Styreleder Geir Harald Samuelsen intervjuet av Line Ulekleiv

Transkript

1 Styreleder Geir Harald Samuelsen intervjuet av Line Ulekleiv Line Ulekleiv: Du ble valgt som styreleder i Kunstnernes Hus i 2007 og skal sitte ut perioden, fram til Kan du fortelle om din bakgrunn for denne posisjonen, hvordan du landet her? Geir Harald Samuelsen: Jeg er jo utdannet kunstner fra Kunst- og Håndverksskolen i Oslo, og Kunstakademiet i Oslo og på Glasgow School of Art samt Universitetet i Oslo. Men i tillegg har jeg helt siden akademitiden jobbet litt som skribent i ulike tidsskrifter for kunst vært nestleder i UKS, og sittet litt i tilsynsrådet også. Så jeg har hele veien hatt en fot inn i kunstpolitikk og formidling. Jeg ble spurt tidlig i 2007 om jeg ville være styreleder på den tiden var jo posisjonen en slags uriaspost, og jeg hadde en viss tvil. Men samtidig så jeg at i denne oppgaven lå det et interessant potensial. De som satt i tilsynsrådet på den tiden hadde forsikret meg om at de hadde gjort noen grep, blant annet sørget for at styrelederjobben ikke skulle fortsette å være en arbeidende posisjon. Det var en forutsetning for meg at det skulle være en standard styrelederposisjon. Jeg fikk med dette fullmakt til å jobbe frem et besluttende styre, og ikke et arbeidende styre, som det til tider har vært. LU: Var det en helt ny måte å fylle rollen på? Hva var mandatet tidligere og har det variert veldig opp gjennom årene? GHS: Slik jeg kjenner historien, har det variert litt. Styret har operert som et vanlig styre, men har til tider også kuratert og gjort forskjellige andre oppgaver. I starten i 1930 var det styret som satt med kuratoroppgavene, men her har det også vært variasjoner. Det ble også på 30- tallet sluppet til andre som var med å produsere utstillinger, kunsthandlere og lignende. Da jeg tiltrådte var jeg helt klar på at jeg ikke var interessert i at styret skulle sitte med kuratoroppgavene. Det var ikke lenger tiden for det, og det fremsto som viktig å separere. Så jeg opplevde dette som en forutsetning for at jeg skulle gjøre jobben. II LU: Den første oppgaven for det nye styret var å utlyse en nyopprettet stilling som kunstnerisk leder. Nå går jo snart Maareta Jaukkuris periode på 3 år mot slutten, noe som vil markere en overgang. Jaukkuri, som da kom fra Kiasma i Helsinki, ser ut til å ha vært en nøkkelperson for endringer på Kunstnernes Hus, som de siste årene har opplevd gode besøkstall og bedret økonomi. Kanskje minst like viktig er at Kunstnernes Hus styrker sin posisjon i norsk kunstoffentlighet, og igjen fremstår som en viktig aktør? GHS: Da vi utlyste stillingen som kunstnerisk leder hadde vi mange strategiske ideer og ideelle ønsker. Vi hadde i styret mange interessante diskusjoner rundt hva den kunstneriske lederen kunne bidra med i utviklingen av Huset. Da vi fikk Maaretta fikk vi muligheten til å løfte kvaliteten, styrke programmet og få kontinuitet i gode utstillinger etter hverandre. Vi har fått bekreftet at hun var det riktige valget. Så den neste kunstneriske lederen må jo kunne videreføre ideen om kontinuerlig høy aktivitet og et sterkt program dette kan være en med mye erfaring, men også en med mindre erfaring, men som holder energien oppe. Det er også viktig å fortsette Maarettas påbegynte arbeid med å lage kataloger og produsere skriftlig materiale. Vi ønsker flere arrangementer mellom utstillingene, sånn at ting blir litt mer

