Hva forteller notene?

Transkript

1 1 Hva forteller notene? Tellef Kvifte, 1985 Opprinnelig i Alver, B (red): Arne Bjørndals Hundreårsminne. Bergen. Forlaget Folkekultur Innledning Mitt utgangspunkt var opprinnelig å gi en vurdering av Bjørndals innsats som noteopptegner, og forsøke å beskrive nærmere hva oppskriftene hans kan fortelle om den musikken han hørte. Av flere grunner har jeg utvidet emnet noe: For det første har Bjørndals innsats mange likhetstrekk med andre dyktige oppskrivere. Det er derfor fristende å forsøke å beskrive noen fellestrekk ved det jeg kaller oppskrivertradisjonen, i stedet for å vurdere en enkelt oppskrivers arbeid. For det andre er spørsmålet stadig aktuelt i forbindelse med nyere arbeider: Storverket med Norske Hardingfeleslåtter er nettopp avsluttet, og et tilsvarende verk med slåtter for vanlig fele er nettopp påbegynt. Endelig finnes det nå mengdevis med gode og lett tilgjengelige oppskrifter, og det er vel rimelig å tro at disse etter hvert vil bli trukket inn i opplæringsarbeidet i større grad enn tidligere. I denne artikkelen vil jeg diskutere forholdet mellom slått, framføring, noteskrift og oppskriver. En del av dette dreier seg om kulturpolitikk, og dette er således også å betrakte som et debattinnlegg. Stort sett kommer jeg til å snakke om hardingfeleslåtter, for å kunne begrense ordbruken noe. Prinsippene er likevel generelle, slik at diskusjonen uten vanskelighet kan overføres til andre genre. Hovedproblemene Når en levende framføring av et stykke musikk skal beskrives på et notepapir, får man for det første problemer med nøyaktig hva man vil notere. Selve framføringen er så rik på opplysninger om viktige musikalske forhold, at man bare får plass til en liten del av dem på papiret, om det ikke skal bli så uoversiktlig at det ikke lenger er praktisk brukbart. For det andre: Framføringen inneholder ikke alle opplysninger man trenger for å lage en oppskrift. En overbevisende utført feil i melodien f.eks, forteller ikke framføringen selv noe om for å gjennomskue den må man ha andre opplysninger, enten fra andre framføringer eller fra utøveren selv. Når man lager en oppskrift av et stykke folkemusikk, må man altså velge, både hva man vil ta med av opplysningene i selve framføringen og hva man vil ta hensyn til av opplysninger utenom framføringen. Disse valgene er ikke tilfeldige. I denne artikkelen vil jeg forsøke å vise hvordan slike valg påvirkes av den kulturpolitiske situasjonen oppskriveren arbeider i på den ene side, og av noteoppskriftens begrensninger på den annen side. Oppskrivertradisjonen I godt over hundre år har det blitt samlet folkemusikk på en systematisk måte her i landet, og mye av innsamlingsarbeidet har vært gjort ved hjelp av no-

2 2 teoppskrifter. Tradisjonen knyttet til dette arbeidet kaller jeg for oppskrivertradisjonen. Oppskrivertradisjonens program Det har vel aldri vært formulert noen egentlig programerklæring for denne tradisjonen, og det er vel til og med tvilsomt om oppskriverne har oppfattet seg selv som del av en enhetlig oppskrivertradisjon. Dertil var vel de faglige uenighetene for store hva slags forståelse man skulle ha av de såkalte ßvevende intervallene var et brennbart emne som ble svært heftig diskutert. Men det er såpass mye som binder dem sammen at jeg finner det naturlig å snakke om en tradisjon, og om et program for virksomheten deres. Denne virksomheten har blant annet vært preget av å være en redningsaksjon. Den norske folkemusikken så ut til å bukke under etter hvert som valsene, toraderne, femraderne, tangoen, jazzen, saksofonen, rocken, den elektriske gitaren og endelig punken fikk stadig sterkere fotfeste blant folk. Redningsaksjonen til oppskrivertradisjonen foregikk på to fronter: For det første gjennom innsamling og bevaring av musikken. Dernest gjennom å forsøke å gi folkemusikken en høyere status. Det ene bidraget til statushevingen var en vitenskapelig behandling av folkemusikken, som blant annet tok sikte på å vise at denne musikken hadde interessante og verdifulle trekk. Det andre bidraget er kanskje viktigere i denne sammenhengen: Man behandlet folkemusikken