Dagfin Kjølsrud skulptur og grafikk

Dagfin Kjølsrud skulptur og grafikk Kristiansand Kunsthall 20.10 31.12 2012

Farlig dyr, 1965 Selvportrett med skulderparti, 1972 Bjørn Fredriksen, 1962 Kosestund, 1968 1

Skadet dyr/dyret, 1966 Akrobatene, 1965 Biafra, 1969 2 3

Forord Dagfin Kjølsrud En kunstner i bevegelse Dagfin Kjølsrud (1930-74) skulptur og grafikk Dagfin Kjølsrud var kjent i kunstmiljøet, men relativt ukjent for et større publikum da han døde i 1974, bare 44 år gammel. Han hadde stilt ut 10 skulpturer på Høstutstillingen og 14 på Sørlandsutstillingen i løpet av sitt korte liv. Det var først da det ble holdt minneutstilling i Kunstnerforbundet og Christianssands kunstforening i 1976, to år etter hans død, at publikum fikk oppleve den kunstneriske kraften som bodde i Kjølsrud. Da Christianssands kunstforening høsten 1990 viste hans samlede verk i anledning 60-årsdagen for hans fødsel, fikk man igjen bekreftet at Dagfin Kjølsrud er en av de mest markante billedhuggerne vi har hatt i norsk etterkrigskunst. Likevel er han forsatt like ukjent utenfor fagfolks rekker. Han ble født i Kristiansand, 26. oktober 1930, og vokste opp i Gyldenløvesgate midt i Kvadraturen. Kjølsrud begynte å male hos Olaf Hasaas i Kristiansand i femten år gammel i 1945, og gikk ett år i radérklassen til Chrix Dahl på Statens kunst- og håndverksskole 1948-49. Senere studerte han ved Københavns Kunstakademi under Einar Utzon-Frank 1952-55. Kjølsrud var like mye knyttet til den danske som den norske kunstscenen og stilte like gjerne ut i Europa som hjemme. Han valgte likevel å slå seg ned i Kristiansand etter lære- og studieårene ute i Europa. Og han fikk, som Bengt Calmeyer skrev i Arbeiderbladet, erkjenne at Kristiansand «trass i en halv times flytur kan være meget langt fra Oslo». (Gunvald Opstad). Kjølsruds formspråk var forut for sin tid, og han gjorde seg bemerket som en tidlig modernist i norsk sammenheng. Vi ønsker nå at han kan få den anerkjennelsen kunstnerskapet fortjener. Utstillingen vil vise Kjølsruds skulpturer, men også grafikk som er en mindre kjent side ved hans kunstnerskap. Utstillingen er et samarbeid mellom Kristiansand Kunsthall og SKMU Sørlandets Kunstmuseum. Vi ønsker å takke Kjølsruds familie og Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design for utlån av verk til utstillingen. Utstillingen er støttet av Vest-Agder Fylkeskommune og Sparebanken Pluss. Cecilie Nissen, Daglig leder/kunstnerisk leder, Kristansand Kunsthall 4 En overskrift i avisen Fædrelandsvennen i februar 1951 stilte følgende spørsmål: Har Kristiansand muligens født to nye billedhuggere? Den som røpet hemmeligheten for avisens lesere, var billedhugger Mathias Jacobsen. Han kunne fortelle at det var to stykker som hadde tatt de første skritt på kunstens tornefulle veg. Den ene var den unge Dagfin Kjølsrud, som var avbildet i avisen, sittende i atelieret, mens han modellerte en portrettbyste. Ved et pussig sammentreff dukket Kjølsrud selv plutselig opp, i det som er ført i pennen som en samtale mellom journalisten og Jacobsen. Den unge skulptøren kunne fortelle at han tidligere hadde gått i lære hos maleren Hasaas, men at han nå hadde kastet seg over modellering. Planen var å begynne på kunstakademiet i København, og drømmen, sa han med et beskjedent smil, var Paris, Roma og Milano. 5

