som journalister i Berlin. Forfatterene kjenner teknomusik! og house-kulturen fra innsiden, og de har et omfatten kontaktnett til tekno og popmagasiner, DJ er, plateselskap og ungdom av XTC-generasjonen. Foto: Michael Schultz \11MN1 1 i.... 41 -....
Friedhelm Bopple Ralf Knilfer XTC-GENERASJONEN Ungdom, tekno, dans og ekstase Norsk utgave ved Nils Johan Ringdal Aschehoug
Originalens tittel: Generation XTC. Techno und Ekstase Copyright 1996 by Verlag Volk und Welt Gmb H, Berlin Norsk utgave 1997 : H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo Satt med Frutiger og Times i Aschehougs Bokverksted Papir: 100 g Naturbok ekstra 1.5 Printed in Norway AiT Enger AS, Otta 1997 ISBN 82-03-22180-7
Innhold Oslo 1996: House-party! 9 Av tekno- og house-musikkens historie 11 En disko-diva fra New York 13 Vår tids musikk 15 «Frippertronikk>> i California 17 Zulu Nation 20 Acid Tracks fra Chicago 21 Tyske teknorebeller og cyborgere 22 «Den tredje bølge>> 24 Cybotron 25 Detroit- byen og musikken 26 Englands Summer of Love 29 Jack to the Sound of the Underground! 31 Heng plateprateren! 32 Et fu/lmjneparty i Thailand 37 PJ tur! Og det skikkelig! 41 Tripp-erfaring 43 Fra beatnicks og hippier til XTC-generasjonen 45 Jøss, som du tar av! 47 l-verste-fall-scenariet 48 Den private revolusjonen 51 House Nation 54 Ungdommens undergang 57 XTC-bølgen 58 Prozac Nation 59 E-volusjon 61 G-U-D selv 64 Erstatningsreligion 65 Forvirring 68 Bevissthetsforandringer 70 Skrekk og fryd 70 DJ som sjaman 72
Drømmene og det forgangne 76 Drømmedanserne 77 Nyheter! 79 Litt i berg- og dalbane 82 Alltid noe nytt om dansetabletten Tims verden 86 Newton og treet 87 84 Eksistensialisme på moro 91 En annen synsvinkel 93 Svetten forener der ånden skiller 95 House og rave som mediesjokk 97 Tyske massemedia -og raver nummer en 99 Hva journalisten og raveren virkelig opplevde 102 En tv-kveld med teknodebatt 106 CD og vinyl 110 Raving Society 111 Sint forfatter på bedre tanker 115 Forsøk på å gi teknoen et språk 118 Makta ter seg 120 Teknoens sjel 125 Historien om Klaus 127 Ekte tid 128 l want to leave my Body 130 Det andre rommet 132 Veien inn i mysteriet 134 Sansenes tempel 135 Den magiske krets 137 Jonas og sjelen hans 137 To hjernehalvdeler 139 Synestesi og identitet 140 Fuckin' with people's head 141 Kjønn, dans og respekt 143 På dansegulvet 145
Diskorevolusjonen 145 Hvilken kroppsdel er det rocken rir? 148 Teknoen oppgraderer dansegulvet 150 Dans og stimulans 152 Et «hus>> for kvinnefrigjøring 153 Nei til slåsskamp! Ja til gode manerer! 155 Sex og svette mannfolk 157 Faresignaler 160 Narkissos danser 161 Fete typer, supre babes og kule sopere 163 Oss menneskemaskiner imellom 165 Cybersex 167 Etterord 171 Litt norsk house-historie 173 Ecstasy og legevitenskapen 174 Tekno, disko- og historien 177 Frigjøringen av mannskroppen 180 Litteratur i utvalg 183
Oslo 1996: House-party Tenk deg at du, en nysgjerrig nattevandrer en tidlig søndagsmorgen, forviller deg inn på klubben Pure i Storgaten, Betong på Majorstua eller Waterfront i Vika. Det skuespill som utfolder seg der, ville nok få en antropolog til å tenke på kultiske fester på øyer i Polynesia eller en afrikansk stamme fj ernt fra all bysivilisasjon. Et religiøst orientert menneske ville kanskje forestille seg å ha funnet en snarvei like ned i Helvete. Så er det verken Afrika eller Helvete man opplever, men livsbej aende norsk ungdom fra Oslo, Bærum og Lillestrøm. Mange vil forbauses over unge gutter med danseferdigheter, tempo