Good Morning America Utstillingen Good Morning America kaster lys over hvordan en viktig gruppe amerikanske kunstnere på slutten av 1970- og 80-tallet fant opp en ny form for kunstnerisk språk, ofte referert til som «appropriasjonskunst», ved å låne eksisterende fotografier, gjenstander, estetikk, ideer og klisjeer fra amerikansk kunst og forbrukskultur. Utstillingen inneholder verk av Cindy Sherman, Richard Prince, Jeff Koons, Robert Gober, Felix Gonzalez-Torres og Charles Ray. Hver av dem har skapt en svært personlig form for kunstnerisk uttrykk for å fortelle historien om det amerikanske samfunnet på denne tiden. De kubistiske kunstnerne Picasso og Braques innlemmelse av collage den sistnevnte var først, i 1913, med bruk av tapetfragmenter i sine malerier var et radikalt grep, og skaper en ny definisjon av hva som ble ansett for å være kunst. Marcel Duchamps oppfinnelse av «readymaden» samme år var et enda større brudd med tradisjonell kunsthistorie og faktisk begynnelsen på noe nytt. Men det tok tid før det dannet seg en enighet omkring den revolusjonære ideen om readymade-kunst. Dette avantgardekonseptet holdt seg mer eller mindre i dvale i flere tiår, inntil kunstnere på slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960- tallet gjeninnførte det i sine verk. Selv om collage og readymade ble oppfunnet i Europa, var det for det meste i Amerika at disse kunstneriske konseptene ble en dominerende kraft. Neodadaister som Robert Rauschenberg, og pop-kunstnere som Andy Warhol jobbet på måter som lå nær Duchamps første idé ved å innføre hverdagslige objekter i verkene sine. Popkunstnerne tok disse ideene videre ved å skape en ny form for estetikk, som de lånte fra populærkultur, media og reklameverdenen. Duchamps readymade var en filosofisk handling. Den tømmer kunstverket for all estetisk eller fortellende betydning, samtidig som den berører begrepet om forfatterskap og betrakterens rolle. Dette gir gjenklang i den franske kritikeren Roland Barthes tekster fra 1950 og 60- tallet, som så kjent varslet «forfatterens død». Slike ideer hadde en viktig innflytelse på amerikanske kritikere og intellektuelle, slik som i tidsskriftet October, som fikk stor innflytelse på appropriasjonskunstnerne. En stor del av deres analytiske tilnærming baserte seg på fransk post-strukturalisme, og særlig Barthes ideer, og hans motforestilling mot stereotypier, spesielt i fortellerstrukturer, som i kunst- og kulturverden ble fulgt av brudd, omveltning og oppfinnelse. Etter to tiår med pop, minimalistisk og konseptuell kunst, som brakte kunstnerne lenger bort fra tradisjonell kunstproduksjon, ble en ny kunstnerisk tilnærming introdusert av unge kunstnere i New York på 1970 og 80-tallet, som fikk betegnelsen appropriasjonskunst, neopop eller neo-konseptualisme. Den grunnleggende ideen var å bruke velkjente former og figurer for å danne en ny type mening. Kunsten deres hadde klare røtter i popkunst, men mekanismene, logikken og den teoretiske diskursen om konseptualisme er like viktig, siden de fleste av disse kunstnerne var studenter i sine glansdager. Selv om utgangspunktet for alle kunstnerne i denne utstillingen var readymade, collage og appropriasjon, enten på den ene eller andre måten, har de alle utviklet egne kunstneriske språk med ulike formale og tematiske særtrekk for å understreke ulike aspekter ved tilværelsen. På 1970-tallet, tidlig i sin karriere, ble Cindy Sherman (f. 1954) en av de ledende skikkelsene i amerikansk appropriasjonskunst. Gjennom iscenesatte fotografier skapte hun motiver med referanser til populærestetikk, klisjeer og alminnelige oppfatninger, spesielt i
