Nr. 2-2013 / Årgang 58 UTGITT AV OSLO MUSEUM FROGNERVEIEN 67 POSTBOKS 3078 ELISENBERG 0207 OSLO TLF: 23 28 41 70 E-post: post.bymuseet@oslomuseum.no Hjemmeside: www.oslomuseum.no REDAKTØR: Anne Birgit Gran Lindaas I REDAKSJONEN: Lars Emil Hansen, Lars Roede, Vegard Skuseth, Knut Sprauten, Hans Philip Einarsen FOTOBEHANDLING: Rune Aakvik, Fredrik Birkelund UTFORMING: Terje Abrahamsen, Vegard Skuseth INNHOLD: Kirsten Røvig Håberg Funksjonalismen uttrykt i drakt og design Side 2 Ingrid Brubaker Med nese for brann Side 20 Tove Solbakken Opp og ned i mer enn hundre år, Oslos heishistorie ved noen av dem. Side 26 Gazi Özcan og Kristin Margrethe Gaukstad Romfolkets historie - Oslo Museums prosjekt om romfolket Side 36 Ingeborg Apall-Olsen og Gro Røde 8,2 km museum - OM Arbeidermuseet på Sagene Side 46 1920- og 1930-årene domineres av to stiluttrykk, art deco og funksjonalisme. Kirsten Røvig Håberg forteller hvordan disse stiluttrykkene vises i den typiske klesdrakten fra tiden. Branndyrenes oppgaver for brannvesenet i Kristiania, og senere i Oslo, får vi vite mer om i Ingrid Brubakers artikkel. Vi møter blant annet brannhunden Conan. Allerede i 1896 ble den første heisen registrert i Kristiania. Byens «heishistorie» deler Tove Solbakken med oss. Hun har prøvekjørt flere, blant disse en Paternosterheis. Hva er bakgrunnen for og målet med Oslo Museums romprosjekt? Gazi Özcan og Kristin Margrethe Gaukstad gir et innblikk i romfolkets historie og arbeidet med prosjektet. Juni 2013 åpnes en ny avdeling av Oslo Museum, Arbeidermuseet, ved Akerselva. Museet presenteres her av prosjektleder Gro Røde og prosjektassistent Ingeborg Apall-Olsen. 1
Funksjonalismen uttrykt i drakt og design Kirsten Røvig Håberg Årene fra 1925 til 1940 preges av store forandringer. Dette var femten år som opplevdes som dramatiske, hektiske, spennende og utfordrende. 1920-tallet får ofte betegnelsen de glade tjueårene. Det er egentlig bemerkelsesverdig. Dette tiåret starter med etterkrigsproblemer som mat- og varemangel og ender i det store økonomiske sammenbruddet i 1929. Det var vanskelige år for mange. Likevel omtales nettopp disse årene som det glade tiåret da dansen Charleston og jazzmusikk var i skuddet, og for damene kort pasjehår, sminke på øyevippene, nappete øyebryn og røde lepper. For begge kjønn ble det «in» å røyke sigaretter. I følge reklamen var det å ha en tent sigarett i hånden et tegn på at en fulgte med i tiden. Mange ting var blitt annerledes; etter den store verdenskrigen var det ikke lenger like lett for de velstående å få tak i tjenere, hushjelper, barnepiker og husholdersker. Det kom av bedre muligheter til å flytte på seg. Mange dro til byen for å få arbeid, noen reiste helt til USA for å søke lykken. Utdanning var en mulighet for den som hadde penger. Noen yrker var det mulig å skaffe seg mot å binde seg til å arbeide et visst antall år etter endt utdanning. Sykepleierske var en slik utdanningsvei. Det ga folk fra den lavere middelklassen andre jobbsjanser og muligheter enn de hadde hatt tidligere. Design Når det gjelder arkitektur og design, domineres disse tjuefem årene av to stiluttrykk, art deco og funksjonalisme. Funksjonalismen innførte en ny stil i hjemmene. Enklere møblering og mindre nips og pynt gjorde interiørene lettere å holde i orden. Det var en fordel i en periode hvor det som nevnt ikke var så lett å skaffe seg hjelp i huset. Nye syntetiske materialer som rayon slo igjennom på 1920-tallet, og en blanding av natur- 2
Maleren Edvarda Lie er fotografert i sitt hjem i 1938. Hun var da ansatt som tegnelærer på motelinjen ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, og dette fotografiet sto i ukebladet URD. Edvarda Lie er portrettert som en moderne, selvstendig yrkeskvinne. Hun er både maler og lærer. På veggen over bokhyllen ser vi et eksempel på hennes kunst. Hun var godt orientert om tidens kunstuttrykk og påvirkningen fra fremmedartet kunst som afrikanske skulpturer. Noe som vi ser eksempler på øverst på bokhyllen. Hun står med en sigarett i den ene hånden og telefonrøret i den andre, kanskje hun nettopp har mottatt et nytt oppdrag? Bildet viser tydelig betydningen av teknologiske oppfinnelser i dette tilfellet telefonen som før 1930 var for de få, men nå var mulig å skaffe seg. FOTO: ESTHER LANGBERG/OSLO MUSEUM lige og syntetiske tekstile materialer kan vi finne både i motene og i interiørene. Maskinene fikk stor innflytelse på hverdagslivet og på kjøkkenet, som i arbeidslivet. Ny teknologi kom til å prege omgivelsene. Flere kunsthistorikere mener at modernismen først kom til syne innen kunsthåndverk og industridesign, og tydeligst og sterkest innen tekstil og mote. Sonia Delauney (1885 1979) var en motedesigner som gjorde en stor innsats her. Hennes arbeider omfattet ikke bare rent dekorative interiørtekstiler som gardiner, veggtepper og sofaputer. Også stoffene og klærne som hun skapte kom til å spille en viktig rolle i det å uttrykke det moderne, enkle og funksjonelle på 1920- og 30-tallet. Funksjonalisme og modernisme ble nå begreper med innhold for mange. Gjennom utstillinger i innland og utland kom publikum i kontakt med nye produkter og ny teknologi, for eksempel elektriske hvitevarer og nye møbel- og påkledningsstoffer. Mote og innredning var fagområder som fanget publikums og særlig ungdommens interesse. Selv om en ikke hadde råd til å reise til utlandet eller gå på utstillinger, ble nyhetene kjent gjennom aviser, tidsskrifter, motejournaler, radio og film både underholdningsfilmer, opplysningsfilmer og reklamefilmer. Alle disse kanalene spredde et budskap om en ny tid med nye uttrykk og en ny måte å leve på. 3
