FIKSJON ELLER FAKTA? Fiksjon derimot er oppdikta forteljingar, spelefilmar, romanar og anna.

Transkript

1 forteljingar, spelefilmar, romanar og anna. Fiksjon er til vanleg soger eller forteljingar med ei innleiing, oppbygging til eit (eller fleire) høgdepunkt og ein slutt Skiljet mellom fiksjon og fakta er ikkje knytt til det mediet som målber bodskapen. Problema tar til når ein treff på medieprodukt som rører seg i grenselandet mellom fakta og fiksjon. Kan ein spelefilm som freistar å gje att ei historisk hending så nøyaktig som råd er, vera ein dokumentar/faktafilm òg? FIKSJON ELLER FAKTA? Formidling av røyndomen og strukturar som ligg under i forteljinga Tekst: Trygve Tollefsen Fiksjon derimot er oppdikta forteljingar, spelefilmar, romanar og anna. Er ein feature-artikkel i ei avis fiksjon når journalisten stort sett gjev att sine eigne subjektive tankar og meiningar? På syttitalet tok ein til å nytta omgrepet faksjon for å skildra medieprodukt som handlar om verkelege hendingar, men der det er nytta dramaturgiske verkemiddel ( spelefilmsekvensar, litterær skriving) for å gjera framstellinga levande. Fiksjon eller fakta? Desse omgrepa har du sikkert møtt ofte i ulike samband. Utgangspunktet ser greitt ut. Fakta handlar om verkelege hendingar, noko som verkeleg har skjedd. Kva er eigentleg ei forteljing jamført med andre måtar å organisera emnet på, til dømes i ein film eller i ei tekst? Du kjenner truleg til Ein nyhendeartikkel er typisk faktastoff som gjerne er bygd den såkalla omsnudde pyramiden i nyhendeartiklar. Stoffet vert organisert ut frå kor viktige hendingane er med tanke på nyhendeverdet. opp med det viktigaste først. Fiksjon derimot er oppdikta 8 9

2 Det er eit anna prinsipp for disponering enn det forteljinga nyttar, ein alternativ organiseringsmåte. Føremålet med denne teksta er å kasta lys over nokre problem knytte til omgrepa fakta, fiksjon og organiseringsmåte. Men det er vanskeleg å gje ein eksakt definisjon av kva som er fakta og kva som er fiksjon. Det er heller ikkje så lett å seia kva ei forteljing, eller ei narrativ tekst på fagspråket, er. Fullnøyande definisjonar er heller ikkje viktige her. Det som er viktig er å byggja opp nokre ord og omgrep, reiskapar, til å diskutera fiksjon og fakta med. Me kan likevel slå fast ein ting: I slike diskusjonar må du alltid gjera greie for kva du meiner med dei omgrepa du nyttar når du snakkar eller skriv om dei sjølv. Det er så mange alternative tydingar av fagomgrepa at du alltid må gjera greie for korleis dei orda du vel å nytta skal oppfattast. I utgangspunktet. DISKUSJONEN OM FAKTA OG FIKSJON Mange har freista gje gode definisjonar av omgrepa fakta og fiksjon. Det har gått dårleg. Folk flest har klart for seg at det er ein slags stegvis overgang frå det som utan vanskar kan kallast fiksjon til det som må kallast fakta. Det er i denne gråsona vi finn dei interessante tilfella. Ordskiftet gjeld ofte om eit medieprodukt verkeleg er fakta. Åsne Seierstad står til dømes fast på at ho skildrar røyndomen i romanen Bokhandleren i Kabul. Seierstad har budd i familien til denne bokhandlaren i lang tid. I boka skildrar ho livet til mannen og familien hans. Teksta har skildringar som mange av personane i boka kan oppfatta som krenkjande. Då boka vart omsett til engelsk fekk hovudpersonen sjølv lesa det ho hadde skrive om han, og han reagerte negativt. presenterer som fakta er oppdikta - det er fiksjon eller forkjærte fakta. Frå ein medievitskapleg ståstad vil ein kan hende heller sjå på korleis teksta i Bokhandleren i Kabul formidlar eit syn på den afghanske kulturen, med opphav i Åsne Seierstad som person. Kva bakgrunn har ho? Kva slags utdanning? Kvifor har ho skrive boka? Har ho tenkt på at det ho skreiv kunne koma attende til kjelda med ei engelsk omsetjing av boka? Med andre ord: ordskiftet om fakta og fiksjon vert vridd til eit ordskifte om korleis denne boka er i stand til å formidla det vi kan ha grunn til å tru er sanninga som er grunnlaget for boka. Vi kan finna mange andre døme frå andre medietypar. Det er vanleg at dokumentarfilmar om historiske hendingar har med dramatiserte spelefilmsekvensar. Filmane vert lanserte som dokumentarfilmar, men er slike filmar fakta? I det som no kjem skal vi drøfta kva som må til for at vi kan nytta nemninga fakta. Fiksjon vert Med andre ord - forfattaren Å stempla eit produkt som på eit vis ein samlesekk som tek påstår at det ho har skrive er fiksjon eller fakta, er når alt opp dei andre alternativa som vi fakta. Bokhandlaren er ikkje kjem til alt ikkje det sentrale. ikkje kan kalla faktastoff. Er det samd. Han meiner ho ikkje har Likevel vert ordskiftet om eit ikkje fakta, så er det fiksjon. skjøna tilhøva rett, og at det ho medieprodukt er fiksjon eller fak ta ofte eit ordskifte om kva fakta er eller bør vera. Spørsmålet vert endra på eit vis. På kva måte er det fakta? Og om det ikkje er meir eller mindre fakta, så er det fiksjon, greitt nok. Eller så kan ein seia at det er gale fakta. Vi spør ikkje om det er fakta eller fiksjon vi har føre oss, heller på kva måte det me kallar røyndomen vert framstilt. Skal ein drøfta korleis noko er formidla som fakta, er vi på veg over i eit ordskifte om realisme. Korleis kan eit medium framstella røyndomen, og kva meiner vi djupast sett med røyndom?

