FICTION Kunstbanken Hedmark Kunstsenter 20.mars-16.mai 2010

Transkript

1

2

3 FICTION Kunstbanken Hedmark Kunstsenter 20.mars-16.mai 2010

4 INNHOLD CONTENT FORORD/INTRODUCTION...09 Susanne Østby Sæther Friction...10 KUNSTNERE/ARTISTS Vanna Bowles...17 Ole Martin Lund Bø...25 Bjørn-Kowalski Hansen...33 Marius Mørch...41 Andreas Tellefsen...49 BIOGRAFIER/BIOGRAPHIES...57

5 FORORD Vår virkelighetsoppfatning utfordres til stadighet gjennom media, Internett og reklame. Grensene for regissert virkelighet og reell virkelighet har på mange måter smeltet sammen. Gjennom sosiale medier kan man innta roller, og det skapes en ny form for realitetsorientering som kan være fjern fra det virkelige liv. Utgangspunktet for utstillingen har vært å sette fokus på hvordan ulike kommunikasjonsformer påvirker vår virkelighetsforståelse, og vekselvirkningen mellom fiksjon og virkelighet med utgangspunkt i vår mediedefinerte hverdag. Kunstnerne som er valgt til å uttrykke seg om temaet har gjort individuelle og personlige tolkninger av emnet. Autentiske familiebilder er grunnlaget for Vanna Bowles prosjekt der persongalleriet er hentet fra virkeligheten, mens historiene hun forteller tenderer mot fiksjonen. Merkevaren Coffiest opptrer som en framtidsvisjon om betydningen av merkevarer i en science fiction roman fra 1950-tallet. Bjørn- Kowalski Hansen henter den inn i samtiden, og gjør den til en reell merkevare og et potensielt salgsobjekt, som presenteres i et forretningslokale sentralt i Hamar. Andreas Tellefsens tegninger blander fantasi med biografiske elementer, og inviterer publikum inn i et univers i svart-hvitt. Videokunsten til Marius Mørch skaper nye og tilsynelatende reelle historier av lånt materiale, og realiserer en ny virkelighet i hans regi. Ole Martin Lund Bø rekontekstualiserer arbeider og tar opp spørsmål knyttet til retorikk, fasade og det forføreriske. Til sammen utgjør dette en spennende blanding av kunstneriske uttrykk og måter å forholde seg til virkeligheten på. Kunstbanken takker Vanna Bowles, Ole Martin Lund Bø, Bjørn-Kowalski Hansen, Marius Mørch og Andreas Tellefsen for spennende prosjekter, entusiasme og stor innsats. Vi takker også hotelldirektør Trude G. Oreld ved First Hotel Victoria for at vi får disponere ett av deres lokaler i hele utstillingsperioden. Birgitte Lie INTRODUCTION Our perception of reality is continuously challenged by the media, the Internet and advertising. The dividing line between staged and genuine reality has in many ways disolved. Through social media it is possible to take on roles and create a new type of reality orientation that can be quite distant from real life. The starting point for this exhibition was the desire to highlight ways in which different forms of communication influence our understanding of reality, as well as the interplay between fiction and reality based on our media-defined everyday lives. The artists chosen to express themselves on this theme have all made their own individual, personal interpretations. Authentic family photographs form the basis for Vanna Bowles s project in which the cast of characters is taken from reality, while the stories she tells lean towards the fictitious. The brand name Coffiest comes across as a futuristic vision of the significance of brand names in a science fiction novel from the 1950s. Bjørn-Kowalski Hansen brings it into the present, turning it into an actual brand and potential sales object, exhibited at a business premesis. Andreas Tellefsen s drawings blend fantasy with biographical elements, inviting the audience to enter a complex black-andwhite universe. Marius Mørch s video art creates new and seemingly real stories from borrowed material, realising a new reality under his direction, while Ole Martin Lund Bø recontextualises works and addresses questions related to rhetoric, façade and seduction. All together the artist present an exciting mixture of artistic expressions and ways in which to relate to reality. Kunstbanken would like to thank Vanna Bowles, Ole Martin Lund Bø, Bjørn-Kowalski Hansen, Marius Mørch and Andreas Tellefsen for their exciting projects, enthusiasm and great effort. We also wish to thank hotel manager Trude G. Oreld at First Hotel Victoria for letting us use one of their premesis for the duration of the exhibition. Birgitte Lie 9 FORORD/INTRODUCTION BIRGITTE LIE

