. Han førte Chevreuls forskning videre i sitt livsverk The Interaction of Colours. samspill med sine studenter, og der han lærte dem det aller viktigste når det gjelder fargeforståelse, nemlig å se. På dette tidspunktet hadde han oppnådd en rekke æresbevisninger og æresdoktorater og hadde en enorm produksjon av egen kunst og skriftlige arbeider bak seg. Josef Albers er som kunstner best kjent for sin serie «Hyllest til kvadratet», i maleri og trykk, der han brukte en nøytral matrise, kvadrater innenfor kvadrater, for å kunne arbeide med ulike fargekombinasjoner uavhengig av form. Det praktiske arbeidet med farger var viktigere for Albers enn teoretiske utlegninger. Intet fargesystem kan gi deg en følsomhet for farger mente han, den kom gjennom gjentatte øvelser, prøving og feiling. Øvelsene var i hovedsak basert på følgende fenomener: FARGEHUKOMMELSE OG ETTERBILDEEFFEKTEN MICHEL EUGÈNE CHEVREUL (1786 1889) Michel Eugène Chevreul var kjemiker og direktør for de statlige franske veveriene «Les Gobelins». Han observerte i sitt daglige virke at fargene ikke kom ut som tenkt i de forskjellige mønstrene, og kom til den konklusjon at det ikke var feil i kjemien, men at det optiske bildet endret seg idet nabofargene blandet seg ukontrollert i øyet. Han forsto og påviste at enhver kulør i slike mønstre vil påvirke nabofargen i retning av dens komplementær. Chevreuls teorier fikk markert feste i Europa, særlig i Frankrike. Hans verk On the Laws of Simultaneous Colour Contrast som ble utgitt i 1839, fikk etter hvert internasjonal betydning. Den regnes som en av de få fargeteorier som virkelig er blitt benyttet av kunstnere. Impresjonistene fant her en vitenskapelig bakgrunn for sine arbeidsmetoder, JOSEF ALBERS (1888 1976) Josef Albers virke var meget spesielt og sammensatt. Ved siden av sitt arbeid som kunstner, designer og teoretiker, underviste han så å si kontinuerlig gjennom hele livet. Hans pedagogiske begavelse og disiplin gjorde seg sterkt gjeldende fra første øyeblikk, og fra 1928 fikk han hovedansvar for grunnkurset på Bauhaus, et ansvar som tidligere lå hos Johannes Itten. Her utviklet han også glassverkstedet som skulle bli en arena for studier av fargenes samspill i glassmosaikker. Etter nedleggelsen av Bauhaus i 1933 ble han tilbudt arbeid på den nyopprettede Black Mountain College i North Carolina, USA, som hadde lignende pedagogiske intensjoner. Med denne stillingen fikk Albers ro og konsentrasjon til å videreutvikle både sin egen kunstneriske karriere og sitt undervisningsarbeid, særlig innefor fargelæren. Det var imidlertid som ansatt ved Yale University, dit han kom i 1949, at han utviklet og tydeliggjorde det som skulle bli hans mest kjente verk. I 1963, etter åtte års arbeid, ga han ut Interaction of Colour i samarbeid med Yale Press forlag. Verket omhandlet hans teorier og inneholdt en samling forsøk som han hadde utarbeidet i Det er vanskelig å huske bestemte farger, vanskeligere enn å huske lyder. I hverdagsspråket har vi altfor få navn for farger, mente Albers. Etterbildeeffekten mente han også burde vies større oppmerksomhet når man komponerte med farger. FARGEOPPFATTELSE OG SAMMENHENG Albers ville med sin fargelære bevise at farger er det mest relative medium i kunsten, og at vi nesten aldri opplever farger entydig. Mottoet «Fargene skaper hverandre ved gjensidig påvirkning» var utviklet på basis av kjemikeren Michel Chevreuls lover om simultankontrast og sukssesiv kontrast (basert på etterbildeeffekten). To farger satt mot hverandre vil således forskyve de opprinnelige fargeuttrykkene, avhengig av størrelse på de malte flatene, hvilke fargetoner som kontrasteres, og lys- og mørkhetsgrad. Den mørke gjør den lyse lysere, og den lyse gjør den mørke mørkere. Ved bevisste valg kan man endre en farge radikalt ved slike kontrastfenomener, særlig der to fargefelt som grenser mot hverandre sees samtidig, eller den ene fargen er fullstendig omsluttet av den andre, som en dørfarge på en fasade. Også den store flaten påvirkes av dette samspillet. Dette skjer fordi øyet produserer et komplementært farget etterbilde av det nettopp sette, som forfarger det neste man ser på. Såkalt misfarging av et fargefelt kan også forekomme, der to eller flere farger trekker hverandre ned, det vil si at de svekker hverandres intensitet. Vil man skille fargene fra hverandre slik at de beholder sin egen verdi, kan man plassere en tynn hvit eller sort list mellom dem. Da skapes det en beholder for hver farge. FARGEINTENSITET, LYSHETSGRAD OG AREAL Albers skiller ut to avgjørende egenskaper hos hver fargetone, nemlig fargeintensitet og lyshetsgrad. Hvordan vi oppfatter farge er avhengig av ytterligere to faktorer, nemlig fargeflatens størrelse og plassering. Gjennom å 72 Farger er lys Farger er lys 73