Knapt 25 år senere, i januar 1976, var igjen oppmerksomheten rettet mot Dagfin Kjølsrud, men av andre grunner. Kjølsrud hadde vært i gang med å planlegge sin første separatutstilling i Kunstnerforbundet i Oslo, men døde i desember 1974. Det som skulle ha vært en retrospektiv presentasjon, ble en minneutstilling. Pressen var unison i sin omtale. Billedhuggersensasjon i Kunstnerforbundet lød overskriften i Bengt Calmeyers forhåndsomtale i Arbeiderbladet. I Morgenbladet understreket Erik O. Dæhlin at selv om publikum tidligere hadde opplevd enkeltarbeider av kunstneren, var det først nå at man virkelig fikk full forståelse for hans begavelse. I Aftenposten undret Erik Egeland seg over at en sterk og særpreget norsk billedhugger i full utfoldelse kunne være så lite kjent, og det så sørgelig sent. Utstillingen i Kunstnerforbundet omfattet 42 skulpturer og en samling på 30 grafiske arbeider samt en gouache. Den ble vist i Christianssands Kunstforening senere samme år. Nå, nærmere 38 år etter hans død, har Kristiansand Kunsthall, tidligere kunstforening, valgt å presentere Kjølsruds kunst på nytt. Utvalget er basert på det som er tilgjengelig av materialet fra utstillingen i 1976, og inkluderer både grafikk og skulptur, men med hovedvekt på sistnevnte. Dermed vil nye generasjoner få muligheten til å oppleve hans særegne og kraftfulle skulpturer. En distanse i tid vil dessuten gi muligheten til å se dem i en kunsthistorisk kontekst, med utgangspunkt i den utviklingen norsk skulptur gjennomgikk på 1960-tallet. Internasjonale impulser Kjølsrud ble født i Kristiansand i 1930, og vokste opp med en far som var amatørmaler. Han viste selv tidlig kunstneriske evner, og begynte å male hos Olaf Hasaas (1894-1977) allerede som femtenåring, i perioden 1945-47. Hasaas hadde egen malerskole i Kristiansand, men var også grafiker og billedhugger. I tidsrommet 1948-49 fulgte han undervisningen til Chrix Dahl (1906-94), en nasjonal kapasitet innenfor grafikk, og ansvarlig for radérklassen ved Statens Kunst- og Håndverksskole i Oslo. Interessen ble etter hvert vendt mot skulpturen, og hos Mathias Jacobsen, som drev et keramikkverksted i Kristiansand, lærte Kjølsrud å modellere, også etter modell. Han dro deretter til København og studerte i årene 1952-55 ved kunstakademiet under den kjente billedhuggeren Einar Utzon-Frank (1888-1955). Gjennom ham fikk Kjølsrud kjennskap til en klassisk fundert tradisjon og skulpturens formale sider. Utzon-Frank ble allerede som 30-åring utnevnt til professor, og frem til sin død i 1955 kom han til å dominere flere generasjoner danske billedhuggere med sine klassiske idealer. For Kjølsrud var imidlertid ikke dette nok. Han søkte videre, og gjennom omfattende reisevirksomhet kom han i kontakt med moderne europeisk kunst og la dermed grunnlaget for sitt eget kunstnerisk uttrykk. Han hospiterte ved kunstakademier i Nederland, Belgia og Italia på såkalt fripass, og hadde lengre opphold i Hellas og Tyrkia for å studere klassisk skulptur. Tidlig på 1960-tallet valgte han å etablere seg i hjembyen, hvor han også stiftet familie. Eksistensiell tematikk Kjølsrud arbeidet parallelt med grafikk og skulptur gjennom 1950- og 1960-tallet, men fra tiden rundt 1968 konsentrerte han seg om arbeidet med skulpturene. Grafikken bestod av et figurativ og abstrakt uttrykk. Et eksempel på det førstnevnte er den lille raderingen Mann med hund (1948), mens andre trykk er komposisjoner med spill av linjer, flater og former. Det var først og fremst gjennom skulpturen at han fikk et navn. Han etterlot seg ingen stor produksjon, og mye av dette skyldes ifølge forfatteren Øystein Lønn ikke usikkerhet eller overdreven selvkritikk, men en nøyaktig viten om hva han ville oppnå. Dersom skulpturene ikke tilsvarte egne forventninger, ble de vraket. Lønn forteller i et katalogforord om hvordan denne perfeksjonismen kunne uttrykke seg. I atelieret lå ofte en haug med vrakgods, eller det Kjølsrud definerte som avsporinger. Både skulpturer, men også grafiske trykk ble kjørt til søppelplassen