Torbjørn Kvasbø Liv Blåvarp Ansgar Ole Olsen Leif Stangebye-Nielsen Caroline Slotte Kari Håkonsen Bettina Speckner Kurator: Knut Astrup Bull

Transkript

1 Torbjørn Kvasbø Liv Blåvarp Ansgar Ole Olsen Leif Stangebye-Nielsen Caroline Slotte Kari Håkonsen Bettina Speckner Kurator: Knut Astrup Bull Hensiktsmessighetens estetikk Opplandsutstillingen 2009 Galleri Zink Lillehammer Nordenfjeldske kunstindustrimuseum Trondheim

2 2 Hensiktsmessighetens estetikk Opplandsutstillingen 2009

3 Forord 4 Catalogue preface 6 Oppsummering 8 Summary 10 Modus operandi - Hensiktsmessighetens estetikk 13 Innledning 14 Adolf Loos og kriminalisering av ornamentet 16 Hensiktsmessighetens estetikk 24 Den semi-autonome posisjon 30 Om Torbjørn Kvasbø 36 Om Liv Blåvarp 38 Om Ansgar Ole Olsen 40 Om Leif Stangebye-Nielsen 42 Om Caroline Slotte 44 Om Kari Håkonsen 46 Om Bettina Speckner 48 CV 50 Utgitt av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 2009 på vegne av Kunstnersenteret i Oppland (KIO). Forfatter: Knut Astrup Bull Design: Rune Mortensen ISBN Produsert med støtte fra Norsk kulturråd, Oppland fylkeskommune og Lillehammer kommune

4 Opplandsutstillingen 2009 Forord Av Heidi Eriksen, redaktør Opplandsutstillingen gjennomføres annethvert år i fylket i regi av Kunstnersenteret i Oppland (KIO) med fast støtte fra Oppland fylkeskommune. Utstillingen blir initiert av kunstnersenteret eller dets medlemmer. KIOs styre vedtok i juni 2008 at Opplandsutstillingen 2009 skal ta pulsen på kunsthåndverk i Oppland. Invitasjon om å komme med idéforslag til Opplandutstillingen 2009 ble annonsert i kunstnersenterets medlemsblad, KIO-nytt, våren Ideen ble valgt ut i fra flere innkomne forslag fra kunstnerne og utarbeidet videre av styrets arbeidsgruppe bestående av styremedlemmene Janeke Meyer Utne, kurator Lillehammer kunstmuseum, Anna Widén, billedkunstner og styreleder for Billedkunstnerne i Oppland (BKO) og Heidi Eriksen, daglig leder/intendant i KIO. Utstillingsidé Kunstnersenteret i Oppland (KIO) ønsker med Opplandsutstillingen 2009 å presentere samtidskunsthåndverk i Oppland og sette søkelyset på diskursen kunsthåndverk kontra billedkunst ved å presentere utvalgte kunsthåndverkere fra Oppland som arbeider med funksjonsaspektet både på et konkret, abstrakt og konseptuelt nivå. Utstillingsideen går ut på at en kurator velger tre kunsthåndverkere ut i fra innsendte søknader fra kunsthåndverkerne i Oppland. De utvalgte tre kunstnerne velger deretter igjen sine «gjestekunstnere». Knut Astrup Bull, førstekonservator ved Nordenfjeldske kunstindustrimuseum, ble forespurt og takket ja til å være kurator for Opplandsutstillingen Bull er en av Norges fremste kunsthistorikere og forsker innen feltet kunsthåndverk og er aktuell med boken: En ny diskurs for kunsthåndverket. En bok om det konseptuelle kunsthåndverket. Bull konkretiserte utstillingens mål ytterligere ved å utdype det meningsbærende potensialet i det hensiktsmessige, derav utstillingsnavn: Modus operandi Hensiktsmessighetens estetikk. De utvalgte tre kunsthåndverkerne fra Oppland er Liv Blåvarp, Torbjørn Kvasbø og Ansgar Ole Olsen. Disse tre kunsthåndverkerne har i igjen invitert «gjestekunstnerne» Kari Håkonsen, Caroline Slotte, Bettina Speckner og Leif Stangebye-Nielsen. Visning og formidling Opplandutstillingen åpnes offisielt 10. oktober 2009 av stortingsrepresentant Olemic Thommessen i Galleri Zink på Lillehammer og skal vises t.o.m. 1. november. Deretter skal utstillingen vises i Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i perioden 23. januar 21. februar Verk av de tre hovedkunstnerne Liv Blåvarp, Torbjørn Kvasbø og Ansgar Ole Olsen presenteres også i Oppland fylkeskommunes lokaler oktober i forbindelse med Dølajazz I tillegg blir flere hundre barn og unge presentert for utstillingen via «Den kulturelle skolesekken» i regi av Oppland fylkeskommune skoleåret 2010/2011, ved at det kurateres en egen produksjon for denne målgruppen. I samarbeid med Lillehammer kunstmuseum holder kurator Knut Astrup Bull forelesningen «Tingene og oss» på Kunstmuseet 8. oktober med påfølgende preview av Opplandsutstillingen på Galleri Zink i Lillehammer. Forelesningens tematikk omhandler Opplandsutstilingen 2009 Modus operandi Hensiktsmessighetens estetikk og utstilling Ting forteller med Jon Gundersen, Rune Johansen og Irene Nordli som vises oktober på Lillehammer kunstmuseum. Organisering Styret i Kunstnersenteret i Oppland (KIO) er det overordnede organet for Opplandsutstillingen Styrets arbeidsgruppe, bestående av styremedlemmene Janeke Meyer Utne, kurator Lillehammer kunstmuseum, Anna Widén, billedkunstner og styreleder i billedkunstnerne i Uppland (BKO) og Heidi Eriksen, daglig leder/intendant i KIO, har hatt ansvar for prosjektbeskrivelse og søknadsarbeid. I gjennomføringsfasen er daglig leder/ intendant prosjektleder for utstillingen med ansvar for gjennomføring og formidling av utstillingen i tett samarbeid med kurator, kunstnere, samarbeidspartnere og styret i KIO. KIO samarbeider med Oppland fylkeskommune, Lillehammer kunstmuseum, Galleri Zink ved gallerist Johan Mæhlum og Nordenfjeldske kunstindustrimuseum ved førstekonservator Knut Astrup Bull. Opplandsutstillingen 2009, Modus operandi Hensiktsmessighetens estetikk er støttet av Norsk kulturråd, Opplands fylkeskommune og Lillehammer kommune. 4 5

5 The Oppland Exhibition 2009 Catalogue preface By Heidi Eriksen, editor The Oppland Exhibition is held every other year and is organised by the Artists Centre in Oppland (KIO) with support from Oppland County Council. The exhibition is traditionally conceived by KIO or its members. In June 2008, the Board of KIO decided that the Oppland Exhibition for 2009 would be a review of contemporary crafts in the county. A call for proposals was published in the Art Centre s members magazine KIOnytt in the spring of The exhibition concept was drawn from a number of proposals submitted by artists, and was further developed by a committee consisting of the board members Janeke Meyer Utne, curator at Lillehammer Kunstmuseum, Anna Widén, artist and chair of BKO (Billedkunstnerne i Oppland) and Heidi Eriksen, managing director of KIO. Exhibition concept The main objective behind the Oppland Exhibition 2009 is to present contemporary crafts from Oppland and to highlight the discourse around crafts versus fine art by presenting selected practitioners who work with the issue of functionality in concrete, abstract or conceptual ways. The exhibition concept involves the curator selecting three crafts practitioners from Oppland, based on the submitted applications. These three then select an artist they would like to include. Knut Astrup Bull, senior curator at the National Museum of Decorative Arts agreed to curate the Oppland Exhibition Bull is one of Norway s leading art historians and specialises in crafts. His most recent book deals with a new discourse around conceptually based crafts. Bull developed the exhibition concept to include investigating the potential of functionality to carry meaning, hence the title Modus operandi the aesthetics of functionality. The selected artists from Oppland are Liv Blåvarp, Torbjørn Kvasbø and Ansgar Ole Olsen. They decided to invite the «guest artists» Kari Håkonsen, Caroline Slotte, Bettina Speckner and Leif Stangebye-Nielsen. Display and education programme The Oppland Exhibition will officially be opened on 10 October 2009 by MP Olemic Thomessem at Galleri Zink in Lillehammer, where it will be on display until 1 November. The exhibition then travels to the National Museum of Decorative Arts in Trondheim where it will be open from 23 January to 21 February Works by the three main artists Liv Blåvarp, Torbjørn Kvasbø and Ansgar Ole Olsen will also be on display at Oppland County Council from 15 to 18 October as part of the Dølajazz festival Furthermore, several hundred young people will be able to see and engage with a specially devised version of exhibition as part of Oppland County Council s 2010 programme for «Den kulturelle skolesekken» («the cultural school bag»). Curator Knut Astrup Bull will be holding a talk entitled «Tingene og oss» («Things and Us») at the Lillehammer Art Museum on 8 October followed by a preview of the exhibition at Galleri Zink. The talk will deal with the thematic of the Oppland Exhibition as well as the exhibition Ting forteller («Things narrate») with Jon Gundersen, Rune Johansen and Irene Nordli, which is on display at Lillehammer Art Museum from 3 to 10 October. Organisation The Board of KIO are ultimately responsible for the Oppland Exhibition The committee, consisting of the board members Janeke Meyer Utne, curator at Lillehammer Kunstmuseum, Anna Widén, artist and chair of BKO (Billedkunstnerne i Oppland) and Heidi Eriksen, managing director of KIO, have been responsible for the project description and work in relation to the applications. Eriksen has worked as the project leader on the development of the exhibition, and was responsible for the completion and presentation of the exhibition in close collaboration with the curator, the artists, our collaborative partners and the Board of KIO. KIO collaborates with Oppland County Council, Galleri Zink represented by Johan Mæhlum, and the National Museum of Decorative Arts represented by senior curator Knut Astrup Bull. The Oppland Exhibition 2009, Modus operandi the aesthetics of functionality is supported by the Arts Council Norway, Oppland County Council and the Municipality of Lillehammer 6 7