legge til og trekke fra en eller flere av de ovennevnte egenskapene kan man manipulere fargeuttrykket. Farger kan være så kraftfulle sammen at enkelte fargetoner bytter identitet. I arkitekturen spiller disse fenomenene en viktig rolle i romlig sammenheng, der fargene kommer tett på, og detaljene er mange. Plasseringer av mindre fargeflater innbyrdes i fasaden vil også påvirkes av disse forholdene. FARGEINTERVALL OG TRANSPONERING Dersom man har skapt en fargekomposisjon som viser seg å bli for kulørt for et rom, eller en vegg, kan man transponere fargekombinasjonen ned til et lavere «toneleie», gjennom å beholdet det relative forholdet fargene imellom når det gjelder farge- og lysintensitet. Det krever et trenet øye for å oppnå presisjon i denne type arbeid. TRANSPARENS, ROMILLUSJON OG OPTISKE EFFEKTER Fargenes grensekontrast har betydning for fargens plassering i rom. Myke grenser betyr slektskap og nærhet, mens harde grenser indikerer en større avstand mellom dem. Gjennom å finne midtblandingen av to farger kan man arbeide med illusoriske transparenseffekter. Albers viste dette i en rekke veggarbeider der optiske effekter og ulike plan skapte illusjon av rom. HARMONI OG KVANTITET OG KVALITET Hvilken som helst farge kan stå sammen med hvilken som helst annen, forutsatt at kvantitet og kvalitet avpasses, mente Albers. Her finnes ingen harmoniregler, bare prøving og feiling og en åpen holdning. Forandring i kvantitet gir forskyvninger i fargedominansen. Erfaringer tilsier at en større fargeflate gir fornemmelse av avstandsredusering. Dette er absolutt relevant i forhold til fargesetting av fasader. Fargene står tydelig fram ved hjelp av de hvite rammene og framhever hverandre maksimalt fordi de er komplimentære. Under: Billedkunstner Irma Salo jäger bruker tynne svarte streker for å skille fargene fra hverandre. OVERFLATEFARGE, SKIKTFARGE OG VOLUMFARGE Overflatefarge kan symboliseres ved appelsinens orange eller eplets grønne farge. Det er denne fargen vi opererer mest med i arkitekturen når vi snakker om malte vegger. Skiktfarge opptrer i fjellene som blåner i det fjerne, som et tynt, transparent skikt mellom øyet og objektet. Volumfargen kan beskrives som de like blå fargene i et kar med farget vann. FARGETEMPERATUR Goethe delte fargesirkelen i varme og kalde, eller pluss og minusgrader. Albers var nøye med å understreke den subjektive opplevelsen, konteksten og det relative i denne opplevelsen, da det for eksempel finnes både varme blå og kalde røde farger. Grønn og fiolett anså han som temperaturmessig nøytrale. 74 Farger er lys Farger er lys 75

I denne fasaden er kontrastene svært forsiktige, men hjelpes av det svarte taknedløpet. Rivertzkvartalet i Oslo. Bevisst fargesetting. Treklang, der en rød-grønn komplimentærkontrast støttes av den gule fargen. VIBRERENDE OG FORSVINNENDE GRENSER Når farger som ligger inntil hverandre har like stor lyshetsgrad, kan grensene bli svært uklare, de vibrerer. Et tilsvarende problem oppstår når farger med beslektet kulør styrke og samme lysintensitet ligger inntil hverandre i flaten. Da forsvinner også grensene, og fargene flyter i hverandre. Dette kan være problematisk i arkitekturen, spesielt i romlig sammenheng, der man opplever fenomenet tettere på enn i eksteriørsammenheng. Ofte må man ty til overdrevne kontraster i modellsammenheng for at de skal fungere i stor målestokk. De Stijl-arkitektene og kunstneren Piet Mondrian skilte de røde og blå fargene ved hjelp av hvite eller sorte linjer. Dette fremhevet fargenes individuelle karakter. Ifølge den amerikanske billedkunstneren Donald Judd var den hvite fargen den viktigste i Mondrians bilder. Denne grensedragningen mellom fargene hindret overspredningseffekten og hver enkelt farge framsto mer konkret. OPPSUMMERING Josef Albers fargelære handler om å se, og om å oppøve fargesynet. Man trenger imidlertid å praktisere hans øvelser både i modell og virkelighet for å få en god forståelse av den finstemte kunnskapen. Formen settes da til side til fordel for arbeidet med fargen som autonom størrelse, for å forstå fargens rene virkning, slik Albers gjorde i sin hyllest til kvadratet. Hans