i det han muntert omtalte som en nødvendig ryddedag. De skulpturene som overlevde, varierer i teknikk, tematikk og uttrykk. Kjølsrud kommenterte dette selv i et av sine sjeldne intervjuer, og sa at han stadig skiftet både material og teknikk for å unngå repetisjon. Når han følte seg fastlåst, valgte han å gå videre ved å rette oppmerksomheten mot et nytt materiale og en annen teknikk. Slik skapte han en nødvendig motstand for seg selv. Skulpturene ligger hovedsakelig innenfor spennet mellom et figurativt og abstrakt uttrykk. Den første kategorien, som er den største, omfatter menneskeskikkelser i helfigur, men likevel i en liten skala, flere dyrefigurer og en stor gruppe portretthoder. Disse er først blitt modellert, og siden støpt i bronse, mens den abstrakte gruppen som teller et mindre antall arbeider, er laget direkte i keramikk eller sammensveisede metallplater. Kjølsrud har vært opptatt av en eksistensiell tematikk. Den spenner vidt, fra nære relasjoner til mer dramatiske fremstillinger av menneskelige eksistens. Han har laget en rekke sjarmerende småfigurer som mer fremstår som skisser, for utprøving av teknikker. Fokus på familieliv kommer umiddelbart til uttrykk i en serie med portretthoder av egne familiemedlemmer som Mor (1964), broren Alf (1964) og sønnene Christer (1970) og Bård (1973). En beslektet tematikk forekommer i ulike konstellasjoner av barn og foreldre som i Mor med ett barn (1968), Mor med to barn (1968), Kosestund (1968), og skulpturgruppen Mann-kvinne-barn (1969). Sistnevnte viser to voksne som kaster et barn opp i luften mellom seg, og var opprinnelig tenkt som utkast til en større skulptur. Både det lille, uttrykksfulle skulpturhodet Den nyfødte (1966), som utgjør et eneste stort skrik, og skulpturene Tenåring (1960) og Audun (1960) har fokus på det nære. Figuren Gutt med hund (1972), skulpturgruppene Tø min plass (1963), Blomsterbarn (1972-73), plassert som utsmykning på Statens Gartenerskole på Dømmesmoen ved Grimstad, og den abstrakte skulpturen Lek med ball (1965) ved Vågsbygd videregående skole i Kristiansand, inngår i et tilsvarende nært univers knyttet til barndom og lek. I de to sistnevnte har Kjølsrud forsøkt å fange bevegelser i skulpturen. 6 7

I flere skulpturer nærmer Kjølsrud seg imidlertid en mer grunnleggende, eksistensiell tematikk. Et eksempel er den lille, men uttrykksfulle figuren Biafra (1969), som viser en tæret og inntørket barneskikkelse, skapt som en reaksjon på en sultkatastrofe i Afrika. Et eksempel på at han tok opp ytre hendelser i sin kunst. I skulpturene Afrikansk mester (1964), Gatescene (1970) og Slaktescene (1970) tematiserer han en liknende eksistensiell tematikk. De er fremstilt som skikkelser i helfigur, og til tross for skalaen, dvs. den største av dem ruver ikke mer enn ca. 80 cm, gir de uttrykk for både patos og monumentalitet. Slaktescene (1970) viser en stoisk mannsfigur, utført i et grovt modellert uttrykk, med forenklede ansiktstrekk, som med den ene hånden holder fast i det ene beinet til et slaktet dyr. Skulpturen formidler en ambivalent relasjon mellom menneske og dyr, men kan også gi assosiasjoner til makt og kanskje offerhandlinger. Den formidler gjennom holdning og tematikk en tragisk dimensjon ved den menneskelige tilværelsen. Skulpturen fikk kritikerne til å stoppe opp, både da den ble vist på Høstutstillingen i 1971 og på minneutstillingen i 1976. I det første tilfellet kalte kunsthistoriker Øistein Parmann den imponerende i sine megetsigende modifikasjoner av naturalismen, og i omtalen av sistnevnte understreket Kjell Norvin at Slaktescene fra 1970 må nevnes; den gir klart og sterkt uttrykk for en avsluttet handling. I de to