3 FAKTA OG REALISME Ein måte å gå inn i ordskiftet på er å spørja: Korleis framsteller det medieproduktet vi skal ta for oss røyndomen? No flyttar vi oss litt vekk frå fakta/fiksjonsspørsmålet. Vi spør ikkje om det er fakta eller fiksjon vi har føre oss, heller på kva måte det me kallar røyndomen vert framstilt. Då er det heller ikkje så viktig om vi ser på ein spelefilm eller ein dokumentarfilm, så lenge spelefilmen freistar å gje att ei verkeleg hending. Folk flest vil ikkje kalla Steven Spielberg sin film Schindlers Liste (Spielberg 1996) for ein dokumentarfilm. Den er basert på verkelege hendingar og personar, men det er ein spelefilm om fabrikkeigaren Oscar Schindler, som bergar ei gruppe jødar frå døden i konsentrasjonsleirane i den andre verdskrigen. Ein kan spørja kor realistisk filmen er. Med det meiner vi å spørja om kor rett filmen gjev att det som verkeleg skjedde. Før eg går inn på denne filmen lyt vi ta opp nokre teoretiske omgrep. er om denne røyndomen er framstilt meir eller mindre rett. Men det er ei umogleg oppgåve å definera og finna ut kva denne røyndomen verkeleg er. Er han sett saman av materielle ting? Eller kjem det an på kva folk tenkjer og føler? Er det det materielle, eller tankene og ideene som er det virkelige? Har du lese litt filosofi, kjenner du kan hende spørsmålet att frå Aristoteles eller Platon. Er det det stofflege eller tankane og ideane som er det verkelege? Det er ikkje vanskeleg å sjå at utgreiinga kan verta komplisert. Men uansett vert konklusjonen at det er vanskeleg å seia at noko er meir eller mindre rett attgjeve, så lenge det er uråd å definera heilt klårt kva utgangspunktet (røyndomen) er. Cover fra filmen Schindlers Liste Universal Pictures så mange ulike måtar at me kan dela definisjonane inn i hovudgrupper. Det kan kan hende sjå litt rart ut at det skal vera så I medieteorien er det ikkje noko uvanleg fenomen, men realismeomgrepet er særleg uklårt. Det er heller ikkje lett å gjera greie Når vi spør på denne måten er det ut frå ein viktig føresetnad: Det finst ein røyndom, ein jonar for å definera realisme. Derimot kan vi sjå ulike tradis- heilskapleg greie. Spørsmålet Realisme har vorte definert på vanskeleg å definera eit omgrep. for kvifor

4 Eit tenkjeleg svar er at det kan vera nyttig å ha eit uklårt omgrep. Sjølv har du sikkert snakka med vener om ein film du har sett, og meint at ikkje alt verka realistisk. Til vanleg er det heilt greitt å nytta omgrepet slik. Folk skjønar kva du meiner. Det er verre om du skal nytta eit meir analytisk og vitskapleg språk. Vi kan tenkja oss tre hovudgrupper av definisjonar av realismeomgrepet, som er knytte til ordskiftet om fakta og fiksjon. Det er viktig å veta at realisme har vore nytta om ei kunstretning innafor spelefilm til dømes, men her er hovudspørsmålet om noko er sant eller ikkje jamført med historiske hendingar. Slik sett kan vi òg seia at den sekvensen i science fiction-filmen Starship Troopers (Verhofen 1999), der ein nyhendereporter syner dei fyrste bileta av ei gruppe soldatar som invaderer ein planet full av insektliknande monster, er realistisk. Kameraet er handhalde og virrer rundt medan billene går til åtak. Ein formsentrert realisme-definisjon ser altså på dei stilistiske, formale trekka i medieproduktet. Det heng ikkje direkte saman med om noko er sant eller ikkje. Her er nokre stikkord for realistisk form i film: - handhalde, dokumentarliknande kamerabruk - grovkorna film - etterliknar grovkorna 16 millimeter film i gamle nyhendekamera eller videokamera med dårleg ljos. - svart / kvitt - kan gje eit meir verkeleg dokumentarisk inntrykk - aksebrot, rotete klipping eller anna form for meining om kva røyndomen er. Korleis ter menneska i Schindlers Liste seg? Har du sett filmen vil du truleg leggja merke til at jødane er noko amerikanske. Dei ter seg sømeleg, og er for det meste noble og skikkelege mot kvarandre. Fabrikkeigaren Schindler er ein samansett mystisk person, men jødane, som er ofra, er ikkje særleg nyansert framstilte etter europeisk mål. Spielberg ønskjer nok at tilskodarane skal få sympati med desse rollefigurane. Kan hende hadde ikkje det vore like greitt dersom fangane i denne konsentrasjonsleiren hadde vore så redde at mange trakka på kvarandre og bar seg usympatisk åt i ein desperat kamp for å overleva. Kan hende ville det vore nærare opp til sanninga i konsentrasjonsleirane og jødeghettoane. Eller? Legg