studier foregikk stort sett i to dimensjoner, men det kan absolutt være interessant å prøve dem ut i romlige sammenhenger. Dette har delvis vært gjort av hans elever. Det er uansett svært nyttig å forstå fargens relative virkning i alle aspekter av arkitekturen. JOHANNES ITTEN (1888 1967) Johannes Itten var sveitsisk maler og formgiver, og arbeidet som pedagog store deler av livet. Han startet grunnkurset ved Bauhaus som Albers videreførte. Som maler sto fargeforskningen sentralt, og hans bilder uttrykker dette. Ittens verk Kunst der Farbe utkom i 1961 og står for mange som en oppsummering av fargelæren. Den er pedagogisk tilgjengelig og svært anvendelig for undervisning, noe som gjorde at den ble svært utbredt som lærebok. Itten søkte å skape en altomfattende lære der alle fargeproblemene skulle forklares. Fargens virkning skulle kontrolleres gjennom en visuell betraktning, men man måtte som fargeelsker alltid ha med seg hjertet. Ofte ble musikkterminologi brukt som metaforer. De to hovedfenomenene han framsatte var «vekten av den grå fargen» og «de sju fargekontraster». Man skulle kunne sjekke om to fargepar var komplementære ved å blande dem i like store mengder og se om resultatet ble nøytral grå, likevektspunktet i Ittens fargesystem. Han støtter seg til fysiologen Ewald Hering som uttalte: «Mellomgrå svarer til den tilstand i synssubstansen, hvor dissimileringen, synsforbruket, og assimileringen, nydannelsen, er like store, slik at det blir likevekt i synssubstansen. Det vil si at denne mellomgrå farge frembringer en tilstand av fullstendig likevekt i øyet.» Ifølge Itten er to eller flere farger harmoniske dersom de sammenblandet gir nøytral grå. De farger som sammenblandet ikke gir en grå farge, har en ekspressiv eller disharmonisk karakter. Ittens fargesirkel er bygget opp av 12 farger, og man får følgende komplementærpar, farger som står rett overfor hverandre på fargesirkelen: gult fiolett, blått orange og rødt grønt. Mellom disse får man: Gulorange blåfiolett, rødorange blågrønn og rødfiolett gulgrønn. FARGEKLANGER Johannes Itten åpnet for en rekke fargesammensetninger ut fra sine teorier. Han viste til geometriske figurer, som en likesidet trekant, et kvadrat, et rektangel og et trapes, der figurenes hjørner peker på farger i den tolvdelte fullfargesirkelen. Tre farger som danner en likesidet trekant, vil sikre nøytralitet og derved helhet. Dette kalles en treklang. Gul-rød-blå kalles primærtreklangen. Her kommer fargens sterkeste kraft til uttrykk. Blandes disse i like kvanta 76 Farger er lys Farger er lys 77

Varm-kald kontrast, og samtidig komplimetærkontrast. Fenomenene opptrer skjelden helt isolert. Her ser vi både fargenes egenkontrast og kontrasten mellom lys og mørke. på paletten, oppstår en mørk nøytral gråtone. I praksis er nøytralgrå lysmessig variabel, fordi blandingen av pigmenter avgjør uttrykket (subtraktiv fargeblanding). I en likebent trekant med gul, blåfiolett og rødfiolett vil en blanding av like kvanta forrykke midtpunktet i trekanten. Den nøytralgrå vil bevege seg mot fiolett, fordi fiolett dominerer i samlingen. Denne treklangen er derfor ikke harmonisk med mindre man balanserer uttrykket ved hjelp av ulik arealfordeling. Dette bringer oss nærmere tanken om en harmonimodell for arkitektur, der en slik fordeling er svært aktuell. Firklang, femklang og seksklang er andre betegnelser på harmoni. Itten påpekte at mange kunstnere utviklet subjektive fargeklanger som ikke er knyttet til rådende motefarger men snarere til personligheten. FARGENES ESTETISKE VIRKNING Itten betraktet fargenes estetiske problem ut fra tre synsvinkler Åndelig-optisk (impressiv) Psykisk (ekspressiv) Intellektuell-symbolsk (konstruktiv) Som regel betraktes fargen som en kombinasjon av disse. DE SJU KONTRASTER Itten beskrev i ord og bilder sju fargekontraster som er meget viktige i estetisk arbeid. De omtales her med tanke på fargesetting av arkitektur. a. Fargens egenkontrast b. Kontrasten mellom lys og mørke c. Kontrasten mellom kulde og varme d. Komplementærkontrasten e. Simultankontrasten f. Kvalitetskontrasten g. Kvantitetskontrasten a. Fargens egenkontrast eller fargetonekontrast: De tre primærfargene gul, rød og blå satt sammen er typiske eksempler på fargetonekontrast og er ifølge Itten det sterkeste uttrykk for dette begrepet. Fargene orange, grønt og fiolett frembringer ikke så sterke kontraster, de har ifølge Itten en svakere karakter. Fargens egenkontrast er altså