MARCUS PAUS TRAUERMUSIK 4 MEMENTO MORI SONATA FOR CELLO AND PIANO JOHANNES MARTENS, CELLO JOACHIM KWETZINSKY, PIANO

Transkript

1 MARCUS PAUS TRAUERMUSIK 4 MEMENTO MORI SONATA FOR CELLO AND PIANO JOHANNES MARTENS, CELLO JOACHIM KWETZINSKY, PIANO

2 MARCUS PAUS 1 Trauermusik... 04:54 4 Memento Mori... 12:09 2 I 02:36 3 II 03:29 4 III 02:34 5 IV 03:30 Sonata for Cello and Piano... 31:36 6 I Prologue 08:09 7 II Scherzo I 05:00 8 III Cadenza e variazioni 08:29 9 IV Scherzo II 03:32 10 V Epilogue 06:35 Johannes Martens, cello Joachim Kwetzinsky, piano 02 Wor conv Me the M Ma by Eirik Lodé In the course activity I am thought that sending lette unknown. Bu long since be dominant wri poem is still a public. I imag Paus on this r epistles in a H and ironic, fri telepathic so

3 ... 04: : :36 Wordless conversations: Meditations on the Music of Marcus Paus by Eirik Lodén In the course of my everyday creative activity I am increasingly struck by the thought that writing poetry is like sending letters to friends known and unknown. But whereas epos may have long since been replaced by as the dominant written idiom of our time, a poem is still a poem as intimate as it is public. I imagine the pieces by Marcus Paus on this recording to be a set of epistles in a Horatian tradition; charming and ironic, friendly and melancholic; telepathic sound-waves, so to say. In 03 friendship and conversation we talk of being on the same wavelength or frequency, a figure of speech that in this instance is further amplified by the recording medium. I have in mind in particular a dimension in which any work of art is a letter to an unknown addressee, a potential friend rather than a personal ad with a box number or (more likely today) a stimulating, non-committal chat under a not quite so anonymous nick, perhaps more like the bottled messages we threw into the sea imagining we were

4 Robinson Crusoe on a deserted island, and the letter in the bottle, like the genie in the lamp, was our own indefinable longing. The message in a bottle dimension is also present in the concert hall; a recording, however, is the paradoxical opposite of a live performance, its long arm or extended hand, just like a book in relation to reading or recitation. In a live situation an astounding intimacy can arise between performer and audience, even though the performer might not know a single person in the hall; a hand is extended in both directions: Give me your hands if we be friends, says Puck in the epilogue of A Midsummer-Night s Dream as a cue to the audience that it is time for them to applaud. And would not a person of healthy constitution rather enjoy the admiration and applause of a few respected friends than that of a large, indeterminate crowd of people? The magic trick of art, in its few privileged moments, is to turn that large crowd into a circle of close friends. I was present at the premier performance of Paus splendid cello sonata which took place one Indian summer s day in September 2009 at Troldhaugen in Bergen; I recall with great pleasure the spontaneous rapport the composer and performers extrovert (though never feigned) virtuosity created with the audience. A good performance is an act of seduction, an exhilarating flirt, if not an importunate proposal; this particular performance led me to reflect on the difference between virtuosity for its own sake and virtuosity as an artistic means acting cheap (prostitution) and being difficult to persuade (prima donna-ish) are the same thing (needless to say neither of these aspects were present on the occasion referred to). I was also led to reflect, given the surroundings of Grieg s home Troldhaugen and the fact that the second work on the programme was Grieg s cello sonata, that there is something genuinely Norwegian in Paus work, despite though not in conflict with his cosmopolitan outlook. (What else was Grieg s music, and that of the truly great composers, but a cross-pollination of national and cosmopolitan traditions?) Seldom have I witnessed such an enthusiastic reception for a first performance of a contemporary work as on that day in September. It was due obviously to the high standard of the performers, and not least also to Paus ability to communicate with and engage his audience. The compositions for cello and piano on this recording lead one to think of the exceptional year s cente for Mstislav both in term which the co instrument a combination they are gen performers, pianist Joac relationship beyond prof Marcus Paus Kwetzinsky a inspired him friendship w both iron cu Rostropovic out new med And if that c ice fronts, it triumph ove Rostropovic Shostakovic whom Marcu inspiration, a substantial w Long-standi to mutual fri threesome w magnetic, dy behind this r difference th consisted of 04

