Livet, kunsten, troen om billedkunstens betydning for de franske forfatterne Marcel Proust (1871 1922) og Paul Claudel (1868 1955). Foredrag ved Truls Winther, Nordberg Menighet 26 mars 2011. I. Kjære alle sammen. Da Egil Stray Nordberg spurte meg om jeg ville holde et foredrag i denne serien som har som hovedtema forholdet mellom kristendom og billedkunst, er noe av grunnen, naturligvis, at Egil og jeg også tidligere har samarbeidet om beslektede emner. For trettito år siden (15. mars 1979) ble for første gang Korsets vei av Paul Claudel, eller Lidelsens vei, som vi til å begynne med kalte den norske versjonen av teksten, lest av Jon Eikemo i Østerås Kirke 1. Kanskje har noen av dere hørt denne diktsyklusen opplest, for den er senere blitt fremført i en rekke norske kirker i forbindelse med fasten eller påsken. Derfor er jeg meget glad for at jeg har fått anledning til å presentere blant annet Claudel innenfor denne rammen, og jeg tror faktisk at emnet mitt har enda litt sterkere forbindelse med det som er temaet for foredragsserien enn hva man i utgangspunktet kanskje kunne tenke. De av dere som kjenner Korsets vei har muligens lagt merke til at det her høres ut som Claudel lar den som taler i diktet, være en person som går rundt og betraktet bilder av de fjorten stasjonene på Jesu lidelsesvandring. Slike billedserier finnes i mange katolske kirker, og det finnes tilsvarende serier også i enkelte lutherske gudshus. Man kan for eksempel nevne Victor Sparres gripende malerier i Jeløy Kirke ved Moss. Riktig nok tenkte trolig ikke Paul Claudel, da han for omtrent et hundre år siden skrev Korsets vei, på at dette verket skulle inspirere billedkunstnere. Men det er etter hvert blitt laget flere 1 Le Chemin de la croix (1912) var opprinnelig oversatt til dansk av Gurli Vibe Jensen og ble lest av henne i kirken i København hvor hun var prest. De første fremførelsene av teksten i norske kirker bygget på min norske bearbeidelse av den danske versjonen. Men det viste seg at teksten ikke ble språklig tilfredsstillende før jeg oversatte den til norsk fra grunnen, og det var denne nye oversettelsen som utkom på forlaget Tanum-Norli i 1985.
illustrasjoner til Claudels dikt; også i Norge i anledning fremførelsen og utgivelsen av teksten, av en den gang ganske ung billedkunstner som heter Tor Lindrupsen. Men Korsets vei av Claudel er tror jeg også forbundet med billedkunst på en annen måte. For Claudel har veien en rik symbolsk betydning; det er et bilde som dukker opp i mange av verkene hans. Det er derfor ikke overraskende at et av hans viktigste skrifter om billedkunst for på sine eldre dager skrev han flere meget interessante tekster om dette emnet nettopp heter Veien i kunsten (Le chemin dans l art). Om en liten stund skal dere få høre opplest et utdrag fra denne teksten, men før vi kommer så langt, må jeg forklare hvorfor jeg i dag også har tatt med en annen fransk forfatter; en forfatter fra samme generasjon som Claudel og som om mulig i enda større grad enn han regnes blant de aller største i sin tid, altså Marcel Proust. Proust har som kjent skrevet en romanserie i syv store bind med tittelen På sporet av den tapte tid 2. Og man kan faktisk også trekke en linje fra dette verket og til Nordberg Kirke. For i denne kirken var det for noen få år siden en utstilling med reproduksjoner av de berømte freskene fra Arena-kapellet i Padova, malt av en stor italiensk maler fra overgangen mellom middelalder og renesanse, altså Giotto (ca. 1266 1337). Nettopp disse maleriene spiller en viktig rolle i det første og mest kjente bindet i Prousts roman. Dette bindet består av tre deler: En første del Combray - der fortelleren skildrer sin egen barndom. En annen del Swanns kjærlighet der han forteller historien om Charles Swann, en mann på alder med fortellerens bestefar og en venn av hans foreldre og besteforeldre. Og en tredje 2 Selv om Proust og Claudel hørte til samme generasjon, hadde de knapt noen kontakt. I Claudels korrespondanse og dagbøker finnes et fåtall henvisninger til Proust, men det som her sies, vitner om liten intereresse og forståelse for Prousts verk og målsetning. Hos Proust har jeg ikke funnet noen henvisning til Claudel eller hans verk. En person som kanskje kan ha bidratt til at de likevel var forholdsvis godt orientert om hverandre, var Misia Godepska. Hun var først gift med en venn av Proust, og hun opprettholdt kontakten med forfatteren etter at hun skilte seg og giftet seg med den spanske maleren José Maria Sert som i stor grad bodde i Frankrike. Sert var en maler med katolsk orientering som Claudel kjente personlig og satte høyt. Han hyllet ham blant annet i en artikkel i Øyet lytter. Disse og mange andre opplysninger om Proust og billedkunsten har jeg hentet fra boken Le musée retrouvé de Marcel Proust av Yann Le Pichon, Stock 1990. - Proust avsluttet arbeidet med manuskriptet til A la Recherche du temps perdu kort tid før sin død i 1922. Første bind kom ut i 1913; de tre siste bindene ble utgitt posthumt. Titler og sitater på norsk er hentet fra Anne Lisa Amadous norske oversettelse. Både på fransk og på norsk omtaler man gjerne tittelen i kortform: A la recherche og Den tapte tid (Samlet utgave på norsk, Gyldendal norsk forlag 1992).
del med tittelen Navnet. Denne delen kommer jeg ikke til å trekke inn i den videre fremstillingen. Charles Swann er en skikkelse som kan kaste adskillig lys over forholdet mellom Prousts romanverk og billedkunsten. Av profesjon er Swann kunsthistoriker og konsulent for rikfolk når de legger penger i verdifull kunst. Han er særlig opptatt av den store hollandske maleren Jan Vermeer van Delft (1632-1675), og arbeider med en doktoravhandling om ham som han aldri får fullført. For et hundre år siden var Vermeer nesten ukjent i Europa, og det er interessant å se et pålitelig fransk leksikon fremheve at to skikkelser som særlig bidro til å gjøre ham ansett i Frankrike, var nettopp forfatterne Marcel Proust og Paul Claudel. Fortelleren er altså barnebarnet til en god venn av Swann, og Swann vil gjerne lære den lille gutten så tidlig som mulig å sette pris på stor billedkunst, så derfor forærer han ham noen reproduksjoner av Giottos Arena-fresker, som den gang ikke var fullstendig restaurert - slik de nettopp var blitt da de reproduksjonene ble laget som har vært utstilt i Nordberg Menighetshus. I den første delen av verket er hovedpersonen så ung at han ennå ikke har evnen til å sette fullstendig pris på gaven fra Swann. I Den tapte tid beskriver fortelleren undertiden med munter ironi sin egen troskyldighet da han som barn var uforstående vitne til enkelte hendelser som etter hvert skulle få en viktig plass i intrigen. Det er i en tilsvarende tone han avslører hvor lite han forstod av bildene Swann hadde forært ham. Men også disse freskene skulle likevel etter hvert få betydning for handlingen i romanen. Giottos fresker i Arena-kapellet er sakral kunst. Når vi skal se nærmere på Prousts forhold til disse bildene, og til billedkunst i sin almindelighet, kan det derfor være nyttig å spørre hvilket forhold Proust hadde til det religiøse. I noen bøker om Proust, heter det at han var agnostiker, men i de fleste blir det sagt at han var ateist. Hvordan dette enn forholdt seg, kan vi ta utgangspunkt i at han ikke var noen troende kristen slik som Claudel. Men jeg tror også det er viktig å fastholde at selv om han høyst sannsynlig ikke selv var troende, representerte ikke han en type ytterliggående kristendomsfiendtlighet som det fantes adskillig av i Frankrike på begynnelsen av 1900-tallet. I 1905 var Jules Ferrys skolelov innført 3, og denne fastslo at den franske skolen ikke bare skulle være 3 Loven ble innført i 1905, men den er oppkalt etter politikeren Jules Ferry (1832-93) som hadde utarbeidet hovedprinsippene for det verdslige skolesystemet i Frankrike.
