Malin Milder Essay 2 Typografihistorie Bachelor i mediedesign. Høst 2007 Høgskolen i Gjøvik

Transkript

1 Malin Milder Essay 2 Typografihistorie Bachelor i mediedesign Høst 2007 Høgskolen i Gjøvik Oppgavetekst: Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi». Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens moderne nye «typografi», og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppsto den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Swart, Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan kom den nye typografien til Norge? )

2 Den nye typografien Innledning I dette essayet skal jeg gå inn på hva som kjennetegner den nye typografien, hvordan den oppsto og hva den representerte et brudd med. Jeg skal fokusere på viktige personer i forbindelse med den nye bevegelsen, som Jan Tschichold og Paul Renner. I sammenheng med den nye typografien kommer jeg til å nevne institusjoner og avantgardistiske kunstretninger som er vesentlige. Mellomkrigstiden Mellomkrigstiden kaller vi tiden mellom de to verdenskrigene, altså fra 1918 til Etter den første verdenskrig ble det dannet flere nyskapende bevegelser innen musikk, arkitektur og billedkunst i Europa. Det kom nye aktuelle medier, og man ble mer opptatt av sport, musikk og film istedenfor bøker. Krigen hadde brutt ned rikdommen til middelklassens bokkjøpere. Dermed gikk trenden i bokproduksjonen mot billigere masseproduserte utgaver. Det var økonomiske og politiske kriser, og mange mennesker var preget av krigen. Allikevel rådet det en sterk framtidstro og samtidig vokste det frem avantgardistiske kunstretninger innen kunst, teater, film, lyrikk og dans, som f.eks. kubisme, futurisme, dadaisme, de stijl og konstruktivisme. Disse retningene hadde mange forskjeller, men det de hadde til felles var at de avviste det borgelige, konvensjonelle og tradisjonelle. De russiske konstruktivistene og den nederlandske de stijlgruppen var de mest ekstreme, og produserte modeller for ny kunst hvor skillet mellom kunst og levemåte hadde blitt løst opp. De var også visuelt orienterte, og ville forme publikasjonene slik at de korresponderte med innholdet. Ideene og fellestrekkene til disse retningene fikk en direkte innvirkning på den nye typografien som oppsto i Tyskland (Kinross 1992). På 1920-tallet kom funksjonalismen. Funksjonalismen var sterkt knyttet til sin tid og var en tydelig konsekvent og kompromissløs stil (Ranem 2005 s.67). Det samme kan man si om «arts and crafts», men der hvor William Morris på 1880-tallet gikk i mot maskinene og masseproduksjonen tok funksjonalistene imot utviklingen med åpne armer. Den nye teknologien kom ikke til å gå sin vei, så nå måtte man lage en form som passet til utviklingen. Denne formen var den nye typografien. De stijl De stijl var en stil som ble lansert i Nederland i Théo van Doesburg var grunnleggeren og hovedmannen. Gruppen besto av arkitekter, bildekunstnere, typografer og formgivere. De var opptatte av harmoni og orden. De rendyrket abstraksjon, og forenklet visuelle komposisjoner ned til vertikale og horisontale linjer. De benyttet seg bare av primærfarger sammen med sort og hvitt. De stijl var med på å påvirke retningen til Bauhaus. En av personene som var influerte av de stijl var Piet Zwart ( ). Han lagde en syntese fra to tilsynelatende motstridende bevegelser: dadaismen sin lekne stilen og De stijls funksjonalistiske og formelle renhet. Han gikk i mot det kjedelig og konvensjonelle, og la vekt på tiltrekning av 2