2 asymmetriske. For det er fortsatt vanskelig å aktivisere perioden mellom åpningene på en bra måte, slik at det blir en jevn strøm av publikum og energi. III LU: Mye har selvfølgelig forandret seg i løpet av de 80 årene Kunstnernes Hus har eksistert, ikke minst hva gjelder ledelsen og tanker rundt den. For eksempel eksisterte ikke kuratorrollen som vi kjenner den i dag verken da Kunstnernes Hus ble grunnlagt eller under 70-tallets kunstnerkamp. Fra 2001 var det ingen intendantstilling ved Huset, og det ble uttrykt et ønske om å kjøpe tjenester fra eksterne kuratorer i ulike utstillingsprosjekter. Hva ligger i dag i stillingen som kunstnerisk leder og hvor står dere i forhold til å benytte eksterne kuratorer? GHS: Jeg kan ta det siste først. Etter Høstutstillingen kommer vi til å ha en utstilling hvor vi bruker eksterne kuratorer, Ghost in the Machine hadde også ekstern kuratering, i likhet med Carnegie-utstillingen. Så det er ikke noe i veien for det, ikke i det hele tatt. Det er egentlig opp til kunstnerisk leder å finne den beste balansen, for det er klart at å produsere alt selv har vi rett og slett ikke ressurser til. Og det å skulle lage 4 5 store utstillinger av typen Dias & Riedweg og Mark Wallinger i året er ikke mulig. Så vi er nødt til å ha balanse mellom det å produsere store internasjonale eller nasjonale utstillinger, ambulerende utstillinger og samproduksjoner. Vi har jo også hatt en baktanke med det seminaret vi nettopp har hatt, med tanke på å knytte kontakter med lignende kunsthaller. Og det tror jeg kanskje er fremtiden, å samprodusere med andre kunsthaller slik at man kan sende utstillinger rundt. Hvis vi klarer å føre en god dialog med andre institusjoner med samme type økonomi, lignende organisasjon og samme type ambisjonsnivå, er det veldig positivt. Også fordi det har blitt så dyrt å lage utstillinger, bare i løpet av de siste årene har kostnadene økt grunnet forsikringer, avgifter og lignende. Det viser seg utfra de samtalene vi hadde under seminaret blant annet med folk fra kunsthaller i Düsseldorf og Wien at kunsthaller i Europa ellers har akkurat de samme utfordringene vi har, våre problemstillinger er ikke unike. Jeg synes til og med vi har klart oss ganske bra med tanke på finanskrisen, uten nedgang i besøkstall og økonomi. Når det gjelder innholdet i kunstnerisk leder var dette først og fremst en utskifting av intendantbegrepet, som ikke sa noe lenger. Det blir et litt for militært ord som ikke hadde noe å gjøre i en kunstinstitusjon. Det skiftet ble forøvrig gjort før min tid. Det er mest en praktisk oppdatering av organisasjonen enn et ideologisk skille. Det ideologiske ligger i skillet mellom styre og administrasjon, et skille vi har jobbet for å tydeliggjøre. Jeg tror det er viktig å operere som et styre i en litt mer tradisjonell forstand, Dermed vil det kanskje bli litt lettere å forholde seg til organisasjonsmodellen, også sett utenfra. IV LU: Da er vi også over i kjernen for mye av kritikken som har vært rettet mot Kunstnernes Hus. Da Åsmund Thorkildsen sluttet som intendant i 1999 ble styret og styrelederen kunstnerisk ansvarlig for utstillingsdriften. Styret ble gjentatte ganger kritisert for manglende kunstnerisk profil, dårlige besøkstall og for å arrangere for få utstillinger. Vil du kalle det arbeidet som har blitt gjort de siste årene en slags redningsaksjon?

