Musikkverks beskyttelsesomfang

Transkript

1 Musikkverks beskyttelsesomfang Hvor går grensen mellom det å la seg inspirere av et eksisterende musikkverk, kontra det å kopiere det? Kandidatnummer: 584 Leveringsfrist: 25. april 2016 Antall ord:

2 Innholdsfortegnelse 1 INNLEDNING Musikk i dag Plan over fremstillingen De benyttede rettskilder ORIGINALITETSKRAVET Alminnelige bemerkninger Verkshøyde Nærmere om verkshøydeterskelen Oppsummering MUSIKKVERK Introduksjon De musikkvitenskapelige uttrykk og deres selvstendige beskyttelsesomfang Toner og lyder Rytme Takt Motiv Tema Melodi Harmoni Akkord Klangfarge Kvantitetskrav? BEARBEIDELSER Innledning Forvaltningsselskapene Hovedtyper av bearbeidelser Transponering Forkortelser, utelatelser, forenkling Instrumentering Avsluttende bemerkninger i

3 5 KRENKELSESVURDERINGEN (PLAGIAT) Introduksjon Musikk består av form Hvilke resonnement kan man utlede fra praksis i USA? Hvordan harmonerer resonnementet fra praksis i USA med norske rettskilder? Blurred Lines vs. Got To Give It Up Noen former for minimal bruk som alltid må være OK? Ubevisst plagiat Krenkelse i form av sampling Hvor går grensen for lovlig sitat når det gjelder musikkverk? Bevisbyrden AVSLUTNING KILDEOVERSIKT ii

4 1 Innledning 1.1 Musikk i dag Morten Rosenmeier skrev i sin avhandling om Ophavsretlig beskyttelse af musikværker i 1996 at musik spiller en stor rolle i det moderne samfund. Hele døgnet rundt spilles der musik i de elektroniske medier, og der indgår musik i film og reklamer.. (og) der spilles musik i forretningerne. 1 Om dette var et faktum allerede i 1996, er det i enda større grad tilfelle i dag 20 år senere. Basert på en relativt ny forbrukerundersøkelse utført av Samsung kan det legges til grunn at en tredjedel av de som eier en Samsung telefon bruker den til å strømme musikk, mens 56 prosent av oss bruker PC-en til å strømme musikk. Videre har nesten syv av ti av oss strømmet musikk før, mens seks av ti har lastet ned musikk. Dette er indikasjoner på at nordmenn i dag strømmer og hører på mer musikk enn noen gang, særlig gjennom elektroniske medier, antakelig fordi avspilling av musikk gjennom medier som Spotify, Itunes og Youtube er så lettvint som det i dag er. På denne måten har sosiale medier og internett en mye større rolle i musikkbransjen enn før. Som et resultat av den teknologiske utviklingen er vi ikke lenger avhengig av å fysisk eie innholdet så lenge vi er i besittelse av en moderne mobil, tablet eller PC. 2 Hvis vi tar utgangspunkt i denne virkeligheten og deretter tenker oss at all den musikken vi strømmer og hører på er opphavsrettslig regulert vil man fort forstå at vi har å gjøre med mer aktuelle rettigheter enn man umiddelbart vil ane. Bak gleden og opplevelsen av musikk ligger det store økonomiske og ideelle interesser, interesser som åpenbart trenger et vern mot uhjemlet benyttelse. 3 Når musikk er blitt så tilgjengelig som det er blitt i dag, betyr det for komponister og kunstnere at materiale for å la seg inspirere også er blitt lettere tilgjengelig. Mulighetene til å finne inspirasjon er mange, og for å holde seg på riktig side av grensen mellom inspirasjon og plagiat er det viktig at man klarer å relatere denne inspirasjonen til sin egen kunst. Det er nettopp dette som er hovedproblemstillingen for denne avhandlingen. 1 Rosenmeier, (1996) s ITpro (2014) 3 Semb (2004) s. 5. 1

5 1.2 Plan over fremstillingen Ved spørsmålet om krenkelse er det mange, vanskelige problemstillinger som gjør seg gjeldende. Særlig må nevnes den overnevnte hovedproblemstillingen for denne avhandlingen: hvor går grensen mellom det å la seg inspirere av et eksisterende musikkverk, kontra det å kopiere det? Selv om man i teorien 4, mer eller mindre vellykket, har klart å skille mellom en ide (verkets overordnende aspekter som ikke nyter beskyttelse) og form (verkets konkrete uttrykk som nyter beskyttelse), har det undertiden vist seg at denne grensedragningen kan være vanskelig i praksis. En dom 5 fra nyere tid som underbygger denne påstanden og illustrer at problemstillingen er høyst aktuell, er saken mellom Robin Thicke og Pharell Williams og deres låt Blurred Lines vs. Marvin Gayes Got To Give It up. Da dommen er relativt ny (fra 2015) og har fått stor oppmerksomhet i media og blant musikkens aktører rundt omkring i verden, også blant musikere her i Norge, kommer jeg til å bruke en del tid på den. Denne saken vil bli behandlet nærmere i kapittel En annen ting som må nevnes er at det er uklart om det er (I) det lydelige bilde og den allmenne følelsen man får av å høre på verket som må være avgjørende for krenkelsesvurderingen, eller om det er (II) den tekniske analysen av de to ulike verkene (foretatt av sakkyndige), som må være avgjørende. Den videre fremstillingen vil blant annet handle om spørsmålene som noen av disse problemstillingene reiser. Men før jeg begir meg ut på en nærmere behandling av hovedtema for denne avhandlingen nemlig krenkelsesvurderingen og musikkverks beskyttelsesomfang i kapittel 5 vil jeg først i kapittel 2 behandle mer grunnleggende forutsetninger som blant annet kravet til verkshøyde, og om vi har et felleseuropeisk originalitetskrav som Norge er direkte bundet av (kapittel 2.2). Jeg skal også se litt på hvorvidt verkshøydeterskelen generelt må antas for å være lav eller høy (kapittel 2.3). Kapittel 3 vil stort sett være basert på en nærmere analyse av hvilke enkeltelementer ved et musikkverk som nyter selvstendig beskyttelse (kapittel 3.2), og i kapittel 3.3 vil jeg drøfte om det er hensiktsmessig å oppstille et kvantietskrav som vilkår for verkshøyde. Deretter vil jeg diskutere hvor grensen går i forhold til bearbeidelser i kapittel 4. 4 Se punkt 5.2 for en nærmere behandling 5 Pharrell Williams, et al.v. Bridgeport Music, Inc., et al, 2015 WL

