nummer 1/4-2009 årgang 26 UNIMA-Internasjonal 80 år UNIMA-Norge 35 år

nummer 1/4-2009 årgang 26 UNIMA-Internasjonal 80 år UNIMA-Norge 35 år 1

ÅND I HANSKE Nr 1/4 2009 Årgang 26 ISSN 0800-2479 Årsabbonement kr 250,- Løssalgspris kr 70,- Bankkonto 1607 55 74294 Utgitt av UNIMA-Norge - Forening for figurteater Hovinveien 1, 0576 Oslo Tlf: 22 67 73 56 Hjemmeside: www.unima.no Epost: post@unima.no Redaktør av dette nummer: Karen Høie Forsidefoto: UPT-Forma Layout: Helga Meta Høie Trykk: Konsis Grafisk AS Ånd i Hanske trykkes med støtte fra Norsk Kulturråd UNIMA-Norge - Forening for figurteater er en interesseorganisasjon for mennesker som er opptatt av figurteater over et bredt spekter - teaterkunst, billedkunst, pedagogikk og terapi. Foreningen organiserer både profesjonelle og amatører. Vår nasjonale organisasjon ble stiftet 26. november 1974 under navnet Norsk dukketeaterforening. Ved årsmøtet 1997 skiftet foreningen navn til UNIMA- Norge - Forening for figurteater. UNIMA-Norge er medlem av den verdensomspennende organisasjonen Union International de la Marionette. UNIMA er medlem av UNESCO. STYRET I UNIMA-NORGE Leder: Svein Gundersen Nestleder: Einar Dahl Styremedlemmer: Arvid Ones, Marthe Brandt, Svein Engebretsen Varamedlemmer: Marianne Edvardsen, Nina Engelund MEDLEMSKONTINGENT Enkeltmedlemmer kr. 300,- Grupper kr. 400,- Institusjoner: 600,- Ønsker du bli medlem av UNIMA-Norge, ta kontakt via vår hjemmeside. Innhold Leder: Unima jubilerer av Svein Gundersen... UNIMA Internasjonal 80 år av Mona Wiig... 4 Norsk dukketeaterforening - UNIMA - Forening for figurteater: fritt fra hukommelsen av Knut Alfsen... 6 UNIMA-Norge nå av Svein Gundersen... Innsendte rapporter fra figurteatergrupper i Norge redigert av Karen Høie Abrakadabrateatret... 9 Cirka Teater... 11 Den blå blomst... 12 Dårekisten... 14 Felice dukketeater... 14 Figuraturus/Casiokids... 14 Figurfantastene... 14 Teater Fusentast... 15 Heartless (Ulvetegn)... 19 Kattas figurteaterensemble... 20 Klomadu teater... 21 Kulturproduksjoner... 22 Lommeteatret... 24 Marits dukketeater... 24 Skromlehjulet... 25 Dukketeater i rogaland... 26 Mitt møte med teaternorge... 27 Teater Fot... 28 UPT-Forma... 29 Åsmund Huser... 31 Minneord om Gösta Kjellin: Giert Werring... 32 Jaap den Hertog... 32 Mona Wiig... 33 Tatjana Zaitzow... 34 Bidragsytere i dette nummer... 35 3 8 2

UNIMA JUBILERER UNIMA Internasjonal fyller 80 år i år og UNIMA-Norge følger etter med 35. Gratulerer! I denne anledning har vi bedt Mona Wiig skrive om UNIMAs historie internasjonalt, og Knut Alfsen om å gi glimt fra UNIMA-Norges historie. Vi ønsket med dette nr av Ånd i hanske å gi et bilde av forholdene for figurteatret i Norge anno 2009, for de som arbeider innen det fri feltet og for amatørene, og inviterte grupper og enkeltpersoner til å skrive. Vi har fått svar fra en god del av gruppene, i stor grad fra de profesjonelle. De blir presentert i alfabetisk rekkefølge. Vi tror dette nr av ÅiH vil gi et bilde av dagens forhold for figurteatret i Norge, selv om det ikke på noen måte er et komplett bilde. Vi har bl.a ikke kommet inn på figurteatrets situasjon på institusjonene Oslo Nye, Agder Teater, Hordaland teater, Figurteatret i Nordland, Riksteatret, som forøvrig står foran en offensiv satsing på figurteater. En salutt fra Abrakadabra Teatret Flere tradisjonsrike grupper er ikke omtalt, av ulike grunner: Forrige nummer av Ånd i hanske ga et bilde av virksomheten til to høyst oppegående gruppe: Teater Visuell og Musidra. Kjente grupper som Dukkenikkerne, Levende dukker, teater Joker, Alter Ego, Boa Scenekunst - såvelsom Annes teater i Frognerparken har ikke gitt svar. Det er kanskje et godt tegn, de har antakelig for travelt... Og det er flere, grupper som bruker figurer på en utradisjonell måte, som Katma og Hege Haagenrud produksjoner. MEN, vi vet de er der, og at de turnerer tett. Figurteatergruppene i Norge arbeider hardt, og mange nye produksjoner ser dagens lys hvert år. Men vi registrerer også at dette ofte skjer under tildels vanskelige arbeidsforhold - den kunstneriske trangen og viljen må være stor. De fleste gruppene sliter med en lite forutsigbar økonomi og dårlige produksjonsforhold. De ønsker seg tilgang til egnede og ikke for dyre produksjonslokaler, gjerne i samspill med andre kolleger. Av den grunn har noen grupper tatt et hvileskjær, eller lagt ned virksomheten. men til tross for vanskeligheter: nye forestillinger blir til. I det siste har bl.a har Grimfilm og Artilleriet produsert spennende forestillinger, der kunstartene krysses. Det lover godt for fremtiden. For alle gjelder det: Vi gleder oss over arbeidet deres! Gratulerer med jubileet! Svein Gundersen, Leder av UNIMA-Norge 3

UNIMA 80 ÅR! Kjære UNIMA, gratulerer med 80 års dagen den 20. mai 2009!!! Du er en sprek jubilant som går et travelt jubileumsår i møte. Meg bekjent er det foreløpig annonsert to store anledninger; én i Praha fra 22.- 25. mai, hvor organisasjonen ble grunnlagt, og én i Charleville- Mézieres fra den 18. 27. september, i forbindelse med den internasjonale figurteaterfestivalen; Festival Mondial des Theatres de Marionettes (Frankrike) www.unima.org Min hensikt med disse avsnittene er å informere medlemmene og andre lesere litt om bakgrunnen for dannelsen av UNIMA, og om det miljøet som organisasjonen utviklet seg i under de første decennier. Forankringen var sterk i Mellom- Europa og spesielt i Tsjekkia som den gang het Tsjekkoslovakia. Som kjent står forkortelsen for Union Internationale de la Marionette. Som interesseorganisasjon skal UNIMA fremme utviklingen av dukke-/figurteater på alle nivåer, kunstnerisk, pedagogisk, terapeutisk m.m. Organisasjonen er assosiert medlem av UNESCO og bygger på FNs universelle deklarasjon om Menneskerettighetene av 1948. Formalitetene rundt dannelsen av UNIMA fant sted i teatret som heter The Realm of Puppets -som ligger i hjertet av Praha. Dette teatret hadde som mål å sette en ny kunstnerisk standard for dukketeater først og fremst rettet mot et ungt publikum. Teatret ble innviet i 1920 og fram til i dag har det blitt spilt dukketeaterf orestillinger på denne sjarmerende intimscenen. Her vil også 80 års jubileet finne sted den 23. mai. Det er ikke uten grunn at UNIMA ble grunnlagt i Praha. To viktige arrangement skjedde samtidig i mai 1929. Det ene var en stor internasjonal utstilling av teaterdukker, og det andre var det femte møte (Convention) for tsjekkiske profesjonelle og amatører. Kollegaer fra mange land var invitert. Det heter seg at i en vennskapelig atmosfære ble ideen om å danne en internasjonal organisasjon unnfanget og iverksatt. UNIMA startet som en liten sirkel av kollegiale venner, men den skulle gradvis utvikle seg til en stor verdensorganisasjon. Det er all grunn til å være stolte over UNIMA, som var den første internasjonale teaterorganisasjonen i verden. I 2009 er 65 nasjonale sentra og representanter medlemmer av organisasjonen. UNIMAs første president Professor Jindrich Veselý (1885-1939) ble valgt til organisasjonens første president. Veselý var både en kunnskapsrik og initiativrik mann som arbeidet iherdig for utviklingen av dukketeatret i sin samtid. Veselý var en av grunnleggerne av den tsjekkiske forening for dukketeatrets venner, stiftet i 1911. Et viktig initiativ fra den nystartede foreningen var utgivelsen av tidsskriftet Czech Puppeteer (Cesky loutkár). Veselý var den første redaktøren, og han hadde det redaksjonelle ansvaret fram til 1939, kun avbrutt av 4 år under første verdenskrig. De fleste artiklene han skrev handlet om den folkelige dukketeatertradisjonen, men han var også engasjert i utviklingen av det moderne dukketeatret som var på fremmarsj. I 1912 organiserte han en serieproduksjon av nye typer marionetter, og i 1913 fikk han trykket dekorasjoner i samsvar med nye sceneuttrykk. Hans allsidighet strakk seg også til utgivelsen av skuespill for dukketeater, oversettelser av artikler m.m. Veselýs navn er knyttet til Masaryk Adult Educational Institute i Praha, grunnlagt i 1923. (Masaryk var landets første president, innsatt i 1918). Foruten den rådgivende virksomheten som instituttet drev, ble det organisert kurs og konferanser og fire nasjonale dukketeaterkongresser fram til 1940. En eksplosiv amatørbevegelse Prof. Dr. Jan Malík skriver at bortsett fra et par dusin omreisende tradisjonelle marionetteatre, var de første moderne tsjekkiske (og slovakiske) dukketeatrene rene amatører. De første to decennier av 1900-tallet var preget av en bølge av entusiasme og inspirasjonen, som kom fra de profesjonelle dukketeatrene som ble dannet i andre europeiske byer (München 1905, Baden-Baden 1911, Salzburg 1913 og Roma 1913). I 1912 ble det private tsjekkiske 4