3 GHS: Jeg tror bare jeg må gjenta at da jeg takket ja til å bli styreleder, og styret fikk mandat til å skape ny struktur, så var det på grunnlag av et uutnyttet potensial, det var et sug etter at Kunstnernes Hus skulle fungere. Oppgaven kunne kanskje virke avskrekkende, samtidig markerte den et åpent felt, hvor man kunne gripe fatt i mulighetene. Jeg liker godt strukturen ved Kunstnernes Hus, utgangspunktet og historien, som har et grasrotpreg over seg i et spennende møte med den fantastiske arkitekturen. Ideen om at dette er et sted som er i en prosess, nettopp på grunn av organisasjonsmodellen og stiftelsesideen har mange muligheter i seg, på tross av ustabil økonomi og mange utfordringer. Men man må ikke tenke at potensialet er helt uendelig heller, for det er selvfølgelig visse begrensninger man bare må akseptere. LU: Over til formidlingen, hvordan har den blitt styrket? Kan du fortelle litt om atelierprogrammet W17 og betydningen av dette arbeidet? GHS: Formidlingen er en viktig del av aktiviteten, og vi er ikke ferdig med å forbedre den og finne nye måter å møte publikum på. Vi fikk startet ganske tidlig opp med ny designprofil, som jo representerer en synlighet. Katalogproduksjonen vært også vært viktig, den manifesterer også at det har skjedd noe. Vi har sakte, men sikkert begynt å utvide møteflaten med publikum, blant annet Minihuset for barn, i samarbeid med Oslo Musikk og kulturskole. Og vi får gode tilbakemeldinger på omviserne, en god miks mellom kunstnere og kunsthistorikere. Det er viktig å fortsette å utvikle dette, å finne gode måter å være offentlige på. W17 ble jo startet på initiativ fra Bildende Kunstneres Hjelpefond, som vi hadde hatt god kontakt med. Da OCA flyttet ut av atelierene ønsket vi kunstnere her, lokalene er jo bygget som atelierer og Kunstakademiet har vært her i alle år. Det ville ha vært en liten nedtur om vi skulle leie ut atelierene som kontorer, men vi er avhengig av leieinntektene. Da BKH kom med den residence-ideen, var det helt perfekt, og pengene var som sendt fra himmelen. Det er bra for oss å få produksjonssiden inn i bygningen, som får verksted bak og utstilling foran. Utvekslingen mellom de to sidene ved kunstlivet føles helt riktig. Et annet pluss er at vi får inn en blanding av yngre og eldre folk, og det pedagogiske elementet. Kunnskap og opplæring har alltid har vært en viktig side ved Kunstnernes Hus men ikke som en negativt ladet didaktikk. Jeg synes det er bra hvis vi får Kunstnernes Hus til å handle mer om prosess-siden ved kunsten, kunsten som en bevegelig ting. Og W17 er med på å hjelpe til i den retningen. LU: Det er jo også mange løsninger på hvordan man bruker atelierene, noe som kan vise et generelt publikum en spennvidde i kunsten. Det er veldig instruktivt sånn sett, og handler mye om hvilke kunstnere som får slippe til i atelierene. Har det vært noe særlig tilbakemeldinger fra publikum? GHS: I fjor var det 1200 besøkende på de åpne atelierene vi hadde, og det er ganske bra. Mange var på tyrkisk-kurset til Kjetil Berge i hans tilfelle var det en vanvittig utskifting av mennesker som kom og gikk, som ikke kom fra kunstmiljøet i det hele tatt. Det var interessant, for da skjedde det noe som var helt på siden av den tradisjonelle kunstkonteksten. Potensialet for W17-programmet finnes i spenningsfeltet mellom det ekstremt kunstinterne og det kunsteksterne. LU: Hva er de videre planene for formidlingen?

4 GHS: Under Live Art-utstillingen gjorde vi inngangen gratis, i tilfelle publikum hadde lyst til å komme innom flere ganger. Vi sliter jo selvfølgelig med at vi ikke har fri entré, for det har jo stort sett andre institusjoner. Samtidig må vi være veldig nøye med økonomien. Det er morsomt å forsøke å få Kunstnernes Hus til å bli et sted der folk kan komme og gå, gjennom arrangementer som filmvisninger, debattkvelder, kunstnersamtaler og lignende. Det er også viktig å kunne samarbeide med Kritikerlaget og folk som har lyst til å bruke Huset til forskjellige ting. Det ønsker vi mer av, ikke minst for å mykne opp strukturen med åpningene, hvor det skjer noe annenhver