6 Grunnen til at jeg har lagt opp disposisjonen slik er at det som går fram av særlig kapittel 2 og 3 er helt avgjørende forutsetninger for å kunne si noe om hovedtema for denne avhandlingen, i og med at problemstillingen vedørende om vi har å gjøre med en krenkelse i lovens forstand kun blir aktuell dersom vi først kan slå fast at vi står ovenfor et musikkstykke som nyter opphavsrettslig vern. Med andre ord vil krenkelsesvurderingen kun bli et tema og en problemstilling dersom det originale musikkverket anses for å ha verkshøyde. Til slutt vil jeg komme med noen personlige bemerkninger samt en konklusjon i kapittel 6. Det er viktig å presisere at noen av de rettslige problemstillinger denne avhandlingen reiser (blant annet den rettslige adgangen til å sample, se kapittel 5.5), berører forholdet til flere potensielle rettighetshavere. Jeg vil imidlertid i denne avhandlingen rette fokuset mitt mot opphavsmannens rettigheter etter åvl 2, og ikke andre potensielle rettighetshavere som utøvende kunstnere etter åvl 42 og tilvirker etter åvl De benyttede rettskilder I utgangspunktet er opphavsretten territoriell. 6 Det betyr at hver stat fastsetter innholdet i, og håndhever sine opphavsrettigheter. Men selv om opphavsretten er territoriell, har reglene med basis i internasjonale konvensjoner 7, traktater 8, direktiver 9 og avtaler 10 fått mange likhetstrekk i ulike land. Et viktig reelt hensyn er at når musikk spres så lett over landegrensene, bør reglene om hva som utgjør en krenkelse være like. Det er derfor relevant, og i visse henseender også påkrevd, å trekke inn kildemateriale av utenlandsk og internasjonal opprinnelse, når de norske opphavsrettsreglene skal forstås og anvendes. 11 På denne måten kan vi si at opphavsretten er territoriell men likevel en internasjonal rettsdisiplin Rognstad, (2009) s. 41 og s Bernkonvensjonen og Romakonvensjonen 8 WCT (WIPO Copyright Treaty) 9 Opphavsrettdirektivet, programvaredirektivet med mer. 10 TRIPS-avtalen, EØS-avtalen 11 Rognstad, (2009) s Rosenmeier, (1996) s

7 Synspunktet om at kildemateriale med internasjonal opprinnelse kan trekkes inn når de norske opphavsrettslige regler skal anvendes, forsterkes i vårt tilfelle da det kun er en meget begrenset norsk rettspraksis som omhandler de problemstillingene denne avhandlingen handler om. Som et resultat av dette, vil jeg i denne avhandlingen henvise til et visst omfang praksis fra fremmed rett, i stor grad amerikansk praksis. Det tas imidlertid forbehold om at det er forskjell på ulike lands opphavsrettslige regler. For eksempel vil man i amerikansk rett ikke stille samme originalitetskrav som man gjør i kontinentaleuropeisk rett. 13 Og ikke minst må det nevnes at avgjørelsene i USA tas av en jury, en jury som ikke trenger å begrunne sin avgjørelse. Det er en viktig forskjell som jeg kommer til å diskutere nærmere i kapittel De slutninger som går frem av amerikanske dommer vil derfor ikke ha noe rettsvirkning for norsk rett. Men selv om dommene fra USA ikke kan gjøres gjeldende i Norge, er det ingen tvil om at dommene likevel illustrerer hvordan de opphavsrettslige problemer kan oppstå og kaster et lys over problemstillingen, nemlig hvordan man skal avgjøre hvorvidt det har skjedd en opphavsrettskrenkelse eller ikke. Et eks fra norsk Høyesterett som illustrer dette synspunktet er Rt s (Tripp-Trapp), der Høyesterett uttaler at: Selv om det kan være ulike syn på relevansen av de påberopte utenlandske rettsavgjørelser ved fastleggelsen av norsk rett, har de isolerte beskrivelser av Tripp Trapp-stolen i disse avgjørelsene utvilsomt interesse. 14 Hvordan man skal skille mellom inspirasjon og plagiat på musikkområdet har aldri vært oppe for norsk Høyesterett. Wegner dommen sier noe om skillet, men den gjelder imidlertid for brukskunst. Jeg vil derfor i denne avhandlingen gjøre et forsøk på å illustrere hvordan resonnementet som går fram av særlig amerikansk praksis harmonerer med innholdet i de norske rettskilder. Dette kommer jeg nærmere inn på i kapittel Til å begynne med vil jeg gjøre rede for originalitetskravet. Som nevnt er dette en grunnleggende forutsetning for å vurdere om man har å gjøre med en krenkelse i lovens forstand. 13 Rosenmeier, (1996) s Se avsnitt 79 i dommen 4

8 2 Originalitetskravet 2.1 Alminnelige bemerkninger Det er sikker rett at musikk innenfor alle sjangere kan beskyttes, og det er ingen betingelse at musikken er skapt i overensstemmelse med bestemte musikalske regler og lover. Heller ikke har et verks formål noe betydning for om det konkrete verket skal nyte beskyttelse eller ikke. Videre, er det alminnelig antatt at det ikke gjelder et nyhetskrav i norsk opphavsrett. Dette er en viktig forskjell mellom opphavsretten og patentretten. Åndsverksloven krever et visst minimum av individualitet eller originalitet (subjektiv nyhet) mens patentloven krever objektiv nyhet. Opphavsretten stiller derimot ikke noe nyhetskrav i den forstand at emnet, subjektet eller intrigen skal være ny. 15 Har det for eksempel kommet en ny musikksjanger, kan du fritt lage musikk av samme type sjanger. Det stilles heller ingen kvalitetskrav, domstolene skal kun vurdere forfatterens, komponistens, fotografens eller kunstnerens kreative evner til å gi uttrykk for noe originalt, uten å foreta en subjektiv kvalitetsbedømmelse. En rettskilde som forsterker dette synspunktet er forarbeidene til åndsverksloven, der det heter: Det er verkets art, ikke kvaliteten det kommer an på. 16 Sagt på en annen måte var lovgivers intensjon altså i utgangspunktet at estetiske hensyn ikke er tillatt å ta i betraktning ved vurderingen av et verks verkshøyde. Originalitetskravet i EU/EØS-retten slik det fremgår av ulike direktiver gir også støtte for at det ikke skal være noe krav om kvalitet. Fortalen sier uttrykkelig at kvalitative og estetiske kriterier ikke skal benyttes ved vurderingen. Det fremgår av direktivenes artikler at eneste vilkår for beskyttelse er at verket er originalt i den forstand at det er opphavsmannens egen intellektuelle frembringelse Se Rognstad, (2009) s Se Innstilling 1950 til lov om opphavsrett til litterære og kunstneriske verk, s Se f. eks. programvaredirektivet rdir. 91/250/EØF fortalen og art. 1 nr. 3 og databasedirektivet rdir. 96/9/EØF fortalen og art. 3 nr. 1. 5