som kunst; folkemelodier som kunstverk og utøvere som kunstnere. Dette var ikke så underlig. Ettersom kunstmusikken var den musikkform som ble tillagt størst status, var det rimelig å forsøke å vise at folkemusikken hadde tilsvarende kvaliteter. Synet på folkemusikk som kunst viser seg på flere måter. Man støter stadig på ordene kunstverkög kunstnere brukt om folkemusikk og utøvere i skriftene til oppskrivertradisjonen. I folkemusikkhalvtimen i radioen kunne man i lang tid høre kunstmusikkutøvere framføre folketoner. I en artikkel som karakteristisk nok heter SSpelemannen som skapande kunstnarßkriver Groven: Ser me på den samling av tusundvis av melodiar som heile folketoneskatten vår er, so må me segja: Ja her hev då iallfall ikkje mangla komponist-talent. Og ser me på dei perlur av melodiar som finst i stor mun, so må me og segja: sanneleg det hev vore store komponistar som kunne laga slike melodiar. (Fjalestad (red.) 1971 : 205). Og Bjørndal skriver om Laborde sin samling fra 1780: SSaumfer ein den norske luten av Laborde si samling, råkar ein frampå gode kjenningar frå seinare hundreår; slåttar som er små folkeleg-musikalske kunstverk. (Bjørndal 1952 : 21.) Bjørndal, 1985, #42387 At ikke alle utøvere var for like store kunstnere å regne, går fram av følgende sitat:

3 3... Rub og stub (av varianter) bør de mottages med begjærlighet. Men herav følger ikke at man skal være døv og blind for at overleveringene stundom er under al kritik; det er jo for enhver som har syslet litt med saadant arbeide, av og til slaaende klart at man har for sig en forvrængt, misforstaaet utgave av et gammelt gangbart alment kjendt kunstverk. (Sandvik 1919 : 56.) Det er min påstand at synet på folkemusikk som kunst har preget oppskrivertradisjonens noteoppskrifter, og at deres oppskrifter langt på vei virker som modeller for det meste av det som gjøres av oppskrifter den dag i dag. Så vidt jeg kan forstå, var oppskrivertradisjonens program fornuftig nok for sin tid. I dag er kanskje situasjonen en annen. Blant annet tror jeg oppskrivertradisjonens syn på folkemusikken som kunst er blitt så akseptert at det er i ferd med å fortrenge andre vesentlige sider ved den folkemusikalske utfoldelse. I den grad dagens noteoppskrifter følger det gamle mønsteret, er de med på å forsterke dette synet. Noe av det jeg har i tankene, er utøverens muligheter for variasjon i framføringen av melodier og slåtter, og de stilmessige uttrykk for lokal tilhørighet. Slike forhold kommer lite til uttrykk i vanlige noteoppskrifter. Men det er også spørsmål om noteskriften kan uttrykke det man skulle ønske. Før jeg sier mer om det, vil jeg utdype nærmere hva slags forhold det er snakk om. Hva skal notene inneholde? Sagt på en rent musikkteknisk måte skal en hardingfeleoppskrift inneholde opplysninger om melodiføring, rytmikk eller takt i vid forstand, samklangseller borduntoner og bueføring. Men slåtter er ikke først og fremst et musikkteknisk fenomen, og det er andre forhold som er viktigere når vi bruker musikken. Diskusjonen om hva oppskriftene skal inneholde bør derfor ikke begrenses til det rent tekniske. Stil Selv et menneske med rent overflatisk kjennskap til hardingfelemusikk kjenner den umiddelbart igjen som norsk musikk. Vedkommende vil sannsynligvis også kjenne den som en musikkform tilknyttet en bestemt del av den norske befolkning som hører til bygdene. Slik sett slår han sannsynligvis av folkemusikkhalvtimen i radio, mens han på den annen side begeistret trekker sin onkel fra Amerika med på Folkemuseet for å vise fram ßittnasjonalinstrument og ßinnasjonale musikkform. Kjenner man musikken noe bedre, kan man også ut fra spillet høre omtrent hvor utøveren kommer fra i landet. Er man svært godt inne i musikken, kan man kanskje til og med høre hvilken tradisjonslinje utøveren tilhører. Musikken forteller altså om utøverens tilhørighet på flere plan nasjonalt og lokalt og tilhøreren kan også fortelle om sin tilhørighet, enten ved å danse til musikken, eller gjennom andre midler som å nikke på de riktige stedene under spillet, trampe takta riktig, eller korarne med fornuftige kommentarer til spillet.