vi eit røyndomsorientert realismeomgrep til grunn, er det altså råd å jamføra dei historiske fakta med innhaldet i filmen og sjå kor nær kvarandre dei kjem. Men det som er eit problem, er at folk har ulike syn på kva røyndomen er. Ser du Schindlers Liste sit du kan hende att med det inntrykket at alle jødane i konsentrasjonsleirane var verdige, slik at det var lett å få sympati med dei. På den andre sida skal det òg mykje til for ikkje å ha sympati med menneske som er i ein slik situasjon, same korleis dei vert framstilte. Schindlers Liste er langt ifrå nokon såpeopera. Det kan vera interessant å jamføra filmen med Roman Polanski sin film Pianisten (Polanski 2003). Denne filmen handlar òg om jødane i andre verdskrigen. Nokre av jødane i Warzawaghettoen utnyttar kvarandre og samarbeider med tyskarane, noko som gjev filmen eit sterkt realistisk preg. Det kan ha vore slik, men utan at det på noko vis legitimerer eller dempar inntrykket av kor brutalt tyskarane for fram. Både i Schindlers Liste og Pianisten er tyskarane si framferd mot jødane i Warzawa skildra så umenneskeleg at ein kan hende ikkje legg merke til kor realistisk jødane er framstelte, dersom ein ikkje ser etter. Polanski er jøde sjølv, og han mista foreldra sine i konsentrasjonsleirar. Det er mogleg at berre ein som har jødisk bakgrunn kan laga ein slik film. Er det råd å leggja fram negative hendingar og handlingar frå 1. Form / tekstsentrerte realisme-definisjonar. Dersom ein spelefilm nyttar handhalde kamera mykje, svart / kvitt-bilete, grovkorna film osb. kan ein seia at filmen verkar realistisk. Schindlers Liste har ein del slike verkemiddel som gjev han 2. Røydomsorienterte realismedefinisjonar. Mange eit dokumentarliknande preg, til dømes er filmen i svart / kvitt. medieteoretikarar har freista Filmen gjev eit noko gamaldags laga definisjonar på korleis eit inntrykk, og verkar dermed medieprodukt bør vera for å truverdig. Her er det forma som attgje røyndomen så godt som gjer at vi kallar filmen realistisk. råd er. Då har teoretikaren òg ei skikkelege folk som bar lidingane jødisk side under krigen utan 14 15

5 at det verkar rasistisk eller som eit forsvar for nazistane? Her er poenget vårt at menneske i ein ekstrem situasjon ikkje alltid reagerer slik at det høver i Spielberg sin Hollywood-røyndom. 3. Tilskodarorienterte realismediskusjonar. Ny medieforsking syner at ulike tilskodarar kan oppfatta den same filmen eller teksta på mange ulike vis. Ein måte å diskutera realisme på er å sjå kva brukaren får - eller kan få - ut av medieproduktet med omsyn til kva meiningar han gjer seg. Eit tilskodarorientert syn på realisme går ut på at ein freistar sjå føre seg kva inntrykk den som ser filmen vil sitja att med, eller at ein finn det ut med ei verkeleg filmframsyning. Alt i alt er det jo det tilskodaren sit att med som tel. Mange meiner at filmen ikkje verkeleg eksisterer før tilskodarane har sett og skjøna han. Likevel kan denne måten å tenkja realisme på verta svært uklår. Det er ikkje råd å veta kva folk vil meina om ein film før nokon verkeleg har sett han, og alle tilskodarar har kvar sitt syn. Brått kan vi dessutan enda opp med å nytta realismeomgrepet om kva medieprodukt som helst. Lat oss gjera eit tankeeksperiment: Art Spiegelmann har laga ein teikneserie han kallar Maus (Spiegelmann 1992) om konsentrasjonsleirane. Han har teikna jødane som mus og tyskarane som katter. Kva skulle me seia dersom denne teikneserien var laga slik at storparten av lesarane etterpå hadde laga seg ei riktig meining om korleis det verkeleg var i desse leirane? Kunne vi då sagt at teikneserien var realistisk? Men ein tilskodarorientert realisme-definisjon kan vera nyttig når vi diskuterer dokumentarfilm. Det vert ofte store meiningsbrytingar om korleis ein skal filma og redigera. Den tilskodarorienterte realisme-definisjonen kan bringa fokus attende til tilskodaren. Er det ikkje det endelege inntrykket han sit att med som er det viktige? Skal du drøfta fiksjon og fakta kan det vera lurt å ta ein tur innom realisme-diskusjonen. Det har nemleg inga meining å seia at eit medieprodukt er meir eller mindre realistisk. Du bør heller gripa fatt i ulike syn på realisme og sjå på medieproduktet frå fleire synsvinklar. I medievitskap dreier det seg ikkje om å avgjera om noko er realistisk eller ikkje, eller om noko er fakta eller fiksjon. Det er ordskiftet som er