9 2.2 Verkshøyde Uttrykket verkshøyde brukes som en betegnelse for den terskel som en frembringelse må overstige for å kunne anses som et åndsverk. Et tydelig uttrykk for dette synspunkt gir Rt s (Huldra i Kjosfossen), der Høyesterett sier at det: i opphavsrettslig teori er vanlig å omtale den nedre grense for åndverksbegrepet som et krav om verkshøyde. 18 Det må i denne sammenheng påpekes, at det tidligere gjaldt et strengere originalitetskrav når det kom til enkelte type kunst, se Huldra dommen. Blant annet gjaldt et strengere originalitetskrav når det kom til brukskunst. Men en nyere dom fra EU-domstolen, C-145/10 (Panier), har gått bort fra denne tilnærmingen. Etter min mening gir dommen holdepunkter om både originalitetskravet og beskyttelsesomfanget, 19 og den harmoniserer ikke bare beskyttelsesomfanget, men originalitetskravet som sådan. Domstolen uttaler først at the protection conferred by Article 2(a) of Directive 2001/29 cannot be inferior to that enjoyed by other works, including other photographic works 20. Deretter heter det: In the light of the foregoing, the answer to the fourth question is that..a portrait photograph can, under that provision, be protected by copyright if.such photograph is an intellectual creation of the author reflecting his personality and expressing his free and creative choices in the production of that photograph 21. I og med at dommen ikke ser ut til å gjøre et konkret skille mellom vurderingen av om verket har vern og om det foreligger en ulovlig bearbeidelse kan det tale for at dommen gir holdepunkter for begge. Jeg mener at dommen kan tas til inntekt for at beskyttelsesomfanget må ses i sammenheng med verkshøydekravet (dette vil bli behandlet nærmere i kapittel ). Når det er nevnt, er jeg enig med Rognstad når han skriver at: Premissene i Painer kan peke i retning av at vurderingskriteriene (for originalitetskravet) er generelle og vil få anvendelse uavhengig av verkstyper (egne uthevninger) Se premiss 43 i dommen, og Rognstad, (2009) s Se premiss i dommen. 20 Se premiss 98 i dommen. 21 Se premiss 99 i dommen. 22 Rognstad (2013) s. 2. 6

10 Basert på disse holdepunktene mener jeg at dommen kan tas til inntekt for at det gjelder det samme originalitetskravet for alle type åndsverk i dag. Man kan dermed etter min mening ikke lenger si at det er egne, strengere originaltetskrav for enkelte verk. Da alle type verk vil vurderes etter samme originalitetskrav har dette naturligvis også betydning for musikkverk. Når det kommer til spørsmålet om hvilken betydning slutninger fra EU-domstolen vedrørende originalitetskravet vil ha for de norske domstoler, kan det se ut som Høyesterett i dommen Rt s (Trip Trapp) avviser at det er noe felleseuropeisk originalitetskrav som påvirker norsk rett. I dommens avsnitt 69 uttaler Høyesterett at selv om EU-domstolen skulle ha tatt en avgjørelse om kriteriene for opphavsrettsbeskyttelse, vil denne «under ingen omstendighet være bindende for en avgjørelse om verkshøyde for brukskunst basert på norsk rett». Dommen har i ettertid blitt kritisert, 23 og jeg anser dette som en uheldig uttalelse fra Høyesterett. Det må naturligvis nevnes at den overnevnte saken handlet om verkshøydeproblematikken for brukskunst i EU-retten. Og selv om det er på det rene det ikke finnes noe direktiv som direkte berører denne problemstillingen i EU-retten, syns jeg det er oppsiktsvekkende at Høyesterett uttaler at dersom EU-domstolen skulle ha avsagt avgjørelser om kriteriene for opphavsrettsbeskyttelse og klargjort rettsstillingen der, så ville ikke det vært bindende for en sak som berører samme tema, hos oss her i Norge. Grunnen til at jeg finner denne uttalelsen underlig er først og fremst fordi EØS-avtalens homogenitetsmålsetting må gjøres gjeldende, jf. EØS-avtalen art. 1. Den tilsier at de ulike direktivene også i en EØS-kontekst tolkes i samsvar med EU-domstolens praksis. Når det er nevnt, vil presumpsjonsprinsippet og et eventuelt EØS-prinsipp om direktivkonform, forutsette at åndsverkloven så langt mulig er, tolkes i samsvar med direktivforpliktelsene. Til sammen må disse forutsetningene tilsi at EU-domstolens praksis er en tungtveiende rettskildefaktor ved tolkningen av åndsverkloven. 24 Som nevnt i innledningen til denne avhandlingen må konklusjonen derfor være at immaterialretten er et rettsområde hvor utviklingen i Norge ikke kan skje uavhengig av EU, blant annet på grunn av vår binding til Opphavsrettsdirektivet og EØS-avtalen. 23 Sejersted m.fl. (2012), s Rognstad (2013), s 4. 7

11 2.3 Nærmere om verkshøydeterskelen I kapittel 2.2. ble det lagt til grunn at verkshøydekravet er harmonisert. Et spørsmål man ofte har stilt tidligere er således om det er grunnlag for å si at verkshøydeterskelen generelt er lav eller høy? Rognstad 25 hevder at grensen har vært på vei nedover gjennom årene, både i Norge og internasjonalt. Vi har undertiden fått noen dommer i norsk rettspraksis som bekrefter dette. De to siste Høyesterettsdommene vi har fått om kravet til verkshøyde i Norge stiller forholdsvis lave krav, se Tripp Trapp-dommen og Ambassadør-dommen. Rt s (Trip-Trapp dommen) Den aktuelle stolen i Tripp-Trapp dommen bar preg av funksjonelle elementer, tidligere har slike forhold begrunnet et snevert vern i rettspraksis. Men selv om stolen var funksjonell, enkel og stilren i sin utforming, sa Høyesterett at den bar preg av en selvstendig, skapende innsats 26 og tilfredsstilte verkshøydekravet. Høyesterett la til grunn at Tripp Trapp-stolen gir et helhetspreg av originalitet. 27 Rt s. 822 (Ambassadør-dommen) Den ovenfor omtalte utviklingen i Tripp Trapp-dommen mot et mer nyansert krav til verkshøydevurderingen, gjøres også gjeldende i Ambassadør-dommen, som er den siste norske dommen om verkshøydekravet. 28 Selv om det var enighet mellom partene om at det ikke var noe nyskapende ved noen av de enkeltelementer som benyttes, uttalte Høyesterett at Ambassadøren oppfylte kravet til verkshøyde grunnet den spesielle sammenstillingen av kjente stilelementer på en ny og egen måte. 29 Således ble det endelig klargjort at kravet til originalitet kunne oppfylles ved en sammenstilling av allerede kjente elementer. 25 Rognstad, (2009) s Se avsnitt 81 i dommen 27 Se avsnitt 81 i dommen 28 Svalebjørg, (2014) s Se avsnitt 69 og 73 i dommen 8