dukketeatret omdannet til The Artistic Puppet Theatre og i 1914 ble The Puppet Theatre for Artistic Education grunnlagt, begge lokalisert i Praha. I den unge repbliken skule det skje en nærmest eksplosiv utvikling i mellomkrigstiden. Nye grupper vokste fram, og spilte forestillinger for barn og ungdom i helgene. Bare i Praha var det 20 til 25 grupper som var aktive. På slutten av 1930-tallet var antallet vokst til bortimot 3000, og de var synlige nær sagt over alt. Etter hvert fant møtepunktene sted på skoler, bibliotek og i andre offentlige rom. Dukketeatret hadde også erobret radioen, filmen og grammofonplaten med suksess. Tsjekkoslovakia var blitt kjent som; The Classical land of Puppeteers and Puppets. Profesjonalisering I 1917 opptrådte Josef Skupa for første gang på Plzen Dukketeater byen som har gitt navn til det kjente ølet. Teatret organiserte årlige sommerleirer, hvor det ble oppført dukketeaterforestil linger. Skupas inntreden på denne sommerlige arenaen skulle føre til at scenen ble svært populær. Skupa arbeidet også ved dukketeatret i Plzen, hvor han utvidet repertoaret til forestillinger for voksne. Han laget kabareter og revyer hvor to groteske og komiske marionetter ble stjerner: en autoritær og vidløftig far som het Speibl, og hans frimodige og frittalende sønn som het Hurvínek. Skupas to marionetter var et brudd med de stereotype marionettfigurene som opptrådte på de tradisjonelle dukketeaterscenene. Far og sønn som trådmarionetter tok et voksent publikum med storm. Da Skupa etablerte sitt eget teater i 1930, ble teatret oppkalt etter disse to heltene. De skulle danne grunnlaget for repertoaret i teatret, og det har levd fram til i dag. Etter Skupas død i 1957 har yngre kunstnere tolket de to figurene ut fra sin tid og samfunnskontekst. Først med etableringen av den 4-årige kunstfaglige dukketeaterutdanningen i 1952, organisert under Teaterfakultetet, begynner den epoken i landets kulturhistorie som handler om profesjonalisering av dukketeatret. Skupa skulle bli utdanningens første faglige leder. Jeg har nå strukket tid og tema vel langt, og vender tilbake til mellomkrigstiden, nærmere bestemt året 1933 i Ljubljana (Slovenia) hvor UNIMA holdt sin kongress. Der ble Veselý etterfulgt av Skupa som president i organisasjonen, og dette ble den siste kongressen før utbruddet av 2. verdenskrig. Men selv ikke krigen kunne stoppe kontakten mellom venner og kollegaer. Det ble organisert hemmelige møter for å holde moralen og relasjonene levende. Her avslutter jeg disse avsnittene om UNIMA og det miljøet som organisasjonen vokste fram i, og som bidro til å gjøre den sterk og levedyktig. I dag er internasjonale kulturelle bånd på tvers av landegrenser viktigere enn noen gang. Jeg håper at UNIMA hjemme og ute, på alle 5 kontinent, får et riktig aktivt jubileumsår. Nylig fikk jeg mail med hilsen fra UNIMA Finland som meldte om sine store feiringer; 100 år for finsk dukketeater, 25 år for UNIMA Finland, 80 år for verdensorganisasjonen. Under en showcase ble 12 nye nasjonale forestillinger vist, det ble holdt seminarer, demonstrasjoner og møter. Den 11. februar 2009 feiret finnene dukketeatrets internasjonale dag (egentlig den 21.mars) og presenterte den første boken om utviklingen av finsk dukketeater fram til i dag. Samtidig ble det åpnet en utstilling av teaterdukker på teatermuseet. BRAVO!!! Så folkens - pust dypt av det finske maraton, ta sats og heng på! Av Mona Wiig Kilder: Prof. Dr. Malík, Jan Prof. Dr. Erik Kolár: The Puppet Theatre in Czechoslovakia, Malík, J.: From the beginning to 1945, Obris, Praha 1970. Dubská, Alice: Czech Puppet Theatre over the Centuries An outline of the history of Czech puppeteering up to 1945, The International Institute of Puppet Arts, Karlová 12, Praha 1. NB! Jeg bruker konsekvent ordet dukketeater fordi dette handler om en historisk epoke hvor dukketeater var det etablerte begrepet. I Tsjekkia er fortsatt dukketeater det generelle begrep på teaterformen. 5

Norsk dukketeaterforening UNIMA Forening for figurteater: Fritt etter hukommelsen Våren 1977 viste gruppen til Voio Stankovski fra Uppsala forestillingen Keiserens nattergal som gjestespill på Oslo Nye Dukketeatret, som på den tiden holdt til på Oslo Bymuseum på Frogner. Jeg var 20 år og nettopp tatt opp som dukketeater-elev på Riksteatret, og Ragnhild Wang, som solgte billetter, gjorde det klinkende klart at det var obligatorisk for sånne som meg å være medlem av Norsk Dukketeater forening. I de 32 årene som har gått siden den dagen, har jeg vært medlem. Jeg har vært kasserer, redaktør for Ånd i hanske, leder, revisor, internasjonalt rådsmedlem, og de siste fire årene har jeg sittet i den internasjonale eksekutivkomiteen. Gjennom UNIMA har jeg truffet mange av mine nærmeste venner og samarbeidspartnere. Jeg har lært utrolig mye, og det meste av det jeg har fått til som dukkespiller og kulturbyråkrat hadde ikke vært mulig hadde det ikke vært for UNIMA. Derfor er det rett og slett ikke mulig for meg å skrive en saklig redegjørelse for foreningens historie. Jeg er alt for følelsesmessig involvert. Denne artikkelen blir min hyllest til jubilanten, hvor jeg deler noe av det jeg har opplevd som høydepunktene de årene jeg har vært med. 1979: Den første dukketeaterfestivalen Åge Kristoffersen som var kultursjef i Oppegård kommune, tok kontakt med Norsk Dukketeaterforening og lurte på om vi ville være med å arrangere en dukketeaterfestival på Kolbotn. Det ville vi, og festivalen ble en stor suksess. Her traff jeg for første gang mennesker som var eller skulle komme til å utgjøre stammen i det norske dukketeatermiljøet: Tatjana Zaitzov, Giert Werring, Kjell Matheussen, Elisabeth Grønning, Bjørg Mykle, Thorbjørn Thorbjørnsen, Randi Nilssen, Marit Hulaas Stubberud - for å nevne noen. Festivalen virket også sammensveisende på oss som satt i styret: Vibeke Helgsesen var lederen vår, og ellers besto styret av Ragnhild Wang, Per Schjølsvik, Gerd Alfsen (som ikke er i slekt med meg), Mona Wiig, Kari Fjeld Pettersen og meg selv. Det gikk for alvor opp for meg at vi var en landsomfattende forening. Det ble vist dukketeater fra Østfold, Agder, Rogaland, Bergen, Trondheim, Nordland og Troms. På årsmøtet som ble avviklet under festivalen, sa medlemmene fra resten av landet klart fra at Norsk Dukketeaterforening ikke kunne fortsette å være en Oslo-klubb. 1981: Katalog over dukketeatergrupper Det var for å synliggjøre aktiviteten i hele landet at vi bestemte oss for å lage en katalog over alle dukketeatergruppene i Norge. Jeg fikk jobben som redaktør. Det viste seg å være en stor jobb. Jeg måtte spore opp gruppene, samle inn opplysninger om dem, skrive teksten på gammeldags skrivemaskin, sette opp layouten med saks, limstift og Letraset (et hjelpemiddel til å skrive overskrifter fra tiden før datateknologien slo igjennom). Deretter ble katalogen fotokopiert og distribuert. Jeg tror den bidro til å synliggjøre en kunstform som var lite kjent i Norge. 1983: Ånd i hanske En annen ting som kunne komme medlemmene over hele landet til gode, var etter min mening om vi kunne utgi et medlemsblad. Ragnhild Wang som var leder på den tiden, mente det var et litt for ambisiøst prosjekt. Likevel fikk jeg gjennomslag i styret, og Ole Bruun-Rasmussen og jeg ble bladets første redaktører. Ragnhild foreslo navnet Ånd i hanske som var et artig ordspill for en hånddukkespiller. Jeg tror ikke det var noen av oss som kunne drømme om at bladet skulle komme ut under samme navn 26 år senere, og være Norges eldste teatertidsskrift. Første nummer laget vi med skrivemaskin og Letraset, men ganske snart tok vi i bruk deler av statstilskuddet som foreningen hadde fått, og fikk teksten satt og bildene rastrert på et profesjonelt trykkeri. Etter et års tid overtok Elisabeth Sievert Nilsen, og senere Anne Helgesen som redaktører. De fikk løftet bladet fra å være et medlemsblad til å bli et fagtidskrift av mer generell interesse. 1984: Kongress i Dresden På begynnelsen av 1980-tallet søkte Norsk Dukketeater forening om å få status som nasjonalt senter av den internasjonale dukketeaterforeningen UNIMA (Union International de la Marionette). I 1984 ble jeg første gang valgt til rådsmedlem, og reiste til kongressen i Dresden sammen med Mona Wiig. Det var en stor opplevelse å treffe så mange kolleger fra hele verden, og få se så mange forestillinger som på den tiden var banebrytende. Her så jeg objektteater for første gang, og her møtte jeg berømtheter som Sergej Obratzow, Jim Henson, Henryk Jurkowski og Michael Meschke. Jeg hadde hjertebank da jeg første gang tok ordet i plenum og leste opp rapporten fra det nyetablerte nasjonale senteret: Norge. 1988: Scenekunstmeldingen Som leder av Norsk Dukketeater forening / UNIMA-Norge, fikk jeg i oppdrag fra Kulturdepartementet å skrive et notat om dukketeater som kunstform i Norge. Dette notatet skulle legges ved scenekunstmeldingen som ble lagt fram som en offentlig utredning i 1988. Jeg arbeidet mye med dette notatet, og tok både styret og andre nøkkelpersoner med på 6