måned. Det blomstrer opp og dør ut. V LU: Apropos åpninger er det jo et faktum at Kunstnernes Hus gjennom årene har spilt en sosial rolle som treffsted for kunstnere og et kunstinteressert publikum. Det var litt morsomt, jeg leste i boken om Trolltun kunstnerboliger på Bøler en uttalelse om at det beste med å være kunstnerbarn var bløtkaka på Kunstnernes Hus. Kan du kort vurdere den sosiale dynamikken eller kapitalen som er knyttet til Huset? GHS: Da jeg ble styreleder hadde jeg følelsen av at Kunstnernes Hus er et sted man som norsk kunstner forholder seg til enten det går bra eller dårlig. Går det bra, er man med på å løfte det opp, hvis det går dårlig reagerer man med noe litt verre enn likegyldighet. Som kunstner blir man ekstra negativ og tenker at dette er et sted som burde funke. Så det er mye følelser knyttet til dette stedet, på godt og vondt, mer enn andre steder. Det er alltid mange som mener noe. VI LU: Og så er det jo det arktitektoniske, de klassiske rommene, som naturligvis er med på å gjøre Kunstnernes Hus til et spesielt sted, og utvilsomt et av de beste utstillingsstedene i landet. Men det er jo både fordeler og ulemper ved å disponere de enorme overlyssalene, som er 32 meter lange, ni meter brede og åtte meter høye. Det var ganske befriende å se Mark Wallinger, og Fischer/Handforth/Herold i fjor sommer. Disse utstillingene klarte å transformere rommene i drastisk grad, de endevendte salene og gjorde dem til noe helt annet. GHS: Det er jo ikke noe tvil om at lokalene både er flotte og vanskelige, av forskjellige årsaker. Symmetrien, skoeskeformen og monumentaliteten gjør det hele ekstra utfordrende. Men Wallinger brukte symmetrien og monumentaliteten, i stedet for å bryte med dette. På en måte gjorde Urs Fischer og noe av det samme, selv om det var mye mer kaotisk og omskiftelig, var det også der en symmetriidé som gikk igjen. Den uærbødige og litt uhøytidelige holdningen til utenlandske kunstnere med en viss pondus henger sammen med at de ikke trenger å frykte reaksjoner, de kan gjøre nesten hva de vil uten å ødelegge lokalene. Jeg tror det er veldig viktig både for norske kunstnere og kunstpublikummet å se at det går an å bruke rommene helt annerledes enn det som tradisjonelt har vært gjort. Man innstiller seg i det man kommer opp trappen til hvordan kunsten skal se ut i de forskjellige rommene, med stort bilde her og et lite bilde der. Det kan være en god ting å bryte med disse vanene. LU: Foreligger det noen planer om å utvide visningsstedets rekkevidde/funksjon, ut av de klassiske salene?

5 GHS: Vi har oppgradert det såkalte akademirommet til å bli et sted som kan brukes på forskjellige måter, et fleksibelt sted som kan ha filmvisninger og seminarer, og hvor sponsorer kan være. Så det er et rom, men ikke et konsept. LU: Det har naturligvis vært flere nødvendige justeringer og byggetekniske utbedringer fra 1930 og fram til i dag. Er det nå noen prekære behov for utbedringer nå? GHS: Med et så gammelt bygg er det kontinuerlig byggetekniske utfordringer. Vi må være i dialog med departementet for å holde dem ajour og melde fra om tilstanden til bygget. Nå har vi blant annet behov for å utbedre trappen og noen vinduer, vi skulle gjerne hatt et bedre klimaanlegg, og opplegg for å blende av overlyssalene. Disse fire tingene vil vi gjerne ha gjort, og de er pågående saker. De litt spesielle utfordringene ved Kunstnernes Hus handler om at du sitter på et hus som du skal holde i stand, samtidig har huset som oppgave å vise utstillinger. Det å holde huset ved like blir nok ikke enklere med årene. Det er en pågående kamp for å få til de nødvendige oppgraderingene, særlig med hensyn til klimaanlegg. LU: Det er vanskelig for dere å vise historisk kunst, av typen moderne klassikere, fordi dere ikke kan tilfredsstille de høye kravene om klimatiske forhold og sikkerhet? GHS: Ja, det er veldig vanskelig., Ambulerende utstillinger med samtidige klassikere, som for eksempel Brice Marden eller andre er vanskelig fordi at vi ikke kan oppfylle de museumskravene som museum, og særlig samlere stiller. Kunstnerne er som regel