hovudsaka. Kva verkemiddel er nytta, korleis kan det påverka den meininga tilskodaren gjer seg opp, korleis er tilhøvet til det ein kan tru er den verkelege røyndomen bak medieproduktet? REALISME, STEREOTYPIAR OG MÅLBERING AV ANDRE KULTURAR Folk flest har danna seg eit inntrykk av USA som land og kultur frå tallause spelefilmar frå Hollywood. Mange kan difor synest at ein dokumentarfilm eller ein reportasje frå USA verkar framand og rar. Vi er vane med røyndomen i spelefilmane. Vi vert kan hende ikkje så overraska over at alle ikkje er så pene i røynda som dei er i spelefilmane. Men korleis er det med dei små tinga i kvardagen? Seier folk verkeleg ha det (eller helst goodbye ) når dei har snakka i telefonen i USA? Eller legg dei berre på når dei er ferdige med det dei skulle seia, slik som i filmane? Poenget med desse spørsmåla er at det er heller lett for oss å diskutera om Hollywoodfilmar er realistiske eller ikkje. Vi har danna oss ei meining om det amerikanske samfunnet og kulturen. Dermed kan vi òg gå inn og vurdera ein representasjon frå denne kulturen. Andre kulturar kan vera organiserte på heilt andre måtar enn det vi i vestlege kulturar er vane med. Det kan dreia seg om kjønnsroller, verdisystem, politisk organisering og mykje anna. Media tyr då gjerne til stereotypiar for gjera formidlinga lettare, det vil seia altfor enkle meiningar om andre. Eit døme på ei stereotypisk meining er at datanerder har briller og er lite flinke i sport. Det er kan hende ikkje så farleg for nerdene - dei kan leva med eit slikt stempel, eller dei kan avsanna det. Men stereotypiane kan òg ha meir alvorlege sider. Korleis framsteller media våre den samiske kulturen til dømes? Nasjonaldrakt og full mundur - eller reinsdyr på vidda? Det er liksom litt lovleg å fleipa med samar. Ei av årsakene til det synet kan vera - heldigvis - at dei fleste har eit meir nyansert bilete av samane på lur i bakhovudet

6 Fleipinga kan likevel kjennest vond for ein med samerøter som skal søkja jobb i Oslo, og som heile tida må høyra samevitsar. Men om vi fleipar med jødar eller folk av afrikansk ætt, er det verre - då er vi rasistar! Kva stereotypiar har vi om den muslimske verda? muslimske kulturar på ein måte som får det til å verka som om alle er like. Det er ikkje visst at ein liberal muslim frå Etiopia og ein muslim i ein ytterleggåande organisasjon i Libanon har stort anna felles enn at dei ser på Koranen som ei heilag skrift. Mange vil nok kopla biletet som media dannar av den arabiske verda, til terroråtaket på Twin Towers Mange vil nok kopla biletet som media dannar av den arabiske verda, til terroråtaket på Twin Towers. Men for dei som kan minnast lengre attende enn til 9/ , er stereotypiane av muslimske kulturar ikkje noko nytt. Stikkord som rike oljesjeikar, religiøs fanatisme og kvinneundertrykking seier mykje. Endå om det ikkje er tvil om at desse problema er knytte til somme muslimske kulturar, er det likevel gale å framstella alle EIN TUR I DOKUMENTARFILM- SOGA Ordskifte om fiksjon og fakta, realisme og røyndom kan lett verta svært abstrakte og filosofiske. Ein måte å gjera ordskifta meir handfaste på er å sjå på nokre konkrete medieprodukt og setja dei inn i historisk samanheng. Her har vi valt dokumentarfilmsjangeren av di mange filmskaparar i den tradisjonen opplagt har hatt som utgangspunkt at dei vil målbera røyndomen slik han er i røynda. Det vil ikkje seia at fiksjon / faktadiskusjonen berre er relevant for film. Bøker, foto og radio kan like gjerne vera grunnlag for diskusjon. Vi vel likvel film for å avgrensa teksta til nokre konkrete døme. Soga til dokumentarfilmen tar til lenge før sekstitalet. På denne tida kom dei nye og lette 16 millimeter-kameraa med synkron lyd. Det nye utstyret gjorde det mogleg å filma mest alle stader og i dei fleste situasjonar, om lag som vi kan gjera i dag med våre små kompakte videokamera. Den italienske neorealismen, som hadde blømingstida si rett etter andre verdskrigen, hadde òg skapt ei ny interesse for ein rå og jordnær filmatisk stil, som braut med den glatte fiksjonsverda til Hollywood. Det vart ei kjelde til inspirasjon for dokumentaristane. Direct Cinema og Cinema Verité Den amerikanske Direct Cinemaretninga og den franske Cinema Verité skapte eit viktig grunnlag for ny dokumentarfilm. Direct Cinema grodde fram i USA frå sist på femtitalet. Filmskaparane Richard Leacock og Robert Drew var mellom andre sentrale aktørar. Filmen deira Primary (1960) om valkampen til Kennedy, vert ofte rekna som ein av dei første framståande filmane frå Direct Cinema-rørsla. Filmen følgjer den seinare president Kennedy nokre dagar i innspurten av valkampen