fullstendig livssynsnøytral, men at religiøse symboler og elementer av enhver art skulle holdes utenfor skolen. Det er dette prinsippet som i stor grad har ligget bak konfliktene omkring bruken av muslimsk slør i franske skoler de siste tiår. Skoleloven tok for øvrig også hensyn til ønsket mange foreldre hadde om å gi sine barn en religiøs oppdragelse, men ordningen som ble innført i 1905, var i første rekke beregnet på barn fra kristne familier. Den innebar blant annet at skolen hadde en fridag i uken (gjerne torsdag), og at på denne dagen kunne barna følge religionsundervisning arrangert av det trossamfunn de tilhørte. Den privatisering av det religiøse liv som dette vitner om, har mange franske muslimer stilt seg fremmed overfor etter hvert som de har komme til å utgjøre en stadig større del av den franske befolkning som er troende. En hendelse som på denne tiden bidro sterkt til å skape konflikter mellom det verdslige og det kristne Frankrike, var Dreyfus-saken. Hovedpersonen i denne saken var som kjent en fransk offiser av tysk og jødisk slekt, Alfred Dreyfus, som ble anklaget for spionasje til fordel for Tyskland. Han ble i 1894 dømt til tvangsarbeid på livstid på den fryktelige Djeveløya utenfor nordkysten av Sør-Amerika, men ble, blant annet etter sterkt engasjement fra mange franske intellektuelle, og etter rettsprosesser som gikk over mange år, først benådet i 1899 og til slutt fullstendig frikjent i 1906. Bak de falske anklagene sto en gruppe reaksjonære franskmenn som særlig tilhørte militærvesenet, og som ikke bare hatet jøder, men også den franske republikken og hele det moderne, verdsliggjorte samfunnet. Disse var for en stor grad ikke-religiøse, men også mange aktive katolikker i Frankrike på denne tiden var i utgangspunktet overbevist om at Dreyfus var en forræder. Man kan langt fra hevde at alle disse var jødehatere eller fanatikere, men de var utvilsomt skremt av de radikale tendensene man så utvikle seg rundt om i Europa, og de hadde et sterkt ønske om å være lojale mot det eksisterende politiske system i Frankrike. Da striden pågikk som verst, var også Paul Claudel Dreyfus-motstander, men han var ingen aktiv sådan, såvidt jeg kan se. Men Claudel forandret syn, og sto i hvert fall mot slutten av mellomkrigstiden for andre holdninger enn dem man fant hos de franske katolikkene som var antisemitter og hadde sympati for de fascistiske tendensene som red Europa på denne tiden. Marcel Proust derimot hørte til dem som hele tiden forsvarte Dreyfus, og han deltok aktivt i grupper som arbeidet for å få gjenopptatt Dreyfus sak. Han regnes gjerne
blant de unge idealistene som fungerte som hjelpere og sekretærer for de ledende Dreyfus-tilhengerne. Selv om man ofte sier at på denne tid var Frankrike delt i to leire; én av republikanere, fritenkere og demokrater som kjempet for Dreyfus sak, en annen av reaksjonære, katolsk-orienterte anti-semitter, er det mange ting som viser at et slikt bilde vil være alt for forenklet. Noe som illustrerer dette, er nettopp tilfellet Marcel Proust: Proust kom fra en borgerlig familie; faren var professor i medisin, moren var av jødisk slekt. Han hadde allment dårlig helse og led særlig av astma; han studerte og fullførte en universitetsgrad i litteratur, men hadde aldri noe fast arbeid. Han var aktiv som litterat, oversetter og bokanmelder og hadde lenge drømt om å bli forfatter, men det var først etter foreldrenes død i 1905 og 1907 at han formet planene om å skrive et større romanverk. Men han opplevde trolig at han hadde skrivesperre helt til han besluttet å lage en roman som tok utgangangspunkt i hans eget liv 4. Ved begynnelsen av forrige århundre fantes mange ulike litterære retninger og tendenser i fransk litteratur. Der var realistiske og naturalistiske romanforfattere, men også, for eksempel, symbolister og dekadenter og mange forfattere som var fascinert av religion og mystisisme av ulike slag. Man har for øvrig undertiden sagt at symbolismen var en retning som fulgte etter realismen og naturalismen, men dette er nok bare delvis riktig, for på den tiden da Proust skrev sitt verk, ser man en rekke ulike tendenser leve side om side i fransk litteratur. Dette faktum har preget Prousts romanverk på mange måter vi ikke kan gå nærmere inn på her. På denne tiden begynte fransk litteratur også å vise en gryende interesse for kristendommen; denne hadde nærmest vært helt fraværende i litteraturen på 1870- og 1880-tallet. Vi har antydet at Proust vanligvis regnes som ateist eller agnostiker. Men det er åpenbart at han likevel ikke var noen allmenn motstander av religion og kirke, slik man ser det hos mange franske forfattere og intellektuelle på denne tiden. På en måte kan det virke som han var tiltrukket av i hvert fall enkelte av de 4 I et fjernsynsintervju med forfatteren Karl Ove Knausgaard fortalte han om hvordan han hadde overvunnet sin egen skrivesperre da han hadde valgt sitt eget liv og sin egen familie som emne. På meg virker dette ganske likt hva hovedpersonen i Prousts romanverk forteller. Han har åpenbare likheter med forfatteren selv, men det finnes også enkelte tydelige forskjeller mellom fortelleren og forfatteren. Man kan blant annet tenke på at Proust var homofil, mens jeg-personen i Den tapte tid ikke er det. Man har derfor ikke grunnlag for å si at På Sporet av den tapte tid er en selvbiografisk roman i tradisjonell forstand.