12 For å illustrere hvordan man i praksis kommer fram til hva den nedre grensen for hva som anses som et musikkverk er, har det undertiden blitt tatt til orde for å legge vekt på to kriterier som veiledende hjelpemidler til å fastlegge den nedre grense for opphavsrettsbegrepet: (I) Risikoen for dobbeltfrembringelser. Dette kriteriet baserer seg på at et musikkverk anses for å ha verkshøyde, dersom det er usannsynlig at en annen opphavsmann ville ha frembrakt et identisk verk. Rosenmeier skriver i sin avhandling at: jo større risiko der er for dobbeltskabelser, dvs. for at to personer uafhængigt af hinanden kan finde på det samme værk/den samme værksdel jo strengere er originalitetskravet. 30 Et annet kriterium som blant annet i følge Rognstad 31 har vært fremme både som supplement og som alternativ til dobbeltskapelseskriteriet er det såkalte (II) valgfrihetssynspunktet. Dette synspunktet går ut på at et musikkverk forutsetter at opphavsmannen er blitt stilt overfor flere valg med hensyn til utformingen av verket. I Infopac 32 dommen heter det: It is only through the choice, sequence and combination av ulike elementer at man står ovenfor en intellectual creation. Ved skapelsen av et musikkverk, velger for eksempel komponisten toner og angir rekkefølgen av høye og lave toner, hurtige og langsomme partier. Kanskje velges det tekst som passer til. Slike valg preger kunstverket. 33 Poenget med valgfrihetssynspunktet, er at det skal være mulig å gjenkjenne den kreative innsats som kommer fra opphavsmannen. 34 Man kan stille seg spørsmålet, hva er egentlig forskjellen mellom disse to kriteriene? Men istedenfor å fokusere på hva som er forskjellen mellom disse to kriteriene, syns jeg imidlertid det blir en riktigere innfallsvinkel å se hen til hvordan kriteriene kan ses i sammenheng. Som beskrevet ovenfor anses synspunktene som både supplerende og alternative. Vi kan si det slik at valgfrihetssynspunktet ofte anses som en videreføring av dobbeltskapelsesvurderingen. Færre valgmuligheter øker muligheten for dobbelskapelse og økt mulighet for dobbeltskapelse, vil gjøre det vanskeligere å tilfredsstille kravet til verkshøyde Rosenmeier, (1996) s Rognstad, (1996) s Se premiss 45 i EU-dom C-5/08 (Infopaq). 33 Rytterager, (2007) s Rytterager, (2007) s Rytterager, (2007) s. 24 9

13 Inntil det eventuelt foreligger en nærmere avklaring fra Høyesterett eller EU-domstolen på hvordan originalitetskravene i de relevante opphavsrettsdirektiver skal forstås utenom det faktum at originalitetskravet nå er harmonisert virker et slik utgangspunkt med fokus på dobbelskapelseskriteriet og valgfrihetskriteriet å være fornuftig. 36 Det er imidlertid viktig å være oppmerksom på at disse to kriteriene ikke nødvendigvis vil være avgjørende i spørsmål om verkshøyde. Tvert i mot uttales 37 det i Rt s at kriteriene ikke må tas for bokstavelig og at de kun er ment for å gi en viss veiledning for om kravet til verkshøyde er oppfylt. Det fremheves at «det avgjørende er om det ved en individuell skapende innsats er frembrakt noe som fremstår som originalt». 2.4 Oppsummering Den slutning man kan utlede av det som er gjennomgått ovenfor i kapittel 2, er i korte trekk at det ikke gjelder et nyhetskrav eller et krav om kvalitet ved vurderingen av originalitetskravet (kapittel 2.1). Videre er originalitetskravet harmonisert for alle type verk, se C-145/10 (kapittel 2.2). I tillegg må det antas å være et felleseuropeisk originalitetskrav som Norge er direkte bundet av (kapittel 2.2). Når det er nevnt må det antas at det stilles forholdvis lave krav til verkshøyde (kapittel 2.3), jf de to siste Høyesterettsdommene vi har fått om kravet til verkshøyde i Norge, Tripp Trapp-dommen og Ambassadør-dommen. 3 Musikkverk 3.1 Introduksjon I åvl 1 (2) nr. 4 går det fram at et musikkverk anses som åndsverk, som nyter opphavsrettslig vern som sådan. 36 Rognstad (2009) s Se avsnitt 44 i dommen 10

14 Når jeg i denne avhandlingen beskriver noe som et musikkverk, referer jeg derfor til noe som har opphavsrettslig vern i lovens forstand, jf åvl 1 (2) nr 4. Men hva betyr det egentlig i praksis at et musikkverk nyter opphavsrettslig vern? Og hva ligger egentlig i ordlyden musikkverk? Dette er noen av de mange spørsmålene denne avhandlingen tar sikte på å besvare. I kjølvannet av det grunnleggende spørsmålet: hva er et musikkverk, følger spørsmålet om hvilke elementer i musikkverket som nyter opphavsrettslig beskyttelse. 38 Utgangspunktet har alltid vært at, like lite som en opphavsmann kan monopolisere de tanker og ideer som ligger innbakt i et verk, har musikeren enerett til sine enkelttoner. 39 Det er dette åndsverksloven mener å uttrykke i 2 når den sier at opphavsmannens enerett omfatter bruk av verket i opprinnelig eller endret skikkelse, i oversettelse eller bearbeidelse, i annen litteratur eller kunstart eller i annen teknikk, og når den (i 4) slår fast at opphavsmannen ikke kan sette seg imot at andre bruker åndsverket på en slik måte at det skapes nye og selvstendige verk. Som Vyrje beskriver, er det mellom disse to ytterpunktene man finner lovgiverens svar på hvilke elementer i åndsverket som nyter opphavsrettslig beskyttelse. 40 I faglitteraturen er det alminnelig antatt at de enkelte musikkvitenskapelige uttrykk vil være til god hjelp ved forsøk på å definere hvilke deler av et musikkverk som anses selvstendig vernet. Rosenmeier skriver at musikkverker antas å være fenomener preget av melodi, rytme og harmoni. 41 Disse fagterminologier vil naturligvis være av mindre interesse for den alminnelige lytter av musikk. Med andre ord vil disse musikkvitenskapelige uttrykk for den ufaglærte få mindre fokus og man vil i alminnelighet erkjenne noe som et musikkverk når man hører det. Men i en avhandling som denne om musikkverks beskyttelsesomfang er det nødvendig å gjøre rede for slike uttrykk for å underbygge påstanden om at ulike elementer ved et musikkverk kan nyte selvstendig beskyttelse. 38 Vyrje, (1987) s Vyrje, (1987) s Vyrje, (1987) s Rosenmeier, (1996) s