6 FICTION FRICTION Som utstillingstittelen antyder er fiksjon og det vi konvensjonelt forstår som motsatsen; virkelighet et gjennomgående tema for de fem kunstnerne i utstillingen Fiction: Vanna Bowles, Ole Martin Lund Bø, Bjørn-Kowalski Hansen, Marius Mørch og Andreas Tellefsen. Arbeidene deres kan plasseres innenfor en tendens som har preget kunstfeltet siden begynnelsen av 1990-tallet, karakterisert av anvendelsen av teknologier, eksisterende materiale, sjangerkonvensjoner, ikonografi og motiver vi kjenner fra mediesfæren [1]. At mediesfæren i dag fremstår som et vesentlig område for kunstnerisk bearbeiding må forstås i sammenheng med at vår livsverden vår empiriske virkelighet aldri er umiddelbart erfart, men alltid er etablert av de teknologiske mediene. Dette hevdes av medieteoretikeren Friedrich Kittler [2]. Samtidig åpner nye, digitale medier for muligheten til enklere å gripe fysisk og konseptuelt inn i og bearbeide denne medierte erfaringen. Mer spesifikt undersøker arbeidene som inngår i Fiction brytningen mellom fiksjon og virkelighet. Fiksjon fremtrer hos disse kunstnerne som mulighet for imaginasjon og det fantastiske så vel som en falsk og illusorisk fremstilling av virkeligheten. Virkelighet forstås både som mediefremstillinger av virkeligheten og som vår empiriske virkelighet som altså i økende grad både erfares og produseres gjennom teknologiske medier [3]. De fem kunstnerne tar utgangspunkt i, fremviser, og intervenerer i det komplekse forholdet mellom disse to grunnkategoriene. Brytningen mellom fiksjon og virkelighet kan produktivt ses som en form for friksjon; den egne kraften som oppstår når to elementer kommer i kontakt med hverandre og som ifølge fysikkens lover gjør at noe kan bevege seg. Kraften som i disse kunstnernes arbeider da trer frem, er viljen og muligheten til å handle i denne gjennommedierte livsverdenen; til aktivt å låne, sample, sitere, reprodusere, gripe inn i og iscenesette elementer fra mediekulturen. En slik tilnærming har på tvers av ulike disipliner de siste årene blitt forstått gjennom begrepet performativitet. Begrepet antyder at subjektet i økende grad opplever mediesfæren som en arena for handling, selvfremstilling og produksjon, i tillegg til konsumpsjon [4]. Performativitet forstås her ikke som forstillelse eller skuespill, men snarere som reelle handlinger som finner sted mellom flere personer. To elementer er sentrale. Selve handlingsaspektet, det at man gjør noe, og at denne handlingen utføres i forhold til noen, at den er sosial. Denne performative vendingen er karakterisert av interessen for hverdagslivet, det sosiale feltet og virkeligheten som gjenstand for uttesting [5]. Samtidig må performative strategier ses som vilje til reelle intervensjoner i den empiriske virkeligheten [6]. Iscenesettelse, repetisjon og andre estetiske grep som ifølge en konvensjonell forståelse tilhører fiksjonens register, blir på denne måten strategier som etablerer et forhold til virkeligheten. Ved å gjenbruke et filmklipp eller et gammelt familiefotografi i produksjonen av et nytt verk, opprettes en forbindelse til det universet materialet er hentet fra. Samtidig markerer handlingen at dette universet ikke er lukket, uangripelig og selvomsluttende, men også åpent for reforhandling, deltagelse og inngripen. Grunnkategoriene fiksjon og virkelighet forstås av utstillingens fem kunstnere således først og fremst som to distinkte formater med bestemte konvensjoner. Ved å låne, iscenesette, utøve og kombinere elementer fra formatene kan de utfordres og kritisk utforskes. Gjennom performative strategier opptrer fiksjon og virkelighet dermed i stadig nye konfigurasjoner. Betoningen av det performative kan gjenfinnes på tvers av kunst- og mediefeltet. Et eksempel fra kunstfeltet er den franske kuratoren Nicholas Bourriauds fremheving av postproduksjon som en metafor for å forstå visse trekk ved samtidskunsten, basert på modeller fra industriell kulturproduksjon [7]. Sentralt her er en rekke kunstneres anvendelse av mediemateriale og former som allerede sirkulerer på et kulturelt marked. Gjennom reprogrammering blir disse til materielle redskaper for å undersøke sosiale, kulturelle, politiske eller økonomiske prosesser som i økende grad er immaterielle. Her finner vi nettopp den formen for uttesting av og intervensjon i den empiriske virkeligheten som karakteriserer performativitet. På mediefeltet har forskningslitteraturen argumentert for at nyere medieformer som virkelighets-tv og sosiale medier oppleves av deltagerne som noe å gjøre, og som en arena for selvfremstilling og selvpromotering. Mediene er en del av den empiriske virkeligheten de kan entre, agere i og opptre på, på linje med ikke-medierte og private sosiale arenaer [8]. Med dette endres også oppfatningene om hva som er legitime selvrepresentasjoner og av grenseoppgangen mellom det offentlige og private (medierte) subjektet. Sammensmeltningen av de tidligere passive massemediene, med fjernsyn som det emblematiske eksempelet, og vår tids deltagende, digitale medier skaper nye muligheter for selvfremstilling FRICTION SUSANNE Ø. SÆTHER