FOTO: KIRSTEN RØVIG HÅBERG / KIRSTEN RØVIG HÅBERG FOTO: KIRSTEN RØVIG HÅBERG / KIRSTEN RØVIG HÅBERG Tegning av selskapsvesker i silke og gjerne med perlebroderier var moderne fra slutten av 1920-tallet og gjennom 1930-tallet. Disse veskene har geometrisk ornamentikk inspirert både fra art deco og fra russisk konstruktivisme og ble tegnet av en elev ved Statens kvinnelige Industriskole i 1936. Art deco-stilen, som preget industriog kunstdesign fra 1925 og ut 1920- årene, hadde viktige forutsetninger i stilen art nouveau fra årene rundt 1900. Navnet art déco oppsto som en kortform av Exposition Internationale des Arts Décoratifs, utstillingen som ble arrangert i Paris i 1925. Den førte til gjennomslag for et nytt uttrykk og en ny betegnelse. Men stilen har eldre røtter, og det kan se ut som det har vært en myk overgang fra art nouveau til art deco. De myke organiske formene fra tidlig 1900-tall gled over i mer strømlinjeformede linjer i art deco. Stilen fikk ulike uttrykk i Europa og USA. Den franske art deco uttrykker en eleganse som også finnes i den amerikanske, men der får uttrykket en mer abstrakt, strømlinjeformet karakter. Fransk art deco har nok også hentet impulser fra kubismen, som malerne Pablo Picasso og Georges Braque arbeidet seg fram til på begynnelsen av 1900-tallet. Men fargebruken, forgyllingen og planteornamentene er impulser fra det gamle Egypt etter funnet av Tut ank Amons grav i 1926. Motedrakten om moteløvene og de mer alminnelige Allerede på begynnelsen av 1900-tallet hadde sportsklær fått betydning i mannens garderobe. De som ikke hadde råd til spesialklær, hadde en dress eller arbeidsklær til hverdags og et penere antrekk for søndagen. Men flere unge menn hadde allerede i 1890-årene prøvd seg på sykkel, gått på ski og svømt. De som hadde råd til det, skaffet seg egne klær til disse sportsutøvelsene. Moteskaperen Elsa Schiaparelli (1896 1973), som hadde stor innflytelse på moten disse årene, skrev i sine memoarer Shocking, en modekunstners erindring- 4
FOTO: UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Mannens sportsantrekk har hentet inspirasjon fra engelske sportsklær både i snitt og materialer. Han har ikke sixpence, men er barhodet, og frisyren er som tidens filmstjerner. Håret er kortklippet og hvis han hadde snudd seg, ville vi ha sett en skarp skill. De unge damene har strikkede luer, i stil med alpeluen som var moderne på 1920-tallet. er, denne historien som forteller slående om klærnes betydning: Jeg husker at da jeg var liten, jeg kunne knapt lese (det må ha vært rundt 1900 1902, forfatterens anmerking), så jeg en tegneserie som handlet om to menn som badet uten klær, slik det var vanlig på strender der ingen folk var til stede. De begynte å snakke sammen og kom godt ut av det med hverandre. Etter at de lenge hadde sittet der i solen og blitt tørre, gikk de bak hver sin klippe for å kle på seg. Den ene kom frem i all sin eleganse med dinglende monokkel og sølvknapp på stokken. Den andre hadde bare filler. Forferdet stirret de på hverandre, og med et koldt nikk vendte de hverandre ryggen og gikk hver sin vei. De hadde ikke mer å si hverandre. Historien gir et godt bilde på hvor mye klær og utseende kan bety. Det skreddersydde antrekket, enten det var vanlige klær eller sportsklær, hadde et eget uttrykk, det passet perfekt til personen og skikkelsen. Skreddersydde klær, i motsetning til konfeksjon eller hjemmesydde, skapte skille og viste klassetilhørighet. Sportsantrekk var fra begynnelsen av 1900-tallet forbeholdt de få som hadde råd til slikt ekstrautstyr. Mens de andre brukte hverdagsklærne eller badet uten klær, som i fortellingen til Elsa Schiaparelli. På 1920-tallet ble det ved Oslo-skolene arrangert skiturer. Men ikke alle barn hadde ski, staver og støvler, så elevene fikk låne dette på skolen. Men skiklærne var for de fleste det vanlige vintertøyet. 5