verdiene som (den katolske) kirken representerte. Men jeg tror heller ikke man skal forestille seg Proust som en ikke-troende som kjempet for å finne tilbake til troen han hadde mistet eller kirken han hadde forlatt, men som likevel ikke klarte å overvinne sin tvil. Vi har knapt noe vitnesbyrd fra ham som tyder på noe slikt, selv om man kanskje heller ikke kan fullstendig utelukke at han i en viss periode av sitt liv kan ha befunnet seg i en tilsvarende situasjon. Man har snarere inntrykk av at Proust muligens ikke var engasjert av de store trosspørsmålene, men mer opptatt av spørsmål som hadde med litteratur, kunst og kretativitet å gjøre. Samtidig var han tydelig tiltrukket av stemninger og tradisjoner som kunne forbindes med gudsdyrkelsen. I Den tapte tid finnes blant annet en rekke vakre skildringer av stemningen på den franske landsbygden, for eksempel søndag morgen når man hører klokkeklangen og ser mennesker på vei til kirken, bygdens samlingssted. Det er blitt sagt at Proust var tiltrukket av det som gav en opplevelse av vedvarenhet og som viste til en annen tid enn den nåtid og hverdagseksistens som fylte ham med en opplevelse av lede. Den intense følelsen av at alt og alle var underlagt tidens lover, styrket hos ham frykten for død og tilintetgjørelse. Kirken og gudsdyrkelsen gav ham trolig en opplevelse av noe annet enn av tiden som uoppørlig forsvinner, og kanskje en opplevelse av kontakt med noe vedvarende snarere enn med noe transcendent. Derfor fikk kristendommen betydning for ham i hvert fall i en del av hans liv, ikke fordi han trodde på den kristne lære, men fordi de kristne ritualene formidlet kontakt med en tradisjon, med noe som varte ved og ikke bare var underlagt tidens og tilintetgjørelens prinsipper. Man sier gjerne at Prousts litterære prosjekt hadde som mål å holde fast de erfaringer som var truet av tiden, av den tid som av natur leder alt mot opphør og tilintetgjørelse. Men denne skremmende og ødeleggende tiden kan man ikke overvinne ved hjelp av egen vilje og innsats. Proust synes å mene det er mulig å tre ut av tiden og unnslippe dens ødeleggelser ved hjelp av det han kaller den ufrivillige erindring, Det er denne type erindring, en erindring som ikke er fremkalt av viljeshandlinger og som man ikke kan lære seg å oppnå eller berherske, som gjør det mulig for oss å gjenoppdage eller gjenfinne tid og erfaringer vi trodde hadde gått tapt for oss for alltid. For Proust er det altså denne erindring som setter oss i stand til å huske det vi trodde var glemt for godt, og
som på en måte gir oss fornemmelsen av å erfare dette som noe nytt og uberørt, noe diktningen og kunsten hjelper oss å ta vare på. Den frivillige erindring bruker vi til å kontrollere livet vårt ved å fylle det med handlinger som stadig gjentar seg. Men den ufrivillige erindring, sier Proust, er en erindring vi ikke bestemmer over, men som kommer til oss, plutselig og som en gave. Den lar oss gjenoppleve, uten at vi selv er årsaken til det, bilder, tilstander, stemninger vi trodde var forsvunnet for godt, og viser oss at den ødeleggende tiden ikke seirer på alle felter. Det er denne gjenoppdagelsen av den tapte tid som er det prosjektet dikteren ønsker å gjennomføre når han skriver sin roman. Og erindringer fra religiøs praksis, både katolsk og jødisk, spiller utvilsomt en viktig rolle i denne gjenoppdagelsesprosessen, ikke minst fordi troen og de religiøse ritualene legger vekt på slikt som er uforanderlig og vedvarende 5. II. La oss si at den unge Proust, som skjønnånd og snobb på den ene side (det var ikke bare andre som kalte Proust for en snobb, han innrømmet gladelig selv at han var det, og utleverte i romanen sin en del snobbe-typer på en måte som viste at han hadde 5 Dette er et komplisert punkt som står sentralt i Prousts oppfatning av diktningens hensikt og funksjon, og det er ikke mulig å gå i detalj inn på det her. Når det gjelder Prousts forhold til det religiøse, kan man muligens bemerke at ikke minst den jødiske gudsdyrkelsen i stor grad er konsentrert om rituelle gjentakelser, og dette er noe som man skulle tro skiller seg klart fra den impulsivitet og uforutsigbarhet som preger den ufrivillige erindring, slik Proust beskriver den. Samtidig er noen av fortellerens mest kjente opplevelser av ufrivillig erindring forbundet med en intens og vedvarende tilstand av lykke. Man kan naturligvis stille spørsmålet om ikke slike ufrivillige erindringer like gjerne kunne kalle frem ubehagelige minner og erfaringer man hadde fortrengt. Men slik Proust lar fortelleren oppleve disse erindringene, er det, synes jeg, nærmest som de innebærer en tilstand som har trekk i seg av religiøs ekstase. Hvis dette skulle være riktig, finner man kanskje her litt av forklaringen på at Proust på den ene side var så fascinert av religiøse erfaringer, men på den annen side sto fremmed for, og også viste seg ganske skeptisk overfor så mye ved tradisjonell jødisk og kristen teologi: Gjennom en aktiv bruk av sine kreative evner oppnår dikteren en tilstand som nærmest kan sidestilles med visse religiøse erfaringer. Derfor trenger han ikke religionen, om det kan uttrykkes slik; det blir ikke naturlig for ham å søke tilsvarende tilstander gjennom religiøs praksis av noe slag. Det virker likevel som Proust i en tidligere del av sitt forfatterskap var mer opptatt av forholdet mellom diktning, religion og etikk. Dette blir drøftet i det følgende i forbindelse med Prousts forhold til Ruskin.