7 og mellommenneskelig kommunikasjon så vel som massekommunikasjon. Når enkeltindividet får mulighet til å identifiseres av og kommunisere med et publikum i masseskala blir performativitet en sentral dimensjon. Man er seg selv ved å spille seg selv. Det performatives betydning for den senere tids utforsking av forholdet mellom fiksjon og virkelighet på tvers av kunst- og mediefeltet henger sammen med den økte innflytelsen mediene har i den enkeltes livsverden [9]. Mediesosiologiens begrep for denne overordende samfunnsprosessen er mediatisering. Mediatisering refererer helt generelt til medienes rolle i forhold til sosial endring. Mer spesifikt referer begrepet til utviklingen der politiske og offentlige prosesser så vel som stadig større deler av hverdagslivets aktiviteter utøves delvis eller fullt og helt gjennom medieteknologier. Mediene blir en andreordens natur som ikke erstatter, men løper gjennom den empiriske virkeligheten og er evig vevet sammen med den, slik sosiologen George Silverstone formulerer det [10]. Dagligtalens sammensatte term medievirkeligheten fanger opp situasjonen: Den empiriske virkeligheten og mediene erfart som en andreordens natur kan ikke fullt ut skilles fra hverandre, men henger sammen, og er ett. I seg selv er ikke mediatiseringen en fullt ut samtidig prosess. Prosessen begynte med de første moderne massemediene, som oppfinnelsen av trykkpressen rundt midten av det femtende århundret, og inngår i utviklingen av et moderne samfunn [11]. For Kittler gjelder den omfattende og ofte siterte påstanden at mediene bestemmer vår situasjon alle moderne medier, også de som i dag kan synes utdaterte [12]. Imidlertid har mediatiseringsprosessen akselerert i takt med utviklingen av stadig nye medieteknologier, og den er ytterligere intensivert gjennom digitaliseringen. Med digitale medier har produksjon, distribusjon og konsumpsjon blitt stadig mer desentralisert og individualisert. Mediekomplekset veves dermed tettere sammen med dagliglivet for øvrig [13]. Kunstnerne som deltar i Fiction Vanna Bowles, Ole Martin Lund Bø, Bjørn-Kowalski Hansen, Marius Mørch og Andreas Tellefsen er alle født på tallet. De tilhører dermed en generasjon som har tatt del i de siste tjue årenes ekspansive utvikling og utbredelse av digitale medier, og resulterende nye medieformater. Kunstnerne har omfattende egenerfaring med denne nye mediesituasjonen. Samtidig er de ikke nedsenket i den, men innehar en distanse som gjør det mulig å se historisk og kritisk på utviklingen. På et overordnet nivå kan arbeidene i Fiction således ses som kunstneriske undersøkelser av den fundamentale innflytelsen mediene har på vårt dagligliv og erfaringene av vår omverden. Slik fremstår de også som forsøk på å reetablere et forhold til nettopp den virkeligheten som ikke kan separeres fra mediesfæren. Susanne Ø.Sæther 1] Se Susanne Ø. Sæther, The Aesthetic of Sampling, Engaging the Media in Contemporary Art (Ph.d.-avhandling, Universitetet i Oslo, 2008); Annika Wik, Förebild film. Panoreringar över den samtida konstscenen (Doktoravhandling, Stockholm: Aura förlag, 2001). [2] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999). [3] Påstanden at vi erfarer vår omverden gjennom mediene fremsettes både innenfor såkalt mediumteori hvor selve medieteknologien står i sentrum, og gjennom mer sosiologiske forståelser av mediefeltet. [4] Anne Jerslev og Rune Gade (red.), Performative Realism (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2005). [5] Denne såkalte performative vendingen som har preget en rekke humanistiske og samfunnsvitenskapelige disipliner de siste tjue årene har sitt opphav blant annet i språkfilosofen John Austins teorier om talehandlinger fra 1950-tallet ;How to do things with words (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962), og antropologen Victor Turners bok The Anthropology of Performance (New York: PAJ Publications, 1988). [6] Anne Jerslev og Rune Gade (red.), Performative Realism (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2005). [7] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as screenplay: How art Reprograms the World (New York: Lukas & Sternberg, 2005). [8] Trine Syvertsen, Sjekking på TV: Offentlig ydmykelse eller bare lek? En studie av Reisesjekken - programformat, deltakere, produsenter, sponsorer og publikum (Oslo : Unipub, 2001); Marika Lüders, Lin Prøitz og Terje Rasmussen (red.), Personlige medier: Livet mellom skjermene (Oslo: Gyldendal akademisk, 2007). [9] Flertallsformen mediene rommer her det følgende komplekset av betydninger: medieinstitusjoner, medieteknologier og deres uttrykks- og innholdsdimensjon. [10] Roger Silverstone, Complicity and Collusion in the Mediation of Everyday Life, New Literary History (vol. 33, no. 4, 2002): 763. [11] John B. Thompson, Ideology and Modern Culture. Critical Social Theory in the era of Mass Communication (Cambridge: Polity Press, 1990) og The Media and Modernity. A Social Theory of the Media (Cambridge: Polity Press, 1995). [12] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999), xxxix. [13] Lister et. al., New Media. A Critical Introduction, (London : Routledge, 2003), 30. As the title of the exhibition suggests, fiction and what we conventionally perceive as the opposite; reality is a recurring theme for the five artists who are taking part in Fiction: Vanna Bowles, Bjørn-Kowalski Hansen, Ole Martin Lund Bø, Marius Mørch and Andreas Tellefsen. On the basis of this interest, their work can be placed within a tendency that has distinguished the art scene since the beginning of the 1990s, characterised by the use of technologies, existing material, genre conventions, iconography and motifs we know from the media sphere [1]. That the media sphere emerges as a significant arena for artistic adaptation must be seen in relation to that, as media theorist Friedrich Kittler states, our life-world our empirical reality is never immediately experienced but always established by technological media [2]. At the same time, new digital media presents an opportunity to physically and conceptually intervene in and rework this mediated experience. More specifically, the works that comprise Fiction explore the conflict between fiction and reality. Fiction is here conceived of both as a possibility for imagination and the fantastic and as a false and illusionary presentation of reality. Reality is perceived both as mediated representations of reality and as empirical reality as we know it, a reality which increasingly can be experienced and produced through technological media [3]. The five artists use this complex relationship as starting point to demonstrate, further explore and intervene in the space between these two basic categories of fiction and reality. The conflict between the two basic categories may productively be seen as a type of friction; the force created when two elements come into contact with each other and, which according to the laws of physics, causes movement. The force that can be seen in the works of these artists is the willingness and the opportunity to act in our media-saturated life world; to borrow, sample, quote, reproduce, and stage elements taken from the media culture. Over the last few years, this cross-disciplinary approach has been interpreted through the notion of performativity. This concept suggests that the subject increasingly perceives the media sphere as an arena for interaction, self portrayal and production, in addition to consumption [4]. Performativity is in this sense not understood as pretence or acting, but rather as real interactions that take place between two or more people. Two elements are central: The actual act, the fact that one does something, that this act is carried out in relation to something, and that this act is carried out in relation to somebody, i.e. that it is social. This performative turn is more generally characterised by the interest in everyday life, the social sphere, and reality as an object of testing [5]. At the same time, performative strategies must be seen as a willingness to make actual interventions in the empirical reality [6]. Staging, repetition and other aesthetic devices that according to a conventional understanding belong to the realms of fiction, thus become strategies which establish a connection to reality: By re-using a film clip or an old family photo in the creation of a new piece of work, a link is established to the world from which the material was collected. Simultaneously, the action indicates that this world is not closed, impregnable and self encompassing, but also open to renegotiation, participation and involvement. The categories fiction and reality, then, are interpreted by the five artists as two distinct formats or conventional repertoires from which they can borrow, combine and stage, and thereby destabilise and examine. Through performative strategies the two categories thus appear in ever-changing configurations. One can trace the emphasis on the performative aspect across the disciplines of art and media. An example taken from the field of art is the French curator Nicholas Bourriaud s emphasis on post-production based on industrial cultural production models as a metaphor for understanding certain traits of contemporary art [7]. Central here is the tendency to use mediated material and categories that already exist on the cultural market, and the reprogramming of these as material tools for examining real but increasingly immaterial, social, cultural, political or economic processes. Key in this understanding, then, is precisely the testing of and intervention in empirical reality that characterises performativity. In the field of media, research suggests that new media forms such as reality-tv and social media are perceived by the participants as something to do and as an arena for self expression and promotion. Media is perceived as a part of the empirical reality they can enter, interact in and act on, in the same way as on non-mediated and private social arenas [8]. This entails a shift in the perception of what constitutes legitimate self representations and of the boundary between the public and the private (mediated) subject. For the individual, the merging of the previously passive mass media, with television as the emblematic example, and the present day participating digital media, present new opportunities for self expression FRICTION SUSANNE Ø. SÆTHER FRICTION SUSANNE Ø. SÆTHER