råd. Jeg husker blant annet at jeg fikk mye hjelp av Birgit Strøm med å skrive avsnittene om Norges dukketeaterhistorie. Det som var spesielt gledelig, var at utvalget som gjennomførte utredningen tok våre synspunkter med i sine betraktninger og forslag. Behovet for en yrkesutdanning nevnes, og det samme gjør forslaget om et produksjonssenter for dukketeater. 1989: Kina-kurset Mona Wiig og Ragnhild Wang hadde fått kontakt med lederen for Tordensky-teatret fra Shanghai da disse viste et gjestespill på Høvikodden kunstsenter. Nå ønsket de å arrangere et kurs for de norske profesjonelle utøverne i kinesisk stangdukketeknikk. De fikk reisestøtte og reiste til Kina for å planlegge. Denne gangen var det jeg som fryktet at opplegget var litt vel ambisiøst. Kunne de norske dukkespillerne sette av en hel måned til å gå på kurs? Det kunne de viste det seg! Kurset fikk overveldende oppslutning. Vi sto på geledd på Oslo Teatersenter på Tøyen og gjorde linjegymnastikk med kinesiske stangdukker. Samtidig lærte vi mye om kinesisk kultur generelt, og vi fikk et sammensveiset fagmiljø. 1991: Nordland Dukketeaterverksted og Norsk Dukketeater Akademi Vi fulgte opp scenekunstmeldingen med å arbeide for både et produksjonssenter og et akademi for dukketeater. Fredrikstad pekte seg ut som en mulig vertsby for akademiet, og Stamsund for dukketeaterverkstedet. Det var få som trodde det var mulig å få offentlig støtte til begge deler, og dette skapte mange interne konflikter i foreningen. Denne gangen endte det likevel godt da Norsk Kulturråd i ett og samme møte i 1990 bevilget store tilskuddsbeløp til både akademiet og verkstedet. Det var på den tiden den største enkeltbevilgningen Kulturrådet noen gang hadde gjort. Dette var startsskuddet til en periode hvor dukketeaterkunsten virkelig hadde vind i seilene. Selv var jeg daglig leder for Nordland Dukketeaterverksted i den 3-årige prøveperioden, og jeg satt i styret for Norsk Dukketeater Akademi i Fredrikstad. Det var begivenhetsrike år med store seire, og også en del nederlag. I dag er verkstedet i Stamsund godt etablert under navnet Figurteatret i Nordland, Akademiet i Fredrikstad lever også videre, men figurteaterkunsten har ikke lenger en like fremtredende plass. 1992: Eksekutivkomitemøte i Stamsund UNIMA-Norge søkte, og fikk tilsagn om å arrangere møtet i eksekutivkomiteen i Stamsund i april 1992. Hit kom de fremste tillitsvalgte fra hele verden. For å presentere norsk dukketeater hadde vi fått laget en fotoutstilling med bilder fra mange av de norske gruppene. Utstillingen ble åpnet av ordføreren i Vestvågøy samme kveld som møtet ble satt, og senere har den blitt vist blant annet på Figurteaterfestivalen i Kristiansad. Lofoten viste seg i sin fineste vårprakt og ga alle de prominente gjestene bakoversveis. Vi var på fisketur utenfor Mortsund, og på busstur til Henningsvær. Jeg inviterte hele komiteen hjem til meg på skrei-mølje. Det ble en festkveld jeg aldri kommer til å glemme. 1995: Teatermarked i Sandefjord Anne-Lise Jensen som programmerte lørdagsbarneteater på Verdenteatret i Sandefjord opplevde at det var vanskelig å orientere seg i alle de ulike forestillingene hun fikk tilbud om. Hun opplevde at det var lite sammenheng mellom gruppenes skriftlige presentasjonsmateriell og forestillingenes faktiske kvalitet. Hun kontaktet UNIMA og foreslo at vi sammen kunne organisere en visningsarena et teatermarked hvor de som ønsket å arrangere baneteater kunne treffe utøverne, og selv se og vurdere forestillingene. Sandefjord kommune kom inn som samarbeidspartner, og dette var startskuddet til Markedet for Scenekunst. Senere kom også Danse- og Teatersentrum med på arrangørsiden. Selv satt jeg i fere år i fagutvalget som valgte ut de forestillingene som skulle presenteres. Det er med andre ord ikke lite UNIMA- Norge - Forening for figurteater (som er foreningens offisielle navn i dag), kan vise til av konkrete resultater fra sine første 35 år. Det jeg har beskrevet her er som nevnt bare et tilfeldig utvalg av hendelser hvor jeg selv har stått nær begivenhetenes sentrum. Det er en stor gruppe mennesker som har vært aktive og som har bidratt med sin kreativitet, sin entusiasme og sin frivillige arbeidsinnsats. Konklusjonen må bli at hvis vi har innsatsvilje og ambisjoner, er det nesten ingen grenser for hva vi kan få til. Jeg har ikke tenkt å slutte å slåss for figurteaterkunsten med det første. Bli med da vel! Av Knut Alfsen 7

UNIMA-Norge nå I anledning jubileet gir vi et kort riss over saker styret i UNIMA-Norge har arbeidet med i det nye årtusenet. Det er ikke til å legge skjul på at nedleggelsen av figurteaterutdanningen i Fredriksad var en skikkelig nedtur. Dette vanskeliggjorde foreningens arbeid i lang tid, samtidig som saken har tatt tid og krefter. I perioden undertegnede har ledet styret, har vi arbeidet med gamle merkesaker for foreningen: synliggjøring av de norske figurteatergruppenes arbeid, og utdanningsspørsmålet. Når det gjelder arbeidet med disse sakene, noen viktige begivenheter: November 2004: UNIMA-Norges 30års jubileumsfestival går av stabelen, i samarbeid med Høgskolen i Oslo (HiO). Jubileumsarrangement på Det åpne teater. 2005-07: Arbeid med å etablere en biennale for norske figurteatergrupper. Festivalen Fri Figur arrangeres for første gang på Trikkestallen på Torshov i okober 2007. UNIMA-Norge er arrangør, sammen med Oslo Nye og Bydel Sagene. Birgit Strøm-prisen etableres. Oktober 2008: Festivalen Fri Figur arrangeres for andre gang på Trikkestallen på Torshov. Arrangør er også denne gang UNIMA-Norge, i samarbeid med Oslo Nye og Bydel Sagene. (Neste festival blir besluttet lagt til 2010, så festivalen kan alternerere med Den internasjonale figurteaterfestivalen i Kristiansand.) Fagplan for et ett-årig studium i figurteater godkjennes ved HiO, avdeling for estetiske fag. Studiet lyses ut i første omgang som et betalingsstudie. Studiet får ikke nok søkere, oppstart av studiet utsettes. 2009: Samme studietilbud lyses igjen ut ved HiO, med eventuell studiestart høsten 2009. Andre viktige saker for foreningen i denne perioden: - Holde kontakt med medlemmene, UNIMA internasjonalt og forskjellige kulturmyndigheter. - Etablere ny sekretærfunksjon og kontorfellesskap med Oslo Teatersenter på Trafo. Ordningen fungerer godt, og gjør at UNIMA er tilgjengelig på telefon hver dag i kontortiden. - Få i gang nettsiden vår. Denne drives nå av Tone Minerva Grenness fra kontoret på Trafo, og nyheter legges ut fortløpende. Vi håper siden blir et komunikasjonsforum som kan fungere for våre medlemmer. - I forbindelse med nettsiden arbeider vi for å gjøre UNIMAs boksamling tilgjengelig over nettet. - Sende innspill til politikere om figurteatergruppenes situasjon. Vi har bl.a sendt uttalelser til høringer om Scenekunstmeldingen og Skolesekken. - Arbeid for å sikre Festivalen Fri Figur økonomisk og kunstnerisk. - Lete etter ny redaktør til Ånd i hanske. Karen Høie har tatt på seg arbeidet mens vi leter etter den rette personen. Designer har jobbet for å få lay-outen i tidsskriftet konsekvent og ryddig. Ønskemål for fremtiden. Vi ønsker oss nye medlemmer inn i styret. Folk som brenner for figurteaterkunsten, som kan fortsette arbeidet som er gjort, og gi nye impulser og innfallsvinkler. Folk som kan møte fremtiden. Vi ønsker oss krevende og levende medlemmer som bl.a bruker nettsiden flittig, ikke bare for å legge ut informasjon, men for å diskutere og utveklse erfaringer, og sette viktige kunstneriske og fagpolitiske problemstillinger på dagsorden. Vi har fremdeles en jobb å gjøre for å få figurteatret inn blant de store på kunstarenaen. Av Svein Gundersen 8

Abrakadabra Teatret www.abrakadabrateatret.no Den som ler sist... Abrakadabra Teatret i samarbeid med Turnékompaniet. Fra venstre: Trond Magnum, Annemor Magnum, Anders Kippersund og Jonas Kippersund Abrakadabra Teatret består av ekteparet Annemor og Trond Magnum, og holder til i Trysil. Gjennom årene har gruppen spilt 2327 forestillinger, og gledet over 440 000 små og store tilskuere. De fleste i Norge, men også Sverige, Føræyene, Åland, Chile og India har fått besøk. Fra nasjonale støtteordninger har Abrakadabrateatret fått minimalt med støtte. Desto viktigere er støtten de får fra Hedmark fylke, Skolesekken i Hedmark og Trysil kommune. For gruppen har ikke tenkt å gi seg. Abrakadabra Teatret hadde 30- årsjubileum som fri gruppe i 2008, og feiret jubileet med 3 nye og helt forskjellige forestillinger: en vandreforestilling, en figurteaterfores tilling, og en forestilling hvor film og teater blandes: Gudslånet var en vandreforestilling om skogfinnenes innvandring til Vestre Trysil. Forestillingen var et samarbeid mellom elever, ansatte og foreldre ved Vestre Trysil skole, Søre Osen historielag og lokalbefolkningen i Søre Osen. Innslag fra forestillingen ble vist i NRK, Østnytt. Manus og regi for forestillingen var ved Trond Magnum, som også medvirket som skuespiller. Den 21.september ble 250 publikummere sendt ut i grupper i området rundt skolen ved sørenden av Osensjøen. De fikk oppleve en historie-og opplevelsestime på 90 minutter, med tablåer/stasjoner fra livet i Finland på 1500-tallet, overfarten til Sverige og tiden der, ankomsten til Søre Osen rundt 1680 og fram til vår tid. 9 Mor og far til Nils. Fra Nils Holgersons forunderlige reise.

DEN SOM LER SIST Brødrene Tobben, Truls, Trygve og moren Alfhild opplever landlivets gleder og utfordringer. Men de har en drøm om å komme seg ut i verden. De vil gjerne bli til noe, og kanskje erobre sin store kjærlighet. Tobben går ut og inn av scene og film, han kan være både her og der, og det blir det mye moro av. Teatret har denne gangen samarbeidet med Anders og Jonas Kippersund fra Turnékompaniet, og en ung fotograf fra Søre Osen, Jens Petter Larsen. Anders og Jonas opptrer på filmen, Annemor og Trond Magnum på scenen. NILS HOLGERSSONS FORUNDERLIGE REISE er en figurteaterforestilling, der Trond Magnum opptrer som forestillingens forteller. Underveis får han besøk av Nils Holgersson, Morten Gås, Akka fra Kebnekaise, reven og andre figurer. Lukene på raritetsskapet han har med seg åpnes en etter en, og vi kommer inn i stuen på gården, i fjøset eller ser opp på ørnereiret. Trond Magnum har arbeidet frem forestillingen sammen med regissøren, Svein Gundersen. 10 Trond Magnum i Nils Holgersons forunderlige reise.