selvopplevd erfaring med saken) og som Dreyfus-aktivist på den andre, hadde sin forankring i to leire; én leir som kan virke nokså verdensfjern, en annen som er mer fremskrittsorientert, mer vendt mot det radikale og det moderne. Ut fra dette skulle man kanskje tro at det er den reaksjonære siden ved Proust, eller hans snobbe-side om dere vil, som har å gjøre med hans interesse for det religiøse. Men egentlig tror jeg det er omvendt, for Prousts interesse for religion må vi ikke først og fremst se i forbindelse med samtidig fransk katolsk liv, men med engelsk religiøsitet: Den har ikke minst å gjøre med den engelske (skotske) tenkeren og forfatter John Ruskin (1819 1900), som var opptatt av folkeopplysning, filantropi og forbedring av levekårene for de fattigste i samfunnet, og som også var sterkt opptatt av estetiske spørsmål. Interessen for Ruskin var stor mange steder i Europa på den tiden da Proust var ung. Ruskin var verdikonservativ og radikal på samme tid, og representerte i England, på slutten av 1800-tallet, en del holdninger som man ikke fant i Frankrike på samme tid. Hvis man skulle sammenlikne hans holdninger med tendenser man finner i Frankrike, måtte man muligens gå tilbake til 1830- og 1840- tallet, til Félicité de Lamennais (l782 l854), den viktigste representanten for kristent orientert romantisk sosialisme. Det kan trolig også være interessant å bemerke at Ruskin og andre filantroper i England på denne tiden var sterkt preget av det de oppfattet som følgene av industrialiseringen og fremveksten av et proletariat i de store byene, med tilhørende urettferdighet og sosiale problemer. Man finner naturligvis tilsvarende tendenser i Frankrike også, men Frankrike ble ikke i like stor grad industrialisert som England og Tyskland hadde blitt, og dermed finner man i Frankrike heller ikke i samme grad et proletariat bestående av fattige og utbyttede industriarbeidere. I dag er John Ruskin langt fra så kjent som ham var ved forrige århundreskifte, da interessen for ham var stor i hele Europa. Men i 2009 utkom det en bok av Ruskin i norsk oversettelse, og ikke nok med det: Det dreiet seg om den ene av de to tekstene av Ruskin som Proust selv oversatte før han begynte å skrive Den tapte tid. Denne er nå utgitt sammen med en oversettelse av en tekst av Proust 6. I samlingen av artikler og essays som 6 Marcel Proust og John Ruskin: Om lesning : To litteraturhistoriske essays med etterord av Ragnhild Evang Reinton. Villanden forlag 2009. Oversettelsene er ved Anne- Lisa Amadou og Ane Faugstad Aarø. Men som Reinton peker på i sitt etterod, distanserer Proust seg etter hvert fra enkelte av Ruskins grunnholdninger, og tankegangen i Prousts
Proust skrev før han gav seg i kast med romanen, finnes flere artikler om Ruskin, og de viser at Proust på denne tiden var sterkt opptatt av det kristent-sosiale budskapet man finner hos ham. Han sier seg langt på vei enig i at litteraturen og kunsten skal ha en samfunnsnyttig oppgave; den kan både tjene til å rette opp skjevheter i samfunnet og og bidra til foredlingen av det enkelte menneske. Det er beslektede tanker vi møter i det lille Ruskin-skriftet Sesame and the lillies som Proust oversatte til engelsk sammen med to venner. En hovedtanke i Ruskins essay er at alle, også mennesker fra de aller laveste klasser, må bli gitt anledning til å ble kjent med høyverdig, klassisk litteratur: gresk og romersk, Dante, Shakespeare, Milton og så videre. Men Ruskin er i minst like grad opptatt av billedkunst, og han er i stor grad blitt oppfattet som en viktig talsmann for stilidealer man forbinder med prerafaelittene, en viktig retning innenfor britisk malerkunst på annen halvdel av 1800-tallet. Den kanskje mest kjente blant prerafaelittene var kanskje Dante Gabriel Rosetti, engelskmann av delvis italiensk slekt, og aktiv både som maler og dikter. Stilen hans er ofte blitt kalt nyromantisk eller symbolistisk, og det er ikke minst viktig for oss at disse kunstnerne var tilbakeskuende og hentet inspirasjon fra kunsten i middelalderen og i den tidlige renessansen. I ordet prerafelitt ligger nettopp at de bygget på tradisjonen fra den tidligste delen av italiensk renessanse, fra tiden forut for Rafael (ca. 1480 1520), som mange mener representerer overgangen mellom ungrenessansen og høyrenessansen. Jeg tror nok de fleste kunsthistorikere i dag vil mene at mange av de stiltrekkene prerafaelittene ønsket å gjenskape, ikke nødvendigvis sto så sentralt i den tidlige renessansens kunst som de selv hevdet. Men dette er ikke så viktig for oss. Det vesentlige her er for det første at italiensk renessansemaleri før Rafael ikke var så kjent i Europa på denne tiden, og at Ruskin fikk en viktig betydning fordi han så sterkt bidro til å trekke den frem i lyset. For det annet, og enda viktigere for oss, er de nedslagene denne kunstneriske tradisjon, også det via Ruskin, får i Den tapte tid. Man kan finne mange eksempler på dette, men her kan jeg bare trekke frem to, og her gjelder det de to av de mest kjente italienske malerne fra denne perioden: Giotto (fornavnet hans essay om lesning ligger derfor ikke så nær opp til Ruskins idéer som de synspunktene man finner i enkelte av hans kortere og tidligere artikler viet Ruskin.
er ukjent, han er altså samtidig med Dante). Sandro Botticelli (1445 1510), flere generasjoner yngre, men også han var født og død før Rafael. Botticelli blir viktig for Proust i forbindelse med den delen av første bind som heter Swanns kjærlighet. Her forelles det om at Swann treffer en ung dame som viser seg å være av nokså tvilsom moral, Odette de Crézy. Hun legger an på den rike, elegante og kultiverte ungkaren. Til å begynne med viser ikke Swann så stor interesse, han synes nok Odette er pen, men hun har likevel et noe almindelig utseende. Men så forstår han at han faktisk har sett henne før, ikke i virkeligheten riktig nok, men i malerkunsten. Hun ligner på Jethros datter, en av mange figurer i Botticellis fresker i Vatikanet. Da blir han stadig mer fascinert av henne, og etter hvert som han begynner å ane at hun også omgås adskillige andre menn, blir han så sjalu at han nesten holder på å gå fra forstanden. Legensønnen Marcel Prousts vitenskapelige analyser av sjalusiens galskap regnes som et høydepunkt i Den tapte tid. Men heldigvis gir Swanns lidelser seg etter hvert. Hovedpersonen hos Proust er ingen romantisk helt som mister livet av ulykkelig kjærlighet. I hans univers er alle ting underlagt lovene for opphør og forandring; det gjelder også opplevelsen av fortvilet kjærlighet og sjalusi. Og senere, når lidenskapen har forsvunnet hos Swann, gifter han seg faktisk med Odette. De får en datter, og hun blir i sin tid kjæreste