film, og senere i skildringen av kvinner i amerikansk media og samfunn. De kodifiserte bildene, som fremhever sosiale og kulturelle konvensjoner, bærer ofte en sterk politisk undertone, spesielt når det gjelder kvinners stilling i samfunnet. Mens de fleste, om ikke alle, appropriasjonskunstnerne lånte og reproduserte gjenstander og bilder, approprierte Sherman ideer. I serien Film Stills, påbegynt på slutten av 1970-tallet, iscenesetter hun seg selv som en filmkarakter. Det finnes ingen reell film, bare kunstneren som utgir seg for å være en utøver. Disse verkene handler ikke om Sherman selv, men fremhever de klisjéfylte måtene kvinner blir presentert på. Faktisk er Shermans kunstneriske prosjekt en visuell encyklopedi av bilder som representerer den amerikanske kvinnen. Hver av hennes serier består av fotograferte teatralske forestillinger innrammet av en bestemt estetikk, symbolikk, farger og former som henviser til spesifikke fortellinger inspirert av referansene hun lager. Hennes bilder er aldri en kopi, det finnes ingen «original», men er en etterligning med henvisning til en idé, som setter kunstneren i et produktivt, men tvetydig forhold til betrakteren. I Film Stills er kunstnerens skikkelse «limt» til personen i bildet, mens i hennes senere arbeider, der karakterene og scenene er mer teatralske, ser vi en større avstand mellom de to. Denne leken med etterligning og uttrykket som flyter mellom første og tredje person skaper virkningsfulle lag i fortellingene. Shermans praksis avdekker ikke en kunstner plassert i kulturens periferi som ser inn, heller ikke dekrypterer og intellektualiserer hun samfunnskoder. Hun er en kunstner i sentrum av denne kulturen, som kommuniserer det hun ser, føler og sanser, og griper inn i dens virkelighet. Hun låner scener, men først og fremst beskriver, rekonstruerer, justerer, og tilføyer hun, og inviterer slik betrakteren til forførelse og forundring, og fornøyelig deltakelse i hennes kritiske fortellende blikk. Av alle appropriasjonskunstnerne har Richard Prince (f. 1949) kanskje gjort den mest radikale bruken av Duchamps readymade. Hans formative år sammenfalt med pop-kunstens glanstid og den mer analytiske konseptkunstens gjennombrudd. Begge retningene gjennomsyret hans kunstneriske produksjon. Serien Cowboys (1980-1992), der han eksempelvis refotograferte bilder fra den berømte Marlboro-reklamekampanjen, er inspirert av pop-kunstens kritiske holdning til konsumkulturen. Cowboys kan imidlertid ikke kun ses som en kynisk representasjon av virkeligheten, men også, i konseptkunstens kritiske tradisjon, som en grundig undersøkelse av den amerikanske sjargongen, og som en eksistensiell gest fra en figurativ og realistisk kunstner. Disse verkene understøttet Prince omdømme som en ledende manipulator av sosiale og kulturelle symboler. Selv om Prince kunst, og spesielt hans bruk av fotografi, er konseptuelt og intellektuelt forankret i datidens kritiske diskurs ladet med referanser til etterligning og forfatterens død, som presentert av tenkere som Barthes, Guy Debord, Jean Baudrillard og Gilles Deleuze kan ikke praksisen hans reduseres til en filosofisk eller sosiologisk kommentar. Snarere skaper det en intelligent dialog mellom kritisk tenkning og formalistisk omarbeidelse. Prince Marlboro Man (cowboyen) introduserer en moderne revidering av readymaden, mens hans serie påbegynt på 2000-tallet American/English (hvor han sammenstiller sin samling av amerikanske førsteopplagsbøker med deres britiske motstykker) og Untitled (Publicity) (hvor han approprierer pressebilder) bærer en tautologisk logikk og direkte holdning til konseptkunst. Overføringen av tegneserier til lerret som i serien Jokes er en popkunstteknikk, mens bakgrunnen for Check Paintings (eksemplarer fra hans samling av kansellerte kjendisdekorerte sjekker montert på lerret) refererer til en lang modernismetradisjon.