3 oppmerksomhet. Zwart var veldig opptatt av leseren, og han visste at folk ikke hadde tid til å lese gjennom masse stoff før man fant det man lette etter. Derfor benyttet han seg av korte slagord med store fete bokstaver, og diagonale linjer for å tiltrekke seg oppmerksomhet (Meggs 1992). Dette kan vi kjenne igjen på reklameplakater vi ser i dag. Kjernen til Bauhaus-skolens utdanning var de innledende kursene, hvor man skulle frigjøre hver students kreative evner, utvikle en forståelse for den fysiske karakteren til materialer, og å lære om de fundamentale prinsippene til design. Bauhaus utviklet seg fra en klassisk kunst og håndverkskole til en design utdannings-skole der det var fokus på Russiske konstruktivisme I mellomkrigstiden var det sterke revolusjonære strømninger i samtlige europeiske land etter den russiske kommunistiske revolusjonen i I denne kaotiske tiden i Russland blomstret det frem en kreativ kunst, som hadde en stor innflytelse på Europeisk grafiske design (Meggs 1992, s. 287). Konstruktivismen er en slik kunstretning og ble grunnlagt i 1914 av Vladimir Tatlin. Kjennetegnene til konstruktivismen er abstrakte skulpturer laget av maskinprodusert materiale, som plater av metall, gladd, plastikk og pleksiglass. Kunstnerne var opptatte av å studere abstrakte former, konstruksjoner, linjer og farger. De russiske ideene var viktige for utviklingen til den internasjonale funksjonalismen innenfor industridesign og arkitektur. Bauhaus Ideer fra alle fremskredene kunst- og designbevegelser var utforsket, kombinert og anvendt på problemer i forbindelse med funksjonell design og maskinproduksjon på den tyske designskolen Bauhaus ( ). Det 19. århundres møbler, arkitektur, produktdesign og grafikk var formet av fakultetets og studentenes arbeid, og en moderne designestetikk vokste frem. I 1919 ble arkitekten Walter Gropius direktør ved skolen i Weimar. En forside til Bauhaus bücher, alltså Bauhaus bøker. Kilde: se s. 7 fomgiving for industriell masseproduksjon. Det nye slagordet var «art and technology, a new unity». Allerede I 1919 ble Bauhaus influert av de stijl. Théo van Doesburg hadde lyst på en stilling ved skolen, men Gropius mente han var for kategorisk i sin insistering på streng geometri. Doesburg flyttet til Weimar og åpnet hjemmet sitt for Bauhaus studenter, dermed fikk han allikevel en stor innflytelse på Bauhaus skolen. Den ungarske konstruktivisten László Moholy- Nagy kom til skolen i 1923, hvor han fungerte som Gropius «statsminister». Moholy-Nagy hadde tidligere utforsket både maling, fotografi, film, 3

4 skulpturer og grafisk design. Han lagde katalogen for Bauhaus-utstilling i Weimar i Herbert Bayer tok seg av designet av forsiden, men det var Moholy-Nagy som designet det innvendige. Moholy- Nagys lidenskap for typografi og fotografi inspirerte Bauhaus sin interesse i visuell kommunikasjon, og førte til viktige forsøk på en sammensetning av disse to formene. Det hadde vært problemer mellom Bauhausskolen og regjeringen i Weimar siden dag nummer en, forholdene ble forverret når et nytt og mer konservativt regime tok over og prøvde å tvinge uakseptable betingelser på skolen. Dermed flyttet de skolen fra Weimar til Dessau. I Dessau perioden kan man tydelig se påvirkning av de stijl og konstruktivisme. Bauhaus kopierte ikke disse retningene, de utviklet tydelige formelle prinsipper som de kunne bruke til å løse designer problemer. Bauhaus begynte å gi ut et blad, de hadde også en serie på 14 Bauhausbücher (altså Bauhaus bøker.) Disse ble et viktig redskap for å undersøke ideer om kunst teori og dens bruk på arkitektur og design. Herbert Bayer ledet en «workshop» på Bauhaus som lagde typografisk design. De benyttet seg nesten bare av groteske skrifter. Bayer var opptatt av ideen om å fjerne versaler, det holdt da med minuskler mente han. Hvorfor skulle «a» beskrives med to helt forskjellige tegn, «A» og «a». Herbert Bayer lagde et alfabet basert på bare minuskler. Dette alfabetet ble publisert som et forskingsprosjekt i 1926, men ble aldri utviklet som en font (Kinross 1992, s.112) til 1917 jobbet han for Georg Müller forlag. På midten av 1920-tallet forandret Renner seg. Han gikk fra en tidligere tradisjonell stil til en mer modernistisk stil. I sin læring var han opptatt av at hver generasjon burde prøve å løse arvede problemer, og forsøke å lage en moderne form som var tro mot sin tid. I 1925 spurte direktøren av Frankfurt kunstskole, Renners venn Fritz Wichert, om Renner hadde lyst til å undervise i innledende typografi (ifølge Burke 1998a). Renner sa ja, og fikk raskt en fast stilling. Allerede 1926 flyttet Renner til det Graphische Berufsschule i Munich, der han jobbet som direktør. i 1927 grunnla han Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker, hvor han ansatte Jan Tschichold som lærer. Bauhaus var en av de mest berømte skolene, men ryktet er nok bedre enn selve prestasjonen. En mer utviklet interesse i ny typografi kom fra Meisterschule. I 1928 designet Paul Renner Futura for Bauer skriftstøperi. Futura ble godkjent av de nye typografene som den mest tilfredsstillende av de nye san-serifene. Futura hadde 15 skriftvarianter og ble det mest brukte geometriske alfabetet. Renner skrev også flere bøker blant annet Die Kunst der Typographie i Han ble arrestert i 1933 og tvunget til å forlate sin stilling på meisterschule i Munich. Paul Renner Paul Renner ( ) var skriftdesigner, grafisk designer, maler, forfatter og lærer. Han studerte arkitektur og maleri i Berlin, Munich og Karlsruhe. Etter dette jobbet han som en maler i Munich. Fra Paul Renner, kilde: se s. 7 4