4 4 Utøverens dyktighet framgår også av spillet. At det ikke alltid er enighet om på hvilken måte det skjer, oppdager man fort i diskusjoner på kappleiker men alle er som regel i stand til å si noe om det. Tilhørighet og dyktighet formidles altså gjennom spillet. De musikalske forhold de formidles gjennom oppsummeres gjerne i begrepet stil. Begrepet brukes på flere måter. Se bare hva Bjørndal skriver i to forskjellige sammenhenger om oppskriften av den berømte ünderjordiske klippemusikken : Me fær berre ei uheil og svært einfeld attergjeving. Og dei klanglege og ornamentale serkjenne på hardingfelestilen er heilt burte. (Bjørndal 1952 : 110.) SSlåtten frå provar at me alt ved dette leitet åtte ein tolleg fastforma folkeleg musikkstil; ein stil som i uppbygnad, tonedåm og taktmål hev ættingar i ei mengd slåttar av same slag formtypar. (s. 20.) I disse to sitatene bruker Bjørndal to forskjellige stilbegrep: I det første snakker han om hardingfelestil, og i det andre om musikkstil. Dette er et skille jeg tror alle innsamlere har regnet med og tatt mer eller mindre for gitt. En måte å klargjøre dette skillet på kan være å si at musikkstil handler om den typiske måten selve melodien er satt sammen på, mens hardingfelestil, eller spillestil som jeg foretrekker å kalle det, handler om måten melodien eller slåtten blir framført på. Av det som er sagt før, går det fram at spillestilbegrepet brukes på flere plan. Det øverste planet dreier seg om det som er felles for hardingfelemusikken som helhet. Det neste kalles gjerne lokal spillestil, og dreier seg om det som skiller de forskjellige spilledialektene fra hverandre. En viktig del av den lokale spilletilen er dansetakta. Endelig kan vi snakke om peronlig spillestil, som er det som karakteriserer den enkelte utøver. Bildet kan godt gjøres enda mer nyansert, om man for eksempel ønsker å snakke om stilforskjeller i ulike tradisjonslinjer. Variasjoner Om utøverne ikke skal være bundet til å uttrykke det samme hver gang de spiller en slått, må slåtten kunne spilles noe forskjellig fra gang til gang. Variasjoner av forskjellige typer er da også en viktig del av hardingfelemusikken 1. For det første gjelder det små variasjoner i rytmikk, styrkegrader og toneføring som gjør det mulig for utøveren å gi framføringen et personlig uttrykk. Men variasjonene kan også være mer omfattende. Ornamenter og samklangstoner kan forandres, enkelte meloditoner kan byttes ut, buestrøkfigurer endres. Det kan også være forskjeller i hvor mange ganger et motiv gjentas innenfor et vek, og vek kan til og med bytte plass. Utøvere varierer ikke like mye. Noen varierer nesten ikke i det hele tatt, men spiller slåtten likt ned til den minste trille hver gang. Andre varierer mer, noe avhengig av situasjonen og hvilken slått de spiller ikke alle slåtter er like godt egnet til variasjon. Det ser for eksempel ut til at utøvere varierer mer når 1 Variasjonsfenomenet er bredere behandlet i min magistergradsoppgave. Se Kvifte 1978.