Cirka Teater ble stiftet i 1984 av Anne Marit Sæther og Gilles Berger. Med bakgrunn fra mime og kunstskoler i Frankrike etablerte de et to-manns teaterkompani med lokaler på Dora i Trondheim. Cirka Teater har alltid engasjert medarbeidere til de forskjellige prosjektene. Gjennom 25 år teller antallet prosjektmedarbeidere omtrent 200. I 1996 fikk økonomien et løft gjennom prosjektet Poste Restante som ble laget til Trondheims 100-års jubileum. Cirka Teater ansatte da Jorunn Dugstad som fast produsent og daglig leder. I 2001 gikk bedriften over til å bli et AS med tre ansatte medarbeidere. CIRKA TEATER 1984 2009 www.cirkateater.no Etter et omfattende lobby- og informasjonsarbeid ble vi i desember 2002 tildelt driftsstøtte over statsbudsjettet, og Trondheim kommune fulgte opp med et tilskudd til drift. Driftstøtten danner basis for virksomheten, og dekker generelt utgifter til lokaler og produsent. For Cirka Teater har det vært avgjørende å ha produksjonslokaler med verksted for trearbeid, sveising og maling. Øvrig økonomi dekkes gjennom gjeldende støtteordninger fra stat, kommune, fylke og fond, samt inntekter fra ulike oppdrag. Cirka Teater har de siste årene hatt en omsetning på gjennomsnittlig 2,5 mill. Vi gjennomfører da mellom 8-10 prosjekter pr. år. Hovedprosjekt i 2009 er forestillingen Verkstøy, musikkteater i samarbeid med Olavsfestdagene og Luftforsvarets musikkorps. Forestillingen skal ha urpremiere under Olavsfestdagene 1. august i år. Vi har også forestillingene Opus 1 (mime/musikk/figur) og Løvebrøl (figurteater) på repertoaret. Vi er dessuten i gang med å utvikle et interaktivt teaterprosjekt med figur og skygge for barn. Det skal etter planen produseres ferdig i løpet av 2009. I tillegg til dette har vi en del kursvirksomhet og eksterne oppdrag på årsplanen. 11 Fra Løvebrøl av Cirka Teater

Tilstandsrapport for figurteatergruppa Den Blå Blomst Den Blå Blomst holder til på Karmøy og består pt av Kirsten Jæger Steffensen, Unni Haavik og Liv Staupe. Alle har vært med i gruppa i en årrekke, Kirsten Jæger Steffensen i alle 30 årene gruppa har eksistert. Gruppa ble grunnlagt i 1979 etter et Bjørg Mykle-kurs i lokalmiljøet, og har fra dengang kontinuerlig produsert og spilt figurteater. Navnet Den Blå Blomst ble valgt som en gest til Novalis, opphavsmannen til uttrykket poesiens blå blomst, som sa: Dukketeater er den ypperste form for teater. Den blå blomst er også et bilde på den skjulte skatten i tyske eventyr, kanskje var det der Novalis hentet bildet. Den blå blomst har totalt 16 produksjoner bak seg, og er nå i gang med nr. 17. For tiden er Prinsessen på erten og Den lille piken med svovelstikkene på plakaten, sistnevnte har vært etterspurt hver eneste julesesong i snart 17 år. Prinsessen på erten er et tilbud i Kulturskrinet, den lokale varianten av Den Kulturelle Skolesekken. Forestillingen spilles på de kommunale kulturhusene for alle 2. klassingene i Karmøy kommune. I og med at tilbakemeldingene på forestillingen er gode og det kommer nye 2.klassinger hvert år, har Den blå blomst hatt dette oppdraget i flere år. Gruppa har også spilt forestillingen for DKS i Haugesund, og ellers på forespørsel rundt i Rogaland fylke. Den blå blomst har svært gode verksteds- og øvingslokaler i Karmøy kulturhus på Åkrehamn. Der har de overtatt bomberommet til Sivilforsvaret. Det er etterhvert blitt lokaler med sjel, med verksteder, øvingsrom, kjøkken, lager, gang og to toaletter. Karmøy kommune tilbyr lokalene gratis, gruppa kan være der når og så mye de vil. Den blå blomst lager alt selv figurer, rekvisitter, kulisser, sceneløsninger, setter lys og ordner 12 Dukker fra Prinsessen på erten av Den Blå Blomst

Prinsessen på erten av Den Blå Blomst med lyd m.m. I mange år har gruppa hatt fast huskomponist, som har spesialskrevet musikk, laget lydeffekter osv. til gruppas forestilinger, men enkelte ganger velger gruppa å bruke ferdiginnspilt musikk. Manus er oftest dramatiseringer av eventyr eller barnebøker, men gruppa har også brukt ferdige manus, eller fått skrevet nytt av profesjonelle forfattere. Stort sett instruerer gruppas medlemmer hverandre, men det har hendt at de har leid inn ressurspersoner for å få gode innspill mot slutten av prøvetiden, bl.a. fra Ragnhild Wang og Karel Hlavaty. Etter eget ønske var Ole Bruun-Rasmussen en gang hos gruppa over flere uker. Det ga resultater. Den blå blomst er den eneste figurteatergruppa i Nord-Rogaland, og har lenge vært den eneste i hele Rogaland, så gruppa har stort sett fått råde markedet alene alle disse årene. Bortsett fra gratis husleie mottar Den blå blomst ingen fast støtte. Gruppa har søkt og fått produksjons- eller reisestøtte fra kommunen ved flere anledninger, stipend til prosjekter fra fylkeskommunen, og to ganger støtte fra Scenetekstfondet. Den blå blomst er blitt tildelt Karmøy kommunes kulturpris. Gruppa regner seg som en amatørteatergruppe, da medlemmene har det (riktignok omfattende!) arbeidet i Den blå blomst som hobby ved siden av annet arbeid. Alle gruppas inntekter går til materialer, verktøy, utstyr, honorar til andre medhjelpere, aktuell litteratur, og studieturer og aktuelle kurs i inn og utland. Det er imidlertid lenge siden de deltok 13 med egne forestillinger på nasjonale festivaler. Gruppa holder også kurs på forespørsel, og har arrangert kurs med Tatjana Zaitzow, gruppas store forbilde i figurteaterverdenen. Medlemmene i Den blå blomst ønsker å holde på så lenge helsa holder, men begynner så smått å innse at dette ikke kan vare evig. De ønsker unge og engasjerte figurteaterildsjeler til å drive Den Blå Blomst videre. Kirsten Jæger Steffensen sier: De vokser vel ikke på trær. Mye slit og lite status er ikke akkurat de beste lokkemidlene, selv om vi synes det har vært kjempegøy gjennom alle disse årene, og aldri ville ha vært arbeidet med figurteater foruten! Og så siterer hun Goethe: Si ikke noe stygt om Dukketeateret, og føl ingen Anger over at De har vist det Kjærlighet og Omtanke.

Dårekisten teater www.darekisten-teater.no Som følge av store utfordringer, som i utgangspunktet ligger utenfor teaterarbeidet, men som krever både tid og krefter, har Dårekisten Teater ikke hatt nye produksjoner de seneste år. Virksomheten fortsetter imidlertid, gruppa har 5 ulike forestillinger på repertoaret, men antall fremføringer er noe redusert. Dårekisten spiller nå ca 30-50 forestillinger i året. Oppdragsgiverne er i all hovedsak kommunene, Den kulturelle skolesekken og Folkeakademiene. Kjell Matheussen i Lille Blå og spilledåsen Teater Felice Teater Felice melder ved dukkemaker Marhe Brandt at de for tiden er nede. Teater Felice gjorde sin siste forestilling med Snill i 2006, og har ikke produsert noe etter det. Grunnen er at det bare er to i gruppa som har tid og ork til å fortsette å drive arbeidet. Marthe Brandt sier: Teater Felice har for så vidt vært ganske heldige, i og med at gruppa har fått en del støtte både fra Oslo og Bergen kommune, men det blir for vanskelig å drive allikevel. Vi får aldri støtte fra de større fondene, og synes også det er vanskelig å forstå hvordan man kommer inn i Skolesekken. Så vi har vel erfart at hele systemet er for tungrodd, og at det er vanskelig å få støtte til figurteaterprosjekter. Gruppa har ikke gitt opp, hver for seg og sammen går Teater Felices medlemmer rundt med ideer og ønsker om å lage forestillinger igjen, eller også å få holde kurs innen Skolesekken. Det har de gjort før, og med stort hell. Figuraturus/Casiokids www.casiokids.com Figuraturus ved Aslak Helgesen holder til i Bergen. Figuraturus opptrer stort sett sammen med bandet Casiokids, og lager sceneshow med animasjon og skyggespill i samspill med musikken deres. Når de spiller i barnehager, får barna være med å danse og lage skygger underveis i forløpet. Derfra meldes en god nyhet: Figuraturus/Casiokids har nettopp har startet arbeidet med en ny produksjon som de har fått støtte til fra Kulturrådet. Figurfantastene www.scenerommet.no Figurfantastene ble startet 1995 av Jon Miehle, som også leder gruppa. Figurfantastene arbeider med å utvikle og formidle moderne figurteater, og produserer selv musikk, dukker og scenografi til forestillingene sine. Gruppa er mye ute på turne, og spiller ca. hundre forestillinger i året. Stort sett i Skolesekken, men rundt 30 av forestillingene er åpne forestillinger på teatre og kulturhus, samt på festivaler. Figurfantastene mottar støtte fra mange forskjellige steder: Norsk Kulturråd, ABM utvikling, Norsk forskningsråd, Buskerud Fylkeskommune, fra kommunen med flere men ønsker seg mer forutsigbarhet i støtteordningene, samt raskere behandlingstid. Teateret har egne lokaler i Scenerommet på Vestfossen kunstlaboratorium. Scenerommet Scenerommet er et sted for produksjon og visning av moderne scenekunst, og legger vekt på nyskaping og eksperimentelle utrykk. Mangelen på egnede produksjonslokaler for frie scenekunstnere er merkbar. Scenerommet ønsker å gi et tilbud i denne sammenhengen, og dermed legge grunnlaget for et vitalt og produktivt scenekunstmiljø i regionen. Scenerommet ønsker å gi rom for mange faggrupper. Scenografer, billedkunstnere, musikere, lysdesignere og andre skal finne gode arbeidsforhold der. Har kan man prøve, arrangere workshop s, kurs, utstillinger, festivaler, happenings. Scenerommet håper også å etablere et produksjonsmiljø for TV og film. Scenerommet har 400 m2 til rådighet: en sal på 250 m2 med lysrigg og PAlydanlegg, velutstyrte verksteder, et bredt utvalg av digitale verktøy og er en del av Arena Vestfossen - 4000 m2 kunst og design. 14