7 Det nye var at kamera var med overalt som ei fluge på veggen. Fotografen hang på Kennedy i alle situasjonar både på og bak scena. Dette hadde vore uråd tidlegare av di utstyret då var for tungt og klumpet. Seinare slo andre følgje med filmrørsla. Den sentrale grunnsetninga var at ein skulle registrera kva som gjekk føre seg utan å påverka hendingane med regi eller utstyr som lyssetting og stativ, som kunne skapa uro. Intervju og kommentarrøyst var ikkje godkjend. Filmskaparane ville gje att røyndomen direkte og syna det som skjedde utan å påverka hendingane. I byrjinga hadde desse filmskaparane eit heller endeframt syn på kva som var verkeleg. Dersom ein ikkje påverka hendingane under opptak, ville ein få ei ærleg, objektiv attgjeving av røyndomen. Vi filmar berre det som skjer. Denne vissa om at det var råd å gje att røyndomen objektivt, var det fleire som blanda med ein sterk forakt for dokumentarfilm som var laga på den gamle måten. Dei såg på alle dokumentarfilmar som nytta redigering og kommentarrøyst for å få fram meininga, som løgnaktige. Direct Cinema fekk etter kvart plass hos fjernsynsstasjonane, men det var òg mange som kritiserte denne retninga. Dei viktigaste motargumenta var at eit kamerateam som var til stades ville verka inn på aktørane. Dermed vert filmen subjektiv. Når filmskaparen redigerer ein dokumentarfilm og vel ut sekvensar og bilete, gjev han samstundes si eiga tolking av det som skjer. Mot slutten av sekstitalet vedgjekk dei fleste at ikkje ein gong Direct Cinema kan vera objektiv og gje att røyndomen utan at filmskaparen påverkar han. Ei kan hende meir alvorleg innvending mot Direct Cinema er at forma favoriserer ein særskild emnetype. All den tid rørsla avviste kommentarrøyst og intervju, vart det naudsynt å finna sjølvforklårande hendingar. Eit døme er Leacock og Pennebaker sin The Chair (1962). Filmen følgjer den dødsdømde fangen Paul Crump i fem dagar fram mot avrettinga, før han vert sett fri. Filmen er sjølvforklårande på den måten at han ikkje treng nokon kommentatorrøyst for at publikum skal skjøna kva som skjer. Etter kvart vart ein slik krisestruktur typisk for fleire av filmane frå rørsla. Direct Cinema-gruppa vart konfrontert med at når dei heldt seg innanfor dei rigide rammene dei hadde sett opp, var dei avskorne frå å ta opp ei mengd viktige emne der den ytre handlinga ikkje var nok til å få fram den viktige meininga. Midt på femtitalet byrja antropologen Jean Rouch å eksperimentera i den stilen som er kalla Cinema Verité. Rouch meiner at filmskaparen bør vera synleg i filmen, og få fram kva påverknad han eller ho har på dei som vert filma. Denne interaksjonismen har vorte ståande som det fremste kjenneteiknet på Cinema Verité. Cinema Verité opna òg for å nytta intervju. Den mest kjende filmen er Chronicles of a summer frå Filmen er ei samling intervju og små situasjonar frå Paris fyrst på sekstitalet. I dag kan det sjå rart ut at denne filmen vert sett på som spesiell. På den tida var det å nytta intervju på denne måten heilt nytt og nyskapande. Her kjem det til dømes fram at råskapen frå den andre verdskrigen femten år før, framleis er til stades i den ved første augnekast nydelege maidagen i Paris. Filmskaparane i Cinema Veritérørsla slapp frå kritikken om at dei ikkje kunne syna fram røyndomen objektivt, med å vera med i filmen sjølve. Den subjektive innverknaden til filmskaparane vart gjort synleg i filmen. Likevel kan ein sjå at Direct- og Verité-retningane har ein klår samnemnar i dei fyrste utgåvene. Særlege metodar vert trekte fram for at verda der ute skal verta korrekt og påliteleg skildra. I Cinema Verité må røyndomen ha med filmskaparen i den filmatiske situasjonen. Filmen vert meir verkeleg når ein kan sjå kva faktorar, inkludert filmskaparen, som påverkar aktørane i filmen. Implisitt i begge retningane ligg ei forståing av at det er mogleg å skildra verda der ute på ærleg vis, dersom ein nyttar dei rette metodane. Vi kan kjenna att denne stilen i dag òg. I TV2 hjelper deg får til dømes 20 21