5 never h the is an act rt, if not an ticular on the or its own ic means being nna-ish) o say present on also led to of Grieg s t that the e was is n in Paus onflict k. (What t of the d om have I reception temporary ber. It was dard of the to Paus d engage piano on k of the exceptional series of works that this year s centenarian Benjamin Britten wrote for Mstislav Rostropovich in the 1960s both in terms of the inventiveness with which the composer approaches each instrument and the instruments in combination, and the manner in which they are genuinely inspired by the performers, cellist Johannes Martens and pianist Joachim Kwetzinsky. The relationship between the three goes beyond professional collaboration; Marcus Paus close friendship with Kwetzinsky and Martens has clearly inspired him in similar way to Britten s friendship with Rostropovich; defying both iron curtain and Berlin wall Rostropovich encouraged Britten to try out new media and new sound-worlds. And if that could not melt international ice fronts, it did at least survive and triumph over the cold war. Through Rostropovich Britten met Dmitri Shostakovich, another composer from whom Marcus Paus has drawn much inspiration, and who also wrote substantial works for Rostropovich s cello. Long-standing mutual admiration turned to mutual friendship, and an artistic threesome was formed, not unlike the magnetic, dynamic propelling force behind this recording albeit with the difference that the older relationship consisted of two composers and one performer, whereas the situation here is the reverse. In addition to the common characteristics of tradition-bound ideals of craftsmanship and expressive communication that Paus shares with his two twentieth-century predecessors, the Russian and the Englishman represent two very different registers of Paus tonal spectrum. At one end we find Russian qualities of timeless, fundamental grieving, dark melancholy; mystic, mythical, minimalistic (in a monumental, near-static sense, as slowly flowing as the Volga and as chthonic and patient as Mother Russia herself). These qualities also resonate well with the work of artist Christopher Rådlund and his dark though not monochrome palette of stylized contours from nature and architecture; an artist with ties to Paus and the two musicians through many years of friendship and collaboration. This constellation is reflected here particularly in the collection of solo piano pieces 4 Memento Mori; written for Kwetzinsky but very much with Rådlund s visual world in mind and based on an earlier collaboration between the two, Death Passages. In France one speaks with a certain irony and fascination of a Nordic melancholy with reference to 05

6 names such as Ibsen, Bergman and Fosse permafrost, a pine forest belt stretching from Bergen to Moscow and, at least in part, the natural habitat of any composer from Ultima Thule. At the other end of the spectrum we encounter a brighter, more joyful, semi-naïvist and playful register that is often associated with Britten s countless manifestations of youthful beauty, strength, grace and innocence. The speed and dexterity with which Paus composes which naturally is not in conflict with his stamina and dedication to his work is worthy of any pressured, deadline-haunted film music composer, one who works under conditions more like those of an eighteenth-century composer (and who would dispute that a good deal of the finest music ever written came about under such conditions?). Paus naturally wrote the music for his own wedding: The bridal waltz was composed on his stag night in the kitchen during some energetic sausage-making a veritable valse salsiccio or a Wurstl-Walzer exactly, as I imagine with a touch of anachronism, Mozart might have done. And all of this without taking oneself too seriously just as Paus permits the cellist in the sonata to play at being a rock guitarist in a particularly breakneck glissando passage in one of the scherzos with a part ironic, part nostalgic backward glance at the sins of one s youth (as the ageing Rossini put it) in quite a different genre. Scherzo is the Italian for joke, and Paus Sonata for cello and piano contains two of them. Both can justly be called ein musikalischer Spass although the humour is often dark and even grotesque at times. A German performer might say es macht Spass to play them if he were capable enough, mind you; in art one must attain one s skills through hard work in order to play in the fun sense. In German and English the word play means both perform and fun, a timely reminder that truly great music is not something to play around with. In Norwegian there is parallel double meaning of the work spøke to joke or haunt. When Paus appears to be teasing the listener there is often something darker haunting the background. Such is the case with the two scherzi where motifs and themes from the sonata appear in ghostlike, shadowy guises. The scherzi are framed by three melancholic, meditative movements and it is clear where the centre of gravity in the sonata lies. The opening bars of the first movement immediately establish the mood; the middle movement is an oasis of contemplation between the two whirlwind sc reflects the s now crystalripples; and faltering, be conspicuous the music ke contrasts in work. A similar yet for stability which to bui also evident The predom quite cong sonority, yet scordatura t wordlessly y and mournfu say even w varied and c emanating f instrument ( da gamba), of timelessn in repertoire Bach. From the piece ma a strict, mon same time a to a waltz-lik dying away final bars t 06