8 and interpersonal communication as well as mass communication. When an individual has the opportunity to be identified by and communicate with a large audience, performitivity becomes a central dimension: You are yourself by playing yourself. The significance of the performative for the exploration in recent years of the dichotomy between fiction and reality across the disciplines of art and media, is related to the increased influence the media has in the life world of the individual. In media sociology this social process is conceptualized as mediatisation. Generally speaking, mediatisation refers to the role of the media in relation to social change. More specifically it refers to the development whereby political and official processes, as well as a growing number of everyday activities, are partly or fully carried out through media technologies. Media becomes a second order nature which does not replace but runs through the empirical reality and is forever interwoven with it, as described by the sociologist George Silverstone [9]. In everyday language the term media reality captures the situation: The empirical reality and the media, perceived as a second order nature, cannot fully be separated, but are interconnected as one. Mediatisation in itself is not a uniquely contemporary process, but started with the first modern mass media such as the invention of the printing press in the middle of the 15th century and forms part of the development of modern society [10]. For Kittler, the comprehensive and oft-quoted claim that media determines our situation, covers all modern media, including those that seem outmoded and obsolete [11]. However, it is fair to say that the mediatisation process has intensified in time with the development of new media technologies, and is further intensified through digitalisation. With digital media, production, distribution and consumption have become more decentralised and individualised. The media complex is thus increasingly interwoven with everyday life in general [12]. The artists participating in Fiction Vanna Bowles, Bjørn-Kowalski Hansen, Ole Martin Lund Bø, Marius Mørch and Andreas Tellefsen were all born in the 1970s. As such they belong to a generation that has taken part in the last twenty years of expansive development and spread of digital media and the resulting new media formats. The artists have extensive experience with this new media situation, while at the same time are not immersed in it, but have a distance that allows them to examine the development historically as well as critically. Ultimately, the art works in Fiction can be viewed as artistic explorations of the fundamental influence of the media on our daily lives and our perception of the world, as well as an attempt to re-establish a relationship to this reality that cannot be separated from the media sphere. Susanne Ø. Sæther [1] See Susanne Ø. Sæther, The Aesthetic of Sampling, Engaging the Media in Contemporary Art (Ph.d. thesis, University of Oslo, 2008); Annika Wik, Förebild film. Panoreringar över den samtida konstscenen (Ph.d. thesis, Stockholm: Aura förlag, 2001). [2] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999). [3] The claim that we perceive our world through the media is put forward both within so-called medium theory wherein the actual media technology is central, and through a more sociological understanding of the media discipline. [4] Anne Jerslev and Rune Gade (ed.), Performative Realism (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2005). [5] The so-called performative turn which over the past twenty years has characterised a number of humanistic and social science disciplines, has its origin in amongst others the language philosopher John Austen s theories on speech acts from the 1950s; How to do things with words (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962), and the anthropologist Victor Turner s book The Anthropology of Performance (New York: PAJ Publications, 1988). [6] Anne Jerslev and Rune Gade (ed.), Performative Realism (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2005). [7] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as screenplay: How art Reprograms the World (New York: Lukas & Sternberg, 2005). [8] Trine Syvertsen, Sjekking på TV: Offentlig ydmykelse eller bare lek? En studie av Reisesjekken - programformat, deltakere, produsenter, sponsorer og publikum (Oslo : Unipub, 2001); Marika Lüders, Lin Prøitz and Terje Rasmussen (ed.), Personlige medier: Livet mellom skjermene (Oslo: Gyldendal akademisk, 2007). [9] Roger Silverstone, Complicity and Collusion in the Mediation of Everyday Life, New Literary History (vol. 33, no. 4, 2002): 763. [10] John B. Thompson, Ideology and Modern Culture. Critical Social Theory in the era of Mass Communication (Cambridge: Polity Press, 1990) and The Media and Modernity. A Social Theory of the Media (Cambridge: Polity Press, 1995). [11] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999), xxxix. [12] Lister et. al., New Media. A Critical Introduction, (London : Routledge, 2003), 30. FRICTION SUSANNE Ø. SÆTHER 14 15