og en finmotorikk som deres mødre, som strevde med twist, chacha-cha og fugledansen, aldri ville ha drømt om hos sine sønner. Men disse ungdommene har vokst opp på rollerblades, med MTV og dataspill. Hvorfor skulle de danse slik man gjorde i 1960-årene? Den nye dansekulturen må derfor delvis forstås som et ungdommelig opprør mot foreldregenerasjonens kjedsommelige pratemani og tv-titting. Vårt høyteknologiske samfunn har frembrakt en helt ny lyd og musikk. I samspill med nye rusmidler utgjør dette lydbildet noe av bakgrunnen for en ny ungdomskultur. Den house-kulturen man kan iaktta i Oslo - og periodisk i andre byer - eksisterer side om side med annen og mer tradisjonell ungdomskultur. Den er slett ikke særegent norsk, men finnes i 1990-årene blant både hvit urban middelklasseungdom og unge innvandrere i Europa og Australia, men i USA fortrinnsvis blant svart og homoseksuell byungdom. Man snakker om teknomiljøer, om house-kultur, men bruker også andre begreper. Det er først og fremst når store grupper av teknomusikkinteressert ungdom samler seg utendørs, i parker og på gater eller i idrettshaller, at man snakker om ravere og rave-parties. Vi kunne søke både til Tyskland, USA og England for å finne forklaringer på hvordan og hvorfor denne ungdomskulturen har oppstått. Men i denne boken velger vi å begynne i Berlin. Nils Johan Ringdal
Av tekno- og house-musikkens historie
En disko-diva fra New York FORAN OSS TENKER VI MEN BARE DET ENE VENT EN LITEN STU ND LENGER SØNDAG ER VENDEPUNKTET AKKURAT P Å SAMME M Å TE SOM DU LØP HER FRA OG DIT FOR Å VENDE DEG MOT MEG KOMMER N Å KELNEREN LØPENDE TIL OG SKRIKER KOM SNART TILBAKE ER DET MULIG HENT All BAGASJ E TYVEN TYVEN Robert Wilson, Death, Destruction and Detroit 11 Den vakre jenta fløy som en sommerfugl over dansegu lvet. Hun smilte henført, øynene hennes va r vid åpne, med jerngrå pupiller store som klinkekuler. Stroboskopets lysstrå ler klarte bare i korte øyeblikk å fa nge inn de lette, rytmiske dansetrinnene hennes. Anne, som hun het, var kommet fra New York to dager tidligere. Hun snakket uavbrutt og strå lte nesten overjord isk. Tett inn i øret mitt hvisket hun meg hvorfor hun va r kommet til oss: <deg er på jakt etter fremtiden overalt hvor jeg kan finne den. Og her i Berlin har jeg fun net en flik av den!» Det va r underlig, tenkte jeg for meg selv. Folk flest får jo kontakt med fremtiden først ved utgangen av livet, akkurat når de slett ikke ønsker å komme den nærmere. Men Anne var på leting etter fremtiden, ja, hun påsto nesten at hun var en del av den. Vi befant oss altså i Berlin, på en nyåpnet dameklubb, året va r 1991. Og hvis man skulle ta akkurat den «fremtiden» som omga oss der og da på alvor, så den ikke direkte vennligsinnet ut, men dyster og tung. Berlin var ikke desto mindre det gjenforente Tysklands kommende hovedstad, en møteplass for øst og vest, gammelt og nytt, en by i oppbrudd, en by der fortid og fremtid satte hver sine like tydelige preg på gatebildet, på livsfølelsen og musikken. House- og teknoentusiastene i byen pleide på denne tiden å samles i kjelleren under et for lengst avdanket va remagasin. Det luktet sopp, veggene var fuktige, gulvet dekket av tynt slam som etter en lang dansenatt hadde sugd