direkte relatert til ulike fargetoner i kombinasjon, og minst tre fargetoner som ligger fra hverandre på sirkelen er nødvendig. Virkningen er broket, kraftfull og bestemt. I våre byer i dag ser vi ofte fargetonekontrasten opptre i gatebildet. b. Kontrasten mellom lys og mørke: Denne kontrasten omfatter hos Itten både kromatiske og akromatiske farger. «Lys og mørke er polare kontraster,» sier han, «med stor betydning for mennesket og hele naturen.» Hvitt og sort er de mest ekstreme poler. Grått kaller Itten en «ikke- farge», som i seg selv er karakterløs og likegyldig, men den lar seg lett vekke av tone- og fargekontraster, og kan bli meget vakker. I samspillet med andre kulører får den sin karakter gjennom nabofarger. «Den er en vampyr, som kan suge andre fargers kraft,» sa Itten. Maleren Delacroix motsatte seg av denne grunn grått. Farger i full styrke er ikke nødvendigvis av samme lyshet. En gul farge i full styrke er selvfølgelig lysere enn en blå farge. Disse to ved siden av hverandre vil skape en lys mørk kontrast. Evnen til å arbeide med lys mørk kontraster er viktig i gatebildet. Man kan skape dramatikk ved å la enkeltkomponenter skille seg ut. For store kontraster i fargene kan imidlertid skape ubehagelige brudd og diskontinuitet i gateveggen. Samme lyshet og mørkhet binder derimot fargene sammen. Itten forklarer at den strålende røde fargen i mange av i Rembrandts bilder aldri ville vært så karakterfylt om den ikke var omgitt og kontrastert av mørkere toner. Hvis Rembrandt ville hatt strålende gult, kunne han fått det til å klinge i relativt lyse tonegrupper. Mettet rødt ville virket som mørkt og ikke som klangfullt rødt i slike lyse omgivelser. c. Kontrasten mellom kalde og varme farger: I Ittens fargesirkel er gult den lyseste og fiolett den mørkeste fargetonen, det vil si at den sterkeste kontrasten mellom to farger utgjøres av disse to fargene. Vinkelrett på aksen gul fiolett står aksen rødorange blågrønt, som er kald varmkontrastens to poler. «Rødorange eller saturnrødt er den varmeste fargen,» sier Itten, «og blågrønt eller manganoxyd er den kaldeste.» Fargene gult, gulorange, orange, rødorange, rødt og rødfiolett betegner han som varme farger, liksom gulgrønt, grønt, blågrønt, blått, blåfiolett og fiolett betegnes som kalde. Itten innrømmet at kontrasten rommer mange overgangsfenomener. Fargepsykologiske forsøk viser at det i 78 Farger er lys Farger er lys 79

Kvalitetskontrast. stor grad er lyshet/mørkhet og metningsgrad som påvirker fargens «temperatur». En mørk blå kan virke varm, mens en lys blå virker kjøligere. Varm kald-kontrast kan få fargede flater til å bevege seg framover eller trekke seg tilbake i rommet og er derfor svært interessant i arkitektonisk sammenheng. Kalde farger virker imidlertid fort gjennomsiktige, og blir ofte brukt for lyse, mens de varme som regel blir brukt for mørke. Romdimensjonen behandles mer omfattende senere i kapitlet. d. Komplementærkontrast: Denne kontrasten, som vi har berørt allerede, har med øyets behov for harmoni å gjøre. Her påpekes igjen disse fargenes spesielle evne til å «slukke hverandre» i pigmentblandinger, med grader av grått som resultat. Komplementærpar er gul fiolett, gulorange blåfiolett, orange blå, rødorange blågrønn, rød grønn og rødfiolett gulgrønn. Når to komplementærfarger spilles ut mot hverandre, kan man oppnå en enorm kraft. I visse tilfeller, som i blandinger med rødt og grønt, vil fargene flimre mot deg. I bygningsmessig sammenheng er denne type kontrast vanskelig å bruke, nettopp på grunn av det konkurrerende forholdet, med mindre man varierer mengden, slik at den ene dominerer som fasadefarge, og komplementæren brukes som dør eller aksentfarge. En annen mulighet er å gi dem forskjellig lyshetsgrad, eller eventuelt tilsette en tredje farge, som formidler. Da oppstår ifølge den russiske konstruktivisten Matiusin en fullstendig harmonisk treklang, som vi skal se senere. e. Simultankontrast: Dette er et fenomen der våre øyne, ved en gitt farge, alltid simultant, krever den aktuelle fargens komplementærfarge og selvstendig bringer denne fram dersom den ikke er tilstede. Dette gjør at enhver farge vil skifte karakter mot forskjellige fargede bakgrunner. Dersom man legger et mindre grått felt mot en bakgrunn av rødt, så gult og deretter grønt, vil den grå flaten ta opp i seg omgivelsesfargens komplementærfarge for å tilfredsstille øyet. På rødt blir den altså grønnlig, på gult antar den en fiolett