15 For eksempel kan den danske dommen U tas til inntekt for en slik tilnærming. Selv om dommen gjaldt beskyttelse av oversettelsen av en boktittel, gir den holdepunkter for at deler av et musikkverk (basert på et alminnelige opphavsrettslig prinsipp) kan beskyttes selvstendig hvis de oppfyller de generelle opphavsrettslige krav. En slik forståelse av dommen kommer til uttrykk i U 2014/3428 hvor det heter: Til støtte for, at et kort fragment kan have særpræg og nyde ophavsretlig beskyttelse, henvises til U /3 42. De enkelte musikkvitenskapelige uttrykk vil derfor være betydningsfulle verktøy ved forsøk på å besvare spørsmålet om hvilke deler av et musikkverk som kan beskyttes selvstendig. Jeg skal i det neste ta en nærmere titt på noen sentrale musikkvitenskapelige uttrykk og se litt på deres selvstendige beskyttelsesomfang. 3.2 De musikkvitenskapelige uttrykk og deres selvstendige beskyttelsesomfang Toner og lyder Rosenmeier beskriver en tone som en spesiell type lyd, som er kjennetegnet ved at de lydsvingninger den består av er så tilstrekkelig regelmessige (dvs at de svinger med samme hastighet i passende lang tid) at man kan høre en bestemt tonehøyde i lyden. Man kan undersøke om en lyd er en tone eller ikke, ved å forsøke å synge eller nynne den. Hvis man ikke kan det, er lyden ingen tone, men kun en lyd. 43 Når det kommer til beskyttelsesomfanget skriver Rosenmeier i sin avhandling 44 at: Hvis afgrænsningen af hvad et musikværk eller en beskyttelsesværdig værksdel er, skal være nogenlunde rimelig og fornuftig, må der sættes en grænse et sted, og en enkelt tone eller en enkelt lyd kan derfor formentlig ikke beskyttes ophavsretligt. Hvis det modsatte var den almindelige regel, ville det.. medføre kaotiske tilstande..hvis toner og lyde som almindelig regel var musikværker, ville alle udøvende kunstnere desuden være komponister, ligesom originalitetskravet og kvantitetskravet ville være meningsløse. 42 S i dommen. 43 Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier (1996) s

16 Jeg er enig i at en opphavsrettslig beskyttelse av enkelte toner og lyder vil komme til å innebære en monopolisering av noe som alle i utgangspunktet fritt bør kunne benytte seg av. Loven skal beskytte åndsverkene, men skal ikke hindre skaperkraften. En slik monopolisering har derfor aldri vært og kommer mest sannsynlig aldri til å være ønskelig. Forarbeidene til åndsverksloven forsterker dette synspunktet, da det der gjøres rede for at ordlyden skaper i åvl 1 (1) tar sikte på at det må foreligge en nyskapning. 45 I kravet om at noe skal være skapt ligger også at det må være frembragt en ytre realitet, noe som kan frambrakt fra opphavsmannens personlighet 46 det vil en enkelt tone eller lyd ikke være egnet til å gjøre Rytme I NJA 2002 s 178 uttales det at rytm sammen med melodi og harmoni anses som de tre musikaliska grundelementen. 47 I teorien er det vanlig å foreta en inndeling av rytmen i tid. En slik inndeling kan blant annet være: 1. de enkelte toners forskjellige lengde (dvs den tid den enkelte tone varer) og 2. De tidsmessige mellomrom mellom tonene (dvs den tid som går mellom de enkelte tonene), men det kan også foretas en inndeling etter de enkelte toners lydstyrke i forhold til hverandre osv. Som vi skal se på i punkt 3.2.3, står rytme i intim forbindelse med, men er ikke helt det samme som, takt. 48 Selv om det er gitt at rytmen kan variere i oppbyggingen, tempo, stil og form, er det likevel begrenset hvor mange faktiske muligheter for å tilføye noe originalt ved rytmen som eksisterer. På bakgrunn av dette vil det å la rytmen i et verk være omfattet av den opphavsrettslige beskyttelsen, isolert sett sette for store begrensninger i fremtidig skaperfrihet. Dette betyr at musikkverks rytme er en svevende, abstrakt egenskap, som i henhold til prinsippet om at opphavsretten ikke yter ide-beskyttelse, ikke riktig kan sies å kunne være beskyttet. Dette må begrunnes med at det vil bli et bredt monopol hvis noen skulle få enerett i 45 Rognstad, (2009) s Rognstad, (2009) s S. 180 i dommen. 48 Rosenmeier, (1996) s

17 en rytme i seg selv. Slike abstrakte egenskaper kan dog helt sikkert påvirke den måten man opplever musikken på, og de kan derfor inngå i en helhetsvurdering, av om et musikkstykke krenker et annet eller ikke Takt Takt defineres som en rekke slag inndelt i tid og i ulike mønster, vekslende mellom tung og lett, lang eller kort, og blir å anse som en tidsdefinisjon av rytme. 50 Det er i teorien vanlig å todele eller firedele takten. Dvs. at en takt inneholder 2 eller 4 "puls"-slag. I den vestlige kultur er det for eksempel taktartene 2/4, 3/4, 4/4 og 6/8 som er de vanligste taktartene, mens andre kulturer kan ha andre taktarter. Mye av dagens populærmusikk går i 4/4-takt, og det er enkelt å finne takten og pulsen når man hører på musikken. 51 Så mye som 80 % av den musikken ungdom hører på består av denne firedelte takten, altså 4 slag i takten. 52 I og med at variasjonsmulighetene er forholdsvis begrenset, vil en utvidet opphavsrett, på samme måte som for rytmer og akkorder, i utgangspunktet tale for at en opphavsrett til takter vil utelukke nyskaping av musikk. Takter vil derfor ikke nyte selvstendig beskyttelse Motiv Tradisjonelt blir et motiv ansett som en ganske kort tonefølge (melodi), som sies å savne en avslutning, 54 og kan bestå av bare to toner. I musikkvitenskapen har begrepet motiv blitt brukt som verktøy når musikkverk eller komponisters arbeidsmetoder skal analyseres. Når flere motiver blir satt sammen i en rekke, oppstår det man etter en musikkvitenskapelig tankegang anser som et tema, 55 se punkt Rosenmeier, (1996) s Se 51 Se 52 Se 53 Hag, (2010) s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s