6 Modus operandi hensiktsmessighetens estetikk Oppsummering Av Knut Astrup Bull, kurator Kunsthåndverket har blitt mer konseptuelt orientert de siste 15 årene, noe som har åpnet store deler av kunsthåndverkets produksjon for lesning innen billedkunstens rammer. Samtidig har også ideen om det utvidede kunstfeltet gjort den visuelle likheten mellom kunsthåndverk og billedkunst større. Tendensen er at kunsthåndverket tolkes inn i billedkunsten, eller snarere, det utvidede kunstfeltet omgjør alt kunsthåndverk som kan sees som billedkunst til billedkunst, og alt kunsthåndverk som ikke kan sees som billedkunst til design. Dette er en lettvint måte å unngå et estetisk dilemma som kunsthåndverket inneholder. Kunsthåndverket er et dualistisk objekt som har i seg spenningen mellom kunst/funksjon og å se det som billedkunst er å frata dets hensiktsmessige elementer, mens å se det som design er å se bort fra dets estetiske potensial. For i kunsthåndverket er det hensiktsmessige et vesentlig estetisk element, i motsetning til billekunsten, der funksjon og kunst står i motsetning til hverandre. I denne teksten vil det hensiktsmessige som et estetisk virkemiddel diskuteres og sees i forhold til utstillingen Modus operandi. Fremveksten av den autonome estetikken, som ser kunsten som distansert fra hverdagsvirkeligheten, representerer en kopernikansk vending innen kunstens historie. Fra senmiddelalderen til opplysningstiden ble alle genrer vi i dag omtaler som kunst sett på som produksjon av funksjonelle objekter. Enten at de var direkte bruksgjenstander, eller hadde rituelle og representative funksjoner. Som for eksempel i Ludvig 14. Versailles, der slottet, rommene, utsmykningene og gjenstandene sees som en helhet og hvor alt har en hensikt, nemlig å visualisere kongemakten. Gjennom sitt møte med den aktiviteten som er i Versailles, får samtidig individet innsikt i sin egen livsverden, fordi den åpenbares gjennom de rituelle seremonier som utspilles i slottet. Idet objektene iverksetter sin hensiktsmessighet som rituelle objekter, formidler de en sannhet om den kulturen kongemakten iscenesetter og opprettholder. I så måte får individet innsikt i sin livsverden i omgangen med tingene. Med Gottlieb Alexander Baumgartens proklamering av estetikken som eget erkjennelsesfelt og Immanuel Kants stadfesting av dette felte som autonomt, ble alle elementer som ikke var rent estetiske skilt ut fra kunsten. Idet samme ble Versailles splittet opp i arkitektur, skulptur, malerkunst og brukskunst. Der maleriet og skulpturen fikk status som de reneste kunstuttrykkene, mens brukskunsten ikke fullt ut fikk status som kunst, fordi den ble styrt av rasjonelle krav og ikke estetiske. Fremveksten av autonomiestetikken fører med andre ord til at kunsten og hverdagsvirkeligheten blir motsetninger. Kunstens erkjennelsesform står i motsetning til den rasjonelle og vitenskaplige erkjennelsesform som tilhører hverdagsvirkeligheten. Arts & Crafts-bevegelsens estetikk, som ble formulert av William Morris i siste halvdel av 1800-tallet, må sees som en avantgardebevegelse som stilte seg kritisk til autonomiestetikkens skille mellom kunst og liv. Morris tok utgangspunkt i Karl Marx` materialistiske estetikk som avviser den kantianske estetikkens skille mellom kunst og liv som en filosofisk konstruksjon. Marx påpekte at den autonome kunsten var avhengig av å være autonom og derfor kunne den ikke gjenforenes med hverdagsvirkeligheten og danne fundamentet for et fritt samfunn. For Marx og Morris var den eneste veien mot et bedre samfunn å gjenforene kunst og hverdagsvirkelighet ved å gjenforene kunst og arbeid. Den materialistiske estetikken ser dermed et kunstobjekt som dualistisk, en forsoning mellom estetikken og hverdagsvirkelighet, eller mellom kunst og hensiktsmessighet. Det er i nettopp i spenningsfeltet mellom kunst og liv at kunsthåndverkets estetiske potensial ligger. Det er i vår omgang med verket, det at det tas i bruk, at kunsthåndverket blir en meningsbærende kunstform. Som i Versailles, der staten og det enkelte menneskets plass og livsverden forklarer. Det er i omgang med tingene, ritualene og huset at mennesket kan skue sin egen kultur. Slik for eksempel Martin Heidegger beskriver kunstverkets opprinnelse gjennom tempelet. Det er ikke tempelet i seg selv som er kunstverket. Det trer først frem som kunstverk når mennesket utfører og deltar i ritualene templet er rammen om. Det er gjennom bruken at mennesket får innsyn i sosiale, naturmessige og eksistensielle forhold. Og den erkjennelsen er med på å konstituere og opprettholde hverdagsvirkeligheten, sågar utgjøre den. Torbjørn Kvasbø, Caroline Slotte, Kari Håkonsen og Ansgar Ole Olsen arbeider med det hensiktsmessige på et konseptuelt nivå, mens Leif Stangebye-Nielsen, Liv Blåvarp og Bettina Speckner har en mer konkret innfallsvinkel til problematikken. En ting har kunstnerne som er valgt ut i utstillingen Modus operandi til felles, de benytter alle det hensiktsmessige som et meningsbærende element. Det er gjennom vårt samspill med tingene omkring oss og de bånd vi knytter til tingene gjennom vår kultur, at betydningen i kunsthåndverket ligger. Det er i møte med kunsthåndverket vi få et glimt av menneskets største kunstverk kulturen. 8 9

7 Modus operandi the aesthetics of functionality Summary By Knut Astrup Bull, curator Crafts have become more conceptually oriented over the last 15 years or so, which has opened up for its production being read within the framework of fine art. At the same time, the notion of an expanded field of art has enhanced the visual similarities between fine art and the crafts. There is a tendency for much of crafts to be interpreted as fine art in this expanded field, while anything that falls outside this interpretative framework is seen as design. This provides an easy escape from having to deal with the aesthetic dilemma inherent crafts, whose objects possess a dual nature, operating in the productive tension between art and functionality. To see these objects as fine art denies them their functional element, while interpreting them as design ignores their aesthetic potential. Within crafts, functionality is an important aesthetic element; unlike fine art where function and art stand in an oppositional relationship to each other. This text discusses functionality as an aesthetic device in relation to the exhibition Modus operandi. The development of autonomous aesthetics, which sees art as distanced from the reality of the everyday, represented a Copernican shift within the history of art. From the late Middle Ages to the Enlightenment, all genres that we today would refer to as art were seen as production of functional objects. Either they were directly practical items or they had ritual or representative functions. For example, in Louis XIV s Versailles, the palace, its rooms, the decorations and other paraphernalia could be seen as a united whole with one main purpose: to express visually the power of the monarchy. In meeting with the activities of Versailles, the individual was also provided with insight into his or her own existence as it was revealed through the ritual ceremonies displayed at the palace. As the objects played out their ritualistic function, they conveyed truths about the culture that the monarchy staged and maintained, which individuals could experience through interaction with these objects. With Gottlieb Alexander Baumgarten s proclamation of aesthetics as a distinct cognitive field and Immanuel Kant s claim that this field was an autonomous one, all elements that were not purely aesthetic were separated from art. Simultaneously, Versailles was divided into the genres of architecture, sculpture, painting and crafts. Whereas painting and sculpture were given status as pure expressions of art, crafts were not, since they were governed by rational requirements as opposed to aesthetic ones. The development of autonomous aesthetics, therefore, led to an oppositional relationship between art and everyday reality. The epistemology of art stands in opposition to the rational and scientific cognition of everyday reality. The aesthetics of the Arts and Crafts movement, as formulated by William Morris in the latter part of the 19 th century, must be seen as an avant-garde movement critical to the distinction between art and life advanced by autonomous aesthetics. Morris took Marx s materialist aesthetics as a starting point to reject the Kantian separation between art and life as a philosophical construct. Marx pointed out that autonomous art was dependent on its independent status and, therefore, could not be united with everyday reality to create the basis for a free society. For Marx and Morris, the only way to create a better society was to reunite art and reality by reuniting art and labour. Materialist aesthetics has a dual view of the art object, which creates reconciliation between aesthetics and real life, between art and functionality. The aesthetic potential of art and crafts lies in this tension between art and life. It is our interaction with the object the fact that it is utilised that makes arts and crafts carry meaning as an art form. As was the case in Versailles, where the state and the individual could find their raison d être through the building, the objects and the rituals, where people were given an insight into their own culture. Similarly, Martin Heidegger describes the origin of the work of art through the image of the temple. It is not the temple itself that is the work of art; it becomes that when the people participate in the rituals framed by the temple. It is through this use that people can grasp social, natural and existential meaning. This cognitive process contributes to constituting and maintaining everyday reality. Torbjørn Kvasbø, Caroline Slotte, Kari Håkonsen and Ansgar Ole Olsen deal with functionality on a conceptual level, while Leif Stangebye-Nielsen, Liv Blåvarp and Bettina Speckner approach the issue from a more concrete angle. One thing that all the artists included in Modus operandi have in common is that they use functionality to create meaning. It is in our interaction with things and the ties we form with objects through our culture that the meaning of arts and crafts resides. It is through arts and crafts that we can glimpse mankind s greatest work of art: culture