5 5 de spiller til dans enn ellers. Det er kanskje ikke så merkelig en god dansespillemann både følger danserne og kan inspirere dem, og en måte å gjøre det på, kan nettopp være ved hjelp av variasjoner av forskjellig slag. Det som er viktig i denne sammenhengen er at så lenge en utøver varierer, så vil en oppskrift av en enkelt framføring ikke være det samme som en oppskrift av en slått. Skal man gi et riktig bilde av slåtten, må man ta hensyn til de variasjonene utøveren kan bruke, og alle mulighetene forekommer ikke i en enkelt framføring. Hva kan notene fortelle? Det neste spørsmålet er: Hva kan noteoppskriften, til forskjell frå selve spillet, fortelle om? Til den diskusjonen trenger jeg to teoretiske begreper som jeg skal presentere kort 2. Sammenhengende og skrittvise variabler Som et eksempel kan man tenke seg to måter å variere høyde på: En trapp og et skråplan. I trappa varierer høyden skrittvis eller trinnvis; på skråplanet varierer den kontinuerlig eller sammenhengende. I trappa kan vi bare velge mellom de faste høydene som trinnene gir oss, men, til gjengjeld er det lett å fortelle andre om plasser i trappa: Ändre trinnforteller eksakt hvor i trappa vi mener. På et skråplan kan vi derimot velge mellom et ubegrenset antall høyder. Til gjengjeld er det ikke så enkelt å fortelle andre hvilken høyde i trappa vi mener, om vi ikke har spesielle hjelpemidler. Litt over midtenög lignende uttrykk er lite presise i forhold til de valgmuligheter skråplanet har. De forskjellige elementene en framføring er bygget opp av, som tonehøyder, styrkegrader og tonelengder, kan variere enten skrittvis eller sammenhengende. Til musikalsk bruk har vi inndelt tonehøyder i et system av trinn, som vi gjerne kaller skala. Mellom disse trinnene finnes det en sammenhengende rekke tonehøyder, som ikke brukes. En melodi beveger seg skrittvis mellom forskjellige trinn den sklir ikke langs en sammenhengende rekke tonehøyder. Jeg kaller derfor tonehøyde for en skrittvis variabel. Styrkegrad er derimot eksempel på en sammenhengende variabel. Om vi ønsker å spille litt sterkere, er vi ikke bundet av faste trinn eller skritt, men kan øke styrken gradvis og sammenhengende. Tonelengde er en skrittvis variabel: Vi har et begrenset antall mulige lengder eller varighetsklasser, som har et bestemt forhold til hverandre, l notespråk kalles de f.eks. helnote, halvnote, fjerdedels note etc. Men til tonehøyde og tonelengde kan det også knyttes sammenhengende variasjoner. Rytmen i musikken varierer også på måter som ikke kan beskrives i et system av skrittvis forskjellige tonelengder. Springarrytmen, slik den er utformet i forskjellige dialekter, er et eksempel på dette. Hver takt er delt inn i tre taktslag, som alle tilhører samme varighetsklasse. Det kan man se av at tilsvarende figurer, som for eksempel triolfigurer, kan plasseres på hvilket som helst av taktslagene. Men de tre taktslagene utføres med små forskjeller 2 Begrepene ßammenhengendeög ßkrittvise variablertilsvarer Batesons änalogicög digital coding. Se Bateson 1972.