Prince malerier, i motsetning til hans fotografiske verk, er verken forutinntatte eller harmoniske, lineære, stabile eller kontinuerlige. I stedet utforsker de avvik og fortrengning, motsetninger og misforståelser (på samme måte som virkeligheten). Vi kunne til og med snakke om det absurde i disse verkene, sonen der uforenlige elementer på billedflaten avbryter meningsdannelse. Tilskueren blir konfrontert med en forvirrende og gåtefull referanseramme, beslektet med Alain Robbe-Grillets funderinger over krevende synsrammer, der man «oppfatter mye, men forstår lite». Faktisk er Prince figurative malerier en rekonstruksjon av virkeligheten eller fabrikkering av parallelle virkeligheter. Repetisjon i forskjellige former spiller en viktig rolle i Prince narrative strukturer. Det kommer best frem i hans refotograferte appropriasjoner, der repetisjonene innfører en dobbelthet, som igjen skaper forvirring og frustrasjon, på samme måte som i Kafkas og Nabokovs kanoniske tekster, to forfattere med en spesiell posisjon i Prince bibliotek. I maleriene gjentas ofte de samme poengene eller tegneserierutene flere ganger i samme serie, hver gang med små endringer. Kanskje er «reprise» en mer passende beskrivelse enn repetisjon i disse arbeidene, siden bildene er integrert i Prince system før deres funksjon som appropriasjon etableres. Ifølge Kierkegaard er repetisjon og reprise to sider av samme, avvikende handling - førstnevnte kjennetegnes ved det som har vært, sistnevnte med det som skal komme. Reprise kan dermed anses å være et modernistisk konsept knyttet til frigjøring av kunstneren og oppfattelse av fremdrift. Og det er i dette formatet at maleren Prince fremtrer som en kunstner som ikke utelukkende er opptatt av den kalkulerte appropriasjonen av bilder, symboler eller gjenstander (og den kritiske bagasjen som disse fører med seg), men viser at han er like opptatt av å utvikle en genuin sensibilitet i forhold til å berøre betrakteren. Car Hoods-maleriene, for eksempel avstøpninger av gamle bilpansere som er oversprøytet med farge er virkelige objekter, men også abstrakt maleri. De har innebygde konnotasjoner som kraft og energi, som både henviser til selve maskinen og til arven fra den abstrakte ekspresjonismen. I sin første serie av arbeider var Jeff Koons (f. 1955) kunstneriske intensjon å utvikle Duchamps begrep om readymaden. Han gjorde det ved å appropriere dagligdagse gjenstander sammen med referanser til kunstnere som Robert Smithson og Dan Flavin. Men han la til begrepet «display», delvis lånt fra minimalistene og forbrukersamfunnets skjermestetikk. Semantikken i visningen av displayverkene, slik som New 100 s Merit Ultra-Lights (1981) og New Hoover Convertibles (1980) eller New SheltonWet/Drys 5-Gallon Doubledecker (1981-1987) er forankret i det faktum at skjønnhet er relatert til oppfatningen av det nye. Med serien Banality fra slutten av 1980-tallet, som inkluderer skulpturen Michael Jackson and Bubbles (1988), forflyttet Koons seg fra appropriasjonen av readymade-objekter til fordel for en mer generell tilegnelse av dekorative stiler. Han skapte for eksempel figurative objekter i tysk folkelig treskjærertradisjon og poselensskulpturer i italiensk barokk- og rokokko-stil. Slik omfavnet han en viss «kitsch»-smak som aldri har vært betraktet som akseptabel av kunstverden, og utforsket de «lavere» klassenes kulturelle preferanser. Ved å konsentrere seg om de konseptuelle, dekorative og abstrakte aspektene ved disse anerkjente men nedvurderte stilartene, ga han dem nytt innhold og ny form. Skulpturer med sterkt oppblåste proporsjoner, utskåret og støpt av dyktige håndverkere, tjente som redskap for en revurdering av kunst og estetikk Verkene fra Banality angir en linje fra Duchamps readymades og Andy Warhols bildeoverføringer til silketrykk, men her gjennom appropriasjon av eventyrmotiver, Buster