med fortelleren. Også gjennom denne historien får vi se at for Proust er de erfaringer vi får gjennom kunsten, viktigere og mer bestandige enn dem livet gir oss. Botticelli-bildet hvor Swann gjenkjenner Odette, er et fresco-maleri fra en kirke. Vi vet at Botticelli malter bilder både med religiøse og med verdslige motiver. Mange kjenner bilder som Venus fødsel og Våren, bilder det kan være vanskelig å finne noe sakralt eller religiøst ved, selv om også Botticelli kan ha vært preget av renessansens synkretistiske tankegang som var opptatt av sammenhengene mellom antikk og jødiskkristen forestillingsverden. Her gjenkjenner Swann Odette i et bilde som illustrerer fortellingen om Moset i Det gamle Testamente. Men like viktig er det, etter min oppfatning, at Proust bruker et kunstverk som i utgangspunktet forteller om noe sakralt, for å beskrive en person (Odette) som ikke har noe med det sakrale å gjøre, men som snarere kan sies å representere det motsatte. Her kommer vi bort i en problematikk som både er viktig og uavklaret når det gjelder Proust: Er det slik å forstå at Proust, for eksempel ved de forbindelser han trekker mellom personer i Den tapte tid og skikkelser
man kjenner fra malerkunsten, gir enkelte av sine verdslige personer enkelte sakrale konnotasjoner eller religiøs klangbunn? Noen Proust-kjennere har vært inne på denne muligheten. Men andre Proust-kritikere mener tvert i mot at forfatteren snarere verdsliggjør det sakrale når han bruker et bilde som viser til en scene fra GT for å forklare utseendet til den lettlivete Odette. Eller, slik vi straks skal se, bruker en freske fra Arena-kapellet i Padova for å illustrere utseendet til en gravid kokkepike. Men, som vi allerede har nevnt, skal Prousts egen begreistring for Ruskin kjølne etter hvert omtrent på samme måte som lidenskapene han forteller om hos personene i sin roman: De virker så altoppslukende en stund, men forandrer seg etter hvert som tiden går, og i ettertid forstår man knapt hvorfor man før hadde latt seg engasjere så sterkt. De fleste Proust-kjennere er enige om at forfatteren ikke lenger var så opptatt av den engelske filosofen i årene før han utgav første bind av Den tapte tid, men disse forholdene betyr ikke at man ikke finner elementer i romanen som har sammenheng med den engelske filosofen. Men etter hvert blir Proust stadig mer opptatt en annen billedkunstner, den amerikanske maleren James Whistler (1834 1903), som også var viktig som kunstteoretiker og som tilbrakte mye tid i Frankrike. Han og Ruskin kom i konflikt, og det ble en rettsak mellom dem som Whistler vant. Whistler var en sterk tilhenger av l art pour l art, av prinsippet om kunst for kunstens skyld, og mens Ruskin la vekt på at motivet skulle romme et innhold eller formidle et budskap, mente Whistler at motivet ikke hadde annen betydning enn at det gav maleren anledning til å sette sammen former og farger på en måte som skulle gi den som ser maleriet en rent estetisk tilfredsstillelse. Enkelte kritikere går enda lenger når de forklarer motsetningen mellom Ruskin og Whistler. Sistnevnte var ikke bare uinteressert i sakral kunst og skeptisk til enhver tanke om at et kunstverk skal ha en moral eller et budskap, han mente også at kunstneren hadde rett og nærmest plikt til å oppføre seg provoserende i forhold til tradisjonelle etiske og samfunnsmessige verdier. Det er grunn til å anta at Proust stadig mer sympatiserte med de holdningene Whistler representerte i denne striden. Man har ikke inntrykk av at han som person oppførte seg provoserende, men tvert om var en elskverdig mann preget av fransk dannelse, og også ganske vennesæl i den grad hans helsetilstand og arbeidet med romanprosjektet gjorde dette mulig. Men man mener å ha forskjellige typer belegg for at
han fikk stadig større interesse for Whistlers standpunkter, og man hevder blant annet at navnet på den oppdiktede maleren i Den tape tid, Elstir, er en omskrivning av navnet Whistler. Vi har sett at også i Den tapte tid, som er skrevet adskillige år etter at Prousts mest intense Ruskin-tilbedelse trolig var over, finner man spor etter Ruskin, for eksempel i forbindelse med henvisningene til før-rafaelittisk malerkunst. Men det virker som han hva angår begge de renessansemaleriene jeg tar opp her (Jethros datter; Barmhjertigheten fra Arena-kapellet) lar to motiver som i utgangspunktet hører hjemme i den religiøse kunsten, her blir brukt i en vesentlig annen sammenheng enn den religiøse. Kanskje kan man si at Proust her desakraliserer enkelte motiver som har sitt opphav i den religiøse kunsten 7. Det er ingen tvil om at Proust hadde inngående kjennskap til Bibelen og til jødiskkristen tradisjon. Enkelte nyere Proust-forskere understreker i den forbindelse at han ofte lar referansene og henvisningene til Bibelen (særlig til GT og til slikt som er felles for kristent og jødisk tankegods), få et visst humoristisk eller parodisk preg. Kanskje kan man se noe av det samme i Prousts bruk av den kristne renessansekunsten. Men hvis man kan finne en slik tendens hos Proust, finner man muligens den motsatte i Claudels måte å bruke billedkunsten på. Han stanser ofte i utgangspunktet opp ved verdslige motiver, men i disse motivene gjenfinner han likevel et budskap som for ham rommer noe av det viktigste i den kristne lære. Men før vi går nærmere inn på dette spørsmål, må vi se litt på Prousts beskrivelse av kokkepiken som liknet på en figur av Giotto: Det året da vi spiste så meget asparges, var kjøkkenpiken, som vanligvis hadde i oppdrag å rense dem, et stakkars sykelig vesen, hvis graviditet allerede var temmelig langt fremskredet, da vi ankom like før påske, og det forbauset oss at Françoise lot henne løpe så mange ærender og ta så meget tungt arbeide, for det var begynt å bli besværlig for henne å bære den hemmelighetsfulle kurven, som ble fullere for hver dag, og hvis praktfulle form man kunne ane under pikens hvite kittel. Denne kittelen minnet om de vide kappene som enkelte av Giottos symbolske figurer er iført, og som Swann hadde forært meg fotografier av. Det var Swann selv som hadde gjort oss oppmerksomme på denne likheten, og når han forhørte seg om kjøkkenpikens tilstand, pleide han å si: Hvordan står det til med Barmhjertigheten av Giotto? Den stakkars piken selv, som var 7 Som kjent har Whistler malt en rekke vakre bilder av mor og barn. Ofte er barnet en pike som er noen få år gammel. Er det ikke likevel mulig å se i disse bildene en form for desakralisering av et svært kjent malerisk motiv ikke ved at det her blir brukt provoserende elementer av noe slag, men rett og slett ved at et av de sentrale motivene fra den sakrale kunsten blir brukt i en verdslig sammenheng?