En jente på Grünerløkken skole husket skidagen da hun var 12 år i 1924. Hun hadde lånt støvler, ski og staver på skolen. Ullstrømper, foldeskjørt, vinterjakke, lue og votter, det hun brukte til daglig, var klærne hun hadde på skituren. Hun kunne som gammel fortelle at støvlene hadde gitt henne gnagsår, og at hun var gjennomvåt da hun kom hjem etter turen fra Frognerseteren. Men det hadde også vært en minneverdig, morsom og spennende utflukt, en annerledes skoledag som hun mintes med glede resten av livet. Sportsaktiviteter og egne sportsklær ble i løpet av årene fra 1925 til 1940 så viktige at de fikk betydning for motens utvikling. Det kommer først til syne i mannens påkledning. Det har sin årsak i at mennene var de som først fikk eget sportsutstyr til sykling, seiling, spaserturer eller jakt. Allerede rundt 1910 besto sportsantrekket, med forbilde i det engelske golfantrekket, av jakke, gjerne enkeltspent, og knebukser, nikkers, og en lue, sixpence, i ullstoff, ofte i tweed. Under jakken hadde han skjorte og pullover, en strikket vest eller genser, og på bena strikkede knestrømper i ull. Sport og idrett ble fra 1920-årene en folkebevegelse som ungdom gjerne var en del av. Skolen kom til å se det som en oppgave å undervise og formidle ideene om og betydningen av en sunn sjel i et sunt legeme. For herremotens del kom impulser fra de forskjellige sportsaktivitetene til å påvirke mannens påkledning. Herreklærne fra 1925 til 1940 Mange drakthistorikere mener at mannens mørke dress, som består av lange bukser, jakke, vest i ull og skjorte i bomull, fikk sin form under den franske revolusjon i løpet av 1790-årene. Denne drakten oppsto blant engelske lavadelige godseiere, som fra 1750-årene hadde utformet dette antrekket fordi det var mer funksjonelt i arbeidet på godset enn den franske motedrakten i silke. Gjennom hele 1800-tallet hadde den mørke skreddersydde dressen vært mannens kjennetegn. På 1920-tallet, under økonomisk vanskelige kår, kom konfeksjonen til å få stor betydning. I disse økonomisk trange årene var det viktig å kle seg ordentlig og ta seg godt ut ved hjelp av klærne. Den konfeksjonssydde dressen ble redningen. En skreddersydd herrejakke fra 1890-årene kunne ha opptil 22 lommer. Noen av dem synes, men de fleste var innerlommer skjult på innsiden av foret. Jakkens brystlomme skulle bare brukes til pyntelommetørkleet, og de to nederste lommene skulle en aldri ha hendene i eller fylle med ting, for da mistet jakken passformen. Med konfeksjonssøm ble det færre lommer, men utseendemessig overlevde for eksempel brystlommen. Mannsskjorten med stivet skjortebryst, av muntre tunger kalt klippfisken, forsvinner blant unge menn på slutten av 1920-tallet. Snittet var som middelalderens grunnplagg, skjorten for menn og serken for kvinner. Skjorten hadde løs snipp og krage, og mansjetter som også ble stivet. Fra 1930 ble snippen og mansjettene sydd fast, skjorten ble fra da av kneppet foran, og dermed hadde dagens skjorte funnet sin form. Moteidealer for menn finner vi blant filmstjerner, men også blant de kongelige. I England var det landesorg da kong Edward 8 (1894 1972), etter bare ni 6
FOTO: UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Denne pappaen er fotografert en sommersøndag 1926 med mange av barna rundt seg. Han er kledd i grå bukser og mørk jakke, formiddagsantrekket bonjour. Hadde vi sett skjorten, ville den vist et stivet skjortebryst, snipp og mansjett. Barna er kledd i hvite sommerkjoler og matrosdresser for det var stor forskjell på hverdagstøy og søndagsklær. I sommerferien var søndagen markert like tydelig på landet, dette er på Malmøya, som i byen. Denne pappaen ser ut til å ha hatt et nært, nesten avslappet forhold til sine barn som har flokket seg rundt ham. Han er rundt 50 år, og er konservativ når det gjelder påkledning. Barna hans kom til å kle seg annerledes. måneder som konge, sa fra seg tronen i 1937 for å gifte seg med Wallis Simpson. Hun kom fra USA og hadde vært gift to ganger, så dronning kunne hun ikke bli. Edward hadde fra slutten av 1920-årene hatt ry for å være en playboy, men også en trendsetter. Han skal ha hatt et vinnende vesen og ha vist interesse for å bedre arbeiderklassens kår. Det gjorde ham til en yndling ikke bare for folk i overklassen. I 1928, den gang som Prince of Wales, ble Edward portrettert i golfantrekk med nikkers, strikkede strømper og genser, og med sixpence på hodet. Maleriet var utført av Sir William Orpen i et stiluttrykk som kan betegnes som fotorealisme. Fotografier og filmer som viste den unge prinsen av Wales gikk sin seiersgang over Europa. Både kvinner og menn så ham som et forbilde når det gjaldt påkledning, og det livet han levde ble også gjenstand for beundring. Hans sterke interesse for sport og for å kle seg i sportsklær viste seg ved at han benyttet strikkede pullovere og lyse bukser ikke bare til seiling og til golf, men også ved enkle sammenkomster. Hos ham så en tydelig hvordan sportsklærne påvirket hverdagsantrekket. 7
FRA MOTEJOURNALEN AGB 1926 / KIRSTEN RØVIG HÅBERG Midtsiden i motebladet fra 1926 viser sommerens motedrakter og fritidsaktiviteter. Sportsaktivitetene som vi ser her, var populære både for kvinner og menn. Hodeplagg og tilbehør I fritiden var ikke hatten, men luer av forskjellige typer mer vanlige. Hatten var imidlertid en viktig del av en herres antrekk, og den bløte filthatten var den mest populære. Sixpence ble mest brukt av gutter og unge menn, men også av eldre herrer til sport, jakt eller i fritiden. Når mannen skulle ut, hadde han på seg hatt, frakk og hansker. Sommer- og vintersesongene avgjorde plaggenes utforming når det gjaldt bruk av tekstiler, forverk, pelsbesetning og lignende. Hatten var et viktig plagg, for når han møtte en kvinne han kjente, skulle han løfte på hatten. Det å hilse med hatten hadde Solkongen Ludvig 14. innført på 1700-tallet. Kongen løftet alltid på hatten for en kvinne, uansett rang og verdighet. Når han møtte en mann fra lavadelen, førte Ludvig 14. bare hånden opp til hatten, men han svingte den om han møtte en mann av høyere byrd. Det å hilse med hatten holdt seg helt til 1960-tallet, fordi hatten tilhørte mannens antrekk. Men fra slutten av 1960- årene var det ikke lenger populært blant unge menn å bruke hatt. Da forsvant også denne spesielle hilsemåten. Kvinnedrakten 1925 til 1940 fra guttejente til elegant dame Kvinnedrakten, både kjole eller skjørt, rakk på begynnelsen av 1900-tallet helt til ankelen. Etter første verdenskrig ser 8