5 Hovedmannen bak den nye typografien Selv om uttrykket «den nye typografien» var først brukt av László Moholy-Nagy i en katalog av en Bauhaus utstilling i 1923, så var hovedteoretikeren Tschichold. Jan Tschichold var sønn av en skiltdesigner i Leipzig, og hadde hatt en grundig kalligrafisk og typografisk utdannelse. Han vendte seg mot moderne stil etter et besøk på utstillingen hos Weimar Bauhaus, fordi han ble fasinert av László Moholy-Nagy sitt arbeid. Han var flinkere enn de fleste modernistiske typografer til å artikulere teorier, og å få til en dialog mellom tradisjonelle typografer og produsentene. Tschichold var den som gjorde mest for å utarbeide prinsippene til den nye bevegelsen. Hans første publikasjon var i 1925, hvor han var gjesteredaktør for Typographische Mitteilungen. Dette nummeret var et spesial nummer og inneholdt en sammenfattet antologi «elementare typographie». I dette nummeret beskrev og demonstrerte han asymmetrisk typografi til boktrykkere og designere. Nummeret var lagd etter prinsipper fra den nye typografien. Jan Tschichold skrev i 1928 en lærebok, Die neue typographie. I denne boken utdypet han blant annet de nye designerprinsippene. Han forsvarte de nye ideene, skjult som degenerert skrifttype og arrangementer. Han ville begynne fra start og finne en ny asymmetrisk typografi som skulle uttrykke ånd, liv og visuell følsomhet. Hans mål var funksjonell design. Tschichold var også veldig opptatt av tidens nye industrielle produkter og lovpriste ingeniøren. «The engineer! The engineer it the designer of our epoke», skrev han (Kinross 1992, s. 110). Jan Tschichold skrev i 1928 «die neue Typografie», som både var en kokebok og et manifest. Boken var beregnet på vanlige typografier, og var forståelig og håndterbar. Tschichold Die Neue Typographie av Jan Tschichold. Kilde s. 7. Typographische Mitteilungen, bladet som Jan Tschichold var gjesteredaktør for. Kilde: se s.7 lagde en syntese og fortolkning av ideene til avantgarde bevegelser som de stijl, futurisme og konstruktivisme. Han så på det som sin oppgave å spre denne syntesen til flest mulig, og slik så «die neue typographie» dagens lys. På grunn av sin bakgrunn innen kalligrafi og typografi hadde han stor innflytelse. Han utdypet blant annet de nye designerprinsippene, og forsvarte ideene. Boken inneholdt bruk av reglene i praksis, og hvordan den nye typografien burde bli anvendt. Han ville begynne fra start og finne en ny asymmetrisk 5