Keaton, den rosa panteren og Michael Jackson. Deres fremste originalitet ligger hovedsakelig i måten Koons skaper et nytt kunstnerisk språk på, hentet fra «massenes bevissthet». Hans skapende handling blander estetikk og strategi. Det førstnevnte er basert på hans oppriktige overbevisning om at slike folkelige referanser har et stort kunstnerisk potensial, og at kunstbegrepet er så åpent og fleksibelt at det kan manipuleres eller endres i henhold til kunstnerens intensjoner. Dette bygger på det faktum at verkene, som allerede er blitt akseptert som estetiske tegn av en betydningsfull del av samfunnet, samtidig ville bli anerkjent på flere forskjellige sosiale nivåer. (Kunstverdenen har ekspandert i løpet av de siste førti årene etter at popkunsten dukket opp og referansene til populærkultur har blitt stadig viktigere i dannelsen av en konsensus om kunst). Akkurat som Warhol brukte reelle nyhetsbilder og ikoniske bilder som kunst, tilegner Koons seg massenes estetikk og sosiale og kulturelle konvensjoner. Han «trenger inn i massenes bevissthet» og tilbyr oss et folkelig begrep om skjønnhet som kunst. «Det som skiller meg fra Warhol», sier han, «er at Warhol mente man kunne nå massene gjennom distribusjon, mens jeg fortsetter å tro at man trenger gjennom til massene med idéer.» 1 Koons kreative gjerning er ikke minst en politisk handling som peker mot en ny vurdering av de kulturelle referansene til en klasse som altfor lenge har vært betraktet som en kulturell outsider. Fra starten av har Koons kunst egentlig lekt med ulike former for assemblage og collage. På 1990-tallet, med serier som Celebration, Easyfun, Easyfun-Ethereal og Popeye, valgte han å bruke assemblagens veletablerte kunstneriske språk, ved først å lage kjempemessige malerier bestående av noen få objekter: nærbilder av et sprukket egg, en rosa sløyfe eller et tallerkensett, for eksempel. Disse blir deretter utarbeidet i en overveldende kompleksitet, der bildefragmenter gjennomgår en metamorfose ut over lerretsoverflaten og ulike stadier i tid og rom representeres samtidig, uten hierarki, begynnelse eller slutt. Betrakteren går inn i malerier som er overlesset med fragmenter av disse objektene der det ikke lenger finnes noe tidsbegrep, linearitet eller enhetlig syn. I stedet blir vi revet med av malerienes mangfoldige semantikk, som flyter umerkelig fra en mening til en annen, og fra en tid og et sted til et annet. Tolkningen av verket blir definert ut fra hvilken semiotisk verdi vi legger til grunn for hvert bildefragment, og hvordan man knytter dem sammen. Disse maleriene er sterkt forbundet med Koons skulpturer fra samme periode: kopier av badeleker av plast som er støpt i tung aluminium og deretter malt, og i noen tilfeller også kombinert med readymades. I Koons kunstnerskap blir tilskueren igjen og igjen konfrontert med betraktninger rundt sosial estetikk, selvaksept, viljestyrke, seksualitet, udødelighet og død. Men det er spesielt ett begrep som går igjen som et ledemotiv i hele hans produksjon: idéen om nytelse både estetisk og personlig. Dette er manifestert i gleden ved objektet, i jakten etter perfeksjon og i materialets egenskaper. Hvis vi tar i betraktning hans ulike verker inkludert de nesten fetisjaktige readymade-objektene i The New, de dekorative verkene i Banality, de seksualiserte bildene i Made in Heaven (1989), med sin avvisning av tanken om skyld og skam, og serien Popeye (2003) med badeleker, noe som vekker barns glede ser vi at de alle er mer eller mindre bilder av nytelse. Når Koons så sterkt fastholder dette temaet, belyser han behovet for å avvise alle ideer om skyld og skyldfølelse som bevisst eller ubevisst styrer våre handlinger, og argumenterer for å bryte ut fra sosiale og kulturelle tabuer og intellektuell undertrykkelse. Robert Gober (f. 1954) introduserte sin svært personlige versjon av appropriasjonskunsten på 1980- og 90-tallet. I opposisjon til Duchamps rene readymade er 1 Jeff Koons, Taschen, 1992
hans håndlagde objekter ladet med følelser, tvil og lidelse. Gober er opptatt av å transformere objekter og situasjoner til emosjonelle og sanselige erfaringer, og skaper kunst som er fascinerende og urovekkende på samme tid. Tilsynelatende uskyldige hverdagslige gjenstander avslører en annen karakterside som ikke bare er kunstnerens personlige erfaringer, men felles for oss alle. Kjente objekter fra hjemmet, som en barneseng, en vask, et sluk, eller en bunke med aviser gir ved første øyekast inntrykk av å være readymader, men er alle håndlagde og sterkt preget av kunstnerens psykologiske bearbeidinger og minner. Orkestrert i dialog med det «normale», for på et vis å kommentere sin egen «annerledeshet» som homofil mann, forteller de omformede gjenstandene