14 XTC-GENERASJONEN seg inn i buksene til langt over knærne. De som befant seg her nede, måtte ha lært å mestre fobier av mange slag. Men Anne var som en engel, en åpenbaring for oss i house- og teknomiljøet. l 1991 var det faktisk ikke bare Anne, men opptil flere andre himmelske skapninger uten bekymring om fortiden som søkte nettopp til Berlin. Den som møter en engel, befinner seg normalt sett heller ikke med begge beina på jorda, kunne man kanskje si. Og jeg skal innrømme at selv om det bor adskillig fremtid i de fleste av oss, er det fordømt vanskelig å hanskes med fremtiden når man treffer på den første gang. Slik følte jeg det denne natten. For Anne var simpelthen for rask for meg. Det skyldtes ikke på noen måte at min engelsk ikke var god nok. Det hun sa, fikk meg til å tenke både mange og nye tan ker. Men straks jeg begynte å tenke en ny tanke ferdig, var det som om jeg mistet begynnelsen på hennes neste utsagn. Et par ganger i løpet av natten dristet jeg meg til å planlegge en upåfallende fluktmanøver, dere kjenner sikkert opplegget: «Anne, nå er klokken alt halvt fem. Jeg tror ærlig ta lt det er på tide for oss å dra hjem nå, uansett om det er lørdag imorgen.» Jeg vet ikke helt hvordan hun klarte det, men hun luktet alltid lunten og fortsatte å fortelle sine egne historier på sin kjappe, men samtidig rolige måte: Hun pludret om episoder fra New York, om DJ-ene der, om nattelivet og om sitt arbeid som grafisk designer. Jeg merket at hun registrerte det klart, selv om jeg prøvde å skjule min forbauselse over at jeg lot meg overrumple. Og hver gang dette gjentok seg, sendte hun et bekreftende smil innover mot seg selv. Rett som det var forsva nt Anne ut på dansegu lvet uten meg. Hun kom tilbake kanskje tj ue minutter senere, våt og svett, men like vakker og tilsynelatende uanstrengt. Denne jenta lot seg visst ikke affisere av noe som helst! Jeg ble faktisk ganske irritert hver gang hun forsvant uten å signalisere det til meg på forhånd. For hun sa ikke «la oss danse litt mer sammen, da», eller «jeg går bare for å danse litt». Hun sa
AV TEKN O- OG HOUSE-MUSIKKENS HISTORIE 15 ikke engang: <d eg kommer snart tilbake.» Nei, Hun bare forsvant - og danset. Anne var nemlig en disko-diva, som det het i 1980-årene, en house-babe ville vi kanskje heller si i dag. Jeg skal innrømme at jeg før jeg møtte henne, ikke helt visste hva de uttrykkene innebar. Men med ett visste jeg det. For Anne danset med hver og en på dansegu lvet som om hun hadde kjent dem i alle sine dager. De fleste av de andre gutta elsket det. For Anne fremførte sitt eget, grandiose spill, full av distanse og intimitet på en og samme tid. Jeg kj ente sj a lusien flamme opp i meg da jeg oppfattet at hun danset hud mot hud med en annen fyr. Jeg visste godt at jeg sikkert virket teit, men klarte bare ikke å holde sinnet mitt i sj akk. Hun registrerte det sikkert, men smilte likevel strålende og mildt da hun kom tilbake med typen i hånden og høflig introduserte oss for hverandre. Senere satt vi tett sammen på en nedslitt sofa. Langt ut på morgenen sa denne tilsynelatende ufordervede, engleaktige åpenbaringen ved min side: «l was down. l was up l was low. But now l am high.» Omtrent slik kan kanskje det første stevnemøtet med fremtiden ha fortonet seg for langt flere enn meg. Vår tids musikk Dr. Motte heter en DJ fra Berlin som har vært med i teknokulturen fra begynnelsen av. Han mener å ha gjort seg fortjent til en doktortittel fordi han lager så syk-vakker musikk, har han uttalt i et intervju. Og hvem vet, kanskje må folk som han foreskrive oss teknomusikk som medisin for å overleve? Det finnes i hvert fall ikke i dag noe annet forum enn house- og teknokulturen der unge mennesker kan oppleve musikk så intenst, henført og løssluppent.