18 Et motiv vil hovedsakelig på samme måte som for melodier og tema være gjenstand for beskyttelse i et musikkverk, i mot setning til hva som for eksempel gjelder for billedkunst (malerkunsten), da motivet i den type kunst nemlig vil være et eksempel på noe som ikke er vernet. For musikkverk vil beskyttelsen imidlertid være avhengig av om sammensettingen bærer preg av noe originalt og beskyttelsesverdig, og med mindre man har laget en tonerekkefølge 56 som ligner på noe som er lagd før, vil sammenstillingen normalt anses for å være original Tema Et tema betegner en større musikalsk enhet som består av flere motiver. Når flere motiver blir satt sammen i en rekke oppstår det etter en tradisjonell musikkvitenskapelige tankegang, et tema. Med andre ord anses et tema, materialet, vanligvis som en gjenkjennelig melodi, som hele eller deler av en komposisjon er basert på. 57 Temaet blir ofte framstilt i begynnelsen av et musikkstykke og danner dermed et av stykkets viktigste «utsagn» som andre formdeler forholder seg til. 58 Et tema kan derfor nyte beskyttelse, så sant det har verkshøyde Melodi Ordet melodi brukes i dag i den tekniske betydningen tonefølge, og motiver (pkt 3.2.4) og temaer (pkt 3.2.5) anses i dag for å være særlige typer melodier. Opphavsrettslig har melodi (tonefølge) tradisjonelt vært et eksempel på hva som kan beskyttes selvstendig som en del av et musikkverk. 59 I følge Rosenmeier har det i utenlandsk opphavsrett vært et fast innarbeidet synspunkt at det prinsipielt kun er en ting som kan 56 Se punkt Se 58 Se 59 Rosenmeier, (1996) s

19 beskyttes som musikk, nemlig melodier (tonefølge). 60 I dommen Northern Music Corp. v. King Record Distributing Co heter det: It is in the melody of the composition.that originality must be found. 61 Om dette kan anses for å være gjeldende rett i Norge, skal jeg diskutere nærmere under pkt En viktig forutsetning for melodibeskyttelsen er at melodien ikke anses for å være en vandrende melodi, som ikke oppfyller originalitetskravet. Utgangspunktet om at en vandrende melodi ikke nyter opphavsrettslig vern ble blant annet lagt til grunn i Darrell v. Joe Morris Music Co., 1938, hvor On the beach at Bali Bali ikke ansås for å krenke Does Anybody Want a Little Kewpie, fordi the eight notes sangene hadde til felles, viste seg å være en vandrende melodi (en del av det åndelige felleseie) som ikke kunne gis opphavsrettslig vern. 62 Senere i denne avhandlingen skal jeg se nærmere på at det gjelder et unntak fra dette utgangspunktet når det kommer til bearbeidelser. Som vi skal se på i kapittel 4, vil en bearbeidelse av en vandrende melodi kunne ha opphavsrettslig vern Harmoni Harmonikk kjennetegnes ved at mer enn en tone klinger samtidig og innen musikkvitenskapen er dette et fagområde som også omhandler akkordenes funksjoner og tilknytningene de har til hverandre, se pkt Harmonikken beskrives som regel som musikkens «vertikale» plan, ettersom samtidig klingende toner står under hverandre i notesystemet. I dommen Northern Music Corp. v. King Record Distributing Co 63 heter det: Technically analyzed, a musical composition is made up of rhythm, harmony and melody, og det antas at Originality, if it exists, must be found in one of these. Dette kan i utgangspunktet tale for at harmoni må være gjenstand for opphavsrettslig beskyttelse. Videre heter det imidlertid at: neither rhythm nor harmony can in itself be the subject of copyright. 60 Rosenmeier, (1996) s F.Supp. 393, nærmere note 12. Dommen omtales også i Rosenmeier, (1996), s F. Supp.1938 WL F.Supp. 393, nærmere note

20 3.2.8 Akkord I teorien er det vanlig å sette skillet mellom harmoni og akkord ut i fra størrelsen og/eller sammensetningen av tonene i klangen 64. Ved spørsmålet om en enkelt akkord kan være gjenstand for opphavsrett, er det alminnelig antatt at svaret er nei, da det antas at akkorder ikke vil gi uttrykk for originalitet. 65 Dette synspunkt er basert på to grunnforutsetninger. 1) Det er i mange tilfeller en mulighet for uavhengige dobbeltskapelser, og 2) det må være klart at ingen må kunne monopolisere alminnelige kjente akkorder (for eksempel akkorden C-dur), uansett om man mener at man fant på den selv eller ikke. Selv om man i prinsippet kan tilføye så mange akkorder man bare vil ved at man alltid kan tilføye en tone, og selv om man på denne måten i prinsippet kan frembringe akkorder som ingen har hørt før, er det tvilsomt om en akkord noensinne kan oppfylle de grunnleggende opphavsrettslig krav. 66 Da opphavsretten blant annet er ment å fungere som en motivering til ny kunstnerisk produksjon, er det mye som taler for at det er lite hensiktsmessig å monopolisere vanlige sammensetninger av akkorder, i og med at mye av den musikken som komponeres i stor grad er sammenstilt av akkorder som følger tradisjonelle mønstre for komposisjon. Akkordene betraktes derfor som en del av det musikalske felleseie Klangfarge Rosenmeier 68 forklarer at begrepet klangfarge baserer seg på den egenskap ved toner, som gjør at de lyder på en bestemt måte og har en bestemt lydlig karakter. Når man kan høre forskjell på forskjellige arter av musikkinstrumenter, skyldes det grovt sagt at instrumentene har forskjellige klangfarge. Når man for eksempel kan høre forskjellen på tonen C spilt på henholdsvis en gitar og en piano, skyldes det at pianoets og gitarens klangfarge er forskjellig, 64 Skjelbred (2011) 65 Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier (1996) s Semb, (2004), s Rosenmeier, (1996) s