6 6 i varighet, og disse forskjellene kan ikke beskrives med et sett faste lengdeverdier. Innen snevre grenser kan til og med disse forskjellene variere fra takt til takt. Heller ikke denne variasjonen kan beskrives med et skrittvis system. Tonehøyden til enkelte toner kan også fargeleggesmed små avvik fra normen. Disse variasjonene følger heller ikke noe skrittvis system. Min påstand er altså at vi behandler både tonehøyde og tonelengde i musikken på to måter: For det første skrittvis med forholdsvis få og oversiktlige verdier; for det andre sammenhengende på en måte som finjusterer de skrittvise verdiene vi har i utgangspunktet. Det er som vi skulle bestemme oss for et trinn i trappa og bøye litt i knærne, for å holde oss til analogien. Dette mener jeg gjelder for hvordan vi (bevisst eller ubevisst) omgås tonehøyder og tonelengder når vi lytter til eller utøver musikken, og ikke spesielt i forbindelse med noteskrift. Variabler og noteskrift På noteskrift er også variablene tonehøyde og tonelengde gjengitt som skrittvise. Hver tonehøyde har sin plass på notelinjesystemet, og hver tonelengde har sitt eget tegn, uten gradvise overganger mellom. Styrkegrad blir faktisk også ofte til en skrittvis variabel på noteskrift, når man skriver ßvaktëller ßterktög skriver man ßterkere, bruker man også en skrittvis variabel til å beskrive en sammenhengende variabel i musikken. Faktisk er det slik at noteskriften overhodet ikke egner seg til å gjengi sammenhengende variabler på noen presis måte. Det beste man kan få til er grove tilnærminger. Denne begrensningen ved noteskriften forklarer langt på vei den sunne skepsis til noteoppskrifter man gjerne møter blant utøvere. For utøvere er selvfølgelig svært opptatt av forhold som spillestil, både den lokale og den personlige. Og spillestil uttrykkes først og fremst gjennom sammenhengende variabler. Dansetakt er allerede nevnt som et eksempel, og tilsvarende er det også med andre rytmiske forhold. Den spesielle rytmiske ßnertcnï utførelsen av selve melodien er et eksempel; tilsvarende gjelder også hvordan buestrøksfigurer utføres. Også her gjelder at det stilegne formidles gjennom sammenhengende variabler, og ikke kan beskrives med skrittvise på en presis måte. En overbevisende demonstrasjon får man i parentes bemerket om man lar en fiolinist uten trening i hardingfelemusikk spille en god oppskrift. Stilen vil med en gang røpe at vedkommende ikke er hardingfeleutøver, uansett hvor nøyaktig oppskriften følges. Men noen stilmessige forhold kan noteres. I sitatet over etterlyser Bjørndal klanglege og ornamentale serkjenne på hardingfelestilenpå en måte som viser at han mener de kunne vært til stede i noteoppskriften. Det han har i tankene er antakelig bruken av samklangstoner i oppskriften han henviser til er bare selve melodilinjen notert og forsiringsbruk. Samklangstonene er greie å notere verre er det å få med andre klanglige trekk som effekten fra understrenger og medklingende overstrenger. Forsiringene får man med den ßkrittvise delen, nemlig hvilke toner som brukes, men ikke nøyaktig hvordan de spilles. I noteskriften noteres de faktisk uten noen varighet, slik at den rytmiske utformingen er helt opp til utøveren. Og den rytmiske utformingen er selvfølgelig en viktig del av stilen. Variasjoner kan gjelde begge typene variabler. Jeg nevnte variasjoner i rytmikk, toneføring og styrkegrader som en mulighet for utøveren til personlig uttrykk. Slike variasjoner gjelder i alt vesentlig sammenhengende variabler, og