16 XTC-G ENERASJONEN Teknomusikken produserer nemlig en rus. Det er først og fremst musikken som er rusmiddelet, påstår DJ-ene. I media spør man seg likevel om tekno skaper avhengighet og forderver ungdommen. Noen maler fanden på veggen, andre erklærer musikkformen for hellig. Sannsynligvis er begge påstander like lite oppklarende. Greil Marcus er tidligere medutgiver av magasinet Rolling Stone og en av verdens fremste pop-essayister. Han har i artikkelsamlingen Lipstick Traces, som på tysk har fått den mer politiske og provoserende tittelen fm faschistischen Badezimmer, påpekt at det er umulig for et menneske å la seg bevege av musikalske klisjeer. Virkelige mennesker kan selvsagt ikke påvirkes av klisjeer. De lar seg derimot influere av de lydene som de faktisk hører. Alle som har lyttet - virkelig lyttet - til teknomusikk, innrømmer at den trollbinder. Det er da heller ikke slik som mange tror, at man ikke kan lytte til teknomusikk hjemme. De som påstår det, kj enner heller ikke denne musikken. En venn uttalte nylig: «Jeg hater tekno. Men jeg kan ikke holde ut å høre på andre former for musikk.» Kanskje det er av den grunn en av Berlins mest kj ente DJ-er, Westbam, kan være så selvbevisst at han rett og slett snakker om at vi i dag befinner oss i et rave-samfunn. Slik han ser det, reflekterer dagens elektroniske dance music bedre enn noen annen musikk i den tiden vi lever i akkurat nå. Westbam kan lyde like selvsikker som Bill Gates, data-alderens store profet. Det er som om begge disse profetene vet at de til slutt vil ha gjort oss alle til troende. Teknomusikken stiller utilslørt sin makt til skue, den skjuler verken sine gode eller onde sider. Tekno kan sende fæle, slemme og farlige signaler helt ned i den minste del av kroppen. På noen virker dette beroligende, på andre skrekkinngydende, det kommer an på utgangspunktet deres. De som erkjenner teknoens dimensjoner, men likevel ikke vil la seg bevege av den, frykter denne musikkformen fordi de har mer å tape enn å vinne. Angst for tekno er alltid angst for musikalsk overlegen
AV TEKNO- OG HOUSE-MUSIKKENS HISTORIE 17 het, frykt for ikke å kunne slå gjennom i en ungdomsgenerasjon, og dermed en redsel for å tape maktposisjoner. «Enhver ny popmusikk blir utsatt for kommentarer av typen det-klinger-helt-likt-alt-sammen,» skrev pop-teoretikeren Diedrich Diedrichsen i 1994. I virkeligheten er tekno vel så innfallsrik som noen annen musikkform. Tekno kan klinge både brutalt, ukunstlet, uskyldig eller rett og slett idiotisk. Noen ganger klinger den metallisk og tung, andre ganger rått sexy, åndelig florlett, ømt tiltrekkende eller uendelig beroligende. Teknoens repertoar omfatter et vidt spekter av stemninger. Og det er selve mangfoldet av muligheter i musikken som i siste instans har ført til de mange retninger eller «skoler» som ambient, trance, hardtrance, hardhouse, gabba, eurotekno - og hva de nå velger å kalle det alt sammen. Virkelig gode musikere har aldri latt seg forlede til slik navnemagi, og de har da heller ikke villet la seg innesperre i ett avgrenset musikkfelt. Den forføreriske kraften som tekno og house representerer på sitt beste, ligger nemlig i muligheten til å skape en atmosfære som gjenspeiler samtlige menneskelige sjelsstemninger. La oss derfor forsøksvis åpne ørene for denne musikken gjennom å prøve å erkjenne betingelsene for dens fremvekst. «Frippertronikk» i Cal ifornia Mot slutten av 1970-tallet skjedde det en revolusjon innen de tekniske produksjonsbetingelsene for popmusikken. Pønk var da allerede i ferd med å gjennomlide sin berømmelige død. I Julien Temp les film The Great Rock 'n' Roll Swindle erklærer Malcolm McLaren at pønk rett og slett bare var et genialt triks av en flink manager. Pønkrockeme var marionetter, de danset bare rundt på scenen under sin PR-managers kontroll. Etter pønkens død strevde man med nyskapning overalt i