21 idet en gitar så å si har gitar-klangfarge, mens en piano har piano-klangfarge. Selv om det er klart at ingen kan ha opphavsrett til en bestemt tonehøyde for eksempel tonen C eller tonen D (se avsnitt 3.2.1), diskuterer Rosenmeier 69 om man ikke i det minste bør kunne ha opphavsrett til en enkelt tone/lyd med en særlig karakteristisk klangfarge, eller sagt med andre ord, til en enkelt tone/lyd, som fremføres på en særlig karakteristisk måte. Dette er blitt diskutert en del i den opphavsrettslige litteratur, hvilket ifølge Rosenmeier 70 skyldes følgende forhold: 1. Store kunstnere er til tider i stand til å gi de enkelte toner og lyder, de spiller eller synger, en viss særlig personlig og karakteristisk karakter i den juridiske litteraturen ofte uttrykt ved at store kunstnere har deres egen sound. 2. Dessuten har den moderne teknologien, særlig digitalteknologien medført at man i dag kan frembringe lyder og toner med alle mulige, og hittil uhørte klangfarger. En tone kan derfor ved hjelp av teknisk utstyr for noen anses for å være en slags kreativ kunst. 3. Det er formentlig ingen tvil om at de enkelte toners og lyders klangfargemessige karakter har stor betydning ikke alene for et musikkverks kvalitet, men også for dets kommersielle muligheter. Og 4. Praksis mht. sampling har medført at det er oppstått et egentlig kommersielt marked for fonogrammer som inneholder toner/lyder beregnet på å skulle samples. Lyder og toner har med andre ord i et visst omfang dermed økonomisk verdi. På bakgrunn av det som er gjennomgått over, er det flere 71 som har gitt uttrykk for betenkelighetene ved at toner og lyder med en særlig karakteristisk klangfarge ikke er opphavsrettslig beskyttet. Det er likevel ingen tvil om at den alminnelige holdningen i litteraturen er at enkelte toner/lyder uavhengig av hvordan de fremføres, ikke kan beskyttes etter de regler man har i dag. 72 Dette begrunnes med at det først og fremst må antas at store kunstneres karakteristiske stil henger sammen med ganske mye annet enn bare klangfargen i de toner de frembringer. Herunder hvordan de rent rytmisk spiller (dvs. hvor kraftig de enkelte toner anslås, hvor lenge de enkelte toner varer, små variasjoner i tempoet osv). 73 Sampling kan derfor formentlig kun innebære en reell tilegnelse av andres spillestil og sound, 69 Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Spurgeon s. 7, du Bois s. 3, Schierbeck s. 74, Nordell s. 39. Henvisningen er hentet i fra Rosenmeier (1996), s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996)

22 hvis man sampler egentlige karakteristiske toneforløp (melodier). Dette er imidlertid allerede forbudt etter gjeldende opphavsrett. For det andre er regelen om at enkelttoner og lyder ikke er beskyttet av rettssikkerhetsmessige grunner god og hensiktsmessig, fordi den innebærer at komponister, musikere og lydteknikere m.fl. har klarere retningslinjer på hva de må rette seg etter, uten at de må begi seg ut på en særdeles vanskelig vurdering av om en lyd de ønsker å bruke, er et opphavsrettslig beskyttet (del av et) verk eller ikke Kvantitetskrav? Basert på det som er gjennomgått så langt i kapittel 3, er det grunn til å spørre om det finnes et kvantitetskrav i forhold til komposisjonen for at kravet til verkshøyde skal anses for å være oppfylt? Dette spørsmålet må etter min mening ses i sammenheng med hvilke spillerom som finnes for variasjoner, særlig ved bruk av kjente tonearter. Utgangspunktet etter norsk samt utenlandsk rett er 1. Jo større risiko det er for dobbeltfrembringelser, dess strengere er originalitetskravet 75 og 2. Jo kortere og mindre et musikkverk er, dess strengere originalitetskrav kan man tillate seg å stille. 76 Tanken er at en kvantitativt sett liten frembringelse gir mindre spillerom for den kreative utfoldelse, og dette vil nødvendigvis påvirke verkshøydevurderingen. Med andre ord, jo mindre komposisjon eller del av en komposisjon det er spørsmål om å beskytte, desto mindre spillerom finnes for variasjon. Da en enkelt tone/lyd neppe kan anses for å nyte selvstendig beskyttelse, som en del av et musikkverk, se kapittel 3.2.1, og da det også er tvilsomt om to eller tre toner/lyder gjør det, og tatt i betraktning at originalitetskravet som nevnt i første avsnitt blir strengere og strengere, jo kortere verket er, kan et musikkverk, på bakgrunn av disse forhold anses for å være undergitt et kvantitetskrav. 77 Spørsmålet er så om man kan si noe generelt om når et musikkverk er så kort, at beskyttelse ikke er aktuelt? 74 Rosenmeier, (1996) s Og se det som er skrevet ovenfor om melodi, i punkt Se kapittel Rosenmeier, (2009) s. 47 og Rosenmeier, (2009) s

23 I en sak fra fransk rett Cour d Aix-en-Provence hadde refrenget i en sang ni toner til felles med en annen sang. Det viste seg at de første seks tonene var en meget utbredt (vandrende) melodi som utnyttes av mange, mens de siste tre var en elementær standardfrase. Originalitetskravet ble ikke anset for å være oppfylt i og med at en vandrende melodi som er meget utbredt og som utnyttes av mange, neppe kan antas å være et resultat av en individuell skapende innsats. Det er bare nyskapninger, som virkelig skyldes opphavsmannens innsats, som har vern. Se kapittel Selv om det finnes noen eksempler fra fremmed rett 79 som har uttalt noe indirekte om spørsmålet om det foreligger et kvantitetskrav i forhold til kravet om verkshøyde, er det vanskelig å finne noen dommer som har uttalt seg direkte om kvantitetsspørsmålet, verken i Norge eller i de andre nordiske landene for øvrig. 80 I den nordiske litteraturen synes den alminnelige oppfatningen når det kommer til musikkverk imidlertid å være at man i hvert fall må sette en nedre grense ved tre toner. Det finnes også en nyere dansk dom som legger til grunn at tre enkelttoner var et beskyttet del av et musikkverk, se U 2014/3428, der det heter: Det er ikke mindre originalt at anvende de 3 samme toner i et forløb end at vælge forskellige 81. Om dette er gjeldende rett om den nedre grense eller ikke, kan diskuteres ytterligere, men kan neppe antas å være tilfelle etter min mening. Dette fordi spørsmålet må vurderes så konkret at det er vanskelig å si noe generelt om det. Jeg lar således spørsmålet stå åpent til det eventuelt blir tatt stilling til av Høyesterett ved et prejudikat som må gjelde på et mer generelt plan. I de tilfeller hvor verket består av en bearbeidelse av et tidligere verk skal vi i kapittel 4 se at verkshøydevurderingen blir en annen. 78 Henvisningen til dommen er hentet fra Rosenmeier, (1996) s Se Infopac premiss Rosenmeier, (1996) s S i dommen. 20