oppsvulmet av svangerskapet helt opp til ansiktet, til de firkantede kinnene som nesten gikk i ett med kroppen, minnet da også meget om disse mannhaftige og sterke, nesten matronelignende jomfruene, i hvilke de forskjellige dydene er personifisert i Arenakirken. Og nu forstår jeg at disse Dyder og Laster i Padova lignet henne i enda en henseende. På samme måte som billedet av kjøkkenpiken ble forøket av dette symbolet som hun bar foran seg, uten at hun lot til å fatte dets mening, uten at noe i hennes ansikt talte om skjønnheten og den dypere mening i dette hun gikk og bar på som om det var en ganske almindelig byrde, slik synes også den kraftige husmoren som er fremstilt i Arenakirken under navnet Caritas, og som jeg hadde en reproduksjon av i arbeidsrommet i Combray, å være helt intetanende om den dyden hun inkarnerer, for det ser ut til at ingen tanke om barnmhjertighet noensinde kan ha streifet hennes energiske og vulgære ansikt. Som et ekstra poeng fra malerens side står hun og tråkker på verdens rikdommer, men fullstendig som hun tråkker på druer for å presse ut saften, eller snarere som hun ville ha steget opp på en haug sekker for å få bedre utsikt; og hun gir Gud sitt brennende hjerte, eller hun sender ham det snarere, som en kokkepike sender en korketrekker opp gjennom kjellervinduet til en som står og tar imot den i vinduet i første etasje. Om Misunnelsen kunne man kanskje si at den hadde et visst uttrykk av misunnelse. Men i denne fresken opptar symbolet så stor plass og er så realistisk fremstilt, slangen som hvisler i Misunnelsens lepper er så stor, den fyller så fullstendig hennes vidåpne munn at ansiktsmusklene er helt utspilt for å kunne romme den, som kinnene på et barn som blåser opp en ballong; derfor blir Misunnelsens oppmerksomhet og samtidig også vår så helt konsentrert om det munnen foretar seg at hun knapt får noen tid til overs for misunnelige tanker. (Marcel Proust: På sporet av den tapte tid, bind I, oversatt av Anne-Lisa Amadou, Gyldendal norsk forlag 1999, s. 105 f.) Bildene i Arena-kapellet skildrer for en stor del Jesu lidelshistore, og motivene er til dels de samme som dem man finner i illustrasjoner av Jesu korsvandring. Figuren Proust skriver om, er ikke like direkte forbundet med det bibelske, men det dreier seg om de fire kardinaldydene og særlig om den figuren som kalles Barmhjertigheten. Men det er mulig å spørre om ikke Proust spøker litt med det religiøse og høytidelige ved motivkretsen Giotto behandler. At også han, med sine kommentarer omkring vanlige folks ganske prosaiske utseende og arbeidsoppgaver, bidrar til å almindeliggjøre de bibelske beretningene. Hvis det forholder seg slik, er dette et trekk som passer godt med noe enkelte nye Proust-kritikere legger vekt på. Jeg har nevnt at forfatteren uten tvil har et sterkt ønske å unnslippe det som er hverdagsslig og banalt, og at stemninger man kan oppleve enten inne i en kirke, eller når man ser dene utenfra slik den hører hjemme i det franske landskapet, klokkeklangen og så videre, er noe han setter stor pris på, fordi det nettopp åpner for opplevelser og sinnstilstander som bryter med det som vitner om opphør og tilintetgjørelse. Dette er noe av grunnen til at det religiøse er så sterkt til stede i
hans romanverk som det er. Men samtidig ser vi også at Proust ofte bruker elementer knyttet til det religiøse, til Bibelen eller til den kristne eller jødiske forestillingsverden, for å almindeliggjøre dem. Han polemiserer ikke direkte mot dissee ting, men behandler dem slik at det hele får et visst humoristisk eller parodisk preg 8. Ikke minst i en ny kommentert utgave av Combray 9 blir dette perspektivet ved boken fremhevet. Det dreier seg blant annet om en av fortellererens eldre slektninger som er svært glad i operaer og operetter på moten, og som liker å synge eller nynne på melodistumper og tekstfragmenter som enten har forbindelse med GT eller med jødenes skjebne i Europa i fortid og nåtid. I utgaven av Combray som jeg her viser til, blir det trukket frem en rekke eksempler på en slik almindeliggjøring eller desakralisering av det religiøse. Spørsmålet er derfor om det er noe av det samme som skjer når Proust omgjør Barmhjertigheten hos Giotto til en stakkars gravid og uformelig kokkepike. Det er muligens også et poeng her at ingenting blir nevnt om kokkepikens mann. Men hvis det slik antydes at hun er enslig mor, bør man kanskje legge til at motivet med den enslige mor også kan bidra til å gjøre forbindelsen til Bibelen enda klarer. Men hvilken mening disse forbindelser har hos Proust om den bidrar til å tilføye livet eller kunsten en 8 Både innenfor kristen og særlig innenfor jødisk tradisjon finnes en tendens til å spøke med det religiøse når man står overfor det mest ufattelige ved mysteriet, og ikke minst når Guds vilje og hensikt virker aller mest ubegripelig. Man kan muligens tenke seg at det er en slik humor man undertiden møter hos Proust. Men i så fall mener jeg man hadde ventet å møte en form for indikator på at den humoristiske og uhøytidelige behandlingen av de sakrale temaene skulle bidra til å vise hvor uforståelig og grensesprengende den religiøse dimensjon er, og dette kan jeg ikke se finnes i Den tapte tid. 9 Det finnes ikke mange kommenterte skoleutgaver av Prousts roman. Men i 2002 utkom en god utgave av Combray i serien Petits Classiques Larousse. Her diskuteres en rekke eksempler på det som utgiveren, Stéphane Chaudier, oppfatter som en omskriving av tekster fra bibelen, særlig fra GT. Dette gjelder for eksempel, s. 55, beskrivelsen av renessansemaleren Benozzo Gozzolis behandling av Abrahams offer; side 56, den humoristiske sammenlikningen av Prousts far med den allmektige Gud ; s. 68, bruken av en religiøs term som félicité (lykksalighet), i forbindelse med den lille guttens egoistiske ønsker osv. I dette perspektiv er det også interessant å se hva kommentaren skriver om (den oppdiktede) forfatteren Bergotte, som blir et av fortellerens store litterære forbilder, og som for sin del er tydelig påvirket av kristent inspirert fransk litteratur (Racines bibelske tragedie Athalie, Chateaubriand Le génie du Christianisme osv. (s. 315 f.). I kommentar og noteapparat finnes også en rekke andre eksempler på avsnitt i boken som kan leses som en humoristisk eller hverdagslig behandling av bibelsk eller jødisk/kristen tradisjon.