18 XTC-GENERASJONEN verden. Forventningene til den aller nærmeste fremtiden var ganske realistiske. De fleste forsto nok at 1980-årene ikke ville kunne bringe med seg noe godt, lite annet enn Reagan, Thatcher eller Kohl. Greil Marcus følte seg for sin del innelåst i det han kalte et «fascistisk badeværelse» og forsøkte å bryte opp døren. Man kan selvsagt mene at det å skrive bøker er en langsom metode å ta i bruk hvis man ønsker å sprenge dører. På den annen side kan man jo nettopp med litterære midler tydeliggjøre sammenhenger som ellers truer med å gå til grunne i vår hverdags mediestyrte desinformasjon på den ene side, og popkulturens «easy listening» på den annen. Popkulturen har selv dårlig hukommelse. Nettopp derfor må man se seg tilbake, slik at det blir tydelig hva som egentlig har skjedd. Greil Marcus har gitt et viktig historisk bidrag ved å beskrive et møte han i 1979 hadde med Robert Fripp i et platestudio i Berkeley, California. Fripp var den gang 33 år og hadde en fortid som gitarist for King Crimson. Greil Marcus traff Fripp på Tower Records' filial i Berkeley, og Fripp skisserte da en strategi for popmusikken som man først mange år senere skulle forstå, for han lå rundt ti år foran de fleste. Foran en bredt sammensatt musikkpresse pludret Fripp begeistret om sine visjoner. Samtidig lot han platestudioet oversvømmes av noen høyst uvanlige klanger som han kalte for «frippertronikk». Frippertronikken var instrumental og eksperimentell, og Fripp produserte musikken på stedet, med to lydbåndopptakere som var forbundet med hverandre, samt en gitar. Gitaren var konstruert på en måte som fikk tonene til å ligne bruset fra en synthesizer. Gitaren spilte en tone som ble tatt opp på den ene båndopptakeren og deretter sendt over til den andre. Derfra ble tonen igjen kastet tilbake til den første opptakeren i en uendelig loop. «Urtonen» ble på den måten stadig regenerert og tapte i tiltakende grad sin klarhet. Fripp føyde så til en eller flere nye toner, samtidig som den første tonen ble stadig sterkere revet i stykker av den prosessen som pågikk mellom de to båndopptakerne.
AV TEKNO- OG HOUSE-MUSIKKENS HISTORIE 19 «Musikken la fullstendig beslag på hele platestudioet. Den bruste gjennom rommet med en ynde som gjorde all teknikk til skamme, og den feide vekk alle assosiasjoner som tidligere hadde vært forbundet med dette studioet.» Det var som om studioet ble ommøblert fullstendig, helt på nytt. Marcus fortsatte sin hymne til dette nye slik: «Tenk at jeg skulle få oppleve å høre slik vakker lyd på en het Californiaettermiddag, i et platestudio jeg hadde mistet troen på for lenge siden. Tonene fløy i buebevegelser, de hang i luften, klang som klokker før de smøg seg tilbake til høyttalerboksen.» Vi kan i dag hevde at Greil Marcus, trass sin begeistring, likevel ikke helt begrep sin opplevelse i hele dens omfang. I hans bok er ikke begrepet tekno benyttet en eneste gang. Like fullt kunne man neppe beskrive teknoens første eksperimenter bedre. Robert Fripp hadde nemlig en visjon som han tilkjennega denne ettermiddagen. Nå, i annen del av l 990-årene, er den for lengst blitt til realitet. Men alt i slutten av 1970-årene hadde Fripp startet en kamp mot de multinasjonale plateprodusentene for å lage musikk med minimale økonomiske investeringer, musikk som likevel skulle kunne fornemmes over hele verden. Denne nye musikken mente han at enhver kunne skape selv. Men for å bli popstjerne i datidens betydning av ordet, trengtes som kjent mye, mye mer. Det virker derfor ironisk når Greil Marcus siterer Fripps fra Ti bud for vordende musikkstjerner: «Kjøp dine egne grønnsaker! Vask klærne dine selv! Benytt offentlige kommunikasjonsmidler!» Og så videre... Fripp ante allerede i 1979 at noe kom til å bygge seg opp mot begynnelsen av 1990-tallet. Han forsto også at 1980-tallet bare skulle tj ene til å forberede det nye som skulle komme. Tekno skulle i hvert fall utvikle seg slik: Ved hjelp av den nye produksjonsteknologien skulle nær sagt hvermann kunne forvandle sin egen bolig til musikkstudio. Man ville med tiden bli uavhengig av de store, internasjonale plateselskapene og kunne i mellomtiden begynne å bygge opp en egen infrastruktur. DJ -ene kjøpte plater med de nye klangene, mixet dem