9 VANNA BOWLES 17

10 FIKTIVE FAMILIERELASJONER I Vanna Bowles billedverden våkner personene til live idet tredimensjonale kroppsdeler beveger seg ut av den todimensjonale billedflaten. Tegningene er detaljrike og livaktige og vekker undring og overraskelse hos betrakteren. I scener som minner om teateroppsetninger i miniatyr, kombinerer hun tegning med skulptur, foto og installasjon. Motivene er ofte surrealistiske, og viser personer klemt sammen i trange billedrom. Noen med ukontrollerte følelsesutbrudd, mens andre beholder fatningen. Tegningene er omsluttet av barokke rammer og handlingene er hentet fra blant annet filmstills. I sine nye arbeider tar Bowles utgangspunkt i private fotografier som hun har samlet i noen år. Fotografiene fungerer som forelegg for tegninger og skulpturer, som hun dikter og skaper nye historier rundt. Med en blanding av foto, tegning, skulptur, collage og tekst, utfordrer hun vår forståelse av hvordan vi oppfatter virkeligheten. Hun vil forskyve grensen mellom hva som oppleves som ekte og hva som er oppdiktet. - Jeg er interessert i hvordan vi framstiller oss for hverandre. Hva vi tror at vi viser og hva som faktisk kommer til uttrykk. Når jeg leter etter materiale er jeg ute etter ansiktsuttrykk, gester og situasjoner. Omstendigheter der jeg opplever en form for kamp eller en bakenforliggende konflikt, sier Bowles. Til sitt nye prosjekt har hun kjøpt hundrevis av gamle fotografier fra ebay. Bildene representerer en privat virkelighet; noen tilfeldige personers familiehistorie. - Jeg har kjøpt en boks med bilder i tillegg til enkeltbilder. En del av dem har jeg brukt som de er, mens andre har jeg tegnet etter. Noen av dem er så absurde i seg selv, at ved å vise dem slik de er, forsterker jeg det autentiske ved dem. Bildene skulle kunne tolkes som min forhistorie; min egen familiefortid, sier hun. Hva slags motiver bruker du? - Jeg anvender familiebilder, mennesker som er sammen eller alene. Menneskene står ofte i en forbindelse til dyr og natur, til parker, trær eller lignende. Naturen representerer menneskets indre liv, det man ikke har helt kontroll over. Den fungerer som et symbol. De nye arbeidene mine skiller seg fra de tidligere arbeidene med filmstills. Disse er mindre dramatiske og mer direkte. Bildene er surrealistiske i uttrykket. Trær og grener vokser ut av hodet på folk som om det skulle være en helt naturlig del av skaperverket. I andre arbeider vokser naturen helt ut av bildene. Hva er grunnen til at du kombinerer tegning med skulptur? - Det kommer av et ønske om å utvide forståelsen av hva tegning eller skulptur kan være. Et ønske om å bryte opp forventningen til hva man ser. Jeg ser ikke på meg selv som enten tegner eller skulptør. Ved å overraske, gir jeg betrakteren en annen opplevelse enn den han eller hun kanskje var forberedt på. Det gjør at jeg kan leke med flere tolkningsplan i bildet. Hvordan bygger du opp spenningen i arbeidene? - Under forarbeidet finner jeg spenningen i noe interessant eller uvanlig i et bilde, og jeg prøver å forsterke den spenningen. Jeg ønsker å oppnå den rette balansen mellom innholdet og hvordan det er uttrykt. I sine tidligere arbeider benytter Bowles teatrale referanser, hun iscenesetter personer og presenterer dem som en form for skuespill. Mye av materialet har hun hentet fra film og teater. - Tidlig skyggeteater, billedspill og måten man skapte levende bilder på før filmen kom, er ofte utgangspunkter for hvordan arbeidene mine presenteres og tar form, sier Bowles. Du forteller samtidige historier, men i en drakt preget av en historisk fortid. Hvilken funksjon har det teatrale? - Jeg er ikke alltid like begeistret for teater som sådan, men en blanding av teater og billedkunst kan gi interessante uttrykk. Teater har sine grep og effekter som kan være nyttige. Det er sjenerøst på et vis som man kan savne innenfor billedkunsten. Teater gir en helhetsopplevelse, som gjør at man kan gå inn i en handling. Hvordan vil du si at kunsten din forholder seg til fiksjon og virkelighet? - Det handler hele tiden om ulike slags fiksjoner og virkeligheter. Jeg jobber mye med indre og ytre virkelighet. En historie er basert på hvordan man gjengir noe. Når man tolker en historie blir det naturlig å spørre hva som er sant. Det historiske materialet kan gjøres om til noe som har vært virkelig. Alle tolkninger av historien er fiksjon, for den finnes jo ikke lenger. To mennesker kan ha helt forskjellige oppfatninger av en situasjon, og hvilken er da den virkelige? VANNA BOWLES 18 19