Tilstanden til Teater Fusentast Trondheim våren 09 www.fusentast.no Teater Fusentast er en turnerernde teatergruppe, med base i Trondheim. Vi lager hovedsaklig, men ikke utelukkende, figurteater, spiller på festivaler og turneer i Norge og utlandet. Fusentast drives av Jaap den Hertog og Coby Omvlee, nederlendere og bosatt i Trondheim siden 1980. Flere andre skuespillere deltar i de ulike produksjonene, som ofte holdes på teatrets repertoar i lang tid. Akkurat nå: De fleste mandager og fredager denne våren spiller vi Sand mellom tærne, historien om Jaap den Hertogs bestemor og familie forøvrig, for Trondheims 7. klassinger. - Med avstikkere til Pordenone i Italia med Koseputa i Paris på italiensk, og til Vinterlysfestivalen i Mo i Rana med Titranic og Katitzi og Tornerose sett gjennom froskens øyne på Møre. Pluss pluss. Det blir muligens et samarbeid med et teater på Kypros, vi har flere baller i lufta når det gjelder framtidige turneer, er i gang med forberedelsen av 2010- satsingen Den store finalen. Og så krever billedkunstdelen i Fusentast stadig mer tid, og større plass. Det er godt å komme til Trondheimsskolene. Det kjennes som luksus å spille i egen by, og å sove i egen seng. På de fleste skolene er man forberedt på vårt komme. Vi ringer i forveien for å sjekke detaljene. Stykket går tydelig hjem hos barna, vi får masse gode tilbakemeldinger. Det hender at noen tøffer seg litt i begynnelsen, det er artig å se hvordan elevene skifter fra tilbakelent posisjon til albuene på knærne. Så, når det går så bra, hvorfor er det da en alltid husker de negative opplevelsene best? Masochisme? Kanskje. Men ikke minst fordi en kan bli så totalt forfjamset. Eksempel? Vi var allerede småirritert. Kontaktpersonen som hadde tatt over for den egentlige kontaktlæreren var uerfaren. Festsalen skolen hadde valgt som spillested, viste seg å være for lav under taket. Vi prøvde å legge godviljen til, men det var rett og slett umulig å spille der. Etter litt om og men måtte vi flytte alt opp til gymsalen. Heisen trengte man nøkler til på alle Fra Titranic 15

etasjene, for skolen var redd for at barna skulle misbruke den. Det var ikke enkelt å få tak i nøkkel. Skolen var en merkelig blanding av ekstrem kontroll, og en total mangel på samme. To gutter og to jenter hjalp med bæring og rigging, de mest uselvstendige barna vi til da hadde vært bort i, men de var søte, og det gikk seg til. Vi rakk akkurat å gjøre oss ferdig. Ved innslipp av publikum, overhørte skuespiller Jaap en lærer spørre en kollega om hun kunne ta seg av klassen hans under forestillingen, slik at han kunne gjøre noe effektivt imens. Midt under forestillingen reiser noen seg. Først tror vi det er en lærer, hun bare marsjerer ut. Like etter reiser enda to jenter seg. Hva skal dere? spør Jaap. Vi har korøving, sier jentene. Nei, sier Jaap nå er dere faktisk her, og det er meningen at dere skal se hele forestillingen. Bare gå, dere, overprøver læreren som hadde tatt over klassen for sin effektive kollega. Etter forestillingen snakker Jaap med læreren. Når du vet at elever skal noe annet, da er det kanskje bedre at de ikke kommer på forestilling i det hele tatt. Å, men jeg visste ikke at de skulle noe annet, sa læreren. Ikke? sa Jaap. Men hvorfor i all verden sa du da at de bare kunne gå? Like etter tok jeg dette opp med kontaktpersonen. Når noen bare spaserer ut, er det meget forstyrrende. Ikke bare for oss, også for publikum. Og hvem står plutselig ved siden av meg? Den effektive læreren! Han beklager seg over at de to jentene hadde vært lei seg. Da sier Jaap. Du har ikke noe du skulle ha sagt, du var ikke tilstede en gang. Læreren insisterer at jo, det har han, for det er hans elever. Og visst har han rett til å uttale seg! Det har du ikke! Du parkerte dem bare hos oss. Du var ikke der. Vi kan ikke tvinge deg inn i forestillingen, men da bør du i hvert fall holde munn om ting du ikke vet noe om. Jentene var lei seg på samme måte som når far sier det ene og mor det motsatte. De visste ikke hvem de skulle høre på. Kollegaen din som sa at de kunne gå, skulle ikke ha blandet seg inn. De var på forestilling! Du forsvinner vel ikke midt under forestilling når du er på Trøndelag Teater, gjør du vel? Nei, men her er dere på skolen. Her er det annerledes. Faktisk ikke. Jo, vi er deres gjester, men under forestillingen er publikum våre gjester. Og her vil vi gjerne gjøre alt for at forestillingen blir så bra som mulig, og da skal den ikke forstyrres unødig. Temperaturen øker. En taler ikke ustraffet en effektiv lærer midt imot. Kontaktpersonen truer nå med at hun skal hente rektor. Og forsvinner, men kommer slukøret tilbake uten rektor. Hun prøver seg på dere må 16 Jaap den Hertog i Sand mellom tærne

skjønne at dette er en åpen skole, her er vi vant til å gå litt til og fra. Men ikke under vår forestilling, sier vi. Og vi sier dette også på vegne av kollegene våre som dere får på besøk en neste gang. Da synes den effektive læreren at vi burde ha opplyst alle lærere på forhånd om at når vi spiller, skal elevene overvære hele stykket. For det hadde vi ikke gjort, så alt var vår feil. Før vi dro stakk Jaap innom rektoren og sa: Beklager at jeg ble noe usaklig, jeg skulle ikke ha eksplodert på denne måten. Rektor tok det med stor ro. Mwåh, sa rektor, njåh, og trakk på skuldrene. Det er også godt å komme til Mo i Rana, til Vinterlysfestivalen. Vi var der i fjor, vi er der i år og vi skal dit i 2010. Til Mo i Rana drar en ikke for byarkitekturens skyld. Men folk der er veldig hyggelige. Å komme til et sted som Nordland teater, der man er vant til å turnere, er fantastisk. Ingenting er et problem, alt kan løses. Gjensidig respekt. Teater Fusentasts Karl Markus (Kalle) tar seg av festingen, mens Jaap og jeg legger oss rimelig tidlig. Så den sosiale delen er på denne måten også ivaretatt. Vi prøver å få med oss flest mulig av de andre, som oftest uhyre interessante, forestillingene. Og ikke minst konsertene. Snadder! Når vi ikke hanskes med effektive lærere eller koser oss på Mo, prøver vi, sammen med vår nabo Teater Visuell og klesdesigneren Randi Bakken, å beholde våre arbeidsrom ved Bispehaugen skole i Trondheim. Å forholde seg til Trondheims kommunale byråkrati er sannelig en overraskelsenes løype. De siste ti årene har vi leiet rom i de gamle paviljongene ved Bispehaugen Skole. Stemningsfulle gamle klasserom i første etasjen. Øvre etasjen blir brukt av natteravnene og styret til et idrettslag. På onsdager er det ofte klubb for skolebarn oppe. Da danses det disko og lukter det popcorn eller pizza for alle pengene. Våre rom brukes som lager, verksted og prøvesal. Sentral beliggenhet. God kontakt med skolen. Aldri noe problem å låne noen barn i riktig alder som prøvepublikum, eller i researchfasen til en ny produksjon. For to år siden bestemte kommunen seg for å selge bygningene. Trondheim Eiendom trengte penger. Hushaiene trengte hus de kunne gjøre om til urbane (små og rådyre) leiligheter. For å få med seg skolen, lovet de den nye rektoren penger til oppussing av utearealet. Planene førte til store protester fra beboerne i området. Nabolaget var allerede preget av intens hyblifisering,. Studenter festet natten lang gjennom hele uka. Barnefamilier rømte til byens barnevennlige utkantstrøk. Antall skolebarn i strøket gikk drastisk ned. Vi vil jo gjerne beholde verkstedene. I tillegg drømmer vi også om å få skape et kultursenteret for barn, både i vår og de tre andre gamle bygningene. Nabolaget og vi slo oss sammen. Trondheim kommune tapte slaget. Den nye rektoren, som til å begynne med var mest interessert i ekstramidlene til fornyelse av skolegården, skjønte etterhvert at dette ville være som å pisse i buksa for å holde varmen. Kommunen trakk planene, og vi var berget. Trodde vi. Høsten 08 inviterte rektor til møte. Kommunen ville ha oss ut på grunn av en brannrapport. Egentlig allerede i går, for de gamle bygningene var uforsvarlig brannfarlige, men vi fikk da til nøds sitte til jul. Det viste seg også at Trondheim Eiendom var sint på skolen, fordi den tidligere rektoren hadde skrevet kontrakt med oss mens skolen ikke eide bygningen. Det var det Trondheim Eiendom som gjorde. Skolen hadde gjennom årene nytt godt av litt ekstra penger. Kommunen var svært irritert. Teater Visuell, Teater Fusentast og klesdesigner Randi Bakken inviterte Trondheim Eiendoms kundebehandler på besøk, og viste ham bygningens fortreffelige brannvarslere, brannveggen og brannslukningsapparater, samt det ferske elektriske anlegget. Det visste jeg ikke noe om, sa kundebehandleren. Brannrapportkomiteen hadde nemlig ikke vært på befaring i vår bygning en gang, men tatt det på intuisjon. Vi ba ham om å formidle denne hans nye viten videre oppover i systemet. Det lovet han. Dessuten, sa vi er det at vi jobber her den beste garantien for at bygningen ikke brenner ned. Tomme mørke bygg tiltrekker skumle pyromaner og den slags! Ingenting skjedde. Til like før jul. Epost fra rektor: Ut alle sammen! Per 1. januar. Der røyk juleferien. Vi skaffet tomme esker og begynte å pakke. Vi ringte også Brannvesenets Nestsjef og ba om råd. Han skulle se på brannrapporten. Neste dag ringer han tilbake: Han så ikke noen grunn til at vi ikke kunne jobbe i bygningen. Om vi fikk lov å sitere ham på det? Klart vi fikk lov. Vi ringte rektor. Rektor henviste til Ansvarlig Kommunal Vedlikeholdsplanlegger i eiendomsavdelingen, som ikke ble blid da han hørte at Brannvesenet ikke hadde problemer med vår tilstedeværelse. Du og jeg kommer nok til å snakke sammen flere ganger, sa jeg muntert. Nei, det skulle han ha seg frabedt. Det var ikke riktig tjenestevei! Vi måtte snakke med rektor. Da glemte jeg at en fanger flere fluer med honning enn med eddik, og mente det heller ikke virket som riktig tjenestevei å ikke si sannheten. Men alt skyldtes sikkert en misforståelse, sa jeg. Da det ble litt stille. Mumle mumle, jo det kunne det kanskje være, og så henviste Velikeholdsplanleggeren til en herre i Miljøavdelingen i Trondheim kommune. Han sa: Nei, vi har ikke noe imot at Dere er i bygningen. Vårt mandat er bare å finne ut om den egner seg til undervisningsformål. Om vi kunne sitere ham på det? Klart vi kunne. Tilbake til rektor. Han syntes dette var interessante nye opplysninger. 17