8 Hensiktsmessighetens estetikk Av Knut Astrup Bull 12 13

9 Innledning Knut Astrup Bull, kurator Stilling: Førstekonservator på Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i Trondheim siden Ansvar: Utstillingsarbeid og forvaltning av samlingen. Han sitter i innkjøpsfondet for norsk kunsthåndverk som representant for museet. Utdannelse: Kunsthistoriker fra Universitetet i Bergen med teatervitenskap og etnologi som støttefag. Hovedfagsoppgave: Kunsthåndverkets emansipasjoner: en drøftelse av forholdet mellom kunsthåndverket og kunstverket, Aktuell med boken: En ny diskurs for kunsthåndverket. En bok om det konseptuelle kunsthåndverket, Akademisk publisering Konseptualiseringen av kunsthåndverket de siste 15 årene har gjort deler av kunthåndverksproduksjonen åpen for å tolkes i lys av kunstdiskursen og det utvidede kunstfeltet. Selv om mange av de konseptuelt orienterte verkene gir gjenklang i billedkunstens 1 estetikk, er det likevel en klar tendens til at kunsthåndverksperspektivet forsvinner. I praksis åpner ikke det utvidede kunstfeltet opp for at kunsthåndverket blir akseptert innen kunstdiskursen, men at verk som kan leses innen kunstdiskursen omgjøres til billedkunst. I artikkelen Craft is art notes on craft, on art, on critisism fra 1997, er det John Perraults mening at dette er en alt for enkel innfallsvinkel til kunsthåndverket. Påstanden om at kunsthåndverket og billedkunsten har smeltet sammen i det utvidede kunstfeltet, er en lettvint måte å komme ut av et estetisk dilemma. Å argumentere for at kunsthåndverket forsvinner inn i billedkunsten, eller inn i design, er å unndra seg sentrale problemstillinger innen estetikken, slik han ser det. 2 Perrault ser et kritisk potensial i kunsthåndverket som representerer noe annet enn billedkunstens. Kunsthåndverkets annerledeshet er knyttet til den dualistiske gjenstand, der friksjonen mellom bruk/kunst er poengtert, eller med andre ord, mellom kunst og hverdagsvirkelighet. Dette er en viktig dynamikk i modernitetens estetiske tradisjoner, ifølge Perrault. Han berører her et viktig spørsmål; hvorvidt bruksfunksjon er forenelig med en erkjennende kunst. 3 Ifølge Perrault vil det å fjerne bruksaspektet ved kunsthåndverket innebære at formen blir symbolsk en representasjon. Det innebærer at den estetiske styrken til kunsthåndverket fjernes, og konsekvensen er at kunstformen går opp i billedkunsten. Knytter man kunsthåndverket til designbegrepet, er det kun bruken som poengteres, mens det erkjennende aspektet utelukkes. 4 Kunsthåndverket har noen estetiske sær- 1 Jeg benytter med hensikt den tradisjonelle termen billedkunst for tydelig å kunne skille mellom de to estetiske tradisjonene. 2 Perrault, John, «Craft is Art on crafts, on Art, on Criticism.» Det veltalende objekt norsk kunsthåndverk (Red) Jorunn Veiteberg. s Det vil si billedkunst og musikk som forstås å ha et innhold. Det i motsetning til kunsthåndverket og design som ofte sees som en selvrefererende form. 4 Ibid. s. 27. trekk og virkemidler som ikke er forenelig med kunstdiskursens grunnsetninger, og et slikt sentralt virkemiddel er funksjon, eller hensiktmessighet. 5 Dette er et trekk som distingverer kunsthåndverket fra billedkunsten, og utstillingen Modus operandi Hensiktsmessighetens estetikk 6 viser hvor sentralt det hensiktsmessige er som estetisk virkemiddel i kunsthåndverket, og ikke minst at det har meningsbærende kraft. Denne teksten vil etablere en estetisk posisjon hvor det hensiktsmessige står sentralt, og hvorfra objektene i utstillingen kan leses. Om man maler med bred pensel, har skillet mellom kunst og kunsthåndverket sitt utspring i etableringen av den autonome estetikken. Autonomibegrepet skiller mellom kunst, hva som ikke har formål utover å være kunst og brukstingen som har andre formål enn rent kunstneriske. Dette er verdier som fortsatt preger samtidens kunstdiskurs, idet kunsten fortsatt forstås som løsrevet fra all funksjon eller hensiktsmessighet. 7 Billedkunsten forstås som regel å være idébasert og dermed løsrevet fra materialet og bruksfunksjonen. Dette står i 5 Jeg har valg å bruke ordet hensiktsmessig i stedet for funksjon, fordi i kunsthåndverket har funksjonsaspektet en videre betydning en bruksfunksjon. For å unngå forveksling med dagligtale blir begrepet hensiktsmessig brukt. 6 En særegen måte å fungere på. Henspiller både på hensiktsmessigheten i objektet og kunsthåndverkets særegne estetiske virkemåte. 7 Essensielt sett har kunsthåndverket sitt utspring i gjenstander fra hverdagvirkeligheten. Derfor har verkene en hensiktsmessighet knyttet til seg. Selv om dagens kunsthåndverk har et autonomt aspekt ved at det er knyttet til kunstinstitusjonen, har det samtidig ikke forlatt hverdagen. De er ikke til for sin egen del, men inngår i en hensiktsmessig sammenheng. kontrast til kunsthåndverket som fremstilles som materialbasert og underlagt det hensiktsmessige. 8 Kunsthåndverket representerer altså ikke en autonom og transcenderende estetikk, og derfor har den heller ikke noe innhold utover sin egen tinglighet. Uten innhold kvalifiserer ikke objektet til benevnelsen kunstverk og forblir en vanlig ting. Denne måten å forstå kunsten og funksjonsproblematikken på tilhører imidlertid kunstdiskursens begrepsverden og forståelseshorisont, dvs. som bygger på den idealistiske estetikken som utformes på 1800-tallet. Fra kunsthåndverksdiskursens posisjon, den som tar utgangspunkt i den materialistiske estetikken, fremstår problemstillingen helt annerledes. Innen kunsthåndverket er det ikke noe skille mellom funksjon og kunst. En estetikk uten en forankring i hverdagsvirkeligheten og det hensiktsmessige, er nettopp det kunsthåndverket de facto står i motsetning til. Skillet mellom bruksfunksjon og kunst er et produkt av den idealistiske estetikken, og i et historisk perspektiv har denne tanken en kort tradisjon. I denne artikkelen skal årsaken til hensiktsmessighetens adskillelse fra kunsten belyses, og forholdet mellom kunst og bruk skal diskuteres i lys av historien. På den bakgrunn vil kunsthåndverkets estetikk diskuteres og settes i en historisk og samtidig sammenheng. 8 Derav betegnelsene bundet kunst eller Aplied art

10 Adolf Loos og kriminalisering av ornamentet Etter hvert som den idealistiske estetikken befester sin posisjon som det gjeldende kunstbegrepet utover på 1800-tallet, trer samtidig skillet mellom vanlige ting og kunst tydelig frem. Fra siste halvdel av det 19. århundre og fremover etablertes en avantgardekultur innen kunstinstitusjonen. Mange avantgardebevegelser stilte seg kritisk til skillet mellom kunst/liv, eller kunst/bruksobjekter, som den borgerlige kunstinstitusjonens kunstbegrep fordrer. En av disse avantgarde-gruppene var Arts & Crafts-bevegelsen. Bevegelsen tok utgangspunkt i en radikalt annerledes estetisk tradisjon som avviser distinksjonen mellom kunst og bruk som den idealistiske estetikken var tuftet på. Arts & Crafts-bevegelsen ønsket å skape en bedre tilværelse for individet i det moderne samfunnet. Ved å oppheve skillet mellom hensiktsmessigheten og autonomien skulle dette oppnås, og man lanserte et nytt kunstbegrep Decorative Art eller kunsthåndverk. Innen kunstdebatten ble kunsthåndverket oppfattet som ekstremt radikalt, og Adolf Loos` artikkel «Ornament und Verbruchen» fra 1908 kan sees som autonomiestetikkens respons på Arts & Craftsbevegelsens estetiske posisjon. Loos` argumenter for å forby ornamentet har sine røtter i modernitetens dyrkelse av renhet/sannhet og evolusjonslære. Med utgangspunkt i moderne vitenskaper som psykologi, naturvitenskap og den idealistiske estetikken, blir ornamentet fremstilt som uttrykk for det fortidige og degenererte. 1 Ut fra Darwins utviklingslære og Hegels tidsåndstenkning konstaterer Loos at ornamentet er noe som tilhører fortidens mer primitive kulturer. «Kulturens evolusjon er ensbetydende med fjernelsen af ornamentet fra brugsgjenstanden». 2 For Loos er det kun udemokratiske samfunn og kriminelle mennesker som dyrker ornamentet. I et samfunn som er på høyde med det gjeldende evolusjonstrinn, altså som er demokratisk og fremelsker det hensiktsmessige og det asketiske åndsliv, er ornamentet avskaffet. Et moderne samfunn som er moralsk høyverdig vil nødvendigvis holde bruksgjenstanden adskilt fra kunstverket, ifølge Loos. Bruksgjenstanden er menneskets tjener og skal uten motstand hjelpe individet til en bedre hverdag, mens kunstverket er revolusjonært og skal rive individet ut av hverdagens vaner og tenkning. Kunstverket har evnen til å stille de store og grunnleggende spørsmål og tilføre individet ny erkjennelse, mens bruksgjenstanden lavmælt skal tjene individet. Brukstingen og kunstverket har altså vidt forskjellige oppgaver som ikke bør sammenblandes. Det å blande 1 Loos så ornamentering som kunst, men et kunstuttrykk som tilhørte fortiden, eller tilbakestående samfunn eller personer. 2 (Red) V. Lynne og K. Berg Nielsen, Tankebygninger. Adolf Loos «Ornament og forbrydelse» s Århus Fig. 1. Torbjørn Kvasbø, «Grønn form», Foto: Torbjørn Kvasbø 17