7 , part he sins of ssini put it) e, and o contains e called ough the grotesque might say if he u; in art ough hard sense. In play means ly is not. In ble to joke or e teasing thing d. Such is here nata uises. The lancholic, s clear the sonata rst ish the s an oasis two whirlwind scherzi; its watering hole reflects the sonata s musical material, now crystal-clear, now distorted by small ripples; and the final movement is a faltering, beautiful, wistful farewell. The conspicuously symmetrical structure of the music keeps reins on intense contrasts in this ambitious and impressive work. A similar yet differently manifested urge for stability a prerequisite fundament on which to build tension and dissonance is also evident in Trauermusik for solo cello. The predominant tonality here is A minor quite congenial to the cello s distinct sonority, yet further emphasized by a scordatura tuning of the strings which, wordlessly yet eloquently, paradoxically and mournfully, triumphs and has the final say even when faced with an otherwise varied and colourful palette. As if emanating from within the soul of the instrument (and its predecessor the viola da gamba), the piece possesses an aura of timelessness; albeit obviously founded in repertoire from Dowland via Marais to Bach. From the point of view of rhythm the piece maintains equilibrium between a strict, monumental style that at the same time allows considerable flexibility, to a waltz-like, rocking character. The dying away of the A minor sonority in the final bars that most neutral or colourless (in the sense of its absence of key signature) of all the minor keys is a parallel to the steadfast and open relative key of C major in the last of the four Memento mori for solo piano; it too is an empty sounding-board or a white canvas onto which light and colour may be refracted; gratefully received mementos before the finality and emptiness of death. It is the implicit, wordless conversation with tradition and the present time beneath a common, expanding horizon, as the philosopher Hans-Georg Gadamer might have put it that gives the titles of these pieces a slight air of deceptiveness. A monologue is a hidden dialogue or trio, and a dialogue is implicitly a trio or a quartet. The silent yet fully participating second, third or fourth party is so inevitably present that it does not need to be named explicitly. 07

8 Concerning the music, and our collaboration One of the distinctive features in the history of western art music is the symbiosis between composer and performer. This symbiosis is not entirely dissimilar to that which existed between architects and artisans in classical craftsmanship-based architecture. It is a marriage founded on mutual dependency and inspiration: The creative artist (composer or architect) must adapt to the abilities and limitations of the performing artist (musician or artisan). In an age when much of the arts scene is overridden by a fetish for things conceptual and contextual, I find that the duality of this relationship is often put to the test. While classical performers still relate to an inherited craft that makes them conservative by nature, many composers overlook the depth and values of these traditions in their quest for innovation. As a performer today it is therefore especially rewarding to meet a composer who not only is highly knowledgeable about the range and attributes of the individual instruments, but displays in addition an intense empathy towards 08 their distinctive character; character that has evolved through generations of musicians. Such empathy is, in my opinion, prerequisite in order for a composer to be able to transcend the instruments inherent conditions, and to bring to life his musical vision. Marcus Paus possesses this very quality. He understands the cello as if he were a cellist himself; it has been a joy to work with the music on this recording from the very first day. I have learned a great deal about my playing and my instrument in the process, and I hope that some of the pleasure I have derived from the project has been shared with Marcus and pianist Joachim Kwetzinsky. Johannes Martens Ord M M mus av Eirik Lodé I mitt jevne k tanke seg sta er som å sen ukjente venn avløst av epo dominerende heldigvis ikk og er altså vel så mye e affære. I forle jeg meg de v er samlet på en slags epis

9 tion racter that ns of my or a end the s, and to ry quality. he were a to work g from the great deal ument in me of the e project nd pianist nes Martens Ordløse samtaler: Meditasjoner over Marcus Paus musikk av Eirik Lodén I mitt jevne kunstneriske virke melder den tanke seg stadig oftere at det å skrive dikt er som å sende brev til kjente og ennå ukjente venner. Men om epos forlengst er avløst av epost som samtidens dominerende skriftgenre, er et dikt ennå heldigvis ikke helt det samme som et edikt og er altså fremdeles, betryggende nok, vel så mye en intim som en offentlig affære. I forlengelsen av dette forestiller jeg meg de verkene av Marcus Paus som er samlet på denne plateutgivelsen, som en slags epistler i en horatiansk 09 elskverdig-ironisk, vennlig-melankolsk tradisjon som telepatiske tonebølger, så å si. Også i vennskap og samtale snakker vi om å møtes på bølgelengder og frekvenser, noe som i dette tilfellet paradoksalt blir forsterket og utvidet av platemediet. Jeg tenker da på den dimensjon der ethvert kunstverk er et brev til en ukjent adressat, til en potensiell venn om ikke akkurat en kontaktannonse billett merket eller (mer aktuelt) en pirrende uforpliktende chat under et lett gjennomskuelig nick, så kanskje mer lik de