11 FICTITIOUS FAMILY RELATIONS In Vanna Bowles pictures, characters become alive as three dimensional body parts emerge from the two dimensional surface of the picture. The drawings are detailed and lifelike, arousing in the viewer a sense of wonder and surprise. She combines drawings, sculpture, photo and installation in creating scenes that are reminiscent of miniature theatre plays. Her themes often come across as surreal, showing people squeezed together in tight visual spaces; some displaying uncontrolled outbursts of emotion, others keeping calm and collected. The drawings are encased in baroque frames and the images are taken from, amongst others, film stills. In her recent work, Bowles uses private photographs collected over a number of years as a starting point. The photos form the basis for the drawings and the sculptures from which she creates new stories. The combination of photo, drawing, sculpture, collage and text, challenges our perception of how we perceive reality. She aims to shift the boundary of what is perceived as real and what is fictitious. What kind of subjects do you apply? - I use family photos, people in groups or alone. The portrayed are often connected with animals and nature, with parks, trees and the like. Nature represents our spiritual life, over which we don t have complete control. As such it acts as a symbol. My new pieces differ from my previous work with film stills in that they are less dramatic and more direct. The pictures have a surreal expression. Trees and branches grow out of people s heads as if a natural part of creation. In other pieces, nature grows out of the pictures altogether. Why do you combine drawing with sculpture? - That is based on a desire to expand our understanding of what a drawing or a sculpture is; an attempt to change the expectations of what we see. I don t see myself as either a drawer or a sculptor. By surprising the viewer I can give him or her an experience which is different from what they expect. This means that I can play on several levels of interpretation in the picture. How do you build the tension in your work? - During the preparation period I find the tension in something interesting or unusual about a picture, and then I try to intensify that tension. I want to achieve the right balance between the content and how it is expressed. In what ways would you say that your art relates to fiction and reality? - It s always about different kinds of fictions and realities. I work a lot on inner and outer reality. A story is based on how you retell something. When interpreting a story it is natural to ask what is true. Historical material can be reshaped into something that has been real. Because the event doesn t exist anymore, all interpretations of it are fictitious. Two people can have completely different perceptions of a situation; so which one of them represents the truth? PAGE 19 Untitled, 2010 Papegøye i glasskuppel, Blandet teknikk, papir og pappmasjé Parrot in glass dome, Mixed media, paper, paper-mâchè Down The Garden, 2010 Tegning med relieff Drawing with relief - I m interested in how we portray ourselves to others; what we think we let others perceive and what we actually show. When I search for subjects I m on the look-out for facial expressions, gestures and situations; circumstances in which I sense a struggle or an underlying conflict, says Bowles. For her new project she has purchased hundreds of photographs on ebay. The pictures represent the private reality in the family history of a number of random families. - I bought a box of photos in addition to individual photographs. I have used many just the way they are, whilst others I have sketched from the original. Some of them are so absurd that showing them as they are, emphasizes their authentic nature. The pictures could be interpreted as my past; my own family s past, she says. In her previous work, Bowles has made use of theatrical references, staging people and presenting them as if part of a play. A lot of the material is borrowed from films and theatre. - Early perspective theatre, image montages and the ways in which live pictures were created before the arrival of film, often make the starting point for how my works take shape, Bowles says. You tell stories about the present wrapped in signs from a historical past. What is the purpose of the theatrical in your art? - I m not always that preoccupied with theatre as such, but a combination of theatre and visual art can present an interesting expression. The theatre has its own techniques and effects that can be useful. It is generous in a way that is often missing in visual art. The theatre offers a complete experience, making it possible to get more involved in a story. VANNA BOWLES VANNA BOWLES

12 LEFT Stretching The Mind, 2010 Tegning med relieff Drawing with relief RIGHT Untitled, 2010 Blandet teknikk Mixed media With My Girlfriend I, 2009 Manipulert fotografi Manipulated photography 22 23