FRA MOTEJOURNALEN AGB 1925/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Motetegningene hentet fra den kjente franske motejournalen Art Gout Beaute 1926. Silhuetten forlangte ikke korsett. Kunstsilke og bekvemme snitt ga en ny følelse av frihet fra innerst til ytterst. FOTO:UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Herman kledd ut som en skolegutt fra 1930-tallet, han har sixpence og strikkegenser som kong Edward 8. hadde når han spilte golf på 1930-tallet. Sixpencen ble et yndet hodeplagg for gutter. det ut til at skjørtekanten ikke helt fant sin plass. Noen kjoler besto av to deler; en kjole innerst med et ankellangt skjørt, og et kortere utenpå. Det virker som om man ikke riktig kunne bestemme seg for hvor kort skjørtet skulle være. Men fra 1920 begynner skjørtet å krype oppover leggen. I 1925 var kjolen knekort. For første gang på hundrevis av år fikk kvinnene vise legg og ankel. Det førte til en ny interesse for design av sko til kvinner. For så lenge kjolene og skjørtene hadde vært fotside, hadde design av kvinners sko ikke vært av noen interesse. I tillegg skulle en vise en velformet legg, og de nye strømpene av silke eller kunstsilke, ikke lenger svarte eller hvite, men hudfarget, gjorde antrekket nytt og spennende. En helt ny stil var skapt. Silhuetten var formet som et rør og korsettet var forsvunnet, for nå skulle skikkelsen ikke ha bryster, ikke markert liv, og heller ikke hofter. Så undertøyet ble også radikalt forandret. Kjolene var ofte uten ermer, og snittet passet best en ung, slank kropp, la garconne eller guttejenta som nå ble kvinneidealet. Mange eldre kvinner følte nok overgangen fra den lange kjolen med 9
FOTO: HARALD LYSAKERMOEN/OSLO MUSEUM Dette aftenantrekket består av en fløyelsjakke i kimonosnitt dekorert med et vakkert broderi av glassperler og paljetter som forestiller påfuglfjær. Det er en knapp som er synlig, men en knapp er plassert innvendig i foret for å holde den på plass. Charlestonkjole i blå bobinette er overbrodert med perler og paljetter. Den er paljett- og perlebesatt, den er ermløs. Leggene og anklene kommer klart til syne, kunstsilkestrømper og sko får stor betydning. Mette Møller Mork er mannekeng. korsett til 1920-tallets kjole som dramatisk. For nå var ikke lenger den modne kvinnen moteidealet. Kjolene var enkle når det gjaldt silhuett og snitt. Men moteskaperne benyttet broderier og påsydde FOTO: UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Kunstsilke strømpene ble en viktig del av draktuttrykket. Det kom klart fram i reklamen. perler og paljetter på aftenantrekkene, og over de enkle kjolene måtte man ha en kåpe eller en pelsstola. En kimono i fløyel utenpå selskapskjolen ble vist på åpningen av utstillingen Oslofunkis, dette ensemble var utlånt fra NRKs kostymelager. 1930-tallet Jean Patou skal ha vært moteskaperen som ønsket å forlenge det korte skjørtet som var moderne fra 1925 og 20-tallet ut. Han mente at korte skjørter ikke hadde noe med haute couture å gjøre. For han ønsket å lansere klær for den elegante, voksne kvinnen. 10
HARALD LYSAKERMOEN/OSLO MUSEUM Skjørtet til denne drakten fra 1930- årene er lengre enn noen år før, livet er på plass og den voksne kvinnen er tilbake i motebildet. Det viser denne blå drakten i jersey. Den kommer også fra NRKs draktsamling. Det blå stoffet har innslag av små elementer i rødt som framheves av den røde silkeblusen. Jakken har et belte og store knapper. Dette antrekket har nok vært brukt som et sporty formiddagsantrekk. Drakten har en markert midje som understrekes gjennom beltet. En sløyfe eller et skjerf som Hermès silkeskjerfene, som kom i 1933, ga overdelen fylde og fikk midjen til å se smalere ut. Ingeborg Apall-Olsen er mannekeng. Skjørtet til dette ensemblet er skrådd utover i sidesømmene og har to store folder foran og bak. Det gjør drakten funksjonell for rask gange og kanskje også til sykling. Lukningen i skjørtet har ikke glidelås. Den var vanlig i konfeksjonsplagg, men haute couture brukte den nødig. Elsa Schiaparelli var den første moteskaper som lukket skjørt og andre plagg med glidelås. Fra 1931 introduserte hun glidelåsen i sine kolleksjoner. Glidelåsen hadde vært i bruk i konfeksjonsindustrien, men ble sett på som altfor simpel til haute couture. I slike plagg var det hekter som i skjørtet på denne drakten, eller lukning med knapper og håndsydde