karakter, og mot orange får den et blått preg. f. Kvalitetskontrast: Med dette begrepet mener Itten fargenes renhets- og metningsgrad. Kvalitetskontrasten er motsetningen mellom mettede, strålende farger og glansløse, uklare farger. Prismefarger som oppstår ved brytning, er de mest mettede og mest strålende farger. Blant pigmentfarger finnes også strålende farger med høy metningsgrad. Når de rene farger blir gjort lysere og mørkere, taper de i fargestyrke. Man kan brekke eller gjøre farger uklare på fire forskjellige måter. Brekking med hvitt: Fargekarakteren blir kaldere. Rødt får en blålig nyanse og endres sterkt. Gult blir litt kaldere. Blått forblir stort sett uforandret i sin grunnkarakter. Fiolett blir muntrere. Brekking med sort: Fargene fratas lyskraft. Gult mister sitt lyse uttrykk, får noe giftig over seg og mister sin strålekraft. Fiolett øker sin dysterhet. Rødt blir rødbrunt. Blått passiviseres, gråner og tåler lite sort før strålekraften forsvinner. Grønt har større toleranse. Brekking med en blanding av hvitt og sort: Fargene blir nøytralisert ved blanding med grått, eller de blir såkalt blinde. Brekking med komplementærfarger: To komplementærfarger som blandes, kan gi sjeldne toner, når de klares opp med hvitt. Hvis alle tre primærfargene finnes i en fargeblanding blir blandingstonen brukket og uklar. Alt etter mengdeforholdene mellom de tre fargene virker den gullig, rødlig, blålig-grå eller sort. Når man arbeider med de tre primærfargene, kan man oppnå alle grader av uklarhet. Det samme gjelder for de tre sekundærfargene og for kombinasjoner av alle farger, under forutsetning av at gult, rødt og blått er inkludert i helhetsblandingen. Virkningen av kontrasten mellom matt og strålende er relativ. g. Kvantitetskontrast: Fargeflatenes størrelse påvirker fargenes virkning. Kvantitetskontrast uttrykker størrelseforholdet mellom to eller flere fargeflater. Det ligger en stor utfordring i fordelingen av farge i forhold til areal, for eksempel i bybildet, da proposjonene vil påvirke den arkitektoniske helhet. Ved alternerende valg av dominant farge, vil man kunne observere at fasadeuttrykket endres radikalt. Dersom man søker en balansert eller samstemt virkning, bør de mest intense fargene gis liten arealmessig utstrekning, mens de lyse eller grålige kan få bre seg mer utover. Dette gjelder rene mettede farger. Men omtrent like viktig er flatenes innbyrdes plassering. For eksempel kan en mørk, grå farge på øvre del av fasaden virke tung og feilplassert. Den skal tvert imot gjerne vise styrke og tyngde for visuelt å knytte huset til bakken. FARGENS ROMLIGE VIRKNING Kulørsterke farger mot en svart bakgrunn virker annerledes i rommet enn de gjør mot hvit bakgrunn. En gul farge mot svart kommer mot deg, mens en fiolett mot svart svever i dypet. Mot hvit støtes den mot oss. Fargenes romlige virkning behandles mer spesielt i et senere kapittel. OPPSUMMERING Ittens fargelære baserer seg på pigmentblandingene, og maner til nysgjerrighet og til å trene opp ens følsomhet for farger. Det finnes nyttige råd og forklaringer på en del lovmessige forhold, som komplementærfarger og kontraster. Arkitekter og designere vil ha stor glede av hans tanker om fargespillets problematikk, samt kontrastfenomenene. Balanse mellom fargene i en komposisjon kan oppnås med likevekt i fargefordelingen i henhold til en eller flere av disse fenomemene. Her finnes også tanker om fargeakkorder og fargens romlige virkning som er direkte anvendelig. Fargelæren fordrer i tillegg til den objektive kunnskapen praktisk prøving og feiling gjennom øvelser for å oppøve sikkerhet og følsomhet for fargekombinasjoner. MIXAIL VASILEVIC MATIUSIN Mixail Vasilevic Matiusin var russisk kunstner (konstruktivist), musiker, komponist og fargeforsker. Hans fargelære kommer til uttrykk i boka «Lovene som styrer foranderligheten i ulike fargekombinasjoner. Fargeleksikon». Den ble gitt ut i Moskva og Leningrad på Det statlige forlaget for de skjønne kunster i 425 eksemplarer med tekst og bilder. Fargelæren finnes kun på russisk. Matiusin var lærer på Avdeling for organisk kultur ved Ginxuk Russlands motstykke til Bauhaus i 1920-årene. Instituttet hadde fem fakulteter. Avdelingen for maleri og kultur var størst, ledet av Kasimir Malevitch, konstruktivist og åndsfrende til Kandinskij. Matiusins fargelære sto i opposisjon til den tyske fargeteoretikeren Ostwalds noe mekaniske tese om harmoni som lovbundethet. Ostwald så bort fra de