13 OLE MARTIN LUND BØ 25

14 OLE MARTIN LUND BØ OLE MARTIN LUND BØ

15 28 29 OLE MARTIN LUND BØ

16 OLE MARTIN LUND BØ OLE MARTIN LUND BØ

17 BJØRN-KOWALSKI HANSEN 33

18 COFFIEST I framtiden handler alt om merkevarer. Nasjonale stater finnes kanskje, men de har ingen relevans. Verden er delt mellom to konkurrerende selskaper som deler all den kapital de klarer å generere. De er reklamebyråer, men ikke av det morsomme slaget som det i Mad Men. Ved bruk av omfattende labtesting på mennesker, selger de produkter som kun skiller seg marginalt fra heroin. Fra tid til annen beordrer de avretningen av plagsomme individer, og de forsøker å selge ideen til en overbefolket klode om hvor morsomt det ville være å flytte til Venus. Dette er verden slik vi møter den i Frederik Pohl og Cyril M. Kornbluths The Space Merchants, en klassisk science fiction roman fra Mitch Courtenay arbeider for Fowler-Shocken, det største reklamebyrået, og hans seneste oppdrag er Venus-kontoen. Innenfor handlingen til Space Merchants er merkevaren Coffiest et eksempel på en konsumkultur som har tatt overhånd. Merket fungerer som en psykologisk metafor for den sykliske naturen til et forbruk drevet av begjær. Boka representerte i 1952 en pessimistisk, men humoristisk framtidsvisjon om hvordan det ville bli hvis verden kun handlet om forbruk og økt profitt. Med unntak av noen få teknologiske eksempler (man kan ikke se reklame på skyer fra flyvinduet enda), lever vi så godt som i den verden Pohl og Kornbluth forestilte seg. Og ikke overraskende er kaffe det produktet som i dag likner mest på deres dystopi. Kaffe er et godt eksempel på hvordan merkevarebygging fungerer, og hvordan forholdet er mellom produktet og hvordan det presenteres. Merkevarebygging handler om autentisitet. Det startet med merking av kuer, og merking av melposer. Slik skulle kundene vite at de fikk produktet fra samme produsent hver uke, og ikke sto i fare for å bli snytt for noe. Når alt kommer til alt er et merke primært en faktor i bestemmelsen av pris. Folk som opplever produktet som annerledes fordi det er merket, er villig til å betale for varen. Prisen får på denne måten betydning. Den israelske økonomen Dan Ariely forsket på hvordan kaffedrikkere opplevde samme drikk i forskjellige kontekster og konkluderte: Når kaffeomgivelsene så eksklusive ut [ ], smakte også kaffen eksklusivt [1]. Et merke er ikke bare et symbol eller et navn, det er et komplekst sett av signifikanter som omfatter alt fra visuelt uttrykk til historisk bruk, arkitektur og reklame. Merket gir forbrukeren en mulighet til å assosieres med noe som oppfattes som autentisk, følelsen av at vi er en del av noe. Den amerikanske sosiologen Sharon Zukin, som er forfatter av Point of Purchase: How Shopping Changed American Culture, skriver; We go to the Louvre to commune with the Mona Lisa; we go to Niketown to commune with the brand [2]. Merkevarer har gått fra bare å være tegn på kvalitet, til å bli noe det er mulig å assosiere seg med. Dette er en betydelig del av forbrukeropplevelsen. Vi tar del i en større helhet ved å innta en del som fungerer som tegngivende. Hvorfor har et selskap som Starbucks, som i løpet av de siste ti årene har blitt et av de sterkeste merkevarene som finnes, plutselig snudd ryggen til merket? Starbucks innser at kraften i deres merkevare ikke bare tiltrekker seg mye handel, den er samtidig et hinder for å utnytte andre markedsandeler. Mens Starbucks symboliserer både kvalitet og status for noen kaffedrikkere, er den det helt omvendte for minst to veldig viktige deler av markedet. En del folk er skeptiske til merker, delvis på grunn av betydningen det har for pris, og følger eksempelet til Naomi Kleins innflytelsesrike No Logo. Mange vil ikke betale overpris for privilegiet det er å tilhøre et merkefellesskap. De oppfatter heller denne formen for tilleggsverdi som dårlig forretningsetikk og svindel. For en annen del av markedet er den masseproduserte profilen til en gigantisk, internasjonal kjede som Starbucks simpelthen vulgær. Denne store og voksende kvotienten av forbrukere ønsker sin umerkede kaffeopplevelse, eller i det minste en opplevelse som ikke er merket på den lett gjenkjennelige, glorete og direkte måten som en vanlig Starbucks. Dette er den samme logikken som gjør at forbrukere på et nivå vil ha Dolce og Gabbana, mens forbrukere på et annet nivå ønsker Prada, og forbrukere på tredje nivå foretrekker Hermès. Forbrukeres behov for merkesymbolikk vil variere avhengig av den samlede verdien av alle andre signifikanter som utgjør hele deres identitet. For moralistene passer en umerket butikk inn med deres etiske forbrukeridentitet. Mens for den eksklusive smaker en boutiquekaffe helt enkelt bedre fordi det ikke er noen klissete konvensjonell signifikant forbundet med den. Som et resultat ville begge disse segmentene foretrekke å innta sin kaffe i en umerket kaffebar i boutique-stil. Bjørn-Kowalski Hansen opphever merkevarens krav om autentisitet. Ved eksplisitt å fokusere på det faktum at Coffiest er fiksjon, blir prosjektet en undersøkelse av noen basisspørsmål hva angår forholdet mellom produkt, merkevare og verdi. Hva skjer hvis du tar et merke fra et stykke fiksjonslitteratur, og gir det en ny innpakning som del av et kunstprosjekt som forsøker å selge merket for noen som i virkeligheten vil lage produktet? Hvordan påvirker merkets opprinnelse som fiktivt dets potensielle verdi, og hva ville en slik historie bety for kundegruppen et merke henvender seg til? Ville verdien falle fordi kundene ikke føler seg nok overbevist om at de står overfor noe ekte? Über-merket Starbucks gir allerede etter for en slags poststatus anonymitet, men dette burde ikke få noen på tanken om at de store merkevarene forsvinner. Starbucks og deres boutique-linje er bare en erkjennelse av det faktum at hvis du vil tjene hvert eneste segment i markedet, må du klare å få ditt produkt til å bety forskjellige ting for forskjellige personer. Verdien av Coffiest-merket hviler til sist på en sammensetning av tre eller fire forskjellige faktorer. Først den symbolske verdien av The Space Merchants, som antagelig er ganske lav, siden boka ikke er spesielt godt kjent i Norge. Så er det verdien som tilføres merket av Bjørn- Kowalski Hansens signatur som kunstner. Videre er det verdien som tilføres dette arbeidet i og med at det presenteres i en offentlig kunstinstitusjon som verdsetter en kunstners arbeid, eller verdien det gis ved at det omtales av en halvrespektert tidligere kunstkritiker. Alle disse elementene forenes i den kvaliteten arbeidet oppfattes å ha for dem som oppsøker det. Viktigst er imidlertid den potensielle verdien det oppnår hos dem som bestemmer seg for å prøve. Hvis den høyst respekterte norske baristaen Tim Wendelboe bestemte seg for å starte en kjede med kaffebutikker, og ga kjente norske kunstnere i oppdrag å skape vakre interiører, kunne dette bli en stor suksess, men det ville være kvaliteten på disse elementene som tilførte Coffiest mest verdi. Bjørn-Kowalski Hansens arbeid i Hamar er et forsøk på akkurat dette når Coffiest-boutiquen dekkes med diverse effekter relatert til merker, ord, steder og ideer fra The Space Merchants. Romanteksten blir til et virkelig rom gjennom møbler, objekter og bilder. Du kan gå dit bare for å ta en kaffe, eller for å utforske den verden Kornbluth og Pohl forestilte seg, og hvordan den relaterer seg til hvordan vi tenker om merkevarer og forbrukererfaring i dag. Erlend Hammer Oversatt til norsk av Birgitte Lie. [1] Ariely, Dan. Predictably Irrational. New York: Harper Collins, 2008, s. 164 [2] Zukin, Sharon. Point of Purchase: How Shopping Changed American Culture, New York: Routledge, 2005, s. 219 BJØRN-KOWALSKI HANSEN BJØRN-KOWALSKI HANSEN