nakne mannsfigurene i Gatescene (1970) og Afrikansk mester (1964) uttrykker førstnevnte ensomhet og isolasjon, et menneske fremmedgjort i en ubarmhjertig verden, mens sistnevnte utstråler verdighet, til tross for spinkelhet og røff modelleringen. Ekspressiv skulptur Kjølsrud karakteriserte selv sine skulpturer som ekspresjonistiske. I et intervju i 1969 sa han at [n]år jeg får inn uttrykket, gir jeg meg, selv om det blir et islett av noe uferdig i arbeidet. Det tar jeg med ro. Det tok meg mange år før jeg fant ut at jeg kunne tillate meg dette. Selve ekspresjonismen som en modernistisk kunstretning, vokste frem i Tyskland i første del av det 20. århundre, og baserte seg på at det indre liv og subjektivitet skulle komme til uttrykk i kunstverket, ofte i et kraftfullt, ikkerealistisk formspråk. Kjølsruds tilnærming er en videreføring av en slik tankegang, og kan karakteriseres som en uttrykksorientert estetikk. Dette kommer frem ikke minst i hans mange portretthoder hvor hensikten ikke er optimal portrettlikhet, men å understreke visse trekk ved personligheten. Slik fremheves individualitet. De omfatter kjente personer som forfatteren Øystein Lønn, flere selvportrett, men også fremstilling av ulike typer. Et eksempel på sistnevnte er den kraftfulle Mann fra Troms (1963). De fleste hodene er laget i hans rått tilhugne formspråk. De bryter dermed med en naturalistisk trend innen norsk portrettskulptur som dominerte til langt inn på 1960-tallet. Den djerve, ekspressive modelleringen ses i særlig grad i den spinkle figuren Afrikansk mester (1964). Også Gatescene (1970), Slaktescene (1970) og Eventyrfortelleren (1971) samt Selvportrett med skulderparti (1972) har et liknende uttrykk, med en overflate som er intendert ruglete, og til dels skåret i slik at det oppstår ujevnheter og sår. I enkelte portretthoder, men også figurer, forekommer et slags kubiserende uttrykk hvor skulpturen bygges opp av flater og mer rettvinklede former. I figuren Skadet dyr/dyret (1966) fremstår kroppsdeler som hals og bein som tilnærmede rettvinklede, geometriske former. En tilsvarende behandling ses i andre dyrefigurer som Drektig dverggeit (1972), fuglefiguren Skårungen (1965), og enda mer konsekvent i skulpturgruppen Akrobatene (1965). I sistnevnte er to skikkelser plassert oppå hverandre, mens de balanserer på en sykkel med ett hjul. Her består figurene av nesten bare rettvinklede flater, som om de er skåret ut av en masse med kniv. En liknende metode anvendes i portretthodet Maleren Arne Solheim (1970) hvor ansiktstrekk som nese, kinn, hals og panne er bygd opp av flater, noe som skaper er markant og kraftig uttrykk. En kilde til inspirasjon skal ha vært afrikanske masker, ifølge kulturjournalist Gunvald Opstad i en artikkel i 1992. Også den humoristiske skulpturgruppen Trolltog (1968) med en voksen skikkelse foran, en rekke unger på slep og bikkja sist, består hovedsakelig av snittflater og rettvinklede former. Skulptur i rommet Kjølsruds verk kan ses i flere offentlige sammenhenger. Flere skulpturer ble plassert ut på skoler i Kristiansand og omegn. I tillegg fikk han i oppdrag å utføre flere utmykninger skapt for en spesifikk arkitektonisk kontekst. Det mest slående prosjektet, som knapt kan kalles en utsmykning, var altertavle og krusifiks til Grim kirke i Kristiansand. Den ble tegnet av daværende byarkitekt Alv Erikstad og stod ferdig i 1969. Kirken er holdt i tidens brutalistisk arkitektur med rå betongvegger. For å artikulere veggen i større grad, både utvendig og innvending, ble det brukt forskalingsplater med påsatte trekantprofiler i vertikal retning. Deretter ble trekantens spiss slått av med hammer, noe som gav liv og