perseptuelle fenomenene som hadde med fargenes interaksjon å gjøre, mens Matiusin derimot fremhevet et organisk fargesyn, i samsvar med Goethe. Han baserte også, som pedagogene ved Bauhaus, sin viten på impresjonistenes og kubistenes tankegang. Målet til denne russiske kunstneren var å gjenfinne lovmessigheten mellom farge og form innen «den nye kunsten», og å forklare fargenes romlige relasjoner. Han analyserte samfunksjonen mellom farge og farge, farge og form, farge og bevegelse, samt farge og musikk. Han viser i sin fargelære en rekke tabeller med fargekombinasjoner utarbeidet på grunnlag av etterbildeeffekten. Hver blokk i tabellene er en kombinasjon av tre farger, en treklang. Matiusins mål med klangene er å få kombinasjoner der fargene beholder sin identitet, likestilles i flaten og forsterker hverandres motsetningsforhold. De tre fargene i treklangen representerer henholdsvis en utgangsfarge, etterbildet av denne malt opp, samt en lenkefarge, som en smal fargegrense mellom de to øvrige fargene. Fargefeltenes areal er tilpasset slik at etterbildet, som har en høyere lyshetsgrad, er størst i areal. Ideen med 80 Farger er lys Farger er lys 81

lenkefargen er å forbinde de to øvrige kontrasterende fargene og likestille dem i flaten. Den har enten samme lyshetsgrad som en av de to andre, eller samme fargetone som en av dem. Lenkefargen gjør at balansen mellom hoved fargen og fargen i bakgrunnsfeltet opprettholdes, uten å forstyrre det romlige uttrykket hos hovedfargen som er ledende. Lenkefargen skal likestille de to på overflaten. Matiusin mente at lenkefargen var en uvurderlig oppdagelse, og at prinsippet kan anvendes i forbindelse med de fleste fargetoner. Dessverre for ettertiden finnes det ikke en beskrivelse av hvordan de forskjellige lenkefargene ble til, selv om det nå forskes på dette. Man må anta de er lagt til med en kunstners skjønn. I de tilfeller der hovedfargen og den kontrasterende etterbildefargen står hverandre nær i fargetone, skal det være anbefalt at komplementærfargen anvendes som lenke. En fordel ved fargesetting av arkitektur så vel som fargebruk i maleriet er at fargene beholdes klare og rene uten overspredning og simultankontrast. Lenkefargen skal ifølge Matiusins teori ha denne effekten, på samme måte som de hvite og sorte linjer i Mondrians bilder. Et problem ved Matiusins eksperimenter var at de ble utført med farget lys, mens de ble vist med pigmenter i tabellene. Etterbildeeffekten er jo et fysiologisk fenomen, en lysfarge, og ved overføring til plansjene ved hjelp av maling, mister de noe av sin naturlige lyskraft. Presisjonsnivået kan naturlig nok heller aldri bli helt tilfredstillende. Jeg har selv prøvet ut teoriene, og det kan virke som om fargekombinasjonene kan bli litt sære i arkitektonisk sammenheng, men så absolutt interessante. Tanken om mengdeforholdet balansert med lyshetsgrad er uansett relevant for arkitekturen. Matiusins opplegg ble utprøvd på et bygningsmiljø i St. Petersburg, og kan visstnok beskues der. Dessverre finnes det ikke tilgjengelig dokumentasjon fra dette prosjektet. GENERELL OPPSUMMERING Goethe, Albers, Itten og Matiusin baserer sine teorier på de samme grunnprinsipper og begreper som beskrivelsen av farger i henhold til fargetone, metning og valør, og de har felles mønstre i sin tenkning om fargeharmonier. Når fellesnevnerne blir destillert fra de ulike teoriene, oppstår det et sett med retningslinjer for arbeid med farger som er universelle, konstante, forutsigbare og enkle å forstå. Ikke minst fordi det viktigste felles grunnlaget for definisjonen av fargeharmoni er det som oppstår i øyet og hjernen. Det viktigste ved de tre fargelærene er derfor oppfordringen til å se, og dernest å trene øyet for å oppnå større fargefølsomhet. Kommersielle fargesystemer DE SVENSKE FARGEFORSKERNE, NCS-SYSTEMET Tryggve Johansson hadde redet grunnen for en svensk tradisjon for fargeundervisning i Svenska Slöjd föreningens Färg skola. Sven Hesselgren fulgte opp dette og vant i midten av forrige århundre internasjonal ry innenfor fargepersepsjonsområdet. I 1953 publiserte han sitt fargeatlas der han søkte å gi konkret form til Johanssons fargemodeller. Atlaset inneholdt 507 standardfarger som ble arrangert i plan der alle fargene hadde samme fargetone, mens lys- og mørkhetsgraden varierte. Meningen var å frembringe en struktur for fargene innenfor et fenomenologisk basert system. En sirkel delt i 24 deler danner grunnlaget for atlaset