11 ornamentet altså kunsten med bruksgjenstanden, gjør kunsten uren og svekker gjenstandens bruksfunksjon, hevdet Loos. Et godt samfunn var avhengig av det revolusjonære kunstverket og den tjenende bruksgjenstanden, og derfor måtte de holdes adskilt. Loos` angrep på ornamentet som fortidens kunst, var et målrettet angrep på Arts & Crafts-estetikken som fremmet den dekorative kunsten som pilaren i et moderne og fritt samfunn. Bevegelsen så ornamentet som den primære form som mennesket uttrykte sin Fig. 2. Ansgar Ole Olsen, «Åpent system» og «Kar 1». Foto: Jørn Hagen/artphoto kunstneriske ånd igjennom. Et av bevegelsens mål var derfor å gjenforene bruksgjenstanden og ornamentet, som man hevdet industrialiseringen hadde spaltet opp ved at kunst og arbeid var adskilt. Masseproduksjon av dekorløse bruksgjenstander påført prefabrikkerte ornamenter, hadde oppløst samsvaret mellom gjenstandens hensikt og ornamentets symbolikk og utforming. Å søke forsoning mellom ornamentet, (altså kunsten) og bruksgjenstanden, sto i tydelig kontrast til den kantianske estetikken som var dominerende innen den borgerlige kunstinstitusjonen. For Loos representerte Arts & Crafts-bevegelsens estetikk et tilbakelagt utviklingstrinn i kulturens historie. Skal kunsten frigjøre mennesket fra fortidens overtro og udemokratiske styresett fordret det at kunsten ikke hadde hensikt utover seg selv og at bruksgjenstanden var hensiktsmessig å bruke. I et moderne samfunn var det helt nødvendig å kunne skille mellom nattpotten og vasen, og mellom bruksgjenstanden og kunstverket. 3 Loos` artikkel bebuder ankomsten av et nytt dominerende kunstbegrep som konsekvent skiller mellom kunst og det hensiktsmessige. Ved inngangen til det 20. århundre er det idealismens estetikk som blir helt toneangivende for kunstpraksisen innen modernismen epoke. I så måte markerer Ornament og forbrytelse slutten på en omfattende endringsprosess innen estetikken som begynner med Alexander Gotlieb Baumgarten ( ) subjektivering av estetikken, til Charles Baudelaires ( ) L`art pour L`art-teori og Roger Frys ( ) formalisme. Estetikken går fra å se kunsten som en integrert del av hverdagsvirkeligheten, til å etablere et vanntett skott mellom kunsten og liv. I middelalderen var det nettopp det hensiktmessige kombinert med det skjønne som gav kunsten en viktig posisjon i kulturen. Funksjon og kunst i lys av historien En viktig skikkelse i kunsthistorien er Abbed Suger. Han har fått en fremtredende plass fordi han har fått mye av æren for å etablere den gotiske kirkearkitekturen og skulpturkunsten. Som leder for St. Denis- klosteret brukte han store resurser på å etablere klosteret som et viktig pilegrimssted og maktfaktor i Frankrike. I dette arbeidet oppsto en ny helhetlig filosofi rundt arkitek- 3 Allan Janik & Stephen Toulmin, Wittgensteins Wien. s DOXA. Sverige tur og utsmykning som var ny i middelalderens tenkning. Sugers utstrakte bruk av kunst og arkitektur i sitt prosjekt i å etablere St. Denis som en effektiv pilegrimskirke, fordret en overordnet struktur. Det innebar arkitektoniske grep for å gjøre pilegrimsavviklingen effektiv og å gjøre kirken til et magisk sted å besøke for pilegrimen. Hans mål var å skape om kirken til et jordisk Jerusalem. Hans investeringer og tanker om dette arbeidet danner grunnlaget for den posisjon kunsten får frem mot midten av 1700-tallet. Med utgangspunkt i nyplatonismens tanker, om at man kan etablere avskygninger av det skjønne i hverdagsvirkeligheten og at menneskets møte med det skjønne medførte at de aspirerte mot ideenes sfære, eller det guddommelige, legitimerer han sitt kunstsyn. 4 Ved bruk av arkitektur og kunstgjenstander er det Sugers ønske å etablere et skinn av paradis som i St. Denis. Et sted der mennesket ønsker å strekke seg mot gud. Det er slik han forsvarer sin administrasjons store investeringer i byggeprosjekter og bestillinger av kunstgjenstander og kostelige liturgiske bruksgjenstander. For vår samtid er det påfallende at Suger i sine opptegnelser i liten grad fokuserer på arkitekturen eller skulpturene. Arkitekturen og vestfasaden med sine skulpturer, beskrives heller ut fra et funksjonsaspekt, det at den skal fungere som en portal inn til det jordiske paradiset. De gjenstander han beskriver som kunstskatter og har lagt størst resurser i, er det vi i dag vil betegne som kunsthåndverk. Det er de liturgiske gjenstandene som alterstykker, kalker, kors og lignende som tilskrives størst verdi og betydning. For Suger danner selvfølgelig alle elementene som samlet utgjør hans jordiske paradis en betydning, men de gjenstandene som er vitale i utførelsen av ritualene, det som tilsynebringer det guddommelige, er de elementene 4 (Red) Panofsky, Erwin. Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and it`s Art Treasures. s. 24. Princeton University Press. New Yersey

12 som får størst oppmerksomhet fra abbedens side. Det er de liturgiske bruksgjenstandene som er vitale for at det guddommelige kan tilsynebringes. De rituelle gjenstandene gjenspeiler det guddommelige samtidig som de åpenbarer sannheten om den hverdagsvirkeligheten pilegrimen lever i. Det er gjennom ritualene i kirken at naturmessige og sosiale forhold gjøres forståelige og slik tilsynebringes og opprettholdes hverdagsvirkeligheten for individet idet de rituelle gjenstandene tas i bruk. Det er derfor naturlig at det er kalken, alterstykket, døpefonten og relikvieskrinet som vies den største oppmerksomhet fra oppdragsgiveren og håndverkeren. Det som er av like stor betydning i denne sammenhengen, er at disse kunstverkene er hensiktsmessig utformet og har en bruksfunksjon. Bruksfunksjonen er ikke et tilbehør, eller et aspekt ved gjenstanden som sees bort ifra, men er en integrert og uløselig del av kunstverket. Om bruksfunksjonen sees bort fra, mister den sin betydning som rituelt objekt og den erkjennelsesmessige kraften faller bort. Da er hensikten borte og gjenstanden makter ikke lenger å bringe til syne den verden mennesket lever i. 5 Å forstå kunsten ut fra sin rituelle funksjon ble perfeksjonert i barokken og særlig i solkongens slott, Versailles. Versailles er kanskje det fremste eksempelet på en fullendelse av de tanker Suger fremmer om gesamtkunstwerk og kunsten som det som spenner opp og opprettholder hverdagsvirkeligheten. Både gjennom å danne rammen rundt individets liv og å forklare rammene gjennom de ritualene som utføres i gesamtkunstverket. Versailles er et monument over eneveldet der kunstens funksjon er å visualisere absolutismens prinsipper som kongemakten styrer etter. Slottsanlegget vitner om et instrumen- 5 Beskrivelsen knyttes med hensikt til Martin Heideggers estetikk. telt syn på kunsten. Hver eneste detalj har til hensikt å vise kongens organisering av hverdagsvirkeligheten for sine undersåtter og bygger opp om den gjennom de rituelle gjenstandene som er i bruk når kongen utøver sin makt. Det er gjennom kongens gjerninger at samfunnet gjøres forståelig for individet. Alle ting har en konkret funksjon, som husgeråd og faste installasjoner, eller allegorier og ornamenter, som henviser til solkongens makt eller et roms funksjon. Ut fra barokkens kunstsyn er det uvesentlig å skille mellom bruksting, malerier og arkitektur. Dagens kunsthistorie oppfatter Versailles annerledes og skiller mellom funksjonelle gjenstander, kunsthåndverk, arkitektur og billedkunst. Fra å danne et helhetlig kunstverk i barokkens verden, har det i moderniteten blitt fragmentert og kun en liten del av tingene som utgjør Versailles, har i dag status som kunst. Fragmenteringen av gesamtkunstverket vokser frem med opplysningsfilosofien og den tyske idealismens estetikk på 1700-tallet. Fremveksten av den idealistiske estetikken representerer et markant skille i estetikkens historie ved at kunst og hensiktsmessighet ble adskilt. Skillet som oppsto hadde sammenheng med den rollen idealismen tildelte kunsten. Kunst og funksjon som motsetninger I siste halvdel av 1700-tallet hadde det utkrystallisert seg to filosofiske tradisjoner, empirisme og rasjonalisme. Empiristene hevdet at det var alle sanseinntrykkene som formet vår bevissthet, mens rasjonalistene hevdet at ingenting eksisterte utover det mennesket hadde erfart. Filosofen Immanuel Kants ( ) utgangspunkt var at begge posisjonene var like umulige. Enten var mennesket underlagt naturen, eller naturen var underlagt mennesket. Det var ingen kommunikasjon mellom mennesket og naturen og den manglende kontakten med naturen representerte en tvangssituas- 20 Fig. 4. Kari Håkonsen, «Mellomverk», Foto: Siri Møller 21