bevegelse i den grå betongflaten, og dannet en effektfull bakgrunn for altertavlen. Kjølsrud var opptatt av at en offentlig utsmykning skulle inngå i selve byggeprosessen, og at kunstneren ikke bare skulle bli tildelt en vegg etter ferdigstilling. Selve arkitekturen og altertavlen danner et symbiotisk forhold, både i materialvalg og utførelse. Tavlen er et rektangulært betongrelieff med en bredde på ca. 5,5 meter og høyde på 3,5 meter. I tavlens høyre og venstre del har kunstneren plassert en gruppe mennesker. De er markert som silhuetter ved hjelp av rettlinjede, opphøyde profiler. Skikkelsene er fremstilt som i bevegelse, som en reaksjon på budskapet Han er oppstanden. På selve alteret står et krusifiks i bronse. Det er utformet i hans sedvanlig røffe og tilhogde stil, men i motsetning til et ordinært krusifiks, hvor kristusfiguren henger på et kors, er det selve kroppen som danner korsformen. Til tross for en beskjeden størrelse, oppstår det en visuell og tematisk forbindelse mellom tavlen og krusifikset, også fordi rommet mellom de to menneskegruppene i betongrelieffet er tomt. Skikkelsene er utformet slik at de til dels går utover den rektangulære flaten. Det skaper 8 9

en visuell dynamikk mellom tavle og kirkerom. Høstutstillingen Som kunstner, basert i Kristiansand, hadde Kjølsrud begrensede muligheter til å bli sett nasjonalt. I sin forhåndsomtale av minneutstillingen i 1976 påpekte Bengt Calmeyer i Arbeiderbladet at selv om han utvilsomt hadde fortjent større oppmerksomhet, så kunne noe av den manglende interessen skyldes ham selv. [D]et var vel også hans feil at han etter mange års studier og opphold i forskjellige deler av Europa, bosatte seg i Kristiansand som trass i en halv times flytur kan være langt fra Oslo. Kjølsrud var likevel aktiv på utstillingsfronten, men da utenfor landets grenser. Han deltok på utstillinger i Romania, Sverige, Tyskland, Belgia, Island og Danmark. Her hjemme var Sørlandsutstillingen og Høstutstillingen viktige arenaer. På sistnevnte debuterte han med grafikk i 1956, og i 1962 ble den første skulpturen antatt. I årene 1963-68, 1971 og 1973 deltok han nesten bare med skulptur. Slik ble Kjølsrud eksponert for et hovedstadspublikum, kunsthistorikere i sentrale institusjoner og kritikerkorpset. Utstillingen var omdiskutert og ble ofte kritisert for ikke å gi et representativt bilde av norsk kunst, på grunn av at mange etablerte kunstnere holdt seg borte. Den var likevel godt besøkt og ble viet mye oppmerksomhet i pressen. Kjølsrud ble i flere sammenhenger omtalt i rosende vendinger. Peter Anker skrev i Arbeiderbladet i 1962 under overskriften Nye muligheter for skulpturen at ikke mindre enn fem billedhuggere er debutanter. Av disse står Dagfinn [sic] Kjølsrud med sin mannsbyste i særklasse, den er sterk som en knyttneve i formen. Ole Mæhle i Dagbladet var imidlertid ikke like fornøyd med dette verket, og mente at [e]t hode av Dagfin Kjølsrud nærmer seg det karikerte i en ekspresjonistisk form ( ). Eksponeringen ser ut til å ha fått resultater. Gatescene (1970) ble innkjøpt av Norsk kulturråd og Slaktescene (1970) av Nasjonalgalleriet. Til tross for gjentatt deltakelse på Høstutstillingen, muliggjorde den imidlertid ingen bred presentasjon av Kjølsruds skulptur. På et direkte spørsmål i et intervju i 1969 om hvordan han stilte seg til en mulig separatutstilling svarte han litt ambivalent at [t]enkt og tenkt. Jeg tar det som det kommer. Jeg forestiller meg at jeg skal få samlet til en utstilling en gang. Den må bli retrospektiv, jeg hører ikke til dem som lager nok til en utstilling om et år eller to. Jeg gir blanke i om andre ønsker et samlet bilde av meg, men jeg vil gjerne