med de fire fargene rødt, blått, grønt og gult som utgangsfarger, i henhold til Ewald Herings opponentfargeteori. Hesselgrens fargeatlas ble senere etterfulgt av Målaremästarnas färgkartor, som kom på 1960 70-tallet. Det var Anders Hård som sammen med Gunnar Tonnquist og Lars Sivik ved det svenske Färgsentrum, i løpet av 20 års arbeid utviklet NCS-systemet til et praktisk anvendbart system. Det ble lansert i 1978, og samtidig ble det svenske Färginstitutet opprettet. Färginstitutet har i dag rettighetene til systemet. NCS, natural colour system er et logisk fargesystem som bygger på den måten vi oppfatter farger. Med NCS kan alle farger beskrives og tildeles en betegnelse i forhold til et referansesystem, men systemet sier lite om estetikk og fargenes virkning på sinnet. De seks rene farger, også kalt elementærfarger, som danner grunnlaget for systemet er: Hvit W, den fargen som verken er kulørt eller sortaktig. Svart S, den fargen som verken er kulørt eller hvitaktig. 82 Farger er lys Farger er lys 83

Gul Y, den gule fargen som verken er rødaktig eller grønnaktig, hvitaktig eller sortaktig. Rød R, den røde fargen som verken er gulaktig eller blåaktig, hvitaktig eller sortaktig. Blå B, den blå fargen som verken er rødaktig eller grønnaktig, hvitaktig eller sortaktig. Grønn G, den grønne fargen som verken er blåaktig eller gulaktig, hvitaktig eller sortaktig. NCS fargebetegnelse bygger på hvor mye en bestemt farge ligner disse seks elementærfargene. I NCS betegnelsen 2030-Y90R betyr 2030 nyansen, det vil si graden av likhet med svart S og maksimalkuløren C. I dette tilfellet er det 20 prosent svarthet og 30 prosent kulørthet. Kulørtonen Y90R angir forholdet i prosent mellom to kulørte elementærfarger, her Y og R. Y90R betyr gul (Y) med 90 prosent rødlighet (R). Rene grå farger mangler kulør og betegnes med nyansebetegnelsen etterfulgt av -N for nøytral. 0500-N er hvit og etterfølges av 1000-N, 1500-N, 2000-N og så videre opp til 9000-N som er svart. S foran den samlede NCS betegnelsen betyr at fargen er fra andreutgaven, som utkom i 1996. NCS fargekropp: I den tredimensjonale NCS-fargemodellen er alle tenkelige farger definert med en spesiell NCS-betegnelse. Denne «fargekroppen» deles i to todimensjonale modeller NCS-fargesirkel og NCS-fargetriangel. NCS fargesirkel: NCS fargesirkel svarer til et horisontalt snitt gjennom midten av den tredimensjonale NCS modellen hvor de fire fargene Y, R, B, G er plassert som kardinalpunkter i et kompass. Hvert kvadrat mellom to grunnfarger, f.eks. Y og R, er oppdelt i 100 trinn. I sirkelen ovenfor er kulørtonen Y90R gul med 90 prosent «rødlighet» markert. NCS fargetriangel: NCS fargetriangel er et vertikalt snitt gjennom NCSmodellen. Til venstre finnes gråskalaen fra hvit til svart og til høyre den maksimale kulørthet i den aktuelle kulørtonene. Farger i samme kulørtone kan ha forskjellig svarthet eller forskjellig kulørthet. Dette kan illustreres i fargetriangelen hvor skalaen er inndelt i 100 trinn. I eksemplet er nyansen 2030 markert en farge med 20 prosent svarthet og 30 prosent kulørthet. Harmonibegrepet skjønnhet til besvær? En nøkkel til klassisk fargeharmoni er at de enkelte kulørene virker uanstrengte og vennligsinnede sammen. De hopper ikke ut av sammenhengen eller dominerer hverandre, men skaper balanse i sinnet. Vi snakker ofte om fargeklang når det er riktig godt. Men det er verdt å understreke at det her dreier seg om en subjektiv opplevelse, fordi harmoniene er avhengig av fargene som oppstår i øyet og hjernen hos betrakteren. I tillegg til den fysiologiske reaksjonen snakker vi også om psykologisk og kulturelt betingede reaksjoner. En farge trenger imidlertid ikke være behagelig i seg selv for å bli brukt i en harmonisk sammenheng. Det er fullt mulig å mislike spesielle farger men samtidig inkludere dem i en sammenheng der de fungerer og kanskje også stimulerer de andre fargene. Det finnes med andre ord ingen dårlige farger, bare ubehagelige kombinasjoner. Det er forholdet mellom fargene som skaper harmoni, ikke fargene selv. Komplementærfargene og de fysiologiske betingelser er derfor et godt utgangspunkt for harmoni, men ikke de eneste. De ulike teorier som er framsatt fra fargelæren er derfor ment som veivisere i fargekomposisjon, men til syvende og sist er det den erfarne fargesetterens eller kunstnerens egen forståelse som skaper de spennende resultatene. Det er nemlig ikke alle arkitektoniske sammenhenger som ber om en