7 7 er derfor praktisk talt umulige å notere. Men de mer omfattende variasjonene som ble nevnt, kan fanges inn av skrittvise variabler. Dette gjaldt forhold som antall repetisjoner av motiver, forandringer i melodilinjen og plassering av vek i forhold til hverandre. Noteskriften setter ingen hindringer for å notere slike forhold. Hva har oppskrivertradisjonen notert? Den typiske hardingfeleoppskrift, slik man for eksempel finner den i storverket med Norske Hardingfeleslåtter, lar seg forstå som et resultat av oppskrivertradisjonens program på den ene siden, og noteskriftens begrensninger på den andre. Musikkstil spillestil Det typiske norske, slik det kommer fram i musikkstil og hardingfelespillestil, er dekket så godt det lar seg gjøre i noteskrift. Den nitide oppskrivingen av ornamenter, samklangstoner og spesialtegnene for kvarttoneintervaller, viser at det var viktig å formidle det særnorske i musikken. Den lokale spillestilen er som nevnt så godt som umulig å beskrive i noter, og det har da også bare vært forsøkt i liten grad. I den grad det har vært forsøkt, er det dansetakta i springar det oftest har vært tale om. I Bind VII av Norske Hardingfeleslåtter er problemet tatt opp i en egen artikkel, og man kan jo merke seg at Blom der har valgt å framstille forskjellene i dansetakt ved hjelp av kurver, altså som sammenhengende variabler. Et tidligere forsøk står Groven for, da han i 30åra målte dansetakt i springar ved hjelp av en morsenøkkel. Groven valgte imidlertid å uttrykke resultatene sine som heltallsforhold: forholdstali er då 39:33:28, sier han om taktdelene i en innspilling av Markensmåndagenmed Gunulf Borgen (s. 100) altså uttrykt med en skrittvis variabel. Melodiskriveren som Gurvin fikk bygget, kan også sees på som et forsøk på å fange inn sammenhengende variabler i en synlig form. (Se Gurvin, 1953 og Dahlback, 1958.) Den tidlige interessen for lydopptak henger også sammen med dette og opptak gir et godt bilde av spillestilen. Men i selve oppskriftene er altså den lokale spillestilen dårlig dekket. Det samme gjelder naturlig nok også den personlige spillestilen. Variasjoner, varianter og slåtter Variasjoner er så godt som oversett. Bortsett fra noen sjeldne fotnoter i oppskriftene, kommer dette fenomenet ikke til uttrykk, enda store og viktige deler av variasjonene godt kan noteres. Oppskrivertradisjonens notemateriale kan derfor ikke foretelle noe om spørsmål som hvilke utøvere varierte; hvor mye og hvordan varierte de? Derimot er et beslektet fenomen godt beskrevet. O.M. Sandvik skriver: Her til kommer saa den anden regel: hvad der er. Denne rummer en ny vanskelighet for optegneren: stoffets ustanselige bevægelighet, det uavladelige skifte som foregaar med folketonene. Optegneren vil, om han er uerfaren, til at begynde med ret som det er tenke sig at han har skrevet op uriktig, og for hver ny form han treffer paa

8 8 mistænke de tidligere og fristes til aa slaa vrak paa dem. Litt efter litt vil dog gaaden løses for ham, og han vil med interesse istedenfor mismot se paa de mange varianter. (Sandvik 1919 : 54.) Dette var noe som opptok de aller fleste innsamlerne, og i samlingene finner vi mange oppskrifter av varianter av de ulike slåttene. Hele hardingfeleverket er faktisk ordnet i variantfamilier. Grunnen til at variasjoner er så lite behandlet, mens varianter stadig nevnes, tror jeg er å finne i synet på folkemusikken som kunst, og folkemusikere som kunstnere, etter modell fra den europeiske kunstmusikktradisjonen. Noe av det som preger kunstverket i denne tradisjonen er at det er et ferdig produkt. Hvis det virkelig har høy kvalitet, så må det være slik det er med nødvendighet, og det kan ikke være annerledes. I prinsippet er kunstverket lite bundet til tid og sted når det først finnes, kan alle ta del i de verdiene det inneholder, i hvert fall om de får den nødvendige skoleringen. Selv om kunstverket er preget av den enkelte kunstner, så er de egentlige verdiene hevet over dette de er av almen natur. På en slik bakgrunn tror jeg det er vanskelig å godta at slåtter ikke har ferdige, faste former, men tvert om endres fra gang til gang, påvirket av tid og sted. Varianter, derimot, viser den enkelte utøver som selvstendig, skapende kunstner som selv former sine kunstverk innen en enhetlig tradisjon. Skal man kunne gi et godt bilde av variasjonsmulighetene i den enkelte slått, må man som nevnt