6 typografi som skulle uttrykke ånd, liv og visuell følsomhet. Hans mål var funksjonell design. Tschichold var veldig opptatt av tidens nye industrielle produkter og lovpriste ingeniøren. «The engineer! The engineer it the designer of our epoke», skrev han (Kinross 1992, s. 110). En annen sak Jan Tchichold brente for var standardisering av papirformater. Plasseringer av elementer skulle bli basert på standardiserte (DIN) papirformater av Normenausschuss der Deutschen Industrie, etablert i De lagde standarder for blant annet konvolutter, papir, aviser og bok formater. DIN format A4 (210:297 mm) burde være en standard hos alle bedrifter mente Tschichold. Tschichold gikk senere over til den mer tradisjonelle stil i sitt arbeid med bokdesign. Det er mulig at han måtte velge denne retningen for å få jobber, men Jan Tschichold sa alltid at det var prinsipielle grunner som gjorde at han skiftet side. Han fant ut at den klassiske formen best møtte kravene til et stort område med litterære og historiske bøker som han hadde designet. Han mente at det hadde vist seg at den nye typografien bare passet til reklame (Burke 1998a, s. 175). Den nye typografien Den nye typografien var en ny stil som hadde nye formprinsipper, og som brøt tvert med de tidligere. Man trengte en stil som passet til den nye tiden med maskinell masseproduksjon, økende tidspress og økende trykksaksmengde. Designere måtte forstå funksjonen og så finne formen som passet. Den nye typografien var veldig opptatt av at hver funksjon hadde en naturlig, logisk og nødvendig form. «Form follows function» var slagordet. (Rannem 2005, s. 68) Den nye typografen forkastet den tradisjonelle symmetriske formeren, der teksten plasseres etter en midtakse. Funksjonalistene mente at det var feil å tilpasse en tekst til en ferdig form. Formen skulle bestemmes av tekstens funksjon (Eng 1998a). Asymmetri ble sett på som enkel og naturlig, og det var det som gjaldt. Det viktigste skulle framheves med kraftige virkemidler. Med den gamle stilen hadde man ønsket en harmonisk form, nå var målet spenning og kontrast. Tschichold var opptatt av at kontrasten ikke var der for sin egen skyld, men for å avsløre det logiske arrangementet av den publiserte teksten. Den nye typografien skulle være enkel, objektiv og produksjonsvennlig. Den hadde et formål, og det var å kommunisere. Til nye bevegelsen trengte de en enkel og nøytral skrift. groteske fonter ble den elementære skrifttypen for den nye typografien, altså skrifter uten seriffer. De nye san-serif fontene ble populære allerede på 1900-tallet. San-serif var uten nasjonal betydning og gjorde et fullstendig brudd med de gamle bokstavtypene. Det var greit å bruke medievalantikva på en sammenhengende tekst, men bare så lenge det ikke fantes en san-serif font som hadde like bra leselighet. Man fant også ut at man bare skulle bruke minuskler. Det gjorde teksten lettere å lese og mer økonomisk, mente Tschichold. Ornamenter som det tidligere hadde blitt brukt masse av skulle vekk. De ble sett på som overflødig, og de tok oppmerksomheten vekk fra teksten. Det kunne brukes streker og geometriske ornamenter, men ingen bruk av ornamenter var å foretrekke. Bauhaus og die neue typografie satte søkelys på forholdet mellom funksjon og estetikk. John Lewis (1970) sa: «den nye typografien innførte radikalt nye begreper i hele forestillingen om grafisk formgivning. Den virket som en renselsesprosess og skjenket oss et helt nytt formspråk når det gjaldt å 6