8 tilskodaren vera med ein eller annan misnøgd kunde som konfronterer eitt eller anna firma. Kamera er med når kunden, og kan hende ein journalist i tillegg, kranglar med firmaet. Teknikkar frå Direct Cinema vert nytta i dei fleste tilfelle av dokumentar- og videojournalistikk, men mest alltid kombinert med andre stilartar. Dokumentarfilmen har utvikla seg mykje sidan sekstitalet. Det vert for omfattande å koma inn på alt her, men det som er særmerkt for stoda i dag er at sjangrane er blanda. Filmskaparane i dag vel frå eit breitt galleri av stilartar, og det er vanskeleg å seia at noko er meir realistisk eller riktig enn noko anna. Til vanleg vekslar dokumentaren mellom reine direct cinema-sekvensar, der vi ser ein journalist og eit intervjuobjekt, reine intervju og bilete som er sette saman til ei montasje og bundne saman av ei kommentarrøyst. fiksjon / fakta-diskusjonen ofte endar med eit ordskifte om kva og korleis fakta er, og at fiksjonsomgrepet på ein måte samlar opp resten. Realisme kan vi drøfta både i høve til dokumentar- og spelefilm. Dokumentarfilm har gjort teneste som eit konkret døme på ein sjanger der spørsmålet om fakta eller realisme har vært særleg relevant. I denne siste bolken skal vi sjå på noko som ikkje heng direkte saman med fiksjon/faktadiskusjonen, men som likevel er relevant. Det spørs korleis innhaldet i medieproduktet er organisert eller disponert i den strukturen som ligg under. Forteljinga / narrativet og det me kan kalla den argumentasjonsbaserte strukturen er to motpolar. Lat oss ta til med eventyret om bukkane Bruse som eit døme på ei forteljing. Eventyret har ei klår innleiing der bukkane skal til seters og lyt over brua. Vidare har vi ei rad hendingar som endar med klimaks i forteljinga, når den største bukken stangar trollet i elva. ulike måtar. Det kan vera ein teiknefilm, eit høyrespel på radio, ei tekst eller ei framsyning på eit pantomimeteater. Uansett vil dei fleste vera samde om at det er den same forteljinga som vert presentert, men på ulike sett. Den same strukturen ligg under eventyret enten det er høyrespel eller tekst. I medievitskap er det vanleg å nytta omgrepet narrativ om strukturen i forteljinga. På sett og vis legg vi det same i omgrepet narrativ som i forteljing. Det er altså ei overlevering med ein start, utvikling og slutt, med ei fast mengd personar eller karakterer. Når vi nyttar omgrepet narrativ, signaliserer vi at vi vil sjå meir vitskapleg på strukturen. Omgrepet forteljing knyter vi nemleg ofte til fiksjon, medan ein narrativ struktur også er vanleg i dokumentarar og reportasje. Eventyret om bukkane Bruse er ei opplagt fiksjonsforteljing. FIKSJON, FAKTA OG DEI Her er eit anna døme: Sjå for UNDERLIGGJANDE STRUKdeg ein featureartikkel i ei avis TURANE I MEDIEPRODUKTET der vi er med to jenter nokre Vi har sett på omgrepa fakta, Forteljinga om bukkane Bruse dagar ein sommar. Dei har fått fiksjon, faksjon og realismeomgrepet. Konklusjonen er at kan vi leggja fram på mange sommarjobb som budeier på ein 22 23

9 einbølt gard i Hardanger. Artikkelen tek til med at dei reiser frå Bergen til Hardanger, treffer bonden, og saman med han dreg dei opp til fjellgarden der dei skal jobba om sommaren. Sidan er vi med dei to jentene dei første arbeidsdagane. Denne featureartikkelen er òg forma som eit narrativ. Det er ei soge med byrjing, utvikling - og ein slags slutt. Likevel vert det feil å seia at det er ei forteljing. For somme kan det då verka som vi ymtar frampå om at soga om dei to jentene er oppdikta. Når me nyttar omgrepet narrativ signaliserer vi at vi vil sjå på den narrative strukturen som den måten framstellinga er organisert på, og ikkje utan vidare at vi snakkar om ei oppdikta historie. Men kva er alternativet til narrativet? Sjå for deg denne korte nyhendeartikkelen: Du skjønar truleg at alternativet til narrativet er ei oppsummering av fakta, til dømes som i den kjende nyhendepyramiden. Narrativet er eit heller godt definert omgrep i medievitskapen, men me har ikkje noko fullgodt omgrep som kan dekkja alternativet. Vi snakkar om å gjera stutt greie for fakta, og her vel vi å nytta omgrepet argumentasjonsbasert struktur. Ver merksam på at du kan finna andre namn på det same temaområdet. På same måten som ei forteljing (narrativ) slett ikkje treng vera fiksjon, så er det ikkje sjølvsagt at ein struktur som gjev eit kort oversyn over hendingar, er fakta statsminister Sharon som seier at israelarane aldri vil bøya seg for terror. Så ser me ei gruppe fredsaktivistar på eit kontor, og me får eit