vite selv hvor jeg står, og det kan vel bare skje ved en utstilling. Norsk skulpturhistorie Hvilken plass inntar Kjølsrud i en nasjonal fortelling om den norske skulpturens utvikling fra 1950-tallet og fremover? At han ble lagt merke til i fagkretser, er utvilsomt. Han omtales, riktignok kort, i flere referanseverk, både i Øistein Parmanns bok over norsk skulptur i 50 år, Harald Flors grundige artikkel over norsk skulptur i etterkrigstiden i verket Norges Kunsthistorie og Hans Jakob Bruns innledning over norsk skulpturs historiske utvikling i boken om norske billedhuggere på 1980-tallet i Norge. I tillegg nevner professor i kunsthistorie, Gunnar Danbolt, ham som et betydningsfullt navn i sin fortelling om norsk skulptur i Norske billedhoggerforenings 50 års jubileumsbok fra 1997. Parmann trekker frem Kjølsruds friskhet, ukonvensjonelle tilnærming, hans evne til å være dristig og overraskende. Han peker på variasjon i form og materialbruk, med leire, gips, keramikk eller jernplater. Harald Flor på sin side betegner ham, med sin ekspresjonistiske figurskildring, som et unntak i norsk kunstliv. Det er flere grunner til at Kjølsrud fremstår som relativt isolert innen norsk skulptur på 1960-tallet. Det handler om til dels personlige forhold. Han var en meget sammensatt person, forteller Gunvald Opstad i en artikkel i 1992. Han var intelligent og velorientert, og han var et intenst følelsesmenneske. Han kunne være blid og smilende, men også sterkt deprimert. Da kunne han knuse den ene skulptur etter den andre ( ). Produksjonen i sin helhet var derfor ikke særlig stor, og han var streng med seg selv. Dersom han mente at han ikke hadde noe nytt å vise, sendte han heller ingenting inn til Høstutstillingen. Men også institusjonelle grunner kan ha spilt inn, forhold som var bestemmende for kunstfeltet og skulpturen på 1960-tallet. Brun peker på at den befant seg i en særstilling i tiårene etter krigen. De endringer som skjedde innen andre kunstarter som maleriet og grafikken, når det gjaldt å ta opp i seg den formmessige fornyelsen som lå i modernismen med dens abstrakte tendenser, fikk bare i liten grad betydning for skulpturen. Det norske miljøet var lite, og ble dominert av holdningene til dem som satt i sentrale posisjoner. Disse var ledende kunstnerne, medlemmer av juryer og komiteer, og de med ansvar for å utdanne nye generasjoner. En figurativ skulptur basert på klassiske idealer dominerte derfor helt inn på 1960-tallet. Dette forholdet ble forsterket av begrensede arbeidsmuligheter, med offentlige monumenter og private oppdrag, som oftest portretter, som de viktigste oppgavene. Brun understreker at det faktum at skulpturlinjen ved Statens Kunstakademi bare hadde ett professorat, er en viktig grunn til en manglende dynamikk på feltet. Det var Per Palle Storm som fra 1947 til 1980, satt i denne posisjonen. Han forfektet klassiske idealer og en naturalistisk tilnærming, og var en sterk motstander av de nye, abstraherende og nonfigurative tendensene. De retningene som rådde internasjonalt, som blant annet utforsket skulpturens formale muligheter, gjorde seg derfor lite gjeldende. Først på 1960-tallet så man en bevegelse mot et nytt, mer abstrakt uttrykk i Norge. Sentrale her var Aase Texmon Rygh (f. 1925), som på linje med Kjølsrud hadde studert under Einar Utzon-Frank i København, og Arnold Haukland (1920-83). Det faktum at han valgte København, må ha hatt betydning i denne sammenhengen, selv om Utzon-Frank var en representant for den klassiske skulpturtradisjonen. Sannsynligvis var Kjølsruds mange studiereiser og hospitering ved europeiske akademier den viktigste faktoren for utviklingen av det kunstneriske uttrykket. Slik 10 11