knapphull. Moteskaperen Elsa Schiaparelli fikk også utviklet en egen kreppet variant av rayonstoffet til sine motevisninger tidlig på 1930-tallet. Det benyttet hun både i bluser og sommerkjoler. Glidelåsen består av to vevde bånd som på 1930-tallet var kantet med hekter av metall. Disse hektene grep inn i hverandre eller gikk fra hverandre ved hjelp av et lukkestykke som kunne skyves opp og ned. Denne glidelåsen ble patenter av svensk-amerikaneren Gideon Sundbäck i 1914. Han videreutviklet den første brukbare glidelåsen som Whitcomb Judson patenterte i 1893 og viste på verdensutstillingen i Chicago. Symaskinens oppfinner Elias Howe hadde ideen allerede i 1851, men klarte ikke å utvikle den til et brukbart produkt. Oppfinnerne utviklet glidelåsen for fottøy, og særlig for damenes høye knappestøvler, som det tok lang tid å få av og på. Produksjonen kom for alvor i gang under første verdenskrig, da pengebelter, flyverdrakter og redningsvester til amerikanske 11
FOTO: UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG De unge jentene er fotografert på skoletur til Fredrikstad. Middeleskoleeksamen var fullført og før jentene ble spredd for alle vinder, var det tur fra Oslo til Fredrikstad. Bildet er fra 1927 og det er tydelig at de følger moten, disse jentene er 15-16 år, men alle har klokkehatter på hodet, og ser veldig voksne ut. Det var ingen spesielle klær for ungdom, det kom først på slutten av 1950-tallet. FOTO: UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Om bord i dampbåt på studietur fra Oslo til Bergen. Det er medisinerstudenter som skal besøke Leprasykehuset der. Her sees et godt eksempel på 30-tallets sommerhatt, den var lys og i myk filt. Noen av passasjerene synes kanskje det er best uten hatt om bord, for her ville hatten forsvinne til havs hvis den ikke satt godt på hodet. militære ble utstyrt med glidelåser. Den viste seg også brukbar i vesker, bagger og kofferter, men det tok tid å venne verden til klær med glidelås. Det var først på slutten av 1920-tallet at glidelåsen ble brukt til klær, først og fremst til sportsklær som vindjakker eller anorakker. Tidlig på 1900-tallet var anorakken ofte dobbeltspent og lukket med knapper. Men også badedrakten, et plagg som skulle ha spesiell passform, fikk glidelås mot slutten av 1920-årene. Designere som Coco Chanel, Jean Patou, Jeanne Lanvin og Elsa Schiaparelli var i disse årene spesielt opptatt av å designe badedrakt- og strandantrekk. Elsa Schiaparelli (1896 1973) brukte glidelåsen i sine badedrakter fra kolleksjonen 1928. Hennes badedrakter var enkle i formen, og glidelåsen bidro til å gi dem den rette passformen, slik at de virkelig føyde seg etter kroppen. Siden stoffene ikke var elastiske, var det snitt og lukninger som fikk badedrakten til å sitte. På 1930-tallet, lenge før andre motehus syntes det passet seg med glidelås i kjoler og antrekk i haute couture, tok Elsa Schiaparelli den i bruk istedenfor hekter og knapper. Hun benyttet glidelås i selskapskjoler som gjennom sin originalitet og fargebruk kom til å bli toneangivende. Dermed vennet hun verden ikke bare til sin yndlingsfarge, sjokkrosa, men også til bruken av glidelås som lukkemekanisme. Tilbehør Damen som mannen var i disse årene ikke velkledd uten sko, hatt og hansker som passet til antrekket; kvinnene skulle også ha en veske. På 1920-tallet var hattene 12
måtte du samtidig kjøpe hansker, sko og veske som passet til hatten, så det ble en investering i et nytt antrekk. Det kunne endre sinnsstemningen fra dyster til munter. FOTO: UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Alpeluen som Coco Chanel brukte, var også like praktisk på seiltur som på spasertur. Her ser vi en av tidens tenåringer med hvit alpelue over kort hår. I forgrunnen sitter en mann i lyse, litt vide flanellsbukser og med strikket bomullsgenser. små og flate og kunne minne om enkle, myke alpeluer. Så ble det moderne med mange forskjellige fasonger baretter og hatter med større brem. Uansett form hadde bruken av hattene et felles trekk på 1930-tallet, de ble trykket ned på hodet og skrått ned i pannen. Dette tiårets mest berømte hattedesigner var Elsa Schiaparelli, hun laget en serie med sorte hatter som fikk kolleksjonsbetegnelsen «blekkhushattene». Var en kvinne nedfor og lei, hadde hodepine eller andre plager, var det mange som fulgte rådet om at hun ville føle seg bedre om hun kjøpte seg en ny hatt. Det finnes et utall av karikaturtegninger fra 1930-årene der kvinnen prøver hatter hos modisten og aldri klarer å bestemme seg for hvilken hun skal kjøpe. Nå var det også slik at fikk du ny hatt, Sport og kvinner På 1900-tallet ble anorakker og lange strikkejakker de mest populære plaggene til så vel spaserturer og seilturer som til ake-, skøyte- og skiturer. For norske kvinner ble plagget ekstra i vinden fordi dronning Maud, som ble et moteikon, brukte en slik lys strikket jakke når hun gikk på ski i Slottsparken vinteren 1906. Golfjakken ble i Sverige ikke forbundet med kongelige idealer, men ble sett på som arbeiderens sportsutstyr, så hvert land tolket samme plagg forskjellig på