ganske greie, men med en gang et kunstverk er kjøpt av noen og fått en verdi, stilles store krav. Å styre fuktighet og temperatur er ekstremt viktig hvis vi skal klare å vise den typen kunst, og det har vi jo egentlig lyst til. Vi må få standarden opp på et høyere nivå enn det vi har i dag, ellers blir det begrenset hva vi kan vise; video, som ikke er klimaavhengig og kunst som er i kunstnerens eie, hvis de godkjenner det. Men det er klart at med en gang vi begynner å låne inn ting fra samlere og museer, sliter vi hvis det er verdifulle ting. VII LU: Over til det kunstnerstyrte prinsippet: Da Kunstnernes Hus ble opprettet, virker det som behovet for et eget hus for kunstnere var stort. Er det virkelig behov for noe sånt i 2010, og hva er det som eventuelt gir KH en spesiell status i norsk sammenheng? GHS: Kunstnernes Hus er der jo, og har et potensial som er mer eller mindre flytende. I dag handler det delvis om å finne en plass på Oslokunstscenen og i en nasjonal og europeisk kontekst. Det er jo en statlig støttet institusjon, så vi har et ansvar for å vise kunst som er relevant for hele landet, men det er lett at man posisjonerer seg i forhold til museene i Oslo og større visningssteder i byene. Så det er vesentlig å jobbe med seg selv, hva vil vi være i forhold til det vi kan være? Det gjelder å ha klare visjoner, uten å være så ambisiøs at det hele rakner. Da Museet for samtidskunst og Astrup Fearnley kom, ble situasjonen annerledes for Kunstnernes Hus, noe som er interessant i forhold til hva vi kan være ut fra de økonomiske og organisatoriske rammene vi har. Jeg liker den posisjonen vi har nå, med W17, leietagere og strukturen på organisasjonen. Utviklingen er på riktig vei og legger seg litt på siden av museene, med sine samlinger. Vi har fleksibiliteten som ligger i kunsthallprinsippet. Kunstnernes Hus er jo den opprinnelige kunsthallen, nå kommer det noen til, og det er kjempebra. Det er spennende at vi har et historisk sted, men det er like viktig å se fremover.

6 LU: Det kunstnerstyrte prinsippet har skapt mange konflikter, ikke minst ved Kunstnernes Hus. Samtidig har kunstnerdrevne gallerier har blitt sett på som positivt og energisk, først og fremst den alternative scenen i Norge på 90-tallet og i dag. Hva tenker du om det kunstnerstyrte prinsippet i dag, er det preget av en laugstankegang eller er det fortsatt liv laga? Hvilke utfordringer finnes i den modellen? GHS: Fordelen med å ha et styre som vesentlig består av kunstnere er kanskje at det ideelt sett skal være kort vei mellom publikum og kunsten. Det skal ikke ligge så mye mellom opplevelsen og kunstverket og det tror jeg man har stor forståelse for som kunstner. Nærheten til kunstproduksjonen er en fordel og den bevisstheten man har som kunstner kan utnyttes til det beste for å bygge organisasjonen videre. Kunstnernes Hus skal være et sted som er dynamisk og fleksibelt, samtidig skal det være en langsiktighet i det. LU: Når man ser på den unge alternative kunstscenen med stadig nye visningsrom i Oslo og de større byene må det jo ligge en viss evne til samarbeid og fleksibilitet. Man tenker kanskje sin egen posisjon som kunstner litt annerledes enn tidligere og rollene som kunstner, kritiker og kurator begynner å gli mer inn i hverandre? GHS: Jeg har egentlig ikke vært så opptatt av de glidende overgangene. Et godt samarbeid er viktig, men det er også viktig med litt positiv friksjon mellom disse posisjonene. Det holder en del spørsmål åpne mellom de forskjellige verdener man har operert i, noe som er like viktig som at ting glir over i hverandre. Det kan bli en grøt hvis rollene blandes altfor mye. Strukturen på Huset skiller mellom roller, men på en åpen og effektiv måte. Rollene skal være relativt avklarte, samtidig er det viktig at vi hele tiden snakker sammen. Det ligger en litt brutal side ved det å sitte i styret, jobben går ut på å ta avgjørelser, og det er ikke alltid de er så morsomme å ta. Det er ikke bare dialog, du sitter der i en posisjon som beslutningstager. LU: Kunstnernes Hus er en frittstående stiftelse som forvaltes av et styre på