13 jon for individet. I så måte var mennesket (subjekt) og naturen (objekt), splittet og uforsont. Dette representerte en tilstand av ufrihet for individet og idealismens filosofi strebet etter å gjenforene mennesket og naturen og derigjennom oppnå frihet for individet. Kant finner muligheten for å etablere kontakt mellom subjekt og objekt i smaksdommen. 6 Smaksdommen er subjektiv samtidig som den gjør hevd på objektivitet, altså en persons erklæring om at noe objektivt sett er vakkert eller heslig. Kant mente at i denne arten av bedømmelser ble mennesket og naturen forsont, fordi smaksdommen stilte seg fri fra alle rasjonelle og hensiktsmessige krav. Det som var av betydning var hvorvidt betraktningen behaget subjektet. Den eneste interessen var et behag løsrevet fra andre utenforstående hensyn. Derav benevnes denne rettetheten mot verden for den interesseløse interessen. Interessen for det interesseløse det skjønne/sannheten etableres av Kant som en alternativ erkjennelsesform til den vitenskapelige rasjonaliteten som styres av hensiktsmessigheten. Det er en opplevelse i individet som gir en subjektiv erkjennelse av objektiv art, men som ikke var fremkommet gjennom den rasjonelle fornuften. Erkjennelsen oppsto i et lekende vekselspill mellom innbilningskraften og forstanden, der hverken naturen eller individet hadde herredømme, og innen den estetiske dommen ble da subjekt og objekt forsont. Smaksdommen holdes imidlertid innenfor subjektets erfaring og den estetiske erkjennelsen er således autonom i forhold til hverdagsvirkeligheten. Den dominerende tolkningstradisjonen av Kants estetikk, som etableres tidlig på 1800-tallet, avstedkommer raskt et krav om at autonomi er en vesentlig kvalitet ved kunsten. Dette standpunktet får store konsekvenser for synet på hva som kvalifiserer til å kalles kunst og hva kunstens formål er, og ikke minst hva som ikke er kunst. Å knytte estetikken til den subjektive resepsjonen og skille den fra rasjonalitetens område, innebærer at kunsten og hverdagsvirkeligheten ble stående i motsetning til hverandre. Et skille mellom kunsten og hverdagsvirkeligheten betyr også at kunst og arbeid adskilles. Kunsten har en oppgave og det er å forsone subjekt og objekt. Det kan kun oppnås hvis den ikke har noen andre formål enn å være kunst altså er autonom. Med dette utgangspunktet vokser det frem, med etableringen av den borgerlige kunstinstitusjonen, et skille mellom brukstingen og kunstverket og det tidligere genrehierarkiet snus opp ned. Som tidligere nevnt, var det gjenstander med en konkret rituell funksjon eller hensiktsmessighet, som hadde høyest status, mens maleriet hadde lav status. Utover på 1800-tallet blir det musikken og maleriet som etablerer seg som de viktigste genrene, mens kunstgjenstander med en konkret bruksfunksjon havner utenfor kunstbegrepet. Med den nye estetikken vokser det også frem en ny kategori gjenstander som knyttes til den estetiske virksomheten, men som ikke fullt ut har status som kunst. Denne kategorien er Aplied Art/Brukskunst, en kunst som styres av den rasjonelle fornuftens hensiktsmessighet. I så måte kan det hevdes at begrepet brukskunst har sitt utspring i den idealistiske estetikken. Brukskunstbegrepet innordner det vi i dag vil betegne som design og kunsthåndverk i billedkunstens estetiske hierarki. På den måten har billedkunsten tilpasset kunsthåndverket sin egen estetiske tradisjon. 6 En individuell erklæring som «dette er vakkert, eller stygt». 22 Fig. 4. Caroline Slotte, «Under Blue Skies». Foto: Caroline Slotte 23

14 Hensiktsmessighetens estetikk En sentral dynamikk i modernisering av samfunnet er at den økende vitenskaplige og rasjonelle utviklingen fører til et skille mellom mennesket og naturen, eller kunst og liv. Det er fremskrittets pris slik mange opplysningsfilosofer forsto historiens utvikling. Denne problematikken er utgangspunktet for de fleste avantgardebevegelser som vokser frem under modernismen. ( ) Kunstens oppgave ble, som kjent, å kompensere for dualismen som samfunnsutviklingen førte med seg. Avantgardens hensikt var å eksperimentere med kunsten for å føre den i en retning hvor den kunne nå sitt mål om å forsone kunst og liv. Paradoksalt nok oppstår det også mange avantgardebevegelser som tviler på om den gjeldende autonome estetikken kan nå målet. Noen kunstbevegelser forsøkte derfor å utfordre autonomien ved å rive ned barrieren mellom kunsten og hverdagsvirkeligheten. Det er med dette utgangspunktet at kunsthåndverket etableres som en moderne kunstform. Arts & Crafts-bevegelsen er et avantgardeprosjekt som lanserte en estetikk som tok mål av seg å overvinne kunst/liv-dikotomien. Den etablerte et nytt kunstbegrep som skulle erstatte idealismens. 1 Kunsthåndverkets estetikk Den sentrale teoretikeren innen Arts & Crafts-bevegelsen, er William Morris ( ). Han etabler kun- 1 Louise Mazanti, «Superobjekter En teori for nutidigt, konseptuelt kunsthåndværk.» s Ph. d. Danmarks designskole. København sthåndverket som en modernitetsdiskurs ved å knytte feltet til den estetiske diskusjonen om forholdet mellom kunst og liv. Morris` utgangspunkt var at den dominerende autonomiestetikken var et feilslått prosjekt. Han bygget sin påstand på filosofen Karl Marx ( ) materialistiske estetikk. For Marx og Morris ligger kjernen i modernitetsproblematikken i den idealistiske filosofiens dualisme, dvs. at skillet mellom subjekt og objekt sees som uopphevbart. Det er derfor historien ble en fremmedgjøringsprosess slik Marx så det. Individet forble uforsont med naturen når dualismen opprettholdes. Morris` poeng var at autonomiideologien faktisk opprettholdt skillet mellom kunst og liv, nettopp det skillet den skulle overvinne. Han pekte her på en inkonsekvens i det autonome kunstbegrepet. For skulle kunsten oppheve skillet, ville den samtidig ha utspilt sin rolle. Det var selvmotsigende at kunsten skulle utslette seg selv ved de facto å motvirke de prosesser som gav den legitimitet. Med dette utgangspunktet kan Arts & Crafts-bevegelsen sees som en tidlig historisk avantgarde. 2 Problemet for individet som lever i et samfunn som er tuftet på dualismen, er at det havner i en livssituasjon preget av tvang, fordi det da vil leve i en hverdagsvirkelighet der kunsten ikke har plass. Når 2 Begrepet «Den historiske avantegarde» er hentet fra Peter Bürgers bok Teory of the Avant-garde. Minnesota; Minnesota University Press Boken tar for seg avantgarden i perioden som avdekker den borgerlige kunstinstitusjonens opprettholdelse av skillet mellom kunst og liv. kun rasjonaliteten har plass innen hverdagsvirkeligheten blir arbeidet ufritt fordi den kunstneriske kraften, eller de sanselige kreftene i individet, undertrykkes i arbeidsprosessen. Når kunst og arbeid er adskilt innebærer det at individet blir fremmedgjort fra kulturen som nettopp er et produkt av det arbeidet som mennesket utfører. Morris` estetikk handler derfor om å gjenerobre arbeidsprosessen for individet. Når kunst og rasjonalitet forenes i arbeidsprosessen forsones samtidig individet med naturen/kulturen og alt arbeid blir dermed estetisk. Når mennesket og naturen er forsont i arbeidet vil det igjen få grep om sin kultur og historie og derigjennom sin egen selvforståelse. 3 Morris lanserer derfor en estetikk som avviser autonomien og plasserer kunsten i hverdagsvirkeligheten. Den materialistiske estetikken avviser med andre ord at kunsten er autonom. Dermed ser den heller ikke kunsten som transcenderende, som avbildning av et stykke virkelighet, eller en sansliggjøring av en idéverden. Kunsten sees som det som utgjør hverdagsvirkeligheten sammen med mennesket. Kunsten er arbeidet som produserer og opprettholder den kulturen som omgir individet i hverdagen. Dette betyr at all kunst representerer en utvikling og en opprettholdelse av menneskets natur og livsverden. I den materialistiske estetikken har således kunsten en hensiktsmessighet. 3 Knut Astrup Bull, En ny diskurs for kunsthåndverket En bok om det nye konseptuelle kunsthåndverket. s. 32. Unipax. Oslo Hensiktsmessighetens estetikk Som hos filosofen Friedrich Hegel ( ), ser også Marx kunsten (det bevisste arbeidet) som et uttrykk for menneskets historie. I motsetning til Hegels estetikk, som tar utgangspunkt i Kants og ser kunsten som synliggjøring av en overordnet rasjonalitet som mennesket streber mot, er kunsten for Marx hverdagsvirkeligheten som mennesket til enhver tid skaper gjennom arbeidet. Det ligger til menneskets natur å bearbeide naturen og gjøre den om til kultur, ifølge Marx. Arbeidet er derfor grunnlaget for skapningen og opprettholdelsen av kulturen og historien. Gjennom kunsten (arbeidet) får mennesket synliggjort sin egen mentalitet og kultur, og kunsten representerer i kraft av det en kollektiv selverkjennelse for mennesket. Det er imidlertid også noen likhetstrekk mellom Marx og Hegel. De er begge representanter for en fenomenologisk filosofi, en idealistisk hos Hegel, og en materialistisk hos Marx. I stedet for Hegels åndens fenomenologi, er Marx` arbeidets fenomenologi. Menneskets mulighet for selvforståelse går parallelt med hvilke forhold arbeidet er underlagt i en kultur. Slik tilsynebringes et samfunns selvforståelse og utviklingstrinn. Akkurat som tidsånden tilsynebringes gjennom den autonome kunsten hos Hegel, tilsynebringes historiens utvikling gjennom arbeidet (kunsten) hos Marx. Hegel leser åndens bevisstgjøring om seg selv gjennom kunsten, og Marx leser menneskets bevisstgjøring om seg selv gjennom arbeidet