10 flaskepostene man i barndommen kastet på sjøen idet man forestilte seg at man var Robinson Crusoe på en øde øy, der selve ånden i flasken var ens egen ubestemte lengsel. Selvsagt inntreffer denne flaskepostdimensjonen i konsertsituasjonen også men innspillingen er så å si utspillingens (konsertfremførelsens) paradoksale utside, dens forlengede arm eller utstrakte hånd, slik boken er det i forhold til resitasjonen eller opplesningen. I konsert- eller resitasjonssituasjonen har man den fordel at en forbløffende intimitet kan oppstå selv om artisten ikke kjenner personlig ett eneste menneske i salen, og hånds(ut)rekningen går således begge veier: Give me your hands if we be friends, som Puck sier i epilogen til A Midsummer-Night s Dream som et stikkord fra scenen til salen om at tiden nå er inne for applaus. Og vil ikke et sunt beskaffent menneske heller ha beundring og applaus fra noen få høyt respekterte venner enn fra en stor udifferensiert folkemengde? Kunstens magiske trick, i privilegerte øyeblikk, består derimot i å gjøre hele denne fremmede forsamlingen til fortrolige venner. Jeg var selv til stede ved uroppførelsen av Paus bredt anlagte cellosonate på Troldhaugen ved Bergen en solforgylt Indian summer-dag i september 2009, og minnes med stor glede den umiddelbare kontakten med publikum som utøvernes og komponistens utadvendte (men aldri utvendige) virtuositet skapte. Skjønt en god fremførelse alltid også er en forførelse (i beste forstand), en berusende flørt om ikke et påtrengende frieri, fikk denne bestemte konsertopplevelsen meg på ny til å reflektere over forskjellen mellom virtuositet og virtuoseri både i utøvende og i skapende kunst og at det å gjøre seg kostbar (primadonnanykker) og det å selge seg billig (prostitusjon) i grunnen går ut på ett (og det er overflødig å understreke at begge deler var like fraværende ved den anledning det her siktes til). Den fikk meg også, gitt den konkrete rammen av Troldhaugen og det faktum at det andre verket på programmet var Griegs cellosonate, til å reflektere over at det også finnes en genuint norsk tone i Paus verk, til tross for men ikke i konflikt med komponistens kosmopolitiske outlook. (For hva annet var forresten Griegs musikk, i likhet med de fleste betydelige komponisters, enn nettopp en slik krysspollinering av kosmopolitiske og nasjonale tradisjoner?) Sjelden har jeg vært vitne til at en urfremførelse av en samtidskomponist blir så entusiastisk mottatt som akkurat denne septemberd skyldtes åpe som sagt, m kommunikat stil dens br Nærværende klaver, solo o assosiasjone som årets 10 skrev for Mst 1960-årene oppfinnsomh enkelt instru instrumentko minst ved at konkrete utø Martens og p Det er langt profesjonell vennskap me her tydelig in måte som ve på tvers av je Britten til å u klangverden internasjona triumferte de kald krig. Gje Britten også Sjostakovitsj har betydd m likeledes har Rostropovits 10