harmonisk palett i den sammenheng som er nevnt her. Den motsatte holdningen vil være å fremme disharmoni eller dissonans i fargekombinasjonene på en måte som pirrer øyet og sinnet. Ambivalensen overfor det styggvakre i våre omgivelser kan brukes som eksempel på en tilsvarende følelse som berører oss. Den subjektive harmonioppfattelsen er i tråd med en moderne estetikkforståelse, nemlig at skjønnheten ikke befinner seg i objektet selv, men i betrakterens bevisshet. En som fremmet denne teorien var den skotske filosofen David Hume, som levde og virket på 1800-tallet. Han uttalte: «Beauty is no quality in things themselves: It exists merely in the mind which contemplates them.» Filosofen Immanuel Kant (1724 1804) faller inn Tokyo, et moderne kaotisk bybilde. langs disse retningslinjene med sin sentrale tekst i diskusjonen om skjønnhet, nemlig Kritikk av dømmekraften fra 1790. Han var langt på vei enig med Hume i det meningsløse ved å knytte skjønnhetsopplevelsen til egenskaper i objektet. Til det mente han smaken var for foranderlig. Kant fremhevet i stedet den reaksjon som ble utløst hos betrakteren av noe skjønt eller vakkert, nemlig følelsen av vellyst eller glede. Kants utgangspunkt ble å finne ut hvordan vårt sanseapparat og vår bevissthet fungerer samt å ta hensyn til erfaringen hos det enkelte mennesket. Samtidig mente han at ikke all kunnskap nødvendigvis må springe ut fra erfaringen. Med dette forsøkte han å finne frem til en slags mellomting mellom rasjonalisme og empirisme, to retninger som han mente hver for seg var for ekstreme. Dersom vi ser oss omkring, ser vi hus, mennesker, vegetasjon og så videre. Men hvordan kan vi vite at disse fenomenene er slik som de ser ut for oss? spør han. Kants begrunnelse er at vårt sanseapparat på en måte forstyrrer eller forvrenger de signaler som kommer til oss. Vi kan derfor aldri vite noe om virkeligheten slik den egentlig er, bare hvordan den ser ut for oss. De berømte tyske uttrykkene som beskriver denne forskjellen, er «Ding an sich», som betegner hvordan ting egentlig er, og «Ding für mich», som betegner hvordan ting ser ut for oss. Den verden vi opplever kaller Kant den fenomenelle verden, mens den virkelige verden som ligger til grunn for og forårsaker sanseinntrykkene, og som vi aldri kan vite noe om, den kaller Kant for den nomenuelle verden. En annen sentral tenker som berører skjønnhetsbegrepet, er den franske poeten og kunstkritikeren Charles Baudelaire (1821 1867). Han beskriver skjønnheten som tosidig, både som et evigvarende, uforanderlig fenomen som er vanskelig å definere, og som et fenomen betinget av moter og trender og moralske holdninger innenfor det berørte området. Dette er viktige innlegg når vi skal diskutere farger, særlig med hensyn til samtidsarkitekturen. Det klassiske skjønnhetsbegrepet i fargebruk kan være vanskelig å forene med moderne romdesign, men like vanskelig er den dualistiske forståelsen, der de estetiske idealene til stadighet skifter og det heslige har fått en ny berettigelse. Picasso var en av de første som introduserte dette med sin kubistiske kunst, og Barnett Newmann konkluderte i 1948 med følgende: «The impulse of modern art is the desire to destroy beauty.» For ham og mange med ham var skjønnhet synonymt med konservatisme, eller manglende nerve. Det var uinteressant og tydet på manglende innhold. Han støttet seg i stedet på et skjønnhetsbegrep som Kant lanserte i sin søken, nemlig det «sublime». Dette begrepet kunne romme en skjønnhet som både var vakker og motbydelig på samme tid, og som hadde sin forankring i slik naturen egentlig var, ikke en romantisering eller frisering av den. Man skilte derfor mellom skjønnhet og det sublime. I etter tid er dette blitt kritisert for å være et svært maskulint synspunkt, selv om de fleste i dag slutter seg til synet på kunstnerisk skjønnhet som noe som rører ved det tradisjonelle ordensbegrepet, som er transcenderende snarere enn harmonisk, ja til tider sjokkerende og provoserende. I dag råder kaosbegrepet og det irregulære i arkitekturens fargebruk. Det representerer tidsånden og vi aksepterer det som en del av utviklingen. Kanskje ligger de visuelle uttrykkene vi ser i våre byer og steder tett opp mot det styggvakre, men ikke mot det sublime. Dersom vi kan løfte våre omgivelsesfarger dit ved å kombinere kunnskap med livsnær intuisjon i fargebruken, vil vi ha beveget oss et langt skritt mot en ny fargeforståelse. 84 Farger er lys Farger er lys 85