15 Marx` materialistiske fenomenologi er gjenkjennelig i Arts & Crafts-estetikken slik den fremlegges av Morris. Hos ham lokaliseres også grunnlaget for individets kår til hvilke produksjonsforhold arbeidsprosessen er underlagt i en kultur. Som Marx avviser Morris det kapitalistiske produksjonssystemet, fordi det representerer et tap av det bevisste arbeidet. I stedet for at arbeidet har verdi i seg selv (use-value) som en bevisstgjøringsprosess, har arbeidets hensikt blitt å akkumulere kapital. Det er under slike samfunnsforhold at Fig. 5. Liv Blåvarp, «Uten tittel». Foto: Audbjørn Rønning/ARFOTO AS kunsten blir skjøvet ut i autonomien, fordi det bevisste arbeidet ikke kan eksistere i hverdagsvirkeligheten hvor arbeidet kun er underlagt rasjonaliteten. Idealismen har derfor måttet plassere kunsten (det bevisste arbeidet) i en autonom sfære. Derfor representerer den autonome kunsten en falsk bevissthet, slik Marx og Morris så det. Autonomiestetikken blir et symptom på at idealismens forsoningsparadigme ikke kan bryte ned barrieren mellom kunsten og livet og frigjøre individet fra dualismen. For Arts & Crafts-bevegelsen er nettopp avantgardeprosjektet knyttet til å forene kunst og arbeid slik at mennesket igjen får grep om sin egen hverdagsvirkelighet og selvforståelse. Det er viktig å understreke at det bevisste arbeidet er en erkjennelsesprosess hos individet som oppstår når sansene og fornuften forsones i arbeidet. Samtidig bidrar individets arbeid til å danne en frigjort kultur idet kunst og hverdagsvirkeligheten går opp i hverandre. I dette perspektivet er kunsten ikke noe et subjekt betrakter autonomt og isolert, men den er noe man omgås i et kulturelt fellesskap. Kunsten er alle produktene av arbeidet, alle tingene som danner rammen om hverdagsvirkeligheten. Kulturen er hensiktsmessig og erkjennelsen om den skjer gjennom samhandling med tingene som omgir oss. Heidegger og materialismen Fordi den idealistiske estetikken har hatt hevd på kunstbegrepet under hele modernismen, har den hatt stor innvirkning på forståelsen av kunsthåndverket. Med bl.a. keramikeren Bernard Leach og hans like, ble studiobegrepet etablert på 1920-tallet. Studiobegrepet står i opposisjon til modernismens forståelse av kunsthåndverket som brukskunst. Studiobegrepet imøtegår billedkunstens syn på kunsthåndverket som produsent av bruksgjenstander. Det fastholder Arts & Craftsbevegelsens standpunkt at kunsthåndverket fullt ut er en kunstpraksis. For å gi troverdighet til posisjonen innenfor autonomiestetikken antok man imidlertid billedkunstens språk og perspektiver. Man vektla forholdet mellom subjekt og verk, fremhevet den keramiske krukken som en skulptur, det ekspressive i håndverket og det kontemplative i glasurens overflate. Som innen maleriet og skulpturen, ble det fokus på de abstrakte og mediespesifikke virkemidlene og etter hvert etablertes begreper som keramisk kunst, tekstilkunst osv. Studiobegrepet ble den dominerende retningen innen kunsthåndverket, mens brukskunstbegrepet ble det dominerende synet på kunsthåndverket innen kunstdiskursen. Dette er to tolkningstradisjoner som var dominerende frem til 1990-tallet. I ettertidens perspektiv kan man si at Arts & Crafts-estetiken etter Morris, gradvis beveger seg mot en estetikk som antok idealismens begreper og verdier, en estetisk posisjon som har skapt en vedvarende konflikt mellom kunsthåndverks- og kunstdiskursen. Idealismen har alltid sett kunsthåndverket som en praksis som pretenderer billedkunst, og som ikke vedkjenner seg det faktum at det produserer bruksgjenstander med utgangspunkt i håndverkskunnen. Fra billedkunstens perspektiv har kunsthåndverket fremstått som «uren» kunst produsert av noen marginale kunstbevegelser som få innen billedkunsten syntes det var interessant å rette oppmerksomheten mot. Materialene og bruksaspektet gjorde at objektene ikke innfridde kravene til å få status som kunstverk. Med studioestetikkens søken mot billedkunsten og billedkunstens neglisjering av kunsthåndverket, ble resultatet at kunsthåndverkets materialistiske estetikk gikk i glemmeboken. Den har ikke hatt anledning til å utvikle seg parallelt med billedkunstens teoretiske utvikling. Om den estetiske praksisen vi i dag kaller kunsthåndverk hadde fått utvikle seg på samme vis som billedkunstens, er det plausibelt å anta at den hadde vendt blikket sitt mot den materialistiske fenomenologien. For det er åpenbare bånd mellom Marx` fenomenologi og Martin Heideggers ( ). Som Marx, er også Heidegger kritisk til det transcenderende subjektet og knytter erkjennelsen til den kollektive bevisstheten. Det er også tydelige paralleller mellom dem med hensyn til hvordan de beskriver kunstens tilblivelse og måte å virke på dens Modus operandi. Og, som hos Marx og Morris, gis kunsten sin legitimitet ut fra sin hensiktsmessighet, det å utgjøre hverdagsvirkeligheten og opprettholde den. Hos 26 27

16 alle tre er arbeidet utgangspunktet for all estetisk virksomhet. Heidegger knytter sitt kunstbegrep til det greske begrepet om téchne. Begrepet hadde en videre betydning for grekerne enn kun å referere til teknologisk kunnskap. Det å inneha téchne betydde å ha innsikt i noe, eller se bredden i et fenomen, se det for hva det er. Derfor er begrepet tett knyttet til alétheia som handler om å avdekke det værende i den greske filosofien. Viten er frembringelse av det værende. 4 Dette har en klar affinitet til Marx` og Morris` begrep om det bevisste arbeidet, som forstås som en bevisstgjøringsprosess om den menneskelige natur og hverdagsvirkeligheten. På et punkt skiller imidlertid Heidegger og Morris seg fra Marx. I Heidegger estetikk er erkjennelsen knyttet direkte til kunstverket som et eget værende (dasein). For Marx er utøvelsen av det bevisste arbeidet og dets produkt kulturen det som representerer kunsten. Han fokuserer ikke på det unike estetiske objektet. Både Heidegger og Morris har klare forestillinger om kunstverket som produktet av en kunstnerisk praksis. Både Morris og Heideggers estetikk tar utgangspunkt i det de hevder er idealismens blindgate, at kunsten forutsettes å stå i motsetning til hverdagsvirkeligheten. I stedet henter de begge inspirasjon fra senmiddelalderens og barokkens forståelse av kunstverket som hensiktsmessige gjenstander som viste utover sin egen form. For det er en viss affinitet mellom Sugers St. Denis, Solkongens Versailles og det Heidegger fremhever som det opprinnelige kunstverket tempelet. Marx, Heidegger og Morris vendte blikket tilbake til en estetikk og kultur som ikke skilte mellom kunst og liv. De ønsket på ingen måte å kopiere middelalderen, men å skape en kunst i middelalderens ånd, en kunst som ikke var autonom. Heidegger bruker tempelet som eksempel på det opprinnelige kunstverkets væren. Tempelet, som arkitektur med utsmykninger alene, utgjør ikke et kunstverk. Det er først når det fylles med mennesker som deltar i og utfører rituelle handlinger, at templet blir et kunstverk. For Heidegger er kunstverkets grunnleggende spørsmål: Hva er væren? Det er denne sannheten kunstverket i-verk-setter. Det er nettopp det grunnleggende værensspørsmålet som mennesket stiller til verden gjennom aktiviteten i tempelet. Her foregår den evige kampen mennesket står midt opp i, der jorden tildekker sannheten og mennesket gjennom sin omgang med kunstverket (tempelets virksomhet) avdekker verden. Gjennom ritualene forklares samfunnsmessige, sosiale og naturmessige fenomener. Kunstverket er gjennom sin væren et resultat av menneskets tilstedeværelse og bruk, samtidig som den opprettholder hverdagsvirkeligheten som det lever i. 5 Kulturen og hverdagsvirkeligheten er resultatet av menneskets natur som er å bearbeide naturen om til kultur og opprettholde den. Når mennesket betrakter kulturen gjennom sin omgang med kunstverket, oppnår det selvforståelse gjennom at kunstverket i-verk-setter sannheten om kulturen. Det er imidlertid viktig å påpeke at Heidegger ikke ser kunstverket som en avbildning av virkeligheten, kunstverket er ikke autonomt, men er en del av hverdagsvirkeligheten, det overskrider heller ikke sin egen tinglighet, noe som det vil redegjøres for senere. Arts & Crafts-tempelet Heideggers syn på tempelet, eller det opprinnelige kunstverket, har et slektskapsforhold til Arts & Craftsestetikken, som har analoge lignelser. Heideggers materialistiske fenomenologi kommer til syne i Arts & Crafts-bevegelsens vektlegning av gesamtkunstverket som det optimale kunstverket. Her symboliserer huset det som ordner alle kunstgenrene under en overordnet idé. Det er i huset at kulturen og hvilke kår kunsten (arbeidet) har, visualiseres for mennesket. I Arts & Craftstenkningen er huset et bilde på den nye tid som vil oppstå når kunst og hverdagsvirkelighet forsones i arbeidet. Walter Crane maner dette kunstverket frem i sin bok The Claims of Decorative Art. Han bruker eksempler som antikke templer og middelalderens katedraler for å synliggjøre storheten ved de samfunnene der all kunst er dekorativ og hensiktsmessig. Når alle kunstmediene slutter seg under den orden og hensikt et byggverk har, er det for ham et bilde på hvordan et sunt samfunn først kan bygges når kunsten igjen innordner seg en felles oppgave. Da blir samfunnet fritt og kan blomstre. Det er gjennom å tolke slike byggverk at man får innsyn i kulturens dygder og verdier, ifølge Crane. For når kunsten igjen er fundamentet i huset (samfunnet), får mennesket kontroll over sin egen kulturproduksjon. Og i omgangen med huset, når det tas i bruk, får mennesket innsikt i sin egen kultur og eksistens. 6 Josef Olbrichs Sezessionhaus fra 1898 er en materialisering av Cranes tanker. Huset er tegnet som et tempel for Arts & Crafts-estetikken og dens ideer om huset som en samlende kraft i samfunnet. Dette symboliseres ved treet som vokser ut av bygningens tak og visualiserer ideen om at samfunnet vil blomstre når kunsten gjenforenes med hverdagsvirkeligheten. Motivet understrekes av tekstene som omkranser inngangspartiet. Over inngangen står det «Der zeit, ihre kunst. Der kunst, ihre freiheit», og ved siden av inngangen er det skrevet «Ver sacrum», altså våroffer. I en tolket oversettelse blir slagordet «Hver tidsalder har sin kunst og kunsten som praktiseres her, har kraften til å sette dere fri». 7 Våroffer, som også var tittelen på Sezessiongruppens magasin, referer til vårofringen i det gamle Roma. I krisetider ble alt som var født om våren ofret til gudene for at de skulle hjelpe befolkningen med å komme over krisen. Barn som ble født i offertiden måtte forlate byen våren de fylte 20 år. De etablerte som regel en ny bosetning og fikk kanskje muligheten til å etablere et nytt samfunn med nye normer. Bygningen inviterer befolkningen inn til å ta del i den materialistiske estetikkens visjoner. Ved de estetiske ritualene som utføres innen «tempelet» forespeiles mennesket et samfunn frigjort gjennom foreningen av kunst og arbeid. En slik verden spennes opp og forklares for dem. På dette punkt bringes kunsthåndverket over i den materialistiske fenomenologien, slik den fremstilles hos Martin Heidegger. Som i tempelets rituelle virksomhet, der mellommenneskelige relasjoner og natur- og kulturmessige forhold avdekkes og forklares, slik fremstilles også gesamtkunstverket huset slik Sezessionhaus viser. Arts & Crafts-bevegelsens gesamtkunstwerk tilsynebringer sammensmeltningen mellom kunsten og hverdagsvirkeligheten. Dette erfarer mennesket gjennom sin omgang med huset og tingene. Ved å omgås kunstverket huset i alle dets aspekter får mennesket innblikk i sin egen eksistens og verden fremtrer som forståelig. 4 Martin Heidegger, Kunstverkets opprinnelse. s. 69. Pax. Oslo Ibid. s Walter Crane, The Claim of Decorative Art. s Lawrense & Bullen. London Forfatterens tolkning 28 29