Coby Omvlee i Sand mellom tærne Vi flyttet foreløpig ikke ut, og jobbet videre, bl. a. med gjenopptagelsen for Vinterlysfestivalen av Katitzi. Og Titranic måtte øves tilbake til norsk etter den italienske versjonen på Festival Segni d Infanzia i Mantova. Pluss spilleman- og fredagene. Alt dette mens Jaap jobbet tre dager per uke på legekontoret sitt. Trenger jeg nevne administrative oppgaver, søknader og ymse møter? Rundt 1.mars kom den offisielle oppsigelsen per brev. Rektor hadde fått streng beskjed fra Kundebehandleren om at han måtte se å få oss vekk. Takk for hyggelig og inspirerende samarbeid gjennom årene, men: Ut alle sammen! Per 1.april. Da tok Annika Udo i Teater Visuell kontakt med Adresseavisen. Journalisten grov og spurte. Imens hadde Nestbrannsjef tydelig fått på pukkelen av Vedlikeholdsplanlegger. Så han kunne ikke si noe mer. Men i kommunen snudde saker og ting, muligens pga truende presseoppslag. Vedlikeholdsplanlegger sa plutselig til journalisten at hvis teatergruppene selv ville betale for en brannsikkerhetskontroll, og resultatet ble positivt, da kunne vi vel fortsette å leie der. Men kommunen ville selv ikke bruke penger på befaring. Altså, først vil de hive oss ut pga en fiktiv brannrapport, for så å kreve at vi skulle få bygningen brannsjekket. Fint, sa vi, det gjør vi, men kan vi få det skriftlig? Jo, det skal vi få. Men ny kontrakt måtte vi skrive med Kommunen! Og Ikke Med Skolen!! Finalen i samtalen var gledelig overraskende: Hvis det skulle vise seg at bygget måtte oppgraderes ift brannsikkerhet, kunne gruppene i hvert fall få fratrekk i leie, for å kompensere utlegg. 18 Så der står vi i dag. Alle de julepakkede eskene er pent stablet opp i hyllene igjen. Vi gidder ikke å pakke dem ut med det første. Foreløpig er vi berget. Og vi fortsetter å drømme om vårt framtidige barnekulturverksted. Vi fortsetter å spille, søke om penger, produsere, prøve, lage dukker, pusse opp, male. Til vi en eller annen gang i framtida pensjonerer oss. Og vet dere hva? Da vil mange av våre gode venner også snart bli pensjonister. Og tenk, kanskje det da ikke koster så mye å produsere, når alle har basisinntekt fra før. Kanskje man til og med kan slippe å skrive søknader. What a shiny future it would be! av Coby Omvlee

Heartless Production eller Ulvetegn teater Gruppa, som drives av Lars Wingård og Ilsa Tähinen, har ikke helt bestemt seg for navn ennå. Gruppa heter av og til Heartless Production, andre ganger Ulvetegn teater. Uansett lager gruppa figurteater. Lars og Ilsa har begge utdanning fra dukketeaterakademiet i Turku, og de er aktive både i Finland og i Norge. Gruppa er i en overgangsfase. Lars og Ilsa har jobbet mye som utøvere, men vil nå fokusere mer på å produsere selv. Med dukken som utgangspunkt plasserer Heartless sine forestillinger i møtet mellom animasjon, dans, fysisk teater og billedkunst. Iisa Tähtinen hadde premiere på sin nye solo Ut av egget i oktober. Lars sin solo Doktor Heartless er helt ny. Begge har mye kontakt med kolleger i Finland, pga et stort, lavbudsjettatelier der seks forskjellige dukketeaterkunstnere jobber på hvert sitt prosjekt i et stort rom. Mange flere er tilknyttet, gjennom å delta i medlemmenes prosjekter. Kontakten med norske kolleger har vært mer sporadisk, det blir mest gjennom jobbing i andres prosjekter. Lars mener figurteatermiljøet i Turku er: Up and coming! Om Oslo sier han: Der er det vel intet nytt under solen..? Heartless får av og til prosjektstøtte fra forskjellige fond. Gruppa har det tøft økonomisk, men vil ikke fortelle noen lidelseshistorier. Lars sier hipp hurra for det norske støttesystemet, og opplever det som mer frigruppevennlig enn systemene i for ekesmpel Danmark og Finland. 19 Lars Wingaard i Astronomens tvilling. Animasjoner av Aslak Helgesen

Kattas figurteaterensemble En grå gubbe www.kattas.no Kattas figurteaterensemble melder at de er begravet i det spennede arbeidet med Grå Gubber i alle kanaler. Grå Gubber er felles referanse- og arbeidsgrunnlag i Kattas ensemble. De har skapt faste karakterer, etter modell av tradisjonelt figurteater, og utforsker figurenes potensiale innen ulike kunstformer. Grå Gubber spiller Hamlet teater med en klassisk tekst. Premiere på Papirhuset Teater 26. juni 2009. Grå Gubber går til kunsten to polske billedkunstnere bruker gubbekonseptet. Utstillingen åpner 27. juni i Haugar Vestfold Kunstmuseum. Grå Gubber velger bok månedlig bokarrangement på Tønsberg Bibliotek. Et Litteraturformidlingsprosjekt som startet 28. januar. www.grågubber.no - et selvstendig kunstnerisk produkt, det fungerer som kontaktpunkt mellom de ulike delprosjektene, og disse genererer innhold til nettstedet. Stedet er også fjernsynskanal med filmer om gubbene. Nettstedet åpner 15. mai, og skal leve ut 2009. 20

KLOMADU TEATER www.klomadu.no Klomadu teater har base på Hamar, faste medlemmer er Nina Engelund og Karen Høie. Gruppen ble startet i 1982, og hadde sin første produksjon på veien året etter. Nina Engelund har vært med fra starten, Karen Høie fra 1990. Forestillinger for barn og ungdom har vært gruppens hovedfokus. Gruppen laget sin siste produksjon i 2003. I forestillingene til Klomadu teater ser man ofte en blanding av flere teaterformer, i et sterkt visuelt formspråk. Dette er et fremtredende trekk ved forestillinger som Sampo Lappelill, Skårungen og Koffertene, der skuespilleri og fortelling blandes med figur- og maskespill. Klomadu teater har gjestespilt på utallige skoler og bibliotek. Først da Skolesekken ble en realitet, begynte skuespillerne å sove på hotell under turneene. Før det sov de i gymsaler, eller på scenen i kulturhuset der de skulle spille dagen etter (!). Klomadu teater mottok tidligere driftsstøtte fra staten, ikke en stor støtte, men denne støtten utgjorde en stor forskjell. Da driftsstøtten for gruppene gikk over til prosjektstøtte, ble det merkbart tyngre å drive arbeidet. Søknadsbunkene og usikkerheten vokste. Den økonomiske usikkerheten gjelder både i produksjonsperioen og etter premiere usikkerhet mht om den ferdige forestillingen blir tatt ut til Skolesekkordningen. For kommer du ikke med i Skolesekken, er det nå svært vanskelig å selge forestillinger. Sånn sett har ordningen både en positiv og en negativ side for gruppene: ordningen kan fungere som yrkesforbud. Et annet problem er tidsaspektet. Fra du produserer en forestilling til den ev. kommer på turne, kan det gå både 1 og 2 år, og mere til. Pga uforutsigbar og utilstrekkelig økonomi holder Klomadu teater pt lav profil, og medlemmene har for en periode tatt annet teaterrelatert, lønnet arbeid. Klomadu teater ønsker imidlertid å kunne fortsette sitt arbeid, og har lagret utallige ideer og skisser til fremtidige prosjekter på harddisken. Klassikere som Sampo Lappelill og Koffertene kan femdeles bestilles for turné. Nina Engelund og Karen Høie i Kan den fly? 21 Sampo og ulven. Fra Sampo lappelill.

Kulturproduksjoner www.kulturprod.no ble startet i 2000, og har base på Hamar. Gruppen drives av Svein Gundersen og Karen Høie, de knytter andre kunstnere til seg etter behov. I gruppens forestillinger inngår oftest spill med figurer som et vesentlig element. Forestillinger for barn og unge har vært gruppens satsingsområde. Kulturproduksjoner har imidlertid laget teaterforestillinger i mange format og sammenhenger fra monologer til store utendørs oppsettinger med flere hundre medvirkende, forestillinger som har turnert over store deler av landet, eller som er skapt for et spesifikt sted. Svein: Før vi går i gang med en produksjon, har vi søkt flere instanser om støtte, slik at vi har et økonomisk grunnlag for produksjonen og vet at vi ikke kommer i for stor gjeld (det har vi opplevd, og det var ikke moro, med etterslep over flere år). Vi vet aldri når det daler ned en pott fra et av de aktuelle fondene vi har søkt om støtte fra. Sikkert er det at vi da blir glade og at vi da har skrevet mange søknader, og ventet lenge på å kunne gå i gang. Pga den store økonomiske usikkerheten innen feltet, betyr det desto mer at Hedmark fylke backer arbeidet vårt, og ofte har gitt støtte til forestillingene våre. Vi savner sårt et produksjonssenter, slik at prøveperiodene våre kan få kontinuitet, og dessuten en mer forutsigbar (og bedre!) økonomi med de Musiker Martine Lund Hoel i Svanene over Irland Fra venstre: Martine Lund Hoel, Karen Høie og Nils Jørgen Nygaard i Svanene over Irland 22

Martine Lund Hoel og Karen Høie i samspill i Fela som sang mulighetene det ville gi til fornyelse, samarbeid med andre kunstnere, og på tvers av kunstfeltene. Fra 2004 har Kulturproduksjoner laget en konsertteater-trilogi sammen med musiker og komponist Martine Lund Hoel: Fela som sang, Inn i Peer Gynts rike og Svanene over Irland. (Etter gammel teatertradisjon står så en satire for døren!). Konsertteatertrilogien står ennå på spilleplanen. I 2008 produserte Kulturproduksjoner en ny turnéforestilling, Wergeland for de minste. Kulturproduksjoner tar også oppdrag for andre. I fjor var gruppen engasjert i flere store teaterprosjekt, bl.a for Maridalsspillet. I år tar vi fatt på arbeidet med Skansespillet på Blaker. Kulturproduksjoner arbeider med følgende prosjekter i 2009: Middelalderhistorier, fortellinger og ballader. Premiere under Middelalderfestivalen i Oslo. Sommernatt på Skansen, et vandrespill, laget på oppdrag for Skansespillet på Blaker Skanse. Det utroligste er helt sant, fortellinger om og av H.C.Andersen. Henrik møter Henrik, en monolog. Gruppens medlemmer har de siste årene brukt mye tid på arbeid for UNIMA-Norge, ikke minst på Fri Figur og Ånd i hanske. Mye tid har også gått til å forberede et studie i Figurteater ved Høgskolen i Oslo. Svein er førsteamanuensis i drama/teater ved avdeling for estetiske fag der. Han har initiert utdanningen og utarbeidet fagplanen, og håper det melder seg nok studenter til studiet, så det kan bli studiestart til høsten. 23

Lommeteateret Lommeteateret drives av Wenche Girlando. Gruppa har ligget litt i dvale på grunn av en skade som forårsaket lammelse i høyre armen hennes for 9 år siden, men nå er arbeidet i gang igjen: Lommeteatret har akkurat avsluttet et års engasjement på Ullevål og Rikshospitalet for kreftsyke barn. I den sammenhengen er det foreløpig gamle, men vellykkede forestillinger som er tatt opp igjen. Lommeteatret har i 4 år hatt ansvaret for en juleteaterproduksjon for barn, og med barn: Et vandreteater utendørs i november/ desember i Sandefjord. I vandreforestillingen treffer du Fjøsnissen og alle dyrene hans, og han får besøk fra forskjellige figurer underveis. Marits Dukketeater Marits Dukketeater er en tradisjonsrik produksjonsenhet, og drives av dukkemaker og dukkespiller Marit Hulaas Stubberud. Marit startet sin dukkespillerkarriere på Oslo Nye Dukketeatret, men har arbeidet som solospiller i mange år. Hun melder at hun står midt oppi det kaoset det er å begynne på ny forestilling. Foreløpig vil hun ikke si mer om den! Marits Dukketeater spiller ikke mange forestillinger denne sesongen. Slik er det når man ikke har en forestilling i Skolesekken. Da er det vanskelig å få mange forestillinger i bibliotek og barnehage. Forestillingen DUKKETANGO er imidlertid vist for Østfold-Skolesekken i 2007 og 2008, og den skal vises igjen i 2010. Denne forestillingen har vært en gledelig suksess for mellomtrinnet. På spørsmål om hun får støtte til arbeidet sitt, svarer Marit: Vet ikke om jeg gidder å søke om støtte til ny forestilling fra Kulturrådet. Det tar så mye tid, og det blir bare avslag gang på gang. Vi får se. Men, jeg klorer meg fast. Det er like moro å vise forestillinger nå, som da jeg begynte for 40 år siden. 24