sine historier på flere nivåer, presentert i intrikate og mystiske fortellinger omkring barndom, seksualitet, religion, diskriminering og hukommelse. Ved nærmere ettersyn antar verkene en symbolsk karakter hvorpå betrakterens erfaringer og ubevisste luner kan projiseres. Bevisst den menneskelig eksistens endeløse motsetninger og selvmotsigelser fakta/fiksjon, helhet/fragmenter, virkelighet/fantasi gjør Gober en omtenksom dekonstruksjon av våre fordommer og aktiverer dermed muligheten for ny mening. Hver detalj er viktig. Ofte tar han utgangspunkt i et dominerende objekt og tillegger det konkrete elementer og immaterielle sammenstillinger, slik at det oppstår nye møter og betydninger i objektet. Denne dualistiske tilnærmingen og konstante koblingen av ideer og objekter for å skape nye situasjoner, endringen av velkjente objekters betydning og bruken av metaforer, er relatert til surrealismens visuelle retorikk og kan minne om Magrittes illusoriske metaforiske fremstillinger. Slike referanser understreker det faktum at Gober praktiserer en svært intellektuell og følsom form for kunst som kontinuerlig genererer nye dimensjoner og utløser elementære erfaringer i betrakteren. Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) samlet dagligdagse urbane gjenstander, lastet med emosjonelle assosiasjoner eller kulturelle konvensjoner, og plasserte dem i deltakende situasjoner som fornyet deres betydninger. Han laget sjelden objektene selv, men brukte readymade-objekter påført ekthetsmerke, inkludert retningslinjer for utstilling av verket, uten å være altfor opptatt av den nøyaktige presentasjonen av hvert verk. Ifølge kunstneren, ble verket «aktivt» når det ble kjøpt, og trigget en ny form for kontakt og ansvar mellom kunstneren og samleren. Bak hvert arbeid og objekt ligger en historie eller en fortelling som opererer på flere ulike nivåer, delvis forankret i kunstnerens egen erfaring, blant annet i sin invitasjon til initiativ og deltakelse fra publikum. Sett samlet utgjør verkene hans et corpus som uttrykker grunnleggende temaer knyttet til mennesket og samfunnet. Publikum inviteres for eksempel til å forsyne seg fra en haug av sukkertøy eller stabel av plakater, og transformerer på den måten forbruksvarer til sosiale hendelser. På denne måten blir betrakteren en aktør og drivkraft i verkets mekanisme. Dypt demokratisk, er Gonzalez- Torres kunstverk bygget omkring tosidige funksjoner av denotasjon og konnotasjon. Det er kvaliteten og visningen av verkene enkle gjenstander som klokker eller lyspærer, ofte arrangert på en måte som minner om minimalistiske skulpturer sammen med kunstnerens intensjon, informert av sammensatte biografiske, biologiske og politiske undertoner, men som aldri dominerer tilskueren/deltakerens konnotasjon. Untitled, Blue Placebo (1991) er en haug med sukkertøy hvis vekt tilsvarer den samlede vekten til Gonzalez-Torres og hans partner Ross Laycock, som døde av AIDS samme år. Betrakteren inviteres enten til å spise et sukkertøy eller bringe dem ut i verden, slik at den private sfæren blandes med publikum. Objektene og presentasjonen av dem fungerer dermed som redskap med ulike konnotasjoner, religiøse, seksuelle, sosiale, medisinske, økonomiske, i
henhold til den deltakende betrakterens personlighet og kulturelle referanser. En lignende utveksling foregår i plakatserien Untitled (NRA) (1991), mens Untitled (Ischia) (1993) er en lysslynge som både fungerer som symbolsk poesi og arkitektoniske ramme, den fanger stemningen av fra en utendørsfest og skaper et fysisk sted der betrakterne kan samles og fullføre kunstverket. Selv om Charles Ray (f. 1953) arbeider i dialog med appropriasjon og kunstreferanser kan kunsten hans verken systematiseres i pre-eksisterende historiske kategorier eller settes inn i bestemte kunstneriske grupper eller bevegelser. Likevel er han ikke en outsider. I løpet av de siste tretti årene har han vist seg som en av kunstverdens mest unike skikkelser. Tiltrukket av vokabularet og tematikken i Anthony Caros skulpturelle praksis sammen med foreningen av ulike elementer i et verk og dets forhold til rommet rundt har Ray på snedig vis jobbet seg gjennom arven fra pop-kunst og minimalisme i sin jakt på ekstra-formalistiske og estetiske koblinger. Ved å bruke sin egen kropp i den kreative