17 Den semi-autonome posisjon Det opprinnelige kunstverket er av en overordnet art fordi det stiller det store værensspørsmålet som åpner opp en overgripende forståelseshorisont om verden for menneskene. I dag er det stort sett mindre kunstverk som mennesket omgås, verk som kun spenner opp mindre livsverdener. Heidegger bruker her eksempelet med Vincent van Goghs maleri av et par bondesko. Han hevder at dette kunstverket i-verk-setter sannheten om bondekonens verden. 1 Han trekker også frem eksempelet med et gresk ornamentert sverd. Det forteller sannheten om et utsnitt av den greske kulturen. Det materialistiske kunstverket har den unike egenskapen ikke å forvrenge verden, men lar verden være slik den er. Det er viktig å understreke at Heidegger ikke ser van Goghs maleri, eller det greske sverdet som avbildninger av et stykke virkelighet, kunstverket transcenderer ikke hverdagsvirkeligheten. I hans tenkning er kunstverket både en del av virkeligheten, og samtidig utsi noe om den virkeligheten det er en del av. 2 Slik forholder det seg også med kunsthåndverket. Det er en del av hverdagsvirkeligheten samtidig som den har kraften til å reflektere over virkeligheten den er en del av. Kunsthåndverket gir oss muligheten til å forstå de prosessene som er forutsetningen for vår kultur og mennes- 1 Op. Cit. s Bjørn Holgernes, «Kunstverkets opprinnelse Kontekst og interpretativ kommentar.» s. 14. Kommentarer til Martin Heideggers estetikk. Universitetet i Bergen. Filosofisk institutt. Se også Martin Heidegger, Kunstverkets Opprinnelse. s. 36. Pax. Oslo kets virke i den. Heideggers forståelse av kunstverkets måte å fungere på gir gjenklang i Louise Mazantis treffende analyse av kunsthåndverkets estetiske posisjon som semi-autonom. 3 Det at kunsthåndverket gjennom dagens utstillingspraksis er trukket tilbake fra samfunnet samtidig som det ikke fordrer en autonom estetikk. Kunsthåndverket er en ting blant andre ting, men samtidig skiller det seg fra andre ting i vår livsverden ved at det har kraften til å fortelle oss noe om den hverdagen kunsthåndverket er en del av, uten å transcendere den. Selv om det er fruktbart å lese kunsthåndverket gjennom Marx, Morris og Heidegger, er det i dag mer relevant å vise til den legitimitet denne estetiske tradisjonen gir til å lese kunsthåndverket på et selvstendig grunnlag. Det legitimerer muligheten for en alternativ tolkningstradisjon for kunsthåndverket enn den kunstdiskursen representerer. Som estetisk tradisjon tilhører ubønnhørlig også kunsthåndverket modernitetens estetiske diskurs. Kunsthåndverkets estetiske praksis må derfor sees som en del av kunstinstitusjonen og dens erkjennelsesestetikk må sees innen rammen av denne. Det betyr at det er kunstinstitusjonen og kunsthåndverksdiskursen som danner den meningsbærende konteksten til dagens kunsthåndverksobjekter. Det betyr at kunsthåndverket opererer innen kunstinstitusjonens 3 Jeg gjør her bruk av Louise Mazantis begrep semi-autonom som hun lanserer i sin Ph.d. avhandling ved Danmarks designskole, København Superobjekter en teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk. s tilbaketrukne posisjon, men det er viktig å huske på at kunsthåndverket ikke abonnerer på autonomiestetikken. Kunstinstitusjonens rammer og kunsthåndverksdiskursen problematisering av objektene gir en kritisk distanse til hverdagsvirkeligheten samtidig som kunsthåndverket fastholder sin materialistiske estetikk. Derfor kan kunsthåndverket i dag sies å være semiautonom, slik Mazanti hevder. Som semi-autonom praksis er det ingen konflikt mellom hensiktsmessighet og estetiske verdier, slik det er innen kunstdiskursen. I kunsthåndverket er hensiktsmessigheten et estetisk virkemiddel i motsetning til billedkunsten der hensiktsmessigheten må utelukkes. Hensiktsmessigheten kan sies å være et middel til å unngå en transcenderende effekt. Ser vi for eksempel på kunsthåndverkeren Camilla Luihns Fusion prosjekt og sammenligner det med billedkunstneren Rirkrit Tiravanijas relasjonelle happenings rundt et måltid fra samme periode, trer forskjellen mellom tradisjonene frem. Fusion tok utgangspunkt i to måltider med et teknologisk og organisk tema, der folk var invitert til å spise et måltid ved bordene. Måltidet er også et tema for Tiravanija som selv lager maten han serverer i galleriet. Begge prosjektene involverer publikums delaktighet og kan karakteriseres som relasjonelle verk. Her slutter imidlertid likhetene. I Tiravanijas prosjekt er «den hvite kuben» viktig. Å se prosjektet i forhold til bordet, maten eller fat og boller, blir lite fruktbart. Det er ikke samhandlingen med tingene som er poenget, de er kun rekvisitter som benyttes for å oppnå den sosiale happeningen som skal åpne opp en alternativ estetisk virkelighet. Luihns prosjekt tar ikke utgangspunkt i den autonome estetikkens transcenderende kraft til å åpne symbolske virkeligheter som står i kontrast til hverdagsvirkeligheten. Bordene, med den tematiserte oppdekningen og redskapene, er ikke rekvisitter, men konkrete elementer i verket som fullbyrdes når de benyttes gjennom måltidet. Det er i samhandlingen mellom bordene, gjenstandene og dialogen mellom mennesker at verket blir fullbyrdet. Det er nettopp i denne sammensmeltningen mellom hensiktsmessighet og kunsten at kunsthåndverket opererer. Fusion handler om vårt forhold til tingene og hvordan de utgjør vår hverdagsvirkelighet som omgir oss her og nå. Verket transcenderer ikke, men er vår livsverden og refleksjonen om den settes i spill idet menneskene inntar spiserommet og omgås tingene. Det er mange kunsthåndverkere som arbeider på samme måte som Luihn, men i denne sammenhengen vil det fokuseres på mer tradisjonelle verk, hvor verkene er trukket mer ut av en sammenheng der vi kan ha fysisk omgang med dem. Likevel er hensiktsmessigheten også her et estetisk virkemiddel og friksjonen mellom autonomi og hverdagsvirkelighet er en sentral dynamikk i disse verkene. Torbjørn Kvasbøs arbeider knyttes som regel til ekspressiv og rent formale problemstillinger og verkene 30 31