religiøs mening eller tvert om til å parodiere det religiøse er trolig et spørsmål det er vanskelig å finne et fyldestgjørende svar på. På meg virker det altså som om spørsmålet jeg har tatt opp, også kan sies å ha en viss forbindelse med Prousts forhold til billedkunsten. Vi vet at Ruskin var sterkt opptatt av billedkunst, og at han mente at kunsten kunne og burde ha en etisk og religiøs funksjon. Og vi vet at Proust var opptatt av Ruskins idéer før han etter hvert ble stadig mer interessert i Whistler, som avviste tanken om at kunsten skulle ha et religiøst eller etisk innhold, og som også hevdet at hvis en kunstner ikke viste respekt for moralske prinsipper, var dette noe han gjorde for å vise at hensynet til kunsten var overordnet alle andre hensyn. Dette betyr ikke at Proust gjennomgikk en tilsvarende utvikling eller foretok et tilsvarende oppgjør med tradisjonell moral. Flere har for øvrig påpekt at man i Den tapte tid møter en sterk medfølelse med mennesker livet har fart ekstra hardt med. Men det virker på meg som om man kan ane en utvikling i Prousts forhold til Ruskin og Whistler som passer godt med utviklingen i forfatterskapet ellers. Så vidt jeg kan forstå, har Proust aldri uttalt eksplisitt at det har skjedd en slik utvikling i hans forhold til kunst og religion, og at dette kan sees i forbindelse med forskyvingen i interesse hos ham fra Ruskin og mot Whistler. Jeg mener likevel det er en viss grunn til å spørre om ikke denne utviklingen spiller med i måten han omtaler freskene fra Arena-kapellet i Den tapte tid. Men Prousts tekster er mangetydige, og derfor tror jeg nok at den veien som fører fra det religiøse og allegoriske i den tidlige renessansen og mot det med verdslige og kanskje også parodiske hos Proust, ganske sikker går enda videre, og at man uten tvil kan finne andre betydninger av Prousts måte å omtale billedkunsten på enn dem jeg har skissert her. III. Når jeg nå skal se litt nærmere på Paul Claudels forhold til billedkunsten, må jeg angripe stoffet på en noe annen måte enn jeg gjorde når det gjaldt Proust. Dette har ikke bare sammenheng med at Claudel var overbevist katolikk og at han først begynte å skrive om billedkunst ganske sent i sin karriere, i en periode da hans tanker omkring forholdet mellom kunst og virkelighet hadde funnet sin form. Det henger også sammen med at
måtene de leser kunstverkene på, til dels er ganske forskjellige. Jeg vil forsøke å illusrere dette ved å ta utgangspunkt i et av Jan Vermeers mest kjente malerier, Utsikt over Delft. Begge forfatterne var opptatt av Vermeer og kanskje særlig av dette maleriet. Proust utropte det en gang til det vakreste maleri som noensinne var laget. Men det er interessant å se forskjellene i måten de kommenterer dette bildet på. Proust trekker særlig frem kvaliteten i måten et av takene er malt på. Det virker derfvor som han velger å betrakte en detalj isolert fra helheten. Likeledes ser man at det i første rekke er elementer ved den maleriske teknikken som opptar Proust. Når derimot Claudel betrakter det samme bildet, er det ikke enkelte detaljer han er opptatt av. Han betrakter bildet som en helhet, og komposisjonen opptar ham mer enn de enkelte elementene. For ham er det de rolige, harmoniske geometriske formene i bildet som er det mest påfallende. Man kan naturligvis ikke påstå at Proust manglet sans for de store kunstneriske konstruksjonene, siden han har etterlatt oss en roman på syv store bind og mellom tre og fire tusen vanlige boksider. Men man ser også at Proust gjerne vil gå inn på de enkeltdetaljer han opplever som sælig vellykkede, slik han altså gjør med måten et av de gule takene er malt i Utsikt over Delft. Dette er et punkt man kanskje kan sammenlikne med et kjent trekk ved beretningen om Swann og Odette i Swanns kjærlighet. Helt i begynnelsen møter vi dem sammen på en konsert hvor det spilles en fiolinsonate av en komponist (oppdiktet av Proust) med navn Vinteuil. Også Vinteuil får etter hvert en ganske viktig plass i romanen; blant annet blir det av betydning både for Swanns og senere for fortellerens estetiske utvikling at de begge oppdager at denne forhutlede gamle mannen er skaperen av noen av de vakreste musikkstykkene de har fått høre. Gjennom Vinteuil forstår de at det ikke behøver finnes noen forbindelse med måten en kunstner fremtrer på i livet eller virkeligheten og måten han fremstår gjennom sin verker. Det er mulig, men langt fra sikkert, at Proust, da han skapte Vinteuil, hadde komponisten Caesar Franck i tankene, siden hans fiolinsonate (1886) hører til Francks mest kjente og viktigste verker. Men hvordan dette enn forholder seg; Vinteuils sonate skulle for Swann bli en åpning til musikken, og for fortelleren selv kom den også etter hvert til å utløse noen av disse ufrivillige erindringer som bringer tilbake den tapte tid. Derfor var det en sterk opplevelse for Swann å lytte til denne musikken også i perioden da Odette hadde brutt med ham. Men det som særlig fikk betydning for Swann, var ikke verket som helhet, men
bare én kort frase, trolig hentet fra den langsomme satsen 10 som likesom ble vignettmusikken for Swanns kjærlighet. Odette var dyktig til å spille klaver, og da forholdet mellom dem var på det beste, satte han pris på å be henne spille igjen og igjen den lille frasen som de betraktet som deres 11 Også her stanser Proust opp ved en liten detalj som blir tatt ut av den helhetlige kunstneriske konstruksjon som den i utgangspunktet inngår i. Slik var det han gjorde da han fremhevet det gule taket i Vermeers Utsikt over Delft. Kanskje er det også dette han gjør med den ene figuren, Barmhjertigheten, fra Giottos fresker i Arena-kapellet. Det er vanskelig å vite hvilken betydning Prousts interesse for enkeltdetaljer kan ha for forståelsen av hans forhold til billedkunsten. Muligens er ikke dette noe viktig punkt, men det kan jo også være at det har litt å si. Hvis vi her sammenlikner med Claudel, kan vi kanskje forklare litt av forskjellen mellom dem på følgende måte: Når det gjelder Proust kan man, som tidligere nevnt, lett få inntrykk av at han hadde en intens opplevelse av at verden nærmest truet med å gå i oppløsning. Verden var i vedvarende forandring, og for ham var ikke denne forandringen av det gode, den var en trussel om oppløsning og om at noe holdt på å forsvinne. Og nettopp fordi Proust har denne frykten for at verden skal forsvinne for ham, blir det viktig for ham å holde fast ved enkelte grunnleggende opplevelser. Dette er altså noe av grunnen for at det er så viktig å oppspore den tapte tid. Når man gjenfinner noe av det som tiden har fratatt en og som man fryktet man hadde mistet, skjer dette på en måte ens egen vilje ikke har full kontroll over, men samtidig på en måte som gir erindringene en annen og høyere kvalitet. Nå risikerer man ikke å miste dem igjen. Nå er de i en forstand tatt ut av tiden, og de trues ikke lenger av dens ødeleggelser. Dette er trolig også grunnen til at den erindring som ikke er viljestyrt, hos Proust undertiden er forbundet med en intens opplevels av glede. 10 De aller fleste sonater for et eller flere instrumenter har jo en langsom mellomsats. Det er derfor ikke av vesentlig betydning om Proust her viser til Caesar Francks fiolinsonate, til en sonate av Gabriel Fauré (1845-1924) som også har vært foreslått som et mulig forbilde for Vinteuil, eller om alt ved Vinteuil og hans verk er oppdiktet fra Prousts side. 11 Odette spiller altså klaverversjonen av et stykke opprinnelig skrevet for to instrumenter. Det finnes for øvrig mange eksempler i romanen på at store og krevende musikalske verker blir fremført som salongmusikk. Dette er en del av Prousts parodiske fremstilling av salonglivet og av samtidens snobbekultur.