prosessen, og i selve kunstobjektet, skaper han performative skulpturer som generer en strøm av relasjoner mellom betrakteren og kunstverket. Ray manipulerer eksisterende former og figurer, som for eksempel bearbeidede readymades eller sitater. Han bruker en rad av gjentagelser og med lånte og fornyede elementene skaper han spektakulære overraskelser med en uventet manipulering av vekt, skala og persepsjon. Utover førsteinntrykket, og de åpenbare konnotasjonene til kulturelle og sosiale symboler, som vi kan se i verk som Plank Piece I II (1973) og Ink Drawing (1988), ligger en mer abstrakt og også mer følsom refleksjon. Det er de nærmest usynlige kreftene som manipulerer betrakterens persepsjon og opplevelse, som danner grunnlaget for Rays kunstnerskap. De fleste av hans arbeider er konstruert rundt en dobbelthet, som etter hvert ofte avslører noe annet enn ved første øyekast. Dette forklarer hvorfor de ofte blir skapt lagvis, både konseptuelt (gjennom et mangfold av betydninger) og materielt (gjennom hva man kan kalle «Matrusjkadukke»-effekten). I avsløringsprosessen oppstår en spennende, for ikke å si urovekkende, opplevelse av fremmedhet. For å reformulere, transformere eller bryte ned den opprinnelige formen og gi den ny mening, lader Ray sine objekter med emosjonell betydning, enten gjennom tiltrekning eller frastøting. I dette storslåtte forvandlingsøyeblikket, som på samme tid er kognitivt og fysisk, skapes et visst «kinestetisk» aspekt som fornemmes i den evige tilstanden av å «bli til». Følger man dette synet inviterer verk som Male Mannequin (1990), Aluminum Girl (2003) og Tractor (2003 05) til en fascinerende spekulasjon om identitet, ekthet, skjønnhet og idealisering, og omhandler både nåtidens kunsthistorie og bredere spørsmål om sosial omgang, forbruk og etterligning (sterkt influert av Debord, Baudrillard og Deleuze). Male Mannequin er en appropriasjon av en kjent utstillingsdukke skapt av Sears Roebuck, som på 1950-tallet oppfant en ny type dukke laget av glassfiber. Han skrev også en bok hvor han i detalj forklarte den nye standardiserte utstillingsdukkens egenskaper. For Ray er det imidlertid en refleksjon over moderne formgiving, hvordan det både kan være idealisering og figurasjon. Til denne standardiserte dukken har Ray føyet til en representasjon av sitt eget kjønnsorgan, og dermed gitt den en menneskelig dimensjon. Aluminum Girl er ikke en utstillingsdukke, men støpt etter en levende modell der kunstneren vektlegger forholdet mellom hva som er stilisert og hva som er naturlig. Det handler om strukturens indre dynamikk. Fordi aluminium er mykt holdes ikke konturene på samme måte som med bronse. Det er dette som gir skulpturen dens myke overflate, dens kropp. Det kinestetiske aspektet synliggjøres også i verkets fysikalitet, det biologiske, som om aluminiumen fikk liv. «Det er nesten så hun kunne tre ut av malingen»
har Ray uttalt. 2 På samme måte har han kommentert verket Tractor: «Jeg ser for meg Tractor som en slags maskin i himmelen. Den kan også forekomme ekte første gang du ser den fikset opp, sandblåst og rengjort. Du oppfatter verket svært langsomt og det er først når du kommer helt nær at du blir klar over at det er håndlaget. Opprinnelig tenkte jeg at det mer ville være et transparent objekt. Jeg vet ikke om det stemmer eller ikke. Jeg tror det finnes en dybde i det. Igjen liker jeg at det er aluminium, ikke bronse.» 3 Rays praksis sammenføyer modernisme, pop, minimalisme og konseptualisme. Uavhengig av hvilken terminologi man velger i beskrivelsen av metodikken hans, er kritisk distanse, intelligent refleksjon og ekte intuisjon tydelig forankret i produksjonen hans. Han er en mester i å ta i bruk og gjenskape kunstformer som gjengir, illustrerer, representerer og viser både åpenbare og skjulte krefter, som samlet bringer tilskueren inn i en fengslende opplevelse. Til sammen presenterer disse kunstnerne fragmenterte bilder av samfunnet på 1970-tallet til 1990-tallet. De retter oppmerksomheten mot forbrukskulturen generelt, men avslører samtidig sitt eget personlige engasjement for amerikansk kultur spesielt. Gunnar B. Kvaran 2 I have always been interested in structure, both internal and external, mind versus body Charles Ray interviewed by Gunnar B. Kvaran, Astrup Fearnley Museet, 2006. 3 Ibid.