20 XTC-G ENERASJONEN selv. Straks all kommersiell møkk var fj ernet eller gjort ugjenkjennelig, måtte de gjenværende musikkrester kunne utnyttes videre - som allemannseie. Zulu Nation Svært mange teknofans og DJ-er pleier å trekke frem Afrika Barnbaataa og hans 1982-hit Planet Rock som en felles inspirasjonskilde. Bambaataa var i lang tid medlem av en kjent gatebande som kalte seg Black Spades. Til slutt fikk han nok av all den volden i gettoen han så hver eneste dag. Inspirert av en film med Michael Caine tok han navn etter en zuluhøvding fra 1800-tallet. Filmen Zulu handlet nemlig om zuluene, et sørafrikansk bantutalende folk som gjorde opprør mot den engelske kolonimakten. Bambaataa ble under sitt nye navn grunnlegger av New York-nettverket Zulu Nation, som via en strikt æreskodeks skulle forsøke å forvandle bandevesenet og volden i gettoen til kulturell motaksjon. Han organiserte breakdance-konkurranser og store musikalske samlinger med fred som motto og prekte sterkt og hyppig om at det var mulig å nå frem til rasemessig toleranse. I noen grad kom disse konkurransene til å erstatte gatekamper gjenger imellom. I lang tid forble likevel arrangementene, som vi siden kan se som begynnelsen til hiphop, rene gettofenomener. Gjennombruddet kom da Bambaataa og Soul Sonic Force lanserte Planet Rock. Bambaataa lånte mange sentrale elementer i Planet Rock fra den tyske gruppen Kraftwerk, han brukte melodien fra Trans Europa Express og rytme-sporet fra Nummern. Planet Rock var slik sett rett og slett syntetisk katapultert hiphop som steg rett fra undergrunnen til hitlistene. Planet Rock forente elektro og rap og kom til å dominere utviklingen av hiphop inntil midten av 1980-tallet.
AV TEKNO- OG HOUSE-MUSIKKENS HISTORIE 21 Kraftwerk følte seg imidlertid bestjålet. Bambaataa haddenemlig glemt å «sitere» sine kilder. Av hans «tyveri» utviklet det seg en rettslig strid som endte med at Kraftwerk fikk økonomisk kompensasjon, og at tittelen på det populære musikkstykket ble endret til Planet Rock/Trans Europe Express. Sampling-teknikken gikk ikke av moten av den grunn. Mange produsenter skaffet seg regelrett elektroniske biblioteker, samlinger av klanger og lyder. Kraftwerk tilhørte standardutstyret for dem alle. Teknoens tid var likevel ennå ikke kommet. «Jack-fever», som siden skulle bli kj ent som Chicago house-musikken, grep vidt om seg. Chicago house var likevel egentlig bare en videreutvikling av diskomusikken. Nile Rodgers fra diskogruppen Chic hevdet at house ikke bare er avledet av diskomusikken, men at den rett og slett er disko. Men i Detroit strevde man parallelt med dette med å utvikle et lydbilde som skulle uttrykke en ny intensitet hinsides Chicago house. En helt ny musikergenerasjon vokste frem under de rammevilkårene denne byen bød på. De definerte seg alle helt og fullstendig som elektronikere, Jeff Mills, Richie Hawtin, Kenny Larkin, Carl Craig, Claude Young... og mange flere. Acid Tracks fra Chicago Ved årsskiftet 1985-1 986 var det acid som lå i luften, ikke tekno. Warehouse i Chicago, som hadde eksistert siden 1977, var sammen med Music Box i samme by USAs mest oppfinnsomme og fornyende klubber. I 1985 kj øpte Nathan Jones alias DJ Pierre og hans venn Spanky en analog bass-synthesizer med betegnelsen Roland TB 303 for å programmere et par basselementer. Det kom til å provosere frem ulike musikalske impulser som satte mye nytt i bevegelse. Ifølge DJ Pierres egen historie var det som om maskinen