24 4 Bearbeidelser 4.1 Innledning Det som så langt er gjennomgått er de tilfeller der hvor verket er skapt mer eller mindre fra grunnen av, av opphavsmannen de såkalte originalverker. Men opphavsretten omfatter også flere hovedtyper. Man kan også få opphavsrett i de tilfeller man tar et eksisterende verk og bearbeider det for bearbeidelser kan i seg selv være opphavsrettslig beskyttet etter åvl 1 (2) nr 13, jf, 4 (2). Her må det imidlertid nevnes at en rett til å bearbeide i utgangspunktet krever samtykke fra original opphavsmann, jf åvl 2 (1). Et unntak fra dette gjelder imidlertid hvis bearbeidelsen og de endringene som foretas er så omfattende at bearbeidelsen blir et selvstendig verk etter åvl 4 (1) hvor man ikke trenger samtykke. Når det er nevnt vil en opphavsrett til den bearbeidede versjonen på samme måte som for et originalverk, være betinget av at bearbeidelsen som sådan oppfyller et originalitetskrav. I teorien er det alminnelig antatt at originalitetskravet for bearbeidelser er strengere enn for de opprinnelige verk. 82 Dette er blant annet begrunnet med at risikoen for dobbeltfrembringelser er mer sannsynlig ved bearbeidelser enn ved en opprinnelig frembringelse, fordi mulighetene for den primære opphavsmann, er mer frie, mens bearbeiderens spillerom vil være mer innsnevret da bearbeideren er bundet av gjenstanden for bearbeidelse. 83 Til spørsmålet om hvilket originalitetskrav som gjelder for bearbeidelser har retningslinjer fra musikkforvaltningen vist seg for å være en viktig rettskilde for å kunne besvare dette. 82 Rosenmeier (1996) s Schønbeck (2011) s

25 4.2 Forvaltningsselskapene Det har vært en praksis hos de ulike lands forvaltningsselskaper å utarbeide interne retningslinjer for hvilket originalitetskrav som gjelder. Disse retningslinjene antas i teorien for å være av væsentlig vejledende værdi når man skal vurdere om originalitetskravet er oppfylt. 84 I Danmark finnes KODA, i Sverige finnes STIM, i Norge har vi TONO, i Tyskland finnes GEMA og i England finnes PRS, som alle er eksempler på slike forvaltningsselskap som utarbeider interne regler for hvilket originalitetskrav som må være oppfylt for at arrangementer kan gi rett til penger fra selskapene den såkalte arrangørandelen. 85 Det er flere grunner til at TONOs retningslinjer vil være av vesentlig verdi når man skal vurdere om originalitetskravet for en bearbeidelse er oppfylt. I følge Korshamn 86, TONOs underdirektør, håndterer utvalget til TONO i snitt, to saker som går på problemstillinger som dette, i året. Det må imidlertid nevnes at sammenligningsvurderingen TONO gjør i forhold til denne type problemstillinger, ikke på noen måte er bindende for medlemmende, da en slik vurdering kun tilbys som en veiledende ekstraservice for deres medlemmer. Det må for øvrig nevnes at den vurderingen TONO foretar er en sammenligningsvurdering og ikke en plagiatvurdering. De kartlegger faktum uten å anvende jussen på faktum. TONOs retningslinjer går fram av fordelingsplanen. I TONOs fordelingsplan 12 (1) heter det: Et arrangement godkjennes som andelsberettiget når det inneholder elementer av nyskapende art, men uten i vesentlig grad å endre originalverkets form, harmonisering eller tematisk/rytmisk materiale. Følgende endringer av originalverket berettiger ikke til arrangørandel: a) Tilføyelser eller forandringer av dynamikk, frasering, ornamentering, fingersetning o.l. b) Forenklinger, forkortelser eller redigeringsmessige forandringer c) Transponeringer eller rene transkripsjoner d) Instrumenteringer av ikke-nyskapende art e) Andre lignende forandringer Rosenmeier (1996), s Rosenmeier, (1996) s Korshamn (2016) 87 TONO (2010) 22

26 I denne framstillingen vil jeg vurdere hvorvidt disse retningslinjene fra TONO kan anses for å være uttrykk for gjeldene rett. 4.3 Hovedtyper av bearbeidelser En bearbeidelse kan blant annet bestå av å endre taktering, 88 gjentagelser og looping med et digitalt apparat, 89 en sammensetning av eksisterende musikkverker såkalte medleys, 90 generalbassnedsettelse, 91 frasering, 92 harmonisering, 93 osv. Dette er bare noen eksempler på de bearbeidelsesmulighetene som finnes. Jeg skal i de følgende kapitler ta for meg de hovedtyper av bearbeidelser (arrangement), av musikkverk som primært gjøres gjeldende i teorien og diskutere hvorvidt kravet til originalitet vil anses for å være oppfylt i de ulike typetilfellene Transponering Transponering går ut på å endre komposisjons tonehøyde. Hvis vi tenker oss at en tone har en gitt høyde, varighet og klangfarge, er det slik at man ved transponering av et stykke musikk fra tonearten C-dur til tonearten D-dur for eksempel, gjør alle tonene to halvtoner høyere. Det er imidlertid alminnelig antatt at en slik endring av en komposisjons toneart ved endring av dens tonehøyde, ved såkalt transponering, aldri oppfyller originalitetskravet. 94 Dette fordi en slik endring vil anses for å være for uvesentlig til at originalitetskravet vil være oppfylt Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Ronsemeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s

27 4.3.2 Forkortelser, utelatelser, forenkling Det er også sikkert at rene forkortelser av et musikkverk og utelatelser av deler av et musikkverk ikke oppfyller originalitetskravet til et arrangement. Dette fordi grunnregelen om at deler av et musikkverk kan beskyttes selvstendig hvis de oppfyller de generelle opphavsrettslige krav er et alminnelig opphavsrettslig prinsipp, se punkt 3.1. Derimot kan en forenkling skje på så mange forskjellige måter for eksempel ved endring av harmonisering, instrumentering og rytme at det er vanskelig å si noe generelt om når en forenkling av et musikkverk kan nyte vern som en bearbeidelse. 96 Jeg skal nå ta en nærmere titt på den type forenkling som finner sted ved instrumentering, da instrumentering i teorien anses som et av hovedeksemplene på musikkarrangement Instrumentering Vi har tre hovedtyper av instrumentering: (I) endringene kan gå ut på at musikken spilles på instrumenter av et annen slag enn i originalverket, for eksempel hvor et musikkstykke skrevet for piano spilles på gitar, eller et verk skrevet for fire mann-stemmer, synges av fire kvinnestemmer. Slike endringer kalles for transkribering. 97 Spørsmålet i denne sammenhengen blir: hvor mange instrumenter må være endret på for at kravet til originalitet skal anses for å være oppfylt? Det må være klart at en enkelt endring, der man velger å spille et musikkstykke skrevet for piano, heller spilt for gitar, neppe kan anses for å oppfylle kravet til originalitet. 98 Rosenmeier skriver at: hvis man har foretaget flere endringer, der betraktes enkeltvis ikke kan oppefylle originalitetskravet. Måske kan man endvidere sige, at jo flere endringer som er foretatt, jo mer taler det for at antage opphavsrettlig beskyttelse. Hvor grensen mer konkret går er det vanskelig å si presist. 96 Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s Rosenmeier, (1996) s