Skromlehjulet Figurteater www.skromlehjulet.no Skromlehjulet holder til i Stavanger. Gruppa ble startet i 1996, etter initiativ fra Kjersti Iversen, og har i gjennomsnitt produsert en ny forestilling i året. Kjersti er administrativ leder, dukkemaker, utøver og dukkespiller i gruppa. Med seg i Skromlehjulet har hun Kjell Helgeland og Roque Jiménez Palacios. Kjell har vært med i Skromlehjulet fra starten i 1996. Han er utdannet ved Statens Kunstakademi og jobber som scenograf, figur og maskemaker, men også med lydredigering og script, og som instruktør. Roque er nytt medlem i Skromlehjulet fra 2007, og er utdannet ved Universitetet i Granada. Han arbeider med dukkemaking og animasjon, og har tilført gruppa nye teknikker og uttrykk. I 2008 hadde Skromlehjulet premiere på forestillingen Baron Lasaron. Forestillingen ble spilt på Stavanger kulturhus, og var senere på turne i Rogaland. I juni var det premiere på Naked in public, med kjempestore gatedukker. Skromlehjulet hadde gateshow på Barnas dag i Sandnes, var med på gateteaterfestival, og spilte Loppeshow på Porsgrunn Internasjonale teaterfestival. Gruppa holdt kurs i dukkelaging for barnehageansatte, og spilte Mannen som ønsket seg et eple på juleverksteder på bydelshusene i Stavanger. Skromlehjulet startet sesongen 2009 med to visninger på Haugesund teater i februar, og holder på å utarbeide en ny forestilling for barn. 25 Foto fra Baron Lasaron

Dukketeater i Rogaland Skromlehjulet dukketeater har eksistert siden 1996. Vi holder til i Stavanger og turnerer for det meste rundt i Rogaland, i regi av Biblioteker, Kulturhus, Skolesekken og andre institusjoner. Skromlehjulet har også deltatt på internasjonale festivaler i Norge, Polen, Russland og Danmark, og skal i år delta på den internasjonale Puppet Art Festival i Praha. Å få mulighet til å spille på internasjonale festivaler gir stor inspirasjon til vårt eget arbeid, ikke minst fordi vi ser at Norge har lite miljø, og liten tradisjon for denne kunstarten. I vårt distrikt er det få aktive dukketeatre å oppspore, og hva som er årsaken til det er ikke godt å si. Hvis man tenker på å leve av dette er en avgjørendede grunn nok den økonomiske, i tillegg at tradisjonen for dukketeater som sagt ikke er særlig stor. Å drive et friteater er aldri lett, og man må nok ha en god prosjon idealisme og dristig mot for å tørre å satse i bransjen. Nå er det slik at heller ikke vi greier å tjene nok til å leve av dette, så en liten ekstrajobb her og der har vært nødvendig i alle de 12 årene vi har vært i drift. Skromlehjulet får vanligvis et lite tilskudd til produksjoner av Stavanger kommune, ellers kan det dukke opp noen sponsormidler fra oljeselskap, om vi treffer pengesekken til rett tid. Vår siste forestilling, Baron Lasaron, fikk også produksjonsstøtte fra FFUK (Fond For Utøvende Kunstnere). At man er flink med søknader er nødvendig, vi skulle alle hatt en god kombinasjon av både praktiske, byråkratiske og kunstneriske ferdigheter. Produksjonstiden vår kan bli veldig lang, alt for lang, ofte pga av manglende midler og permanente øvingslokaler, og det at vi må lage det meste av forestillingen selv. Når vi opptrer, ser vi at publikum, både store og små, lar seg begeistre, og de synes dukketeater er en spennende kunstform. Vi har som målsetning å lage et kunstnerisk tilbud til hele familien, forestillinger som kan presenteres som åpne forestillinger, men også være et tilbud til DKS (Den kulturelle skolesekken) etc Skolesekken er jo som kjent en diskusjon i seg selv, om hvor vidt de der fokuserer på det pedagogiske eller kunstneriske tilbudet til barna (?). Vi har også vært en del av Skolesekken, og opplever kjempegod respons fra både elever og lærere. Ofte vil lærerne ha en workshop i etterkant. Men å få ta del i Skolesekkens pengesekk er ikke noen selvfølge. Vi opplever vel at Skolesekken for det meste kjører på opplegg der forestillingene bygges på velkjente forventninger om teater. Selv tenker vi at vi har en utfordring i å lære opp publikum til å se annerledes teater. Et teater som appellerer til sansene, hvor det å være tilskuer er å ta del i verdifulle opplevelser. Og som sagt, ut fra vår erfaring er det ingen tvil om at denne teaterformen er svært fengende for både gamle og unge. Det er vel det som gjør at Skromlehjulet fremdeles holder på. Når vi opplever å ha lykkes med publikum, selv om produksjonstiden nesten har knekket oss, og økonomien er lik null, er det til syvende og sist likevel verdt slitet (for oss). For å holde det gående må man ha en lidenskap for dukketeateret og dessuten en god prosjon selvironi og humor. Vi har ikke tenkt å gi oss med det første. Av Kjersti Iversen 26

MITT MØTE MED TEATER I NORGE Jeg kom til Stavanger for mer enn halvannet år siden. Mitt motiv for å komme til Norge var ikke akkurat å oppsøke klimaet, men heller av sentimentale årsaker, og for å få nye erfaringer. Jeg kom hit i glede, men også i spenning mht hva som ventet meg i dette landet. Jeg fant meg raskt en jobb, og tok kontakt med Skromlehjulet figurteater i håp om å kunne fortsette på den reisen jeg startet for mange år siden som universitetsstudent i Granada i Spania. Den første perioden med Skromlehjulet baserte seg på sporadiske møter, der vi diskuterte ulike metoder og teknikker innen figurteater/dukketeater. I begynnelsen var dette utfordrende, da vi på hver vår kant og over mange år hadde utviklet ulike ideer og oppfatninger. Synet på kunst er individuelt, og ikke lett å sette i system, noe som gjør det enda mer utfordrende når det kommer til å bedømme hva som er det rette i et stykke kunst. Dette gjelder særlig når man jobber i en gruppe, og man må kjempe for å komme til enighet. På den andre siden klarte jeg ikke legge fra meg tanken på om stilen jeg hadde vent meg til å jobbe med i Spania hadde samme mulighetene her. Det vil si, jeg spurte meg hva publikum her forventet å se i et figurteaterstykke, hva slags humor har nordmenn, og om teater i Norge er forbeholdt institusjonene og teatergruppene, eller om teatret er levende og synlig i gatene og åpent for allmenheten. Jeg har ennå ikke funnet svar på disse spørsmålene, men kanskje ser jeg ting litt klarere nå. Jeg ser at det er visse forskjeller mellom Norge og Spania, forskjeller som kan forklares med tradisjoner og moter, og andre ulikheter som henger sammen kultur og økonomi. Men jeg har vært her for liten tid til å ha opplevd og sett nok til å gjøre en mer grundig analyse av tingenes tilstand. Når sant skal sies, savner jeg muligheten til å se mer teater, enten det er dukketeater eller teater med skuespillere. Mitt inntrykk er at det ikke er et stort teatermiljø i denne delen av Norge, noe jeg tror har å gjøre med innbyggertallet. Dette viser seg også i at det er et lite antall dukketeaterkunstnere her, og mindre interesse for denne typen kunst. Her er minoritetene virkelig minoriteter, dette kommer i tillegg til problemene dukketeatret allerede har ved å bli sett som det lille teatret, en mindreverdig kunstform, og forbeholdt barn. Jeg sier ikke at dette ikke er tilfellet i Spania. Men der er minoritetene mye større, noe som gjør at det finnes flere grupper, og et større publikum. Konsekvensene av dette er at det blir større konkurranse, og mer utfordrende å opptre som profesjonell gruppe. I tillegg finnes det få, eller ingen, midler å be om fra myndighetene om støtte til teatergruppene. Dette kunne jeg gått mer inn på, men jeg skal ikke gi meg ut på det i denne sammenhengen. Mine år som student i Granada var fulle av bøker og bibliotek, av venner og venninner som studerte, og andre som ikke studerte, men som på en eller annen måte dedikerte sin tid til å skape og kreere sin egen kunstneriske verden. Universitetet tilbød kurs i teater og figurteater, der både studenter og ikke-studenter kunne delta. Barer og kafeer arrangerte små teaterfestivaler, og generelt levde man i store deler av byen i et kulturelt miljø. Men jeg ser at det er vanskelig å overføre dette fra en by med mer enn 300 tusen innbyggere, og sine særpreg, til Stavanger med mange færre beboere, en by som også har sine særpreg. Det ville vært nødvendig med mange detaljer for å presentere en grundigere refleksjon rundt dette. Min opplevelse av teater i Norge er likevel tilfredsstillende, men jeg tror det er langt igjen før en her kan oppleve å leve i et miljø fylt av dukker og teater. Av Roque Jiménez Palacio (oversatt av Elin Refsnes) 27

Teater Fot www.teaterfot.no Fra De Røde Skoene Teater Fot ble etablert i 2004, og har gjennomført noen få prosjekter uten nevneverdig økonomisk støtte, før gruppa produserte De Røde Skoene i 2008. Alle prosjektene har involvert bruk av dukker (Lille Vind), figurer (Lille Pille og Lille Fille) eller objekter (De Tolv Villender). Lise Hovik er daglig og kunstnerisk leder for teater Fot, og arbeider ellers med et PhD-prosjekt ved NTNU om teater for de aller minste, med fokus på det kunstneriske møtet mellom barna og kunsten i barneteatret. Noen av de viktigste spørsmålene prosjektet arbeider med er: Hvordan kan barneteater for de minste gi rom for og inspirasjon til medvirkning fra barnas side? Hvordan ivareta både barna og kunsten innenfor rammen av en teatral hendelse? I De Røde Skoene brukes sko både som figurer, rekvisitter, lyd-, lysog rominstallasjoner, dansesko og leketøy. Forestillingen ble produsert i leide lokaler på Kristiansten Festning i Trondheim, og involverte 5 profesjonelle kunstnere: regissør, dansere, skuespillere og musiker. De Røde Skoene ble innkjøpt av Trondheim Kommune i et forsøk på å tilby en Kulturell Barnehagesekk til byens minste noe som ble med forsøket i 2008, men som det fortsatt er et ønske om å realisere fra kommunens side. Teater Fot har turnert med De Røde Skoene til ulike barneteaterfestivaler, og spilte bl. annet på Fri Figur i 2008. I 2009 er forestillingen bl. a. invitert til DNS i Bergen, og til Figurteaterfestivalen i Kristiansand. Alle utøverne er frilansere, og spiller i Teater Fot ved siden av mange andre jobber. Teater Fots virksomhet er prosjektbasert, og helt avhengig av støtteordninger. Vi har heller ikke noe fast arbeidssted, og savner sårt et produksjonssted/ressurssenter el.l. for barneteater i Trondheim. 28