Prousts liv var forholdsvis kort, og det virker som det var i begynnelsen av sin karriere at han var aller mest opptatt av billedkunst. Dette henger også sammen med at han da ennå ikke hadde begynt å bruke mest mulig av sin tid og energi på sitt store roman-prosjekt. Claudel derimot skrev sine viktigste essays om billedkunst forholdsvis sent i sitt lange liv. Dette hang ikke minst sammen med at det varte lenge før han ble anerkjent som forfatter og kunne regne med at hans essays og artikler ville bli påaktet 12. Han var omkring 70 år da han skrev hovedparten av de artiklene som omhandlet bildende kunst og som han samlet i bindet som fikk tittelen Øyet lytter, L oeil écoute. Tittelen skal vi merke oss. Når vi lytter, enten det er til en som sier noe, til musikk, eller for den saks skyld til en eller annen mistenkelig lyd i huset, leder vi oppmerksomheten mot noe som har utstrekning i tid, mot noe som varer og som vi må konsentrere oss for å gripe sammenhengen i. Hvis vi derimot hører en sirene eller en annen lyd vi helst skulle ønsket opphørte, så lytter vi ikke til den. Og hvis vi er til stede ved en konsert eller et foredrag vi etter hvert mister interessen for, slutter vi nettopp å lytte. Å lytte er en prosess som går over tid, og nettopp det at prosessen varer, er forbundet med noe positivt om dette positive ikke skulle være annet enn at man får bekreftet sine mistanker. Det virker som Claudel, med tittelen han har valgt, vil uttrykke en annen oppfatning av tiden enn det Proust gjorde: Ikke at tiden bare er en tyv og en trussel om utslettelse som det gjelder å beseire, blant annet ved hjelp av den kunstneriske skapelsesprosess. Men at tiden også er noe positivt; at den leder oss fremover, i riktig retning, i en retning som er ønsket og ikke truende slik som hos Proust. Dere vil legge merke til at jeg bruker flere bilder med religiøse motiver for å illustrere det jeg fortalte om Marcel Proust, som sannsynligvis var ikke-troende, enn det jeg vil fortelle om den overbeviste katolikken Paul Claudel. Dette er vel langt på vei et tilfelle, men kanskje ikke bare det, for det virker som den billedkunsten Claudel særlig var fascinert av, ikke alltid var kunst med religiøse motiver. Her tenker jeg ikke minst på hans forhold til hollandsk 1600-tallsmaler. De malerne det her dreier seg om (Rembrandt, 12 Claudel utdannet seg for arbeid i utenrikstjenesten og gjorde en glimrende karriere. Som ung tilbrakte han mange ensomme år i Kina, Senere var han fransk ambassadør blant annet i Rio de Janeiro, København, Tokyo og Washington. Selv om hans politiske og ideologiske oppfatninger ikke alltid samsvarte med dem som gjaldt i det franske Utenriksdepartement, utførte han sine plikter samvittighetsfullt og med stor loyalitet.
Vermeer og deres samtidige) har en forkjærlighet for motiver som i utgangspunktet ikke har noen spesielt kristen betydning: naturmotiver, genremalerier fra hjemmet, stilleben og så videre. Claudel kritiserer det han mener er en utbredt misforståelse når det gjelder disse kunstnerne. Man har bare oppfattet dem som skildrere av et dennesidig og borgerlig liv og ikke sett i hvilken grad bildene deres også peker ut over det dennesidige og materielle. Men selv om mange av disse kunstnerne ikke fremstiller kristne motiver i tradisjonell forstand, mener Claudel at måten mange av dem fremstiller sine motiver på, likevel åpner for religiøs refeksjon. Som eksempel på dette kan nevnes et av Rembrandts aller mest kjente malerier, det som går under navnet Nattevakten. Hvis vi for eksempel sammenlikner dette maleriet med Utsikt over Delft, er noe av det mest slående at Vermees maleri er fylt av ro, mens Rembrandts er fylt av bevegelse. Når Claudel leser dette bildet, er hans viktigste tanke at det både betraktet som en helhet og de enkelte detaljene i det, synes å være preget av en bevegelse som hele tiden er i ferd med å sette i gang. I sentrum av bildet befinner det seg en eldre mann kledd i svart og en mann av mer ubestemmelig alder iført en lys drakt, og Claudel leser bildet slik at de begge er ferd med å begynne å gå. Men denne bevegelsen, som later til å være i sin begynnelse, er ikke bare noe man gjenfinner hos disse to figurene. Claudel skriver videre om bildet: Alle disse andre personene som står klare bak dem, det er så visst ikke uten grunn at de har utstyrt seg på den måtende har gjort, og at de svinger med alle sine ulike våpen. Er ikke også de i ferd med å sette seg i bevegelse? Jo visst! Fra forgrunn og til bakgrunn har maleren plassert alle grader og alle nyanser av en bevegelse som er i ferd med å forberedes. Og når vi betrakter bildet, er det som også vi etterlikner bevegelsen til en som har til hensikt å følge etter det han ser! Banneret er foldet ut, trommevirvelen ruller, eller mer presist, den er akkurat ved å begynne å rulle; det er nesten som jeg hører smellet fra et gevær 13. Og han fortsetter: En orden som går i oppløsning, det er jo nettopp det som er forklaringen på Nattevakten. Hele komposisjonen, fra nederst til øverst, er bygget på prinsippet for en bevegekse som akselererer mer og mer, likesom en sandhaug som styrter sammen. De to skikkelsene i forgrunnen er på marsj, skikkelsene i neste rad har allerede strukket foten frem for å følge dem, skikkelsen i bakgrunnen måler 13 Paul Claudel: La Peinture hollandaise et autres écrits sur l art, Gallimard 1967, s. 88 f.
med blikket veien man må gå. Og som de letteste sandkorn er gutten med krutthornet og den vesle hunden til venstre allerede i full galopp 14. Ikke minst når Claudel gjennomgår Rembrandts bilder, finner han mange forskjellige eksempler på bevegelse uttrykt i malerkunsten. Hans måte å lese dem på, er, så vidt jeg kan se, ofte ikke så ulik måten mange kunstformidlere viser tilskuerne hvordan maleriene er bygget opp på, og hvordan denne oppbygningen leder øynene til å følge visse bevegelser gjennom bildene. I de maleriene Claudel er særlig glad i, finner ham, og vi kan gjenfinne sammen med ham, bevegelser av alle slag, bevegelser som innledes, som gjentar seg, som er i ferd med å stanse opp og så videre. Men den bevegelsen han er mest opptatt av, er den han leser ut av Nattevakten, altså en bevegelse som viser et oppbrudd. I hele Claudels forfatterskap, like fra hans første dikt skrevet før han var tyve år og ikke alltid like kunstnerisk forløste, og til hans aller seneste verk, er oppbruddet et hovedtema. Hos Claudel dreier det seg om oppbruddet til dem som gir seg i vei mot noe som er vakrere, rikere eller mer meningsfullt enn det de allerede besitter. Det dreier seg om et oppbrudd som har til hensikt at man skal finne den retning og den mening Skaperen har sett seg for hver ting han har skapt. Jeg har tenkt på at oppbruddstemaet ofte gir Claudels tekster et visst ungdommelig preg fordi den søken det her er tale om, er noe man gjerne forbinder med et ungt menneske som leter etter veien det bør følge gjennom livet, men som ennå ikke har funnet retningen for sitt liv. Men også i tekstene han skrev som eldre mann, i tekstene om malerkunst for eksempel, er dette et tema han hele tiden vender tilbake til. Vi skal straks få høre opplest et utdrag av en av artiklene i Øyet lytter som oppsummerer mye av det vi til nå har snakket om. Dette er som nevnt en artikkel somn har som tittel Veien i kunsten. Jeg vil understreke at for Claudel finnes det en sterk sammenheng mellom religiøs tro og bevegelse. Naturligvis vet også han godt at troslivet har behov for stille bønn og meditasjon, men han kommer stadig tilbake til at Skaperverket alltid er i bevegelse. I motsetning til en del kristne tenkere og forfattere som står nærmere en mer platonsk oppfatning av virkeligheten, virker det som Claudel ser alle former for aktivitet, hos mennesket og i skaperverket ellers, som en forlengelse av en aktiv kraft som Gud la inn i sitt verk som et bilde på ham selv et levende bilde i 14 ib. s. 97 f.