ta hensyn til mange framføringer, og ikke bare en enkelt. Det er klart at dette er langt mer omstendelig, og tar mer tid og energi enn bare å skrive ned enkeltframføringer. Samme arbeidsinnsats gir derfor færre innsamlete slåtter, og, kunne man si, et dårligere bilde av mangfoldet i slåttetradisjonen. Men det er ikke sagt at rikdom i tradisjon henger mer sammen med antall slåtter enn med variasjonsmuligheter i den enkelte slått. Oppskrifter i dag Som nevnt tror jeg oppskrivertradisjonen langt på vei lyktes med sitt program. Folkemusikk er i mange sammenhenger blitt akseptert som høyt kvalifiserte kunstneriske ytelser. Derfor kan det være på tide å rette oppmerksomheten mot andre forhold. Folkemusikk handler i dag mer om lokalt mangfold enn om nasjonal identitet. Det er derfor større behov enn tidligere for at lokal spillestil formidles. I noteskrift er dette som nevnt noe nær umulig, men det er ikke lenger noe teknisk problem å la oppskrifter følges av lydopptak. Spesiel når oppskrifter er beregnet på bruk utenfor lokaltradisjonen, må dette være viktig. Opptak hjelper lite i forbindelse med variasjoner, fordi opptak av en framføring ikke forteller mye om andre framføringer av samme slåtten. På dette punktet kan faktisk en god oppskrift være bedre enn et opptak, fordi det er mulig å samle opplysninger fra mange framføringer på forholdsvis liten plass. Problemet foreløpig er at vi mangler en tradisjon på hvordan slike oppskrifter skal se ut, og det finnes ikke så mye systematisert kunnskap om variasjonsfenomenet. Mot dette står flere tusen hardingfeleoppskrifter etter gammel modell, som fortier utøverens evner til variasjon. Dersom variasjonsteknikk er noe folkemusikkmiljøet ønsker å ta vare på, tror jeg tiden er inne til å tenke igjennom

9 9 både hvordan oppskrifter skal se ut, hvordan lydopptak skal brukes og hvordan opplæring skal foregå. Begrunnelser for bruk av variasjoner Personlig mener jeg variasjonselementet er viktig og berikende for folkernusikktradisjonen, men jeg er selvfølgelig klar over at det kan være andre syn. En liten begrunnelse kan derfor være på sin plass til avslutning. En mulig begrunnelse er at ßlik var det vanlig å spille. Som jeg allerede har antydet, har vi ikke så mye materiale å bygge på - noteoppskriftene kan ihvertfall ikke si noe. Men etter mitt syn er det en annen begrunnelse som er viktigere: I motsetning til de som hevder at variasjonsmulighetene først og fremst forandrer tradisjonen ved at nytt blir laget av gammelt, vil jeg hevde at variasjonsmulighetene tvert om er et av de mest tradisjonsbevarende elementer vi har. Det er riktig at enkelte slåtter kan bli forandret gjennom variasjonsprosesser, og i den forstand vil også tradisjonen forandre seg. Viktigere er det at variasjoner gir utøvere større uttrykksmuligheter, og større rom for samspill i bred forstand med tilhørere og dansere enn de ellers ville hatt. På den måten blir også behovet for stilmessig endring mindre fordi tradisjonen gir den enkelte plass for virkelig skapende virksomhet innen de stilrammer som finnes. Skal hardingfelemusikken sammen med resten av den tradisjonelle norske musikken kunne konkurrere ved siden av andre spennende musikkformer, tror jeg det er bedre å betone de skapende muligheter i variasjonselementet enn å legge vekt på tonefortone nøyaktige gjengivelser av de gamle formene, ihvertfall om målet er å bevare tradisjonen og en livskraftig interesse for den. LITTERATUR Bateson, G.:Steps to an Ecology of Mind. New York Bjørndal, A.: Norsk Folkemusikk- Bergen Dahlback, K.: New methods in vocal folk music research. Oslo Fjalestad,.O.(red): Eivind Groven. Heiderskrift til 70-årsdagen. Oslo Gurvin, O.: Photography as an Aid in Folk Music Research, Norveg, vol. 3, Kvifte, T.: Om variabilitet i fremføring av hardingfeleslåtter. Stensil, Oslo Sandvik, O.M.: Folke-musik i Gudbrandsdalen. Kristiania Div. forf.: Norsk folkemusikk, Serie 1, Hardingfeleslåttar Bind I-VII. Oslo