vegne av norske billedkunstnere. Det virker som det ligger en svært tung, kanskje foreldet institusjonell modell til grunn. Styret har såvidt jeg forstår utarbeidet forslag til ny organisasjonsmodell og nye forskrifter for stiftelsen. Hva er situasjonen nå? GHS: Vi har endret vedtektene. Fra 30-tallet har det vært slik at styret besto av fem medlemmer, som er et fint antall. Men tilsynsrådet har bestått av 16, og har vært valgt på uravstemning. Og det har vært veldig tungrodd og vanskelig og lite demokratisk, for valgdeltagelse de siste årene har vært lav. Tilsynsrådet har ikke fungert etter stifternes intensjoner. Så der har vi rett og slett fått ryddet opp og fått redusert antall medlemmer til ni stykker i det som tidligere het tilsynsrådet, og som nå bare heter rådet fordi det har ikke noen tilsynsfunksjon lenger. Rådet har ikke lenger myndighet til å føre noe tilsyn over driften, deres oppgave er først og fremst å velge styret og bestemme honoraret til styret. Medlemmene utnevnes nå av de respektive organisasjonene, fremfor gjennom uravstemning. Stiftelsen sies å være eid av norske kunstnere, men gjennom arbeidet med vedtektene ble jeg bevisst at dette egentlig er en omskriving en stiftelse er ifølge stiftelsesloven eierløs. Dermed har ikke Kunstnernes Hus noen egentlig eier. Bygget forvaltes av stiftelsen, som styres av styret, som tidligere var knyttet tett opp til NBK, som hadde to medlemmer i styret. Nå er også dette endret, siden vi har forsøkt å gjøre organisasjonen noe mer frittstående i forhold til politiske kunstnerorganisasjoner. Vi er fortsatt tilknyttet kunstnerne i Norge, det er mye av poenget, men ikke så direkte til styret i NBK. Dette er kanskje også et skritt på veien til å gjøre organisasjonsmodellen mer fleksibel.

7 Hvordan flytte intensjonen fra 1930 over i vår tid, 80 år etter? Dette er et interessant perspektiv. Hva var ideen bak Kunstnernes Hus i de da rådende forholdene og hvordan kan dette fungere i dagens situasjon? Stifternes ideer skal følges opp, det er ikke NBK eller andre organisasjoner som skal følges, det er de opprinnelige stifterne som har autoritet. Derfor endret vi ikke på den såkalte formålsparagrafen, for det er veldig vanskelig å få til. Det er heller ikke ønskelig. Formålet med Kunstnernes Hus står helt fast, med samme ordlyd som fra VIII LU: Vi har jo snakket litt om dette med utstillinger fra inn- og utland. Er Kunstnernes Hus stadig forpliktet fra statlig hold til å huse Høstutstillingen og andre arrangementer i det nordiske kunstlivet? GHS: Høstutstillingen er jo en gammel institusjon som er eldre enn Kunstnernes Hus, og mange vil nok si at huset ble bygget for å vise Høstutstillingen. Vi har ikke hatt på agendaen å prøve å gjøre noe med den ordningen. Vi ser det rett og slett som en ting ved Huset vi jobber utifra. Utstillinger som Carnegie-utstillingen og Tegnebiennalen arrangeres fra år til år og er ikke basert på faste avtaler. Det er utstillinger man diskuterer seg fram til, utifra program og kunstnerisk ledelse. LU: Hva vil du si om den generelle utstillingsprofilen under Jaukkuri, eksempelvis balansen mellom norske og internasjonale kunstnere? Er det noen klare prioriteringsområder? GHS: Maaretta vil jo som kunstnerisk leder kunne gå dypere inn i dette, hun har utstillingsprofilen klarere for seg. Jeg synes det har vært en ganske god balanse mellom norsk og internasjonal kunst. Vi har vært veldig opptatt av å øke antall utstillinger og den generelle aktiviteten, men vi ønsker denne balansen, og synes vi har klart det ganske bra, blant annet med utstillinger av Gerd Tinglum, Per Inge Bjørlo og den unge norske kunstneren Edvine Larssen. Av nordiske innslag har vi blant annet hatt Nina Roos, av de store internasjonale Mark Wallinger, Urs Fischer/Mark Handforth/Georg Herold og Dias & Riedweg. Jeg vil samtidig ikke gå inn og gi instruksjoner på hvordan det skal gjøres. Det å lage utstillinger i dag handler både om å tenke langsiktig og mye om å hoppe på når det dukker opp en mulighet. Jeg tror man må se utstillingsprofilen litt over tid, tre år for eksempel eller lenger. Balansen