18 tolkes derfor ofte som billedkunst. Mange av hans objekter er imidlertid uløselig knyttet til hverdagsvirkeligheten gjennom sine referanser til bruksgjenstander og betoning av keramikerens tradisjoner. Kvasbøs kunst handler om våre idémessige og sanselige erfaringer med tingene. Det er en spenning mellom autonomien og hensiktsmessigheten i mange av hans arbeider. Grønn form (Fig 1) er bygget opp av beholdere som er lagt lag på lag. Formene har formale referanser til funksjonelle ting, eller kanskje ting som ennå ikke har blitt til bruksting. Verket er som en vekst, en organisk kraft som alle ting springer ut av. De er en påminnelse om menneskets vedvarende bearbeidelse av naturen om til kultur. Det å omforme naturen om til hensiktsmessige og vakre ting. Det hensiktsmessige ligger hele tiden i bakgrunnen og spenningen mellom funksjonen, som vil frigjøre seg fra den organiske formen, og det formale som ikke vil gi slipp, gir disse objektene innhold og betydning. Hensiktsmessighetens estetikk i samtiden Et annet eksempel på den semi-autonome posisjon og bruken av det hensiktsmessige som meningsbærende element, er Ansgar Ole Olsens verk kar I. (fig 2) Alle objektene i denne serien har alle gjennomgått en metamorfose, fra en bruksform til en annen. Objektet har utgangspunkt i en bruksgjenstand som kunstneren har omarbeidet til et stykke kunsthåndverk der både tittel og form refererer til en bruksting. Samtidig er det åpenbart at kunstnerens hensikt ikke har vært å lage en bruksting. Det er ikke mulig å gripe objektet som en bruksting, samtidig er det også problematisk å se det som et autonomt kunstverk fordi funksjonsaspektet er så sterkt til stede i tittel og form. Det som her gir objektet estetisk kraft er nettopp bruksaspektet, fordi det er virkemidlene som får oss til å reflektere over verkets betydning og derigjennom tingenes betydning. Det er båndet til brukstingen og de erfaringer som er nedfelt i oss gjennom vår omgang med tingene, som gir fruktbare assosiasjoner i dette tilfellet. Vi har mange minner, sanseinntrykk og erkjennelsesmessige erfaringer som knytter seg til gjenstandene vi omgir oss med, og Kari Håkonsen Mellomverk (Fig 3) og Caroline Slotte Under Blue Skies (Fig 4) er kunstnere som gjør en bevisst bruk av dette i sine prosjekter. De tar begge utgangspunkt i prefabrikkerte ting som er knyttet til viktige brukssammenhenger i våre liv, som kniplingsduken og middagstallerkenen. Kunstnerne utnytter her det rike monn av betydninger, følelser og historier som bl.a. knytter seg til måltidet som er et av de viktigste ritualene i menneskets historie. Håkonsens objekt har sitt utgangspunkt i kniplingsduker og andre typer kniplingsarbeider, som har gått fra å være tekstiler til å bli glass. Kniplingsarbeider er ting som i tidligere tider hadde høy status, men som i dag er rester fra bestemor som vi ikke vet hva vi skal gjøre med. Paradoksalt nok har Håkonsen gitt bestemors arbeider et nytt liv ved å ødelegge dem idet hun preger kniplingenes avtrykk inn i et nytt materiale og i en abstrakt form. Omformingsprosessen gir mye mer enn et fint mønster å glede seg over. Det ligger en ømhet og respekt for husmødrenes arbeider i verket, som først kommer frem nå dukene har går over i et nytt materiale og form. Vi gis muligheten til å reflektere over noe som var et statuspreget arbeid og de viktige sammenhenger disse arbeidene har inngått i. Samtidig tematiserer verket hvilken verdi arbeidet har i vår samtid, et sentralt tema i kunsthåndverkets estetikk. Det er lignende virkemidler og prosesser som Caroline Slotte vekker til live i sitt verk. Hun utforsker mulighetene som ligger i blå/ hvit-tradisjonens dekorer. Ved å leke seg med symbolene, historiene, mønstrene og asjettene forteller hun nye historier som henspiller på den selskapskulturen disse tingene var en del av. 32 Fig. 6. Leif Stangebye-Nielsen, «Locomotive». Foto: Thomas Tveter 33

19 Mange kunsthåndverkere arbeider med objektet som ikke fullt ut fullbyrdes som estetiske verk før hensiktsmessigheten blir satt i sving. Dette er et vesentlig aspekt ved Liv Blåvarps smykke Afrodite. (Fig 5) Hennes smykker har sterke formale og symbolske kvaliteter, men kun det å tolke halssmykkene som organiske og skulpturale arbeider er å frata dem en vesentlig dimensjon. Det er først i møte med kroppen at hennes smykker fullbyrdes. Det ligger en intensjon i dem om at de skal brukes. De er konstruert for å føye seg etter kroppen og smelte sammen med brukeren og understreke dennes identitet. I kunsthåndverket er hensiktsmessigheten og innholdet uadskillelige egenskaper ved et verk. Det er en og samme ting. Det viser Leif Stangebye-Nielsen i sin måte å arbeide med brukstingene på, som i serien Vin. (Fig 6) Han arbeider for det meste med funksjonelle gjenstander som gjennom kulturhistorien har hatt høy status fordi de har vært knyttet til riter, som for eksempel vinkannen. Han understreker betydningen av dette ved å gi dem en prosaisk tittel som referer til kannens hensikt. Her utnytter han den funksjon objektene har hatt og den betydningen vinen har i vår kultur. Vinkannens betydning understrekes ved den bearbeidelse kunstneren har gitt den, men her, som med andre kunsthåndverksobjekter, er det først når kannen tas i bruk, inngår i en sosial sammenheng, et symposium, at den igangsetter refleksjon. Her er det omgangen med verket som er kilden til erkjennelse. Betina Spekner bruker også spenningen mellom bruksfunksjon, det vakre og avbildning av virkeligheten for å fortelle sine historier. (Fig 7) Et slikt objekt ville blitt problematisk innen den autonome estetikken. Her ville umiddelbart bildet bli skilt fra smykket og objektet fra bruksfunksjonen for å gjøre det symbolsk og avbildende. Et illustrerende eksempel på kunstdiskursens nødvendige omdannelse av alt til abstrakte symboler, eller avbildninger, gir Arthur C. Danto oss i artikkelen Fine Art and Functional Objects. 4 Her refererer Danto til et intervju med en tidligere direktør ved Metropolitan Museum of Art i New York, Thomas Hoving. Direktøren blir spurt om hva han selv synes har vært et høydepunkt i karrieren, og hans svar er innkjøpet av det berømte Calyx-begeret. Begeret er et stykke antikk pottemakerkunst og var brukt i greske religiøse ritualer. Direktøren presenterer gjenstanden som er tilbedelsesobjekt, et av de største kunstverk i historien. Det kommer imidlertid frem i løpet av Hovings svulmende beskrivelser av begeret, at det kun er billedfremstillingene som er av interesse. Vasen som rituelt og funksjonelt objekt nevnes ikke. Direktøren har skilt kunsten fra hensiktsmessigheten for å kunne gi vasen status som et autonomt kunstverk. Som vi har sett står dette i kontrast til kunsthåndverket hvor det hensiktsmessige og det estetiske er sammensmeltet. Hensiktsmessighetens estetikk, eller den materialistiske estetikkens tradisjon, har en annen måte å reflektere virkeligheten på, enn den idealistiske og avbildende tradisjonen. Således danner kunsten og kunsthåndverket en fruktbar kontrast som samlet sett danner et bredere og rikere estetisk felt, slik John Perrault hevder i sin artikkel om kunsthåndverkets særegenheter. 4 Arthur C. Danto, Embodied Meanings. «Fine Art and Functional Objects». s Farrar Straus Giroux. New York Fig. 7. Bettina Speckner, «Brosje». Foto: Bettina Speckner 35

20 Torbjørn Kvasbø Torbjørn Kvasbø (1953) har siden 1978 bodd og arbeidet i Venabygd i Ringebu kommune i Oppland. Kvasbø er utdannet fra Bergen Kunsthåndverksskole. Han jobber med plastisk leire og keramiske teknikker. Materialitet, håndverk og prosesser er viktige språklige instrument. Han utvikler de fysiske og sanselige sidene ved sine gjenstander gjennom en stadig prøving og feiling i håndteringen av materialet og overflaten, struktur og tekstur, form og farge, konstruksjon og dekonstruksjon og komposisjon. Gjennom å bryte ned gjenkjenneligheten i formene finner Kvasbø et språk i den rå leira for egne opplevelser og følelser, slik at verkene i seg selv blir reelle erfaringer. Han forsøker å smelte alt dette sammen til ren kraft. Kvasbø var professor ved Högskolan för Design och Konsthantverk ved universitetet i Göteborg , og ved Konstfack i Stockholm Han har hatt mange offentlige verv i forbindelse med sitt arbeide, bl.a. i Norske Kunsthåndverkere, i Kunst i offentlige rom (KORO), på ulike kunsthøgskoler i inn- og utland, i nasjonale og internasjonale juryer. De viktigste oppdragene han har nå er som ekstern eksaminator ved Royal College of Art i London, og som styremedlem i International Academy of Ceramics, med hovedsete i Geneve. Torbjørn Kvasbø er ofte invitert til å holde utstillinger, workshops, demonstrasjoner eller foredrag rundt om i verden. 36 Torbjørn Kvasbø, «Rød form», 2009 og «Brun form», 2009, Foto: Torbjørn Kvasbø 37