begynnelsen av 1900-tallet. Men fra 1920-tallet ble strikkete plagg moderne, blant annet fordi kjente moteskapere som Jean Patou og Coco Chanel skapte flere typer strikkete plagg, jakker og gensere som ga god bevegelsesfrihet og var myke og behagelige å ha på seg. Materialet var som skapt for den enkle funksjonelle motedrakten. Moteskaperne benyttet maskinstrikket materiale i sine plagg, det som kaltes jerseystrikk, mens det i Norge var vanlig med håndstrikking av kofter, gensere og jakker. Fra 1920- årene og framover ga Annichen Sibbern ut en rekke strikkebøker. I bøkene hennes fantes mange forskjellige oppskrifter til gensere og jakker som hentet mønstrene fra folkedrakttradisjonen, som Setesdalskoften og Fanatrøyen. Det vanlige var på denne tiden å strikke i to farger, opprinnelig gjerne i sauehvitt og sauebrunt/svart. Men på 1930-tallet kom det 13
FOTO:UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Denne kjolen i lindegrønn silke ble sydd i 1936. Den har tidens motefarge. Denne grønne fargen var ikke bare brukt i klær, men møbler som soveromsmøblement og til og med et flygel fra denne perioden kunne ha den fargen. Kjolen følger kroppens slanke linjer og viser ryggen slik vi også kunne se den i tidens badedrakter. strikkegarn i flere farger, slik at det ble mer å velge i. I strikkebøkene til Sibbern kunne en også finne oppskrifter på strømper og votter med tradisjonsrike mønstre fra Hallingdal, Selbu, Jæren og Telemark. Badedrakten, som fra slutten av 1920-tallet hadde dyp utringning i ryggen, kom til å rette oppmerksomheten bort fra kvinners smale midje og vakre bryst, som tidligere i drakthistorien hadde fått størst oppmerksomhet, til ryggen. Drakthistorikere har diskutert hvordan denne detaljen kunne bli så viktig i motebildet. Noen mener at det har sammenheng med depresjonen i USA, da unge par meldte seg på såkalte maratondansestevner i håp om å vinne en pengesum. Da var det om å gjøre å danse så lenge man orket, det kunne vare over et døgn. Det sies at parene danset så tett at den ene støttet den andre mens denne sov. Da kunne man ikke se noe av forsiden på kjolen, bare ryggen, og for å gjøre kjolen helt annerledes enn før, ble badedraktdesign tatt i bruk. En annen og mer alvorlig teori tar utgangspunkt i nazismens framvekst. Kvinneidealet var madonna og mor, da vendte man blikket bort fra bryst og det som kunne virke sexy, og konsentrerte seg om ryggen, som skulle være slank og gjerne veltrenet. Kvinner i bukser Bukser var knyttet til mannens drakt, og det var ikke lett for europeiske kvinner å ta det plagget i bruk, det hadde Amalie Bloomer fått merke da hun på midten av 1800-tallet hadde sydd seg noen bukser av haremstypen da hun ville prøve å sykle. Vi har sett at kvinner i skisporet på slutten av 1800-tallet hadde bukser under et ullskjørt. Eva Nansen brukte sin ektemann Fridtjofs langbukser under skjørtet da hun gikk med ham på ski over Norefjell i 1890. Dette med å bruke bukser under skjørtet var inspirert av Reformbevegelsen, som hadde arbeidet for å skape en mer funksjonell kvinnedrakt, i Europa fra 1850-årene og i Norden fra 1880- årene. Dette var særlig påtrengende i sammenheng med sportsutøvelse der de lange skjørtene og korsettet var vanskelig å forene med fysisk utfoldelse. Filmstjernen Marlene Dietrich og moteskaperen Coco Chanel brukte bukser til hverdags utenom sportsaktiviteter, og dette ble sett på som svært dristig. De ble forbilder for 14
FOTO:UKJENT/KIRSTEN RØVIG HÅBERG Hvite sommerbukser hadde unge damer brukt når de seilte og spilte tennis. Da hadde de opplevd at bukser var et bekvemt plagg som de mente også kunne brukes uten om sportsaktiviteter. Her ser vi to generasjoner kvinner i 1936, den ene i 20-årene og den andre i 60-årene. Klærne viser tydelig hvem som følger tidens moteimpulser. andre, bilder av dem ble vist i ukeblader og magasiner, og unge jenter tok etter. Pantalons norvégiens nordmenns bukser På slutten av 1920-tallet dukker begrepet pantalons norvégiens opp i franske motejournaler. På reklameplakater ser vi vide bukser holdt sammen midt på leggen av sokker eller gamasjer. Laila Schou Nilsen (1919 1998) var i 1930-årene en av våre fremste idrettskvinner, særlig kjent for sin allsidighet. Hun utmerket seg i mange sportsgrener, både ski, skøyter, tennis og håndball. Hun startet sin karriere som tolvåring i Bekkelagsrennene i 1931, der hun åpnet rennet med et hopp på 28 meter. Det imponerte alle. Hun gikk til topps i hurtigløp på skøyter internasjonalt i 1935, men fikk ikke medalje. Hun ble bare uoffisiell mester fordi hun ennå ikke var fylt 16 år da hun deltok i verdensmesterskapet. Hun deltok i alpinsport i De Olympiske Leker i Garmisch Partenkirchen i 1936 etter å trent denne spesielle teknikken i 14 dager. Hun vant utforrennet og ble nummer tre i den alpine kombinasjonen som det het den gang, og som det ikke ble delt ut noen medalje i. Hun klarte å kombinere vintersportsgrenene ski og lengdeløpskøyter på en fantastisk måte, og hun hadde etter fotografier å dømme samme drakt på, enten hun drev utforkjøring eller lengdeløp på skøyter. Bildene