11 lforgylt r 2009, og iddelbare tøvernes men aldri kjønt en n berusende ieri, fikk elsen meg jellen i både i og at det anykker) itusjon) i r ge deler ledning det så, gitt den en og det nate, til å es en, til tross utlook. iegs etydelige slik ske og har jeg e av en iastisk septemberdagen på Troldhaugen. Og det skyldtes åpenbart nivået på fremførelsen, som sagt, men vel også det kommunikative aspekt ved komponistens stil dens brev- eller samtale-aspekt så å si. Nærværende komposisjoner for cello og klaver, solo og i samspill, gir lett assosiasjoner til den enestående serien som årets 100-årsjubilant Benjamin Britten skrev for Mstislav Rostropovitsj i 1960-årene både ved den oppfinnsomhet komponisten griper an ett enkelt instrument eller en bestemt instrumentkombinasjon med, og ikke minst ved at de er genuint inspirert av to konkrete utøvere: cellisten Johannes Martens og pianisten Joachim Kwetzinsky. Det er langt mer enn bare en rent profesjonell relasjon. Marcus Paus nære vennskap med Kwetzinsky og Martens har her tydelig inspirert ham på tilsvarende måte som vennskapet med Rostropovitsj, på tvers av jernteppe og berlinmur, egget Britten til å utprøve nye medier og klangverdener. Om det ikke kunne smelte internasjonale isfronter, trosset og triumferte det varme vennskapet over en kald krig. Gjennom Rostropovitsj ble Britten også kjent med Dmitrij Sjostakovitsj en annen komponist som har betydd mye for Marcus Paus, og som likeledes har skrevet vektige verk for Rostropovitsj cello. En mangeårig 11 gjensidig beundring ble til gjensidig vennskap, og slik oppsto et kunstnerisk triangel ikke helt ulikt det som er den magnetiske og dynamiske drivkraften bak denne cd en naturligvis med den forskjell at det der dreide seg om to komponister og en utøver, mens det her forholder seg motsatt. I tillegg til fellestrekkene av tradisjonsforankrede håndverksidealer og ekspressiv kommunikasjonsvilje som Paus deler med disse to store komponistforgjengerne fra det 20. århundre, kan russeren og briten stå som illustrasjoner av to ganske ulike registre av nordmannens tonale skala. I den ene enden av skalaen har vi den russiske tonen av tidløs ur-sorg, mørk melankoli, mytisk, mystisk, minimalistisk (i betydningen monumental, nesten-statisk, langsomtflytende som Volga og ktonisk-tålmodig som Moder Russland selv). Dette er også et toneleie som står godt til billedkunstneren Christopher Rådlunds dunkle, om enn ikke monokrome, palett med sine stiliserte omriss av natur- og arkitekturelementer en kunstner Paus og de to utøverne på denne platen også er knyttet til gjennom mangeårig vennskap og samarbeid. Denne konstellasjonen reflekteres i utvalget her særlig i soloklaververket

12 4 Memento Mori skrevet for Kwetzinsky men med Rådlunds billedverden i tankene og med utgangspunkt i et tidligere samarbeid mellom de to, Death Passages. I Frankrike snakker man halvt ironisk, halvt fascinert om en egen nordisk melankoli med referanse til navn som Ibsen, Bergman og Fosse og dette er en permafrost, et barskogbelte som kanskje strekker seg fra Bergen til Moskva, og som iallfall delvis er det naturlige habitat for enhver kunstner fra Ultima Thule. I den andre enden av skalaen har vi det lysere, lystigere, halvt naivistiske, barnlig lekende registeret som gjerne forbindes med Brittens utallige gestaltninger av ungdommelig skjønnhet, styrke, ynde og uskyld. Den hurtighet og letthet Paus komponerer med som naturligvis ikke står i noen motsetning til seriøst og utholdende arbeid er forøvrig en hardt presset, deadline-hjemsøkt filmkomponist verdig, en som arbeider under produksjonsbetingelser som kanskje mest av alt ligner en 1700-tallskomponists (og ingen vil vel i dag bestride at mye av den beste musikken noensinne ble til nettopp da under slike vilkår?). Paus skrev som en selvfølge også musikken til sitt eget bryllup: Brudevalsen ble komponert under utdrikningslaget i løpet av en snau times tid på kjøkkenet omgitt av iherdig pølselaging en regelrett valse salsiccio eller Wurstl-Walzer nøyaktig slik jeg med en lett anakronisme forestiller meg at Mozart ville ha gjort det. Det hele preget av samme fravær av selvhøytidelighet som når Paus lar cellisten i sonaten leke rocka el-gitarist i et spesielt halsbrekkende glissando-parti i den ene scherzo en med et halvt ironisk, halvt nostalgisk tilbakeblikk på ungdomssynder (som den aldrende Rossini gjerne kalte det) i en helt annen genre. Scherzo er italiensk for spøk, og Paus Sonate for cello og klavér har til overmål to slike. Begge kan med rette kalles ein musikalischer Spaβ skjønt humoren ofte er svart, med groteske islett. En tysk utøver ville nok også si at es macht Spaβ å spille dem såfremt denne var dyktig nok, vel å merke, for i kunsten kreves det ferdigheter vunnet ved hardt arbeid før man kan begynne å leke seg. På tysk og engelsk er dessuten ordet for å spille og leke ett og det samme ( zu spielen / to play ), en betimelig påminnelse om at (den virkelig store) musikken aldri bare er en lek, men at noe derimot alltid står på spill. På norsk har vi derimot en parallell dobbeltbetydning: Når komponisten tilsynelatende spøker med lytteren, er det gjerne noe mørkt som spøker (i en annen forstand) i bakgrunnen. Slik er det også i disse to sche motiver ofte gjenferdsakt ludiske satse melankolske denne overv hvor sonaten Førstesatsen straks atmos av kontempl scherzi, refle dens vannhu temaer, snar små krusning nølende, lang farvel. Med d oppbygninge kontraster i t imponerende En lignende, trang til stab basis for å ku og spenning stykket for s det grunnton utgangspunk særegne son betonet ved strengene paradoksalt siste ord ov og fargerik p instrumentet 12