22 XTC-GENERASJONEN gjorde seg uavhengig av dem. Som han trykket rundt på knappene, undret DJ Pierre seg over de egenartede lydmodulasjonene. Han produserte et kutt og ga det til en venn som spilte både på Warehouse og Music Box. På dansegulvet begynte man å stirre forvirret på hverandre. Folk visste liksom ikke lenger hvordan de skulle bevege seg. Ron Hardy spilte dette samme kuttet hele tre ganger til denne første natten. Funk-lyden mistet liksom kraften med ett. Det fikk enkelte til å flippe helt ut. Det passet godt for dem som hadde tatt LSD eller ecstasy. For noe slikt som dette, hadde ingen hørt tidligere. Nå danset folk videre og videre, og kort etterpå begynte man å snakke om acid-kutt. Samtidig var mange forvirret over den virkningen musikken hadde på dem. Og mange trodde på ryktene om at drikkevannet var blitt tilsatt LSD. Etter disse første prøveturene på klubbene ble det Marshall Jefferson som videreførte lydbildene til DJ Pierre. Under prosjektnavnet «Phuture» utkom Acid Tracks i 1987 på vinyl. På B-siden plasserte man et kutt som het Your only Friend og handlet om en kokainists død av overdose. Det er tenkelig at det var for å demme opp for den dop-propagandaen man ellers lett kunne bli anklaget for. Tyske teknorebeller og cyborgere Innenfor teknomusikkens tidsregning symboliserte Kraftwerk mer enn noen annen gruppe symbiosen mellom menneske og maskin. Kvartettens selvoppnevnte ledelse besto av to personer, Ralf Htitter og Florian Schneider, begge karer med solid, klassisk musikkutdannelse. Hiitter hadde studert klaverspill i ti år, Schneider spilte fløyte. Sin første plate spilte de inn i 1969, da kalte de seg Organisation. Men den debuten kom ikke akkurat til å henrykke publikum. Først etter et år døpte de seg om til Kraftwerk. Schneider
AV TEKNO- OG HOUSE-MUSIKKENS HISTORIE 23 erklærte da programmatisk at gruppen hadde til hensikt å bli et akustisk svar på Baader-Meinhof-gruppen, men reduserte senere sine pretensjoner til «et akustisk uttrykk for Ruhr-området». Sounds, det den gang mest innflytelsesrike musikktidsskriftet i Tyskland, betegnet det første Kraftwerk-albumet som et forsøk på «å blande raffinementet i samtidens elektroniske musikk med rockemusikkens dynamikk>>. Kraftwerks neste, programmatiske album, Die Mensch Maschine, lekte seg med den irrasjonelle angsten menneskene har overfor den stadig fremskridende mekaniseringen av alle livsforhold. Men musikerne ville ikke gjøre denne angsten til sin egen. En irrasjonell angst for teknologi var det ikke rom for i dette albumet. Die Mensch-Maschine, lansert i mai 1978, var fremtidsrettet og lå langt foran sin tid. Tittelstykket gjennomsyrer hele albumet gjennom en brutt akkord der ordene fremsies igjen og igjen. De to ordene kløves opp i sine enkeltelementer på en måte som nok virker lett å gripe hos Kraftwerk, men som i den senere teknomusikken skulle fremstå som hemmelige budskap som bare kunne forstås hvis man hadde inntatt de riktige rusmidler. Med Die Mensch-Maschine hadde Kraftwerk nådd frem til en universalitet som kunne overskride politiske, språklige og kulturelle barrierer. Den talende ikke-tale i musikken munnet her ut i et nytt musikkspråk som den senere teknomusikken skulle videreutvikle. Kraftwerk hadde oppdaget en slags sjel i maskinene, og dette skulle inngå som en fast bestanddel av deres musikk, for gjennom den ønsket de å gi «Uttrykk for den moderne soul». Ved hj elp av improvisasjoner og utvelgelsesmekanismer satte Kraftwerk i gang en musikalsk prosess der musikerne spilte på maskinene og maskinene på dem, en forbindelse som til slutt munnet ut i en slags transe. Tidsskiftet manifesterte seg i musikken til Kraftwerk. I USA ble dette, til overraskelse for de tyske musikerne, først og fremst forstått av de svarte musikk-kjennerne. Juan Atkins, som senere skulle prege begrepet tekno sterkt, var begeistret for det nye, tyske lydbildet. Sammen med Richard