viser henne i en kort jakke og lange bukser, litt vide nede og holdt sammen i ankelen ved hjelp av vrangborden på en strikket sokk. Alle plagg, bortsett fra sokkene og selbuvantene, framstår i samme mørke nyanse. Jeg tror det må ha vært i mørkeblått, men fotografiene fra 1930-årene finnes bare i svart/hvitt. På hodet hadde hun en tettsittende lue i ull og på hendene selbuvanter. Laila Schou Nilsen var det friske nye kvinneidealet på 1930-tallet. Hun og Sonja Henie ble forbilder for mange kvinner i samtiden. Klærne som Laila Schou Nilsen hadde på fotografier som gikk verden rundt, ga impulser til mange når det gjaldt å skaffe seg noe lignende. Illustrasjon nr. 2 nedenfra på Aallard-presentasjonen minner mye om sportsklærne til Laila Schou Nilsen i silhuett, bortsett fra at buksen på tegningen går elegant rett ned i støvelen, 15
FOTO: KIRSTEN RØVIG HÅBERG/PRIVAT EIE Brevet sier at Johan ikke har kjøpt det som trengs, men gir søsteren fullmakt til å kjøpe det hun trenger. Det var en sjenerøs gave fra storebror som var 12 år eldre og arbeidet som lege. mens den på bilder av Laila Schou Nilsen tar en mer traust omvei om raggsokken. Et eget skiantrekk var ingen selvfølge, så det var ofte vinterens hverdagsplagg som ble brukt til skigåing. Bukser var ikke noe vanlig plagg i unge jenters og kvinners garderobe, men buksene var praktiske til det bruk, og mange lånte bukser av brødre og ektemenn, eller sydde en nikkers for å ha til skiturene. Noen var heldige og hadde en bror som kunne gi alt skiutstyret i julegave. Et glimt av hverdagslivet i Oslo på 1930-tallet Brevet over minner oss om at det å skaffe seg klær og utstyr, noe som vi tar nesten som en selvfølge, slett ikke var like selvfølgelig for 80 år siden. For disse årene var vanskelige for mange på grunn av arbeidsløshet og økonomiske innstramninger. Dette lille avsnittet om en student- eller elevtid i Oslo i 1930 får oss kanskje til å se muligheten for anskaffelse av motedrakten i et litt mer realistisk lys. Tordis Nylund kom fra et småbruk i Gjerstad i Aust-Agder. Hun hadde et intenst ønske om utdanning ved Statens kvinnelige Industriskole i Oslo. Hun fortalte meg om denne tiden i et intervju i 2000 og skrev deler av historien om studentlivet ned med sine egne ord: Far kunne skaffe meg 100 kroner i månaden, punktum. Husromet kosta 50 kroner i månaden utan fyring. Skulepengana var 15 kroner i månaden + skulemateriell. Eg skyna straks at me måtte vere to til å betale hybelen. Då blei leiga 60 kroner, altså 30 kroner på kvar. Då greidde eg meg faktisk for 100 kroner i månaden. Men ein måtte vri kvar ti-øring. Fyring hadde me ikkje råd til. Me sat i sengene 16
HARALD LYSAKERMOEN/OSLO MUSEUM Her ser vi alle mannekengene som deltok på åpningen av OsloFunkis på Oslo Museum, Bymuseet, november 2012. Antrekkene dekket hele perioden fra 1925 til 1940, og de representerte selskapsantrekk så vel som klær som kunne brukes til hverdags. Men i NRKS arkiv var det ikke noen antrekk for menn fra denne tiden. Siden noen sa til meg at de savnet det på åpningen, håper jeg de har fått vite mer om mannens klær gjennom denne artikkelen. og las, strikka og broderte. Eg var heldig eg skofta ikkje så mykje som ein time på tre år. Me kokte middag på ein primus, eller me drog til St. Halvard og sto i kø med uteliggerar og studentar. Der fekk me ein stor kjøttkakeporsjon for 80 øre. Me delte middagen så det blei 40 øre på kvar. (Håberg, 2012, s. 144). Klærnes personlighet Klærne som for eksempel Tordis Nylund og hennes medelever kan ha brukt, vet jeg ikke noe om. Men jeg antar at det var enkle kjoler, skjørt og bluse som de ofte hadde sydd selv eller arvet. Det norske samfunnet var klassedelt på en helt annen måte enn i dag. Forfatteren Margit Ravn ga ut romanen De tre 17
Synnøver i 1929. Margit Ravn skrev en rekke bøker som hadde unge piker, fra 14 år til 20 år, som målgruppe. Unge gutter hadde hatt spennings- og oppdagelsesromaner fra 1890-årene, men det var først på 1920-tallet at unge piker fikk slike underholdningsromaner. Denne sjangeren var med å skape et nytt kvinneideal, her handlet det ofte om unge jenter som ønsket seg utdanning, og som tok seg arbeid hvis de ikke hadde råd til å gå på skole idealet var den selvstendige unge kvinnen. Det kan en forstå bare ved å studere titlene på Margit Ravns mange romaner: På avbetaling (1931), Berits hybelår (1932) og Vi yrkespiker (1934). Evi Bøgenes skrev også romaner i denne sjangeren. I boken De tre Synnøver forteller Margit Ravn om en mektig ugift tante som inviterer sine tre nieser til seg, og alle heter Synnøve. De tre jentene representerer tre forskjellige personligheter, men de virker kanskje vel mye som sjablonger. Karakterskildringer var ikke disse ungpikeromanenes kjennetegn. De tre Synnøvene hadde forskjellig bakgrunn, én kom fra Oslos vestkant. Døpenavnet passet henne dårlig, hun blir omtalt som Tull. Den andre kommer fra en prestegård på landet og er mer beskjeden enn godt er, hun bruker sitt døpenavn. Mens den siste av de tre har vokst opp på en båt sammen med faren. Hun er en guttejente og kalles Boss, for faren har