både så og traff han andre kunstnere, og mottok internasjonale impulser. Men til tross for et utenforskap i forhold til den dominerende tendensen i Norge, er det likevel mulig å se noen tidstypiske trekk hos ham som etter hvert kan registreres i norsk skulptur. Hovedbolken av Kjølsruds skulpturer inngår i en figurativ tradisjon, men de ble aldri naturalistiske i den forstand, at han tilstrebet en ytre likhet. Det var et ekspressivt og abstrahert formspråk som han tok i bruk. Det siste representert gjennom et kubiserende formrepertoar, og et fåtall abstrakte skulpturer i keramikk som Bøygen (1969) eller sveisede stålplater som Farlig dyr (1965). I disse er det likevel ikke snakk om abstraksjon som ren form, uten referanser til noe i virkelighet. En tiltakende abstraksjon fant også sted i norsk skulptur utover 1960-tallet, og slikt sett kan Kjølsruds kunst sies å sammenfalle med den nye skulpturvirkeligheten som etablerte seg. Han kom så å si inn fra siden. I ettertid er det imidlertid klart at han med sin markante og konsekvente skulptur, fortjener en tydelig plass i norsk kunsthistorie. Frank Falch Konservator, SKMU Sørlandets Kunstmuseum Litteratur/kilder amr. (signatur): Gallerirunden: Meget variert sesong-åpning, Morgenbladet 15.1.2976. Brun, Hans-Jakob: Norsk skulptur nå. Skisse til en bakgrunn, i Norske Billedhoggere i dag, Oslo 1983, s. 8-28. Calmeyer, Bengt: Billedhuggersensasjon i Kunstnerforbundet, Arbeiderbladet 9.1.1974. Danbolt, Gunnar: Tre fortellinger om norsk skulptur 1946-1996, i Bringaker, Arve m.fl. (red.): Skulptur i Norge, Oslo 1997, s. 8-27. Danbolt, Gunnar: Skulpturen på veg mot modernismen, i Danbolt: Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo 2001, s. 334-341. Dæhlin, Erik O.: Dybde og engasjement, Arbeiderbladet 19.1.1976. Egeland, Erik: Sterk Skulptur, Aftenposten (opptrykk Fædrelandsvennen 24.1.1976). Flor, Harald: Etterkrigstidens skulptur, i Berg, Knut m.fl. (red.): Norges kunsthistorie, bd. 7, Oslo 1983, s. 290-348. Flor, Harald: Sporene av et liv, Dagbladet (opptrykk Fædrelandsvennen 24.1.1976). Hartmann, Sys (red.): Weilbach. Dansk Kunstnerleksikon, bd. 8, s. 437-439. Lønn, Øystein: Dagfin Kjølsrud (katalogtekst), Dagfin Kjølsrud. 1930-1974, Christianssands Kunstforening 2. november 2. desember 1990. Lønn, Øystein: Dagfin Kjølsrud Skulptur, (katalogstekst), Kunstnerforbundet 8.-25. januar 1976, Christianssands Kunstforening 21. februar 7. mars 1976. Mah-jong (signatur): Har Kristiansand født to nye billedhoggere?, Fædrelandsvennen 17.2.1951. Michelet, Johan F.: Dagfin Kjølsrud til minne. Søken og enhet, VG, 21.1.1976. Mæhle, Ole: Høstutstillingen 1962. II. Grafikken og skulpturen, Dagbladet 3.10.1962. Norvin, Kjell: Motsetninger i Kunstnerforbundet, Morgenbladet 15.1.1976. Opstad, Gunvald: En presentasjon av billedhuggeren Dagfin Kjølsrud. Hans smerte var hans styrke, Kunst og Kultur nr. 2, 1992, årg. 75, s. 100-116. Opstad, Gunvald: Han søker motstanden (intervju), Fædrelandsvennen 30.8.1969. P.A. (Peter Anker): Høstutstillingen II. Flere nyanser, Arbeiderbladet 8.10.1962. Parmann, Øistein: Norsk skulptur i femti år, Oslo 1969. Parmann, Øistein: Tam høstutstilling med gode innslag, Morgenbladet 6.10.1971. 12 13

Eventyrfortelleren, 1971 Maleren Arne Solheim, 1970 Altertavle i Grim kirke, 1969 14 15

Mann med hund, 1948 Slaktescene, 1970 Kuratorer: Cecilie Nissen, Frank Falch Foto skulpturer: Kjartan Bjelland Foto altertavle: Torvald Slettebø, Agderkultur Titel forside: Gatescene, 1970 Trykk: 07.no Grafisk design: Byggstudio KRISTIANSAND KUNSTHALL Kristiansand Kunsthall Rådhusgaten 11, 4. etasje www.kristiansandkunsthall.no 16

Afrikansk mester, 1964