mellom norsk og internasjonal kunst er viktig, men også den mellom kvinner og menn, og det vet jeg at også Maaretta har vært opptatt av. En annen ting er balansegangen mellom store mønstringer av enkeltkunstnere og gruppeutstillinger. Det er gjort noen morsomme valg i parallelle utstillinger som ikke er opplagte. IX LU: Det er en stor interesse for kunsthallen som et ustillingsrom i mellomformatet mellom museum, alternative visningssteder og gallerier, noe ikke minst seminaret Siting the position of the Kunsthalle reflekterte. Dette seminaret var en del av markeringen av KH 80- årsjubileum og konsentrerte seg som om institusjoners forhold til publikum og det økonomiske og idémessige rammeverket. Hva genererte det? Tydeliggjorde seminaret

8 Kunstnernes Hus egen kurs? GHS: Jeg vil si det var veldig vellykket. Delvis kom det noen nye ideer, men samtidig bekreftet seminaret også at problemstillinger vi er oppe i er felles for kunsthaller ellers i Europa. Og det er egentlig godt å vite; Kunstnernes Hus er spesielt, men ikke så spesielt heller. Det er de samme politiske, økonomiske og kulturelle friksjonene som går igjen, selv om de skifter i karakter og styrke. Dermed kan man ganske lett diskutere utfordringer man har med kunsthaller i Rotterdam, Wien og Düsseldorf. Disse delte erfaringene kan også bidra til en selvtillit med hensyn til fellesproduksjoner. Vi fikk også vist fram Kunstnernes Hus, som jo alltid har hatt en aura av noe mellomeuropeisk i arkitektur og romlig atmosfære. Med den nye restauranten har også dette blitt løftet fram, den kontinentale hallfølelsen. LU: Vi var jo inne på dette med at det etableres nye kunsthaller i Norge. Den nye kunsthallen som skal åpne i Bjørvika i september under ledelse av Per Gunnar Eeg-Tverbakk og Will Bradley har som motivasjon et påstått tomrom i det eksisterende publikumstilbudet i Oslo. De ønsker å etablere et visningssted med et uavhengig program som ikke er drevet av økonomiske hensyn eller påvirket av avtaler og forpliktelser av fagpolitisk art. De vil samarbeid med kunstnere om nye ambisiøse verk, noe de hevder norske kunstinstitusjoner ikke ser som en prioritert oppgave. De påpeker også en mangel på nysgjerrighet og risikovilje i norske kunstinstitusjoner. Kommentar? GHS: Jeg kunne ha sagt noe av det samme, vi produserer ambisiøse verk og det ønsker vi å fortsette med. Å stå uavhengig av økonomiske hensyn, er i beste fall et ideal. Når det gjelder det fagpolitiske føler jeg meg ikke truffet lenger, særlig med de siste vedtektsendringene er de strukturelle tingene i ferd med å bli ryddet opp i. Så nå føler jeg at Kunstnernes Hus relativt sett er frittstående. Vi er statsstøttet, det er klart, seks millioner av våre ni er statspenger. Men et sted må jo pengene komme fra, og sånn har det vært helt siden oppstarten. Jeg har vært mer opptatt av å rydde opp i de strukturelle konfliktområdene. Utover det må man ta prinsipielle diskusjoner løpende, ikke minst i styret. Man må ta valg og stå inne for dem så godt som man kan. X LU: Helt til slutt: Du har jo allerede nevnt noen videre ambisjoner og prioriteringer, særlig i forhold til samarbeid og styrking av nettverket i Europa. Felix var mottoet for vinnerutkastet i arkitekturkonkurransen om Kunstnernes Hus i Det latinske ordet henviser også til et ideal som blant annet Søssa Jørgensen og Geir Tore Holm tok utgangspunkt i for et prosjekt på Kunstnernes Hus. Felix betyr fruktbar, gjøderik, lykkelig, heldig, lykkebringende. Hvordan ville det ideelle Kunstnernes Hus vært om det ble bygd nå? GHS: Jeg tror egentlig jeg vil svare at det skal være sånn det er, bare i en noe mer oppgradert form. Kunstnernes Hus er Kunstnernes Hus, og du kan ikke skille det fra opprinnelsen. Du forholder deg til en lang historie som du pakker sammen inni deg selv. Hvordan kan du bevege den pakken som er Kunstnernes Hus i forhold til historikk, samtidige problemstillinger og kulturelt klima? Hvordan ta det hele videre? Jeg synes det er morsomt å være med på noe som beveger seg litt, og hvis jeg klarer å bidra til å sette retningen holder det lenge for meg.