brukt henne som båtsmann. Hun spiser ikke, men skaffer. Boss skaper med sin lite kvinnelige adferd stor oppstandelse på den tradisjonsbundne gården til tanten. Men Boss blir redningen for Synnøve. Her kommer klærne inn. Det skulle være selskap på gården, og Tull har de vakreste kjoler og en hær av Ballysko, mens Synnøve har en blomstrete hjemmesydd musselinkjole og sko med skobesparer (stift som slås inn i skosålen til vern mot slitasje). Boss låner Synnøve elegante sko og en av sine kjoler i crêpe de chine, for Boss mangler ingenting, men bryr seg ikke om klær. I den vakre kjolen og på høyhælte sko ser gjestene hvor flott Synnøve er. Følgende replikkveksling kan en lese på side 76: «Du minner meg om et eventyr» sa doktor Ferden til Synnøve. «Om hvilket da?» spurte Synnøve. «Den grimme elling». Synnøve rødmet, og øynene hennes som ellers var blide skjøt lyn. «Jeg forstår» sa hun «Klær skaper folk. Jeg trodde ikke du var av dem som så på klærne, Ragnar.» «Jeg ser heller ikke på klærne» sa han rolig. «Det er du selv som er annerledes. Siden du nevner det, så ser jeg du har noe pent på deg.» Han strøk forsiktig bort på folden på kjolen. «Hva heter dette delikate stoffet?» «Crepe de chine. Jeg har aldri eid en crepe de chine kjole i mitt liv.» «Før altså.» «Nei, aldri. Denne kjolen er Boss. Jeg har ikke annet enn en musselin kjole. En gammel unett kjole. Riktig en grim-ellingkjole.» Denne enkle replikkvekslingen fra en ungpikebok skrevet for 85 år siden viser at klær betydde mye, så mye at det kanskje er derfor vi heller ikke snakker altfor seriøst om det. Det blir til motenytt og annen smalltalk. Drakten er et stumt språk som hele samfunnet i stort omfang benytter seg av. Den gir signaler om vårt kjønn, vår alder, vår sosiale status, om 18
våre interesser og drømmer, om årstiden, tiden på døgnet og mye mer. Klær på et menneske blir straks levende. Med en gang en drakt blir gitt til et museum eller en samling, blir pakket inn i syrefritt papir og oppbevart etter alle kunstens regler, mister plagget noe av sin personlighet og liv. På åpningen av utstillingen Oslofunkis ble noen plagg fra denne tiden presentert på mannekengoppvisningen som det er vist noen bilder fra i denne artikkelen. Da fikk disse plaggene liv igjen. Førstelektor Kirsten Røvig Håberg har arbeidet med fagene kunsthistorie, tekstilhistorie, drakthistorie, museumsformidling og kunstformidling ved Høgskolen i Oslo og Akershus og ved Kunsthøgskolen i Oslo. Hun har skrevet flere lærebøker som Den myke historien og Fra Skyggetanter til yrkeskvinner. Litteraturliste: Ewing, Elizabeth (1974): History of Twentieth Century Fashion, London: Batsford Horwood, Cathrine (2006): Keeping up Appearances. Fashion and class between the Wars, Sparkford: Haynes & Co Håberg, Kirsten Røvig (2000): Tekstilhistorie, Vollen: Tell Håberg, Kirsten Røvig (2002): Den myke historien om tekstiler, klær og mote, Vollen: Tell Håberg, Kirsten Røvig (2012): Fra skyggetanter til yrkeskvinner, Oslo: ABM forlaget Laver, James ( 2010): Costume and Fashion, London: Thames & Hudson Rasmussen, Holger (1990): Hattens rette brug, København: Nyt Nordisk Forlag Ravn, Margit (1929): De tre Synnøver, Oslo: Aschehoug Schiaparelli, Elsa (1950): Shocking, København Yardwood, Doreen (1986): Encyclopedia of World Costume, New York: Bonanza Books 19
Med nese for brann Ingrid Brubaker Gjennom de drøye 150 årene som det moderne Oslobrannvesenet har eksistert, har firbeinte funnet flere måter å assistere hjelpemannskapene i byen. I et rom i kjelleren på Kripos lokaler på Brynseng i Oslo, står åtte år gamle Conan og virrer frem og tilbake mens han venter på å få stikke nesa nedi en rekke med malingsspann. Den store, svarte schæferen virrer hodet hit og dit, klar for oppgaven han skal gjennomføre. Gjennom de 151 årene i Oslos brannvesens historie har ulike dyr satt sitt preg på arbeidsdagen, selv om brannhest og brannhund hadde andre funksjoner for hundre år siden enn i dag. Det er ingen brannhest å oppsøke i hovedstaden, men behovet for en hundesnute melder seg til stadighet, selv om det strengt tatt ikke er Brannvesenet selv som disponerer og trener brannhundene. Conans treningsrom på Kripos er hvitt, lyst, nesten tomt og lukter svakt av tennvæske. På veggene er det montert skap som inneholder rader av identiske, hvite malingsspann. Bortsett fra noen store plastbokser i et hjørne er gulvet tømt branntekniker og hundeeier Bjørn Cato Hjemsæter forteller at hundene ikke skal distraheres når de trener. Det de trener opp, er luktesansen: Conan er en av Norges to brannhunder. Det er hans spesialtrente snute som tilkalles når noe har brent ned og menneskets fem millioner lukteceller ikke er gode eller mange nok for å fastslå brannårsaken. I kjellerrommet slipper Hjemsæter båndet av Conan, og på stikkordet «Søk!» bykser han av gårde. Han stikker snuta kjapt nedi alle boksene mens han løper langs raden, før han legger seg ned ved den siste og ser forventningsfullt på Hjemsæter. En dråpe tennvæske dryppet ned på noen brente materialer Conan vet hva han leter etter, og finner det kjapt og effek- 20