19 COFFIEST The future is completely branded. Nation states may exist, but they are completely irrelevant. The world has been divided between two competing companies who share whatever profit they re capable of generating. They re advertising agencies, but not fun ones like the one in Mad Men. They do extensive lab testing on humans, they sell products that are only marginally different from heroin, they occasionally order troublesome individuals to be assassinated and they re trying to sell an overcrowded Earth the idea that it could be fun to move to Venus. This is the world we are met with in Frederik Pohl and Cyril M. Kornbluth s The Space Merchants, a classic sci-fi novel from Mitch Courtenay works for Fowler-Shocken, the biggest agency, and his latest assignment is the Venus-account. Within the narrative of Space Merchants, Coffiest is an example of consumer culture gone into overdrive. Its function is as a physiological metaphor for the cyclical nature of desire-driven consumption. In 1952 the book offered a pessimistic, but humorous, view of what the future might look like if the world turned out so that consumer spending is necessary for their profits to rise. Apart from a few technological examples (there s no advertising on the clouds outside airplanes yet) we re pretty much living in the world Pohl and Kornbluth imagined. And not surprisingly, coffee is the product that most closely resembles their dystopia today. Coffee is a good example of how branding works as well as the relationship between product and how the product is presented. Branding deals with the concept of authenticity. It started when cows were branded, bags of flour were branded so that drug store customers knew they were getting product from the same producer every week so they were not being ripped off. Ultimately, however, a brand is primarily a factor in establishing price. But this price is only put in play because those who ll pay for it somehow experience the product as different once it s branded. The Israeli economist Dan Ariely conducted research on how coffee drinkers experienced the same beverage in different contexts and concluded that: when the coffee ambience looked upscale [ ], the coffee tasted upscale as well [1]. A brand is not simply a sign or a name, it s a complex set of signifiers that include everything from visual appearance, use history, architecture and advertising. The brand offers a chance at connecting with something that is perceived as authentic, the feeling that we re part of something. Sharon Zukin, an American sociologist and author of Point of Purchase: How Shopping Changed American Culture, writes that We go to the Louvre to commune with the Mona Lisa; we go to Niketown to commune with the brand [2]. Far from simply indicators of quality the brand has grown into something that it s possible to have communion with. This makes up a substantial part of the consumer experience. We take part in a greater whole by ingesting a part of it that functions as signification. Why then, has a company like Starbucks which, over the course of the last ten years has become one of the strongest brands there is, now suddenly turned their back on the brand? Starbucks realise that the strength of their brand does not only attract a lot of business, it s simultaneously a hinder to tap into other market segments. While Starbucks symbolise both quality and status to some coffee drinkers, it does completely the opposite to at least two very important parts of the market. Taking their cue from, among others Naomi Klein s influential No Logo, a lot of people are sceptical of brands, partly because of the influence they have on prize. A lot of people won t pay a premium fee for the privilege of enjoying brand communion, rather they find this particular kind of value addition to be bad business ethics and a rip-off. To another segment of the market, the mass-produced image of a gigantic, international chain like Starbucks is just vulgar. This large and growing quotient of consumers want their unbranded coffee experience, or at least an experience not branded in the easily recognisable, flashy, straightforward way of a normal Starbucks. This is the same logic that makes consumers on one level want Dolce and Gabbana, consumers on another level desire Prada and consumers on a third level prefer Hermès. The consumer s need for brand symbolism will vary according to the combined value of all the other signifiers that compose the whole of their identity. To the moralists an unbranded shop fits in with their ethical consumer-identity. To the high-enders a boutique coffee simply tastes better because there are no icky mainstream signifiers attached to it. Both of these segments, as a result, would prefer to get their coffee in an unbranded boutique-style coffee shop. LEFT Coffiest logo, 2010 Bjørn-Kowalski Hansen BJØRN-KOWALSKI HANSEN BJØRN-KOWALSKI HANSEN

20 Bjørn-Kowalski Hansen reverses the brand s claim to authenticity. By explicitly focusing on the fact that Coffiest is fiction, the project becomes an exploration of some basic questions concerning the relationship between product, brand and value. What happens if you take a brand from a piece of fiction, and re-package it as part of an art-project that attempts to sell the brand for someone to actually make the product? How does a brand s origin as fiction influence its potential value and what would such a history mean for the customer base a brand is targeting? Would the value drop because customers feel insufficiently convinced that they re intereacting with something real? The über-brand of Starbucks is already giving way to a kind of post-status anonymity, but this should not give anyone the idea that the big brand names are going away. Starbucks and their boutique-line is simply a recognition of the fact that if you want to serve every single segment of a market, you have to be able to make your product mean different things to different people. The value of the Coffiest-brand then, ultimately, rests on a composite of three or four different factors. First the symbolical value of The Space Merchants, which is probably quite low, the book is not particularly well known in Norway. Then there is the value added by Bjørn-Kowalski Hansen s signature as an artist, the value added by this work being presented within the kind of public art institution that adds value to an artist s work, or the value added by this work being written about by a semi-respected former art critic. All of these elements join forces with whatever quality the work is perceived to have by those who encounter it. But most important is the potential value that might be realised by whoever decides to give it a try. If the highly-respected Norwegian barrista Tim Wendelboe decided to start a chain of coffee shops and commissioned well-known Norwegian artists to create beautiful eye-candy interiors, this could be a great success, but it would be the quality of these elements that infused Coffiest with the most value. Bjørn-Kowalski Hansen s work in Hamar is an attempt at precisely this, when the Coffiest boutique in Hamar, is all decked out in various paraphernalia related to brands, words, places and ideas from The Space Merchants. The text of the novel is given spatial reality through furniture, objects and images. You could go there to simply have a coffee or to explore the world that Kornbluth and Pohl imagined and how it relates to how we think about brands and consumer experience today. Erlend Hammer [1] Ariely, Dan. Predictably Irrational. New York: Harper Collins, 2008, p. 164 [2] Zukin, Sharon. Point of Purchase: How Shopping Changed American Culture, New York: Routledge, 2005, p. 219 RIGHT The Space Merchants, 1952 F.Pohl, C.M. Kornblut LEFT Coffiest uniform sketches, 2010 by Suubi Njuki, Ugandan fashion designer BJØRN-KOWALSKI HANSEN BJØRN-KOWALSKI HANSEN