13 ig salsiccio lik jeg med eg at le preget elighet som eke rocka ende o en med r (som te det) i en, og Paus il overmål alles ein moren ofte tysk acht Spaβ r dyktig reves det beid før å tysk og spille og len / to om at dri bare er d står på parallell isten ren, er det i en annen det også i disse to scherzi, der sonatens temaer og motiver ofte opptrer i skygge- og gjenferdsaktig skikkelse. Men disse to ludiske satsene er innrammet av tre mer melankolske og meditative, og allerede denne overvekten gir en pekepinn om hvor sonatens tyngdepunkt ligger. Førstesatsens åpningstakter etablerer straks atmosfæren; midtsatsen er en oase av kontemplasjon mellom de to virvlende scherzi, refleksiv også i den forstand at dens vannhull speiler sonatens øvrige temaer, snart glassklart, snart fordreid av små krusninger; og sistesatsen er et nølende, langøyd, vakkert og vemodig farvel. Med denne påfallende symmetriske oppbygningen holdes voldsomme kontraster i tømme i et ærgjerrig og imponerende verk. En lignende, men annerledes gestaltet trang til stabilitet som en nødvendig basis for å kunne innlemme dissonanser og spenninger gjør seg også gjeldende i stykket for solo cello: Trauermusik. Her er det grunntonaliteten a-moll i utgangspunktet kongenial for celloens særegne sonoritet, men ytterligere betonet ved en scordatura-stemming av strengene som ordløst, men veltalende, paradoksalt og sorgfullt, triumferer og får siste ord overfor en ellers variert koloritt og fargerik palett. Som skrevet ut av instrumentets (og dets forgjenger 13 gambens) sjel forlener Paus stykket med en tidløs aura, men likevel med en tydelig forankring i repertoaret fra Dowland over Marais til Bach. Også rytmisk holdes stykket i likevekt mellom det strengt monumentale, som samtidig rommer en betydelig metrisk fleksibilitet, til det det nesten valseaktig vuggende. Den bokstavelig talt hendøende a-moll i slutt-taktene, den mest nøytrale eller fargeløse (i betydningen uten fortegn) av alle molltonearter, er her et sidestykke til den likeledes standhaftige og åpne parallelltonearten C-dur i det siste av de fire Memento mori for solo klaver, også den en tom klangbunn eller et hvitt lerret for koloristiske lysbrytninger, de siste takknemlige minneglimt foran dødens intethet. Det er den implisitte, ordløse samtalen med både tradisjonen og samtiden/lytteren innenfor en felles, stadig ekspanderende horisont som filosofen Hans-Georg Gadamer ville ha sagt som gjør titlene på disse musikkstykkene lett bedragerske. Monologen er en skjult dialog eller trio, og dialogen en implisitt trio eller kvartett. Den tause, men ingenlunde udeltagende andre-, tredje- eller fjerdepart er så selvfølgelig til stede og inkludert at de ikke behøver å nevnes eksplisitt.

14 Om musikken, og arbeidet med platen Noe av det særegne ved den vestlige partiturmusikkens historie er symbiosen mellom komponist og utøver. En symbiose som ikke er helt ulik den som eksisterte mellom arkitekter og håndverkere i klassisk, håndverksbasert byggekunst. Det er et ekteskap tuftet på gjensidig avhengighet og inspirasjon: Den skapende kunstneren (komponisten eller arkitekten) må tilpasse seg den utøvende kunstnerens (musikeren eller håndverkerens) muligheter og begrensninger. I en tid da mye av den vestlige kunstsfære overstyres av en fetisj for det konseptuelle og kontekstuelle, opplever jeg at tosidigheten i dette forholdet ofte settes på prøve. Mens klassiske utøvere fremdeles forholder seg til et nedarvet håndverk som gjerne gjør dem konservative av natur, overser mange komponister dybden og verdiene i denne tradisjonen i sin søken etter nyvinninger. Som utøver i dag er det derfor ekstra givende når man møter en komponist som ikke bare er enormt kunnskapsrik om instrumentenes omfang og attributter, men i tillegg har en intens og empatisk innlevelse i instrumentenes egenart; en 14 egenart som har vokst frem gjennom generasjoner av musikere. En slik innlevelse er etter min mening en forutsetning for at en komponist skal kunne transendere betingelsene som instrumentene setter og få sine visjoner realisert. Marcus Paus har nettopp en slik kvalitet. Han forstår seg på en cello som var han cellist av yrke. Stykkene på denne platen har derfor vært en fryd å jobbe med fra dag én. Jeg har lært mye om mitt eget spill og mitt instrument i prosessen, og det er mitt håp at noe av denne gleden har vært gjensidig for både Marcus og pianist Joachim Kwetzinsky. Johannes Martens