intervju med ein israelsk aktivist som meiner at terroren vil halda fram så lenge høgrekreftene styrer i Israel og gjev palestinarane urimelege vilkår. Her har vi ei samling fakta og utsegner som er organiserte på ein annan måte enn eit narrativ. ( Men det er mest vanleg at journalistane freistar kombinera ei forteljing og ein essaybasert struktur.) På same måten som ei forteljing (narrativ) slett ikkje treng vera fiksjon, så er det ikkje sjølvsagt at ein struktur som gjev eit kort oversyn over hendingar, er fakta. Eit dikt kan vera eit døme på det. Du kan sjølv velja korleis du vil snakka om emnet. Men du kan ikkje rekna med at andre utan vidare vil skjøna kva du meiner med argumentasjonsbasert struktur. Som sagt før: I diskusjonar som denne bør du alltid gjera greie for kva du meiner med dei orda og omgrepa du nyttar. medieprodukt. Lat oss snu på det og sjå om vi kan få ting klårare fram. Du skal laga ein reportasje om korleis sosialklientar i heimbyen din opplever at dei druknar i skjema og byråkrati. Korleis skal grunnstrukturen i den reportasjen vera? Lagar du reportasjen med ein argumentasjonsbasert struktur, byggjer du innhaldet kring journalisten sine kommentarar eller utsegner frå intervju. Til dømes kunne reportasjen ta til med eit intervju med ein eller fleire sosialklientar som seier dei meiner at systemet er uforståande og vanskeleg å hanskast med. Deretter får sjefen for sosialkontoret ordet og seier at dei berre må følgja det systemet styresmaktene har vedteke, - det er ikkje så vanskeleg heller. Det vert argument for og mot ein påstand. Tidlegare har idealet vore at journalisten skal ha eit objektivt eller upartisk standpunkt i denne reportasjeformen. I dag vil truleg folk flest vera samde i at det er vanskeleg å sjå for seg ein heilt nøytral reporter. Kjeldeutvalet og argumenta vil vera basert på vurderingar frå journalisten - og vera subjektive. I ein argumentasjonsbasert Et stort troll ble i går formiddag drept av den største Bukken Bruse. Trollet ble stanget på en bro og datt deretter ned i Ein nyhendereportasje på TV kan elven under. Det døde trolig som til dømes vera argumentasjonsbasert. Reporterrøysta fortel at følge av stangingen. To yngre brødre av den største Bukken ei bombe i Israel har teke livet Reportasje og narrativ Bruse skal ha blitt truet av trollet av seks menneske. Vi ser bilete Me har snakka om essay og narrativ i samband med analyse av reportasje får ein likevel kjensle i forkant av drapet. av ein utbomba buss. Kutt til 24 25

10 av å sjå eit tema utanfrå, som ein nøytral tredjeperson. Det andre alternativet er å byggja opp reportasjen som ei forteljing / narrativ. Du følgjer sosialklienten Bjarne frå han står opp og rotar saman papira sine ( innleiing, byrjing), innfinn seg på sosialkontoret endå ein gong (midtbolk) og møter sakshandsamaren sin som etter eit langt ordskifte sender ein frustrert og blakk Bjarne heim att etter endå fleire papir (klimaks, slutt). I staden for å leggja fram ei mengd argument for og imot, følgjer du ein einskildperson medan handlinga (forteljing) går føre seg. Du ser nok heller snøgt at forteljinga er mest spanande for tilskodaren medan essayforma høver betre til å leggja fram påstandar og argument. Sjølvsagt kan - og bør - du blanda formene. Nyttar du historia om Bjarne som ei rammeforteljing, kan du smetta intervju og saksargument innimellom. REALITY-SJANGEREN - OMGREPA I PRAKTISK ANALYSE Kva er det vi eigenleg meiner med reality-fjernsyn? Vi skal ikkje nytta for mykje tid på ein lang diskusjon om omgrepa her, men sjekk der det mellom anna er lagt ut eit omfattande kursmateriale om røyndoms-tv. Her er det snakk om reality-fjernsyn som seriar, der ei gruppe vanlege menneske vert sette saman i ein eller annan situasjon som vert dekt av TV-kamera. Big Brother er vorte standarddømet. Her går underhaldninga for tilskodarane eigenleg berre ut på å sjå korleis ei gruppe menneske ber seg åt mot kvarandre på avgrensa plass og i ei avgrensa tid. Seriar som Farmen er bygde opp med meir innhald, og deltakarane skal gjennom ei mengd oppgåver og tester. Men er det fiksjon eller fakta? Lat oss nytta Farmen som døme. Først spør me om Farmen er eit døme på fiksjon eller fakta. Handlinga går verkeleg føre seg med verkelege menneske. Likevel kan ein spørja seg om aktørane i Farmen og skodespelarar i ein fiksjonsfilm er så ulike. Dei er valde ut etter ei rekkje tester, og