7 angripe nye designerproblemer der det ikke fantes forbilde» (Rannem 2005, s. 70). Den nye typografien et helhetlig fenomen? Den nye typografien kom og gjorde et brudd med den gamle tradisjonelle stilen. Dette var noe ikke alle var like fornøyde med. Noen av disse var Beatrice Warde. Eric Gill og Stanley Morison. Eric Gill mente at typografien var mest funksjonell når den ikke skilte seg ut eller trengte seg på. Beatrice Warde var en talskvinne for tradisjonell, britisk typografi. En stil som var klassisk, harmonisk og tilbakeholden. Beatrice Warde. Eric Gill og Stanley Morison mente alle at typografien skulle være usynlig og ikke komme i veien for budskapet. Den nye typografien beskyldte den gamle stilen for å fokusere på skjønnhet og kunst, istedenfor på funksjon. Det tok lang tid før den nye typografien klarte å slå seg ned på engelsk jord. Ikke før på 1960-tallet fikk den grobunn der. Utviklingen i Norge Her i Norge fikk vi med oss det meste av det som skjedde i Tyskland. Gjennom tidene hadde det vært nære forhold mellom norske og tyske boktrykkere, og veldig mange nordmenn studerte i Tyskland (ifølge Eng 1998a). Det var også derifra vi fikk det meste av utstyret vårt. De tyske skriftstøperiene hadde prøvehefter de leverte ut, slik ble nye skrifter spredd rundt. Det tok tid før reklamen klarte å slå igjennom i Norge, det skjedde først etter Den nye typografien var som skapt for reklame, og når Norge fikk startet reklameforretninger i de største byene, kom den nye typografien etter. Arthur Nelson var en av hovedkjemperne for den nye typografien i Norge (Eng 1998b). I 1927 skrev han i bladet sitt Norsk Trykk: «Vi Norsk Boktrykker Kalender, årgang Kilde s. 7. befinner oss i overgangsperioden - fra den tunge tyske skole til en mere stilren, klassisk retning.» I 1927 ble det arrangert en stor utstilling i Tyskland, og den nye typografien ble spredd til flere, en av disse var Thor B. Kielland ved Kunstindustrimuseet i Oslo. Han viste frem sin nye retning ved å lage en norsk boktrykk kalender i Nelson holdt også mange foredrag, og gjennom magasinet sitt fikk han vist frem den nye retningen. Bladet inneholdt også variert fagstoff av historisk, teknisk og nyhetsmessig slag. Det var Arthur Nelsons sin fortjeneste at den nye typografien fikk grobunn i norske bedrifter. Avslutning Den nye typografien som kom i mellomkrigstiden var viktig for den typografiske utviklingen, og har vært med på å gi oss det mangfoldet av stiler vi har i dag. Det var flere som ikke likte overgangen fra det gamle tradisjonelle til den nye topografien. De mente at den nye stilen tok for mye oppmerksomhet fra selve teksten, men på grunn av utviklingen i samfunnet var det nødvendig med nye måter å tenke på. I dag har vi rom for begge stilene og man tenker ikke lenger på noe skille mellom det tradisjonelle og 7

8 det mer nytenkende. Referanse Burke, Christopher. 1998a. Paul Renner: the art of typography. London: hyphen Press Burke, Christopher. 1998b «from functionalism to information design: a review of Jan Tschichold`s the new typography» Information design journal, vol. 9. no.1, pp Eng, Torbjørn. 1998a. Norsk Grafia nr. 2 revolusjon_1.html Eng, Torbjørn. 1998b. Norsk Grafia nr. 3 html Kinross, Robin Modern typography: an essay in critical history. London: hyphen press. Meggs, Phillip B A history of graphic design. Second edition. New York: Van Nostrand Reinhold. Rannem, Øyvin Typografi og skrift. Oslo: Abstrakt forlag. Illustrasjoner Bauhaus: bauhaus_stor.jpg Boktrykker kalender: html Die neue typographie: Renner, Paul: imagenes/renner0.jpg Tschichold, Jan: com/224/ _51deb2a6dc_o.jpg Typographische Mitteilungen: elementare_stor.jpgf 8