15 nnom ik innlevelse ning for at ndere e setter og k kvalitet. var han ne platen med fra itt eget ssen, og e gleden rcus og nes Martens 15 16

16 Paus music h ensembles an in venues inc Hall, and on n in Norway. Pa for Vinterfest Kristiansund (2006) and O has collabora theatre comp Theatre (TAC of the compa Marcus Paus Norwegian A to 2002 and Music from 2 established h reorientation and melody, long-term co Christopher Photo: Dagfinn Hobæk Marcus Paus commissione composers o includes cham and choral w works for orc several opera stage and tel 16

17 Photo: Dagfinn Hobæk Marcus Paus (b. 1979) is one of the most commissioned and performed Norwegian composers of his generation. His output includes chamber music, solo works, vocal and choral works, concertos and other works for orchestra, a symphony and several operas, as well as music for film, stage and television. Paus music has been performed by leading ensembles and musicians all over the world, in venues including New York s Carnegie Hall, and on nationwide radio and television in Norway. Paus has been festival composer for Vinterfestspill i Bergstaden (2002), Kristiansund Kirke- Kunst- Kulturfestival (2006) and Oslo Operafestival (2009), and has collaborated with the Off Broadway theatre company The Actors Company Theatre (TACT), providing music to several of the company s productions. Marcus Paus studied composition at the Norwegian Academy of Music from 1998 to 2002 and at the Manhattan School of Music from 2003 to Paus has established himself as a composer with a reorientation towards tradition, harmony and melody, and he is also known for his long-term collaboration with the artist Christopher Rådlund. In addition to the music on this recording, key works from Paus output include The Stolen Child commissioned by the chamber choir Ensemble 96 and recorded on their double Grammy-nominated disc Kind (2L, 2010), the operas Heksene (The Witches), commissioned by Gloppen Musikkfest 2008, and Askeladden, commissioned by the Norwegian Opera and Ballet both operas with libretto by Ole Paus and music to Sara Johnsen s film Upperdog (2009, soundtrack available on MTG Classic). Paus is a member of the Norwegian Society of Composers and his music is published by Norsk Musikforlag. In 2012 Marcus Paus was awarded the Wessel Prize for his achievements in the arts. 17

18 Marcus Paus (f. 1979) er en av de mest bestilte og fremførte norske komponister i sin generasjon. Hans verkliste omfatter kammermusikk, solostykker, kor- og vokalmusikk, konserter og andre orkesterverker, en symfoni og flere operaer, foruten musikk for film, teater og fjernsyn. Paus har blitt fremført av ledende ensembler og utøvere over hele verden, på arenaer fra New Yorks Carnegie Hall til TV2s «God morgen, Norge», og både TV2 og NRK P2 har viet programmer til Paus virke. dobbelt Grammy-nominerte plate «Kind» (2L 2010), operaene Heksene (bestilt av Gloppen Musikkfest 2008) og Askeladden (bestilt av DNO&B), begge med libretto av Ole Paus, samt filmmusikken til Sara Johnsens Upperdog (2009; lydspor utgitt på MTG Classic). Paus er medlem av Norsk Komponistforening, og hans verker utgis på Norsk Musikforlag. For sitt kunstneriske virke mottok Marcus Paus høsten 2012 Wessel-prisen, utdelt av Det Norske Selskab. Paus har vært festivalkomponist for Vinterfestspill i Bergstaden (2002), Kristiansund Kirke- Kunst- Kulturfestival (2006) og Oslo Operafestival (2009), og har siden 2005 vært tilknyttet Off Broadway-teaterkompaniet The Actors Company Theater (TACT), med musikk til flere av deres forestillinger. Sin utdannelse har Paus fra Norges musikkhøgskole ( ) og Manhattan School of Music ( ). Marcus Paus har markert seg som representant for en nyorientering mot tradisjon, tonalitet og melodikk, og er også kjent for et mangeårig samarbeid med billedkunstner Christopher Rådlund. Viktige verker utover verkene på denne platen, er stykket The Stolen Child, skrevet til Ensemble 96, og inkludert på deres 18 Johannes Ma the Oslo Phil addition to h musician. He School of Mu Leonard Steh Academy of Kvalbein and plays on a ce 1690), gener Foundation D