dei veit at det er venta at dei skal spela roller. Dei spelar kan hende ikkje ei rolle som ein annan person, slik ein skodespelar i ein fiksjonsfilm gjer det, men dei er heller ikkje seg sjølve uavhengig av situasjonen. I ein spelefilm er det vanleg å ha eit manus som klårt definerer kva skodespelarane skal gjera. I Farmen er situasjonen òg heller strukturert. Heile tida er det oppgåver, kamera og tester deltakarane skal gjennom. Dersom vi ser på fenomenet dogmefilm som Lars Von Trier starta, er eitt av poenga at skodespelarane sjølve får velja kva dei skal seia og gjera innanfor ei definert ramme. Då er det ikkje lenger snakk om eit manus med ferdiglaga dialoger. Her er somt planlagt og noko kjem spontant i situasjonen. Dei fleste vil nok likevel kalla dogmefilmane for fiksjon, men kor langt er vi frå reality-seriane? Lat oss gå gjennom realismeomgrepa for å sjå om ting kan verta klårare med omsyn til fiksjon og fakta. Korleis er Farmen om vi ser han ut frå ein formsentrert realismedefinisjon? Serien nyttar heller opplagde verkemiddel som me kan kjenna att frå nyhende og dokumentarfilm. Kameraet følgjer personane og er ofte haldt i handa, opptaka vert lappa saman med innklipp her og der, og jamt over er dei prega av eit dokumentarisk formspråk. Men om vi ser på ein røyndomsorientert realisme-definisjon vert biletet annleis. Då må vi spørja om dette er røyndomen, er det slik det er? Farmen er laga for å underhalda. Det har aldri vore meininga med denne serien å syna korleis verda verkeleg er, korleis livet var på ein gard på 1800-talet eller noko slikt. Det er ein kunstig, arrangert situasjon, og det er det ingen som freistar dølja. Men serien let tilskodarane få inntrykk av at det biletet av den sosiale situasjonen som opptakssituasjonen var, er realistisk. Det er nok ikkje heilt rett, for seriane vert meir manipulerte enn det tilskodarane får vita. Kva klipper produsentane vekk og kva vel dei å ta med? Vi kan forklåra det betre ut frå tilskodaren, gje ein tilskodarorientert realisme-definisjon

11 Kva kan me venta at tilskodarane til Farmen sit att med etter sending? For dei fleste går underhaldningsverdien ut på å sjå korleis ulike personlegdomar verkar saman i den fastlagde situasjonen. Kven meistrar oppgåvene, kven vert vener og fiendar? Underhaldninga går ut på at vi ser på verkelege menneske som nyttar den verkelege personlegdomen sin. Det at kvar deltakar stiller opp med sin verkelege personlegdom, er fakta. Men samstundes vert vi lurt litt òg. Kor mykje medverkar den arrangerte situasjonen til det heile? Er Jarle verkeleg sånn, eller spelar han ei rolle? (Og spelar det noka rolle om han spelar ei rolle?) Kva klipper produsentane vekk og kva vel dei å ta med? For oss som ser på er det å finna deltakarar som vi sympatiserer med - eller som vi oppfattar som usympatiske - ein stor del av underhaldninga. Vi nyttar kvardagskunnskapane våre om menneske til å vurdera deltakarane. For produsentane er ikkje målet å gje et riktig bilete av dei ulike personlegdomane. Dersom dei kan gjera ein deltakar ekstra slem med å sløyfa noko av materialet, eller dei set i gang konfliktar utan at det kjem klårt fram i serien, osb, så er det fullt legitime metodar. Målet er å laga underhaldning, ikkje dokumentarfilm med eit realistisk bilete av karakterane. Men som tilskodarar likar vi å tru at vi har fått eit realistisk bilete av personen. Kva meiner du - er røyndoms-tv fakta eller fiksjon? TIL SLUTT For mange kan det vera uvand å diskutera når utgangspunktet ikkje er opplagt - slik som tilhøvet mellom fiksjon / fakta og realisme-ordskiftet er det. Det er til dømes råd å analysera dramaturgien i ein film og ha ei relativt klår oppfatning av kva det er snakk om. Når vi skal drøfta fakta og realisme er det ikkje like lett å definera emnet. Det kan vera svært frustrerande for somme. Andre oppfattar det som frigjerande. På ein måte kan vi skriva kva vi vil. Men kva er då kriteria for ei god tekst? Som nemnt før må vi gjera greie for korleis vi vel å tolka dei omgrepa vi nyttar. Det er òg viktig å avgrensa og fokusera diskusjonen. I ein filmanalyse kan du godt dra inn perspektiv frå realisme-ordskiftet dersom det høver til filmtypen. Sjå til at du gjer det klårt i teksta kva du har tenkt å gjera. Eg vil først sjå på denne filmen med omsyn til trekk i forma som gjer at han verkar meir realistisk. Med realistisk meiner eg i denne samanhengen