UPT- Forma (Litauen/Norge) www.upt-forma.org UPT-Forma (Unconventional Puppet Theatre Forma) er en fri figurteatergruppe som består av tre personer: Valdas Volbekas, Arnas Palubinskis og daglig leder og regissør, Viktorija Rudyte. Alle er fra Litauen. UPT-Forma ble startet i januar 2003 under Viktorijas studietid ved Klaipeda Universitet, hvor hun tok en 5 års figurteater- og arrangement/regiutdanning under ledelse av figurteaterregissør Jurate Januskeviciute. Den gangen studerte Valdas og Arnas ved kunst- og designakademiet i Siauliai. I 2004 flyttet Viktorija til Norge for å ta en mastergrad i teatervitenskap ved Universitet i Bergen. Hun er blitt boende der, og jobber med UPT-Forma fra Bergen. Arnas og Valdas bor i Litauen, men ved behov kommer de til Bergen, eller sender arbeidet sitt over internett. Per i dag er UPT - Forma registrert som et enkeltpersonforetak som lager figurteaterproduksjoner, arrangement/regi og scenografi til andres forestillinger, og tilbyr kurs/ seminarer innenfor figurteater. Viktorija spiller også selv i figurteaterforestillinger. Foto fra Spektaklio Nuotraukos 29

Det klebrige huset av UPT-Forma 30

Det er Ragnhilds skyld! - Ragnhild Wang Unge Husers Dukketeater http://home.no.net/uhuser Tilfeldighetsvesenets reguleringskart lot våre veier krysses, og en dag i 1974 var jeg på prøve i grava på Oslo Nye, dukketeatret, på Frogner Hovedgård (vegg i vegg med Herregårdskroa). Jeg fikk jobb som dukkespiller og kom inn i en ny verden! Et utrolig miljø. Jeg ble kastet inn i dukkemakerkunsthåndtverket. Noe av det første jeg måtte gjøre var å hjelpe Kjersti Germeten og Beate Audum med å lage innmat/skjelett til stangdukker. Stesøstrene til Askepott strevde til å begynne med med en stri sykdom i alle ledd, og de hadde dårlig motorikk. De måtte tilbake til skaperen, men etterhvert kunne de la seg føre. Rekvisitter skulle lages, og Lars Rambøl måtte ha hjelp til å få dekken på plass. Jeg gikk i lære og jeg skulle spille fire-fem roller i Askepott og Lillemus Mei. Kari Sundby satte opp. Det var en utrolig tid. Jeg var der i fire år. Sammen med et utrolig ensemble. Kan konglomerat være et godt ord? For den banden som holdt på der og lo og grein og strevde og festa og lagde gode og dårlige forestillinger, de ville og ville det beste. Fire fine år. Med lunsjer på Herregårdskroa, og under dobbelprøver hadde vi av og til middag på Nobel kro. Og jeg opplevde min første pizza. Fra Peppes på Frogner plass. Jeg takket pent for meg i -78 og fristet tilværelsen som frilans. I -79 takket Beate Audum nei til å ta rollen som Tøflus i NRKs julekalender. Hun anbefalte meg, jeg var inne til prøve, og etter å ha overbevist Grete Høien og Tove Lønn Arnesen med et dukkenys var prøven over, og jeg fikk jobben. Det førte til at jeg tjente penger og fikk råd til å starte mitt eget omreisende dukketeater: Unge Husers Dukketeater. tilrettelagt barnebok, med egenproduserte dukker. Da begynte omstreiferlivet. Jeg hadde allerede hatt en sommersesong som tømmerfløyer på Glomma, og det ble etterhvert en fin kombinasjon. Elva om sommeren og landeveien ellers i året. Det ble flere barnetv-produksjoner, så jeg hadde et fint vekselbruk. Det var ikke alltid like lett å få jobber, men da dukket det opp noen små vikariater som vaktmester på aldershjem, og det var småjobber innen HVPU. Frilansere får allsidig erfaring. Folk har slått seg ned på mange fine steder i kongeriket vårt. Og over alt skal de ha dukketeater. Det har ført meg landet rundt på langs og på tvers. I nesten tredve år har Unge Husers Dukketeater reist i alle fylker untatt Finnmark. Der var jeg så heldig å få reise med Riksteatret. Og jeg mønstret på tre tokt med bokbåten Epos, hvor vi seilte Mørekysten. Det ble etterhvert tretten-fjorten egenproduserte forestillinger. Noen gode og noen ikke fullt så gode. Det ble også flere TV-dukker, men så ble det brått motbakke. NRK ville plutselig ikke bruke dukker, og etterhvert kom det nye producere til, som selvfølgelig gjorde ting på sin måte, og den måten var uten meg. Den kulturelle Skolesekken var heller ikke gunstig for frifanter som fikk det til å gå rundt uten støtte. Ettersom regionteatrene fikk fatt i alle pengene, kunne de sende produksjoner til folket så og si vederlagsfritt. Forestillinger som hadde fått støtte måtte jo spilles. Svanesangen ble sunget med Abukir og Abusir. UHD-produksjon etter et eventyr fra 1001 natt. Jeg var så heldig å ha fått med meg Javid Afsari Rad på Santour og Oud og Tombaq. Musikken kom fra Persia, dukkene og dramatiseringen og dukkespilleren fra Sørum. Einar Dahl hadde scenografien og satte det hele opp. Det gikk ned. Det kan godt hende det kunne blitt bra, men både tida og pengene rant ut, så vi måtte begynn å spille. På video n er det litt kjedelig. Jeg tok fram et par gamle produksjoner og spilte noen forestillinger, men markedet var borte. Nå jobber jeg i barnehage, det er heldigvis noen som kan bruke meg, og jeg gjør noen fortellerforestillinger/ eventyrstunder. Og en kompis og jeg, Fet og Sørum spellsaulag, reiser rundt med viser. Sånn går no dagan. Min første produksjon var Kålruletten, en veldig omarbeidet/ 31 Foto fra Veslefrikk med fela

Gösta Kjellin - min lærer, instruktør, dramatiker og en noe distansert venn Skisse fra én av Tatjana Zaitzows arbeidsbøker. Fra Nordiska Teaterkommiteens seminarer for profesjonelle dukketeaterarbeidere i Wasa, 1984. Vårt første møte var i 1984 i forbindelse med et videreutdanningsforløp for nordiske dukkespillere, som han var en av initiativtakerne til. Som kursleder i dramaturgi viste han bare en flik av sin enorme kunnskap i litteratur og dramatikk. Jeg, som autodidakt, fikk et enormt faglig løft. I 1987 hentet han meg til Helsingborgs Stadsteater hvor han satte opp sin egen Saga n om den lilla flickan som hade en kanin til pappa. Det var under prøvene her det utspant seg en gjentagende komisk hendelse. Gösta hadde mye av Woody Allen og Jaques Tati s Monsieur Hulot i seg. Når han som instruktør ble ivrig, skjedde følgende: Gösta s pekefingre hadde på selvfølgelig vis funnet noen borete hull i scenegulvet å stikke seg ned i når prøvene gikk sin gang. Men, plutselig blir Gösta engasjert, og vil storme frem på scenen. Det er ikke vanskelig å forestille seg resultatet med pekefingre fast i hull. Og alle som kjente Gösta vil forstå at dette hendte mer enn en gang. Siden hadde jeg den store glede å produsere hans Fantasidykkeren i Stamsund i 1991, med vår felles venn Ole Bruun-Rasmussen som instruktør. I 1992 ble hans dramatisering av Gabriel Scott s Kilden en virkelig suksess under Agder Teater s første Internasjonale Figurteaterfestival. Året etter dramatiserte han også Det Gylne Evangelium av samme forfatter for Agder Teater. I årene som fulgte møttes vi mer sporadisk i Avignon på festival og andre steder, men like fullt hjertelig og ikke minst engasert. Gösta Kjellin vil leve videre i i kraft av den han var, og hva han gjorde. Giert Werring Man dør ei midt i femte akt En dramatikervenn som er bosatt i Finland, ringte meg nylig. Gösta var funnet livløs i sin leilighet 11/2/09. Han var visst født i 1936, Gösta Kjellin. I allefall ifølge internettet. 72 år gammel var professoren i nordiske språk ved Universitetet i Helsingfors, dramatiker og figurteaterkunstner og -entusiast, bare kommet i sitt livs femte akt. Akten som skal klinge som et septimakkord i en melodi: den uferdige klangen som fører frem til den forløsende sluttakkord. Da jeg fikk en klump i halsen av beskjeden, skjønte jeg hva han har betydd for dukketeateret og, ikke minst, for min utvikling i faget. Det var vel i 1984 eller 1985 at vi først møttes. Enten i Charleville eller i Vasa, eller muligens i Espoo - jeg husker ikke. Hans tørre væremåte stod i sterk kontrast til all den gløden, den oppriktige interessen, lekenheten og elegansen som han senere har vist meg i forbindelse med Peer Gynt, og ved de kontaktene vi, ikke så ofte, har hatt i årene etterpå. Oftest i Charleville, eller på Ibsenfestival, eller i Kristiansand på festival. Da jeg ringte ham i 1991, i håpet om at han ville bearbeide Peer Gynt til en times røff hanskedukketeater, tente han umiddelbart på ideen: at han ikke selv hadde funnet på likheten mellom Peer og Kasperfiguren! Han humret da han satte noen få betingelser: vi måtte være tro mot Ibsens historie og knittelvers, som han kalte originalens knoterim, og at mor Åse måtte være død, og prøveligger sin kiste når Peer kommer for å ta avskjed. Slik kunne vi få bruk for den klassiske scenen hvor Kasper forsøker å presse det store farlige dyret ned i sin lille kiste. Det var såvisst en umulig oppgave å omdikte Peer Gynt til bruk i min Ronzebons, min gatedukketeaterscene. Han må ha slitt forferdelig med oppgaven, men han klarte bragden ved å gjemme seg i sin leilighet i flere uker, uten kontakt med omverdenen. Og til min store glede var han meget fornøyd med resultatet da han endelig fikk se oppsettingen flere år senere. Hver gang jeg sendte ham hans 32