19 e «Kind» estilt av skeladden libretto av ara por utgitt av Norsk ker utgis på neriske n 2012 ske Selskab. Photo: Bo Mathisen Johannes Martens (b. 1977) is member of the Oslo Philharmonic Orchestra, in addition to his work as a solo and chamber musician. He studied at the Guildhall School of Music in London with Professor Leonard Stehn, and at the Norwegian Academy of Music with Professor Aage Kvalbein and Truls Mørk. Johannes Martens plays on a cello by Francesco Rugeri (ca 1690), generously on loan from the Foundation Dextra Musica. 19 Johannes Martens (f. 1977) er ansatt i Oslo Filharmoniske Orkester, i tillegg til å være aktiv som solo og kammermusiker. Han har sin utdannelse fra Guildhall School of Music i London med professor Leonard Stehn, og fra Norges Musikkhøgskole med professor Aage Kvalbein og Truls Mørk. Johannes Martens spiller på en cello av Francesco Rugeri, på utlån av Sparebankstiftelsen Dextra Musica.

20 In 2009 he re at a concert International prize winner Grieg. In 200 Concert Norw programme Kwetzinsky h pieces by co Norway and first solo CD music by Sho the label 2L, with Johanne cello sonata and Fragmen Photo: CF-Wesenberg Joachim Kwe versatile Nor postgraduate Academy of Einar Steen-N he has also s Barratt Due I 20

21 Photo: CF-Wesenberg Joachim Kwetzinsky is a prominent and versatile Norwegian pianist. He gained his postgraduate diploma at the Norwegian Academy of Music where he studied with Einar Steen-Nøkleberg and Liv Glaser, and he has also studied with Jiri Hlinka at the Barratt Due Institute of Music. In 2009 he received the Robert Levin Prize at a concert during the Bergen International Festival, and in 2002 he was a prize winner in the international Concours Grieg. In 2004 he won the competition of Concert Norway's three-year launch programme INTRO Classical. Kwetzinsky has premiered more than 20 pieces by contemporary composers from Norway and abroad. In 2010 he released his first solo CD "Polyphonic Dialogues" with music by Shostakovich and Shchedrin on the label 2L, and he also appears together with Johannes Martens in Elliott Carter's cello sonata on the recording "Figments and Fragments" on the same label. Joachim Kwetzinsky er en fremtredende og allsidig norsk pianist. Han har sin diplomutdannelse fra Norges musikkhøgskole hvor han studerte med Einar Steen-Nøkleberg og Liv Glaser, og han har tidligere også studert hos Jiri Hlinka ved Barratt Due musikkinstitutt. I 2009 mottok han Robert Levins Festspillpris etter en konsert med Arve Tellefsen på Lysøen i Bergen, og i 2002 var han prisvinner i den internasjonale Concours Grieg. I 2004 vant han konkurransen om Rikskonsertenes treårige lanseringsprogram INTRO-klassisk. Han har urfremført over tjue verker av norske og utenlandske komponister. I 2010 utkom hans første solo-cd "Polyphonic Dialogues" med musikk av Sjostakovitsj og Shchedrin på plateselskapet 2L, og han medvirker også med Johannes Martens i Elliott Carters cellosonate på cd-en "Figments and Fragments" på samme selskap. 21

22 Recorded 7- Producer: M Engineer and Cover photo Design: Mart Released wit &π 2013 Norwegi All trademarks and producer and of th Unauthorized copy and broadcasting o ISRC: NOLFA13760 Liner notes: Translation: Executive pr 22 16

23 Recorded 7-9 January 2013 in Sofienberg kirke, Oslo. Producer: Marcus Paus Engineer and editor: Audun Strype Liner notes: Eirik Lodén Translation: Andrew Smith Cover photo: Dagfinn Hobæk Design: Martin Kvamme Executive producer: Erik Gard Amundsen Released with support from: Norsk Komponistforening and Fond for Lyd og Bilde &π 2013 Norwegian Society of Composers All trademarks and logos are protected. All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this record prohibited. ISRC: NOLFA ACD5076 Stereo 23

24 MARCUS PAUS 1 Trauermusik 04: Memento Mori 12: Sonata for Cello and Piano 31:36 Johannes Martens, cello Joachim Kwetzinsky, piano π& 2013 NORWEGIAN SOCIETY OF COMPOSERS NOLFA ACD 5076 STEREO TT 48:48