24 XTC-G ENERASJONEN Davies forsøkte han, nå under navnet Cybotron, å knytte an til den musikken han hadde hørt. Atkins var gammel Vietnam-veteran og er den dag i dag en sterkt myteomspunnet figur, eksepsjonelt intelligent og en einstøing par excellence. Innenfor sine egne fire vegger startet han den prosessen som munnet ut i en av de første Rolandsekvensene, MSK 100. «Den tredje bølge» Cybotron-prosjektet var inspirert av Alvin Tofflers bok The third Wave. Toffler var fremtidsforsker og tidligere marxist. Han beskriver de maktkampene som elektroniske og teknologiske revolusjoner har utløst i det moderne industrisamfunnet. Industrisamfunnet, for Toffler et produkt av den andre menneskelige innovasjonsbølgen, har avløst agrarsamfunnet i nesten alle deler av verden. Men nå blir verden konfrontert med den elektroniske revolusjon. Usikkerheten sprer seg, mangelen på faste holdepunkter kjennes sterk. Alle samfunnets insti-. tusjoner blir utfordret og overbelastet av den forandringen som pågår, og politikerne viser seg i tiltakende grad handlingslammet. Tofflers teorier baserer seg ikke på historisk kontinuitet, men på diskontinuitet, på forestillinger om innovasjoner og bruddflater i historien der det nye forkynnes. I slike snittfelt mellom verdener finner fremtiden sin form. Toffler søker etter muligheter for å humanisere det teknologiske fremskrittet. Han skisserer bildet av et samfunn der den nye teknologien tas i bruk til beste for samfunnet og slik at potensielle feilutviklinger unngås. For Atkins og Davies var denne boken blitt en slags bibel. Over den trøstesløse himmelen i Detroit malte den en demring av håp.
Cybotron I likhet med Kraftwerk hadde Cybotron sine vesentlige musikalske tilknytningspunkter til George Clintons fremtids-funk. Og Cybotron ga seg fullstendig maskinene i vold, slik som Kraftwerk. I 1981 sendte de et demo-bånd til en radio-dj i Detroit som kalte seg Electrifying Mojo, det var hos ham de første gang hadde hørt Kraftwerk. Mojo nølte da heller ikke lenge, og lot kuttet Alleys of your Mind jage ut over eteren. Tittelen ga et klart uttrykk for hva det her skulle handle om: Hva foregår egentlig i de krumme og kryssende stiene i våre hoder? Da Cybotron i 1985 fikk produsert en plate, het ett av kuttene Techno City. Teknobyen sto her for den fremtiden man følte var kommet til Detroit for lengst. Og denne fremtiden avlet angst. Atkins ble etter dette tildelt den teknokratiske tittelen «The Originator». Men slike æresbetegnelser hadde liten betydning for ham, fremtidstenkning var viktigere. Atkins sier den dag i dag om seg selv at han er en mann med visjoner: Hvorfor skal ikke menneskene kunne foreta tidsreiser? Han kj enner til den faren som enhver tidsreise kan innebære. Hvem vet om man ikke rett og slett ønsker å bli kvitt oss der ute i fremtiden - fordi vi bringer strid og ubehag med oss. Kanskje er det best å holde seg i ro, vente, drikke te og håpe at alt vil gå godt. Men teknorebellen har selv annet i sinne. Atkins mener i likhet med Hans Nieswandt at man snarere skal sette opp mottoet: Gjør noe! Bidra til forandring! Og hvis det nå er slik at man ikke føler at man passer til samfunnssystemet, sier han: Glem systemet! Kuttet No UFOS laget Atkins i 1985 under prosjektnavnet «Modell 500». Her kom frykten for fremtiden tydelig til uttrykk: Det betyr i praksis at man ikke kan vente seg noe hjelp fra oven, verken fra et eller annet sted mellom stjemenene eller fra Gud. For når det ikke en gang eksisterer ufoer, hvordan skulle det da kunne eksistere en gud?
Detroit- byen og musikken Detroit var det første stedet der fremtiden ga seg til kjenne utilslørt og bredspektret. Alle som studerer teknoens veier, må søke tilbake til Detroit, for det var der teknoen i 1985 fant sin begynnelse. Hver gang teknomusikken så ut til å bevege seg inn i et dødvann, kom nye, friske tilførsler fra Detroit, impulser som ga musikken nytt liv og sendte nye signaler ned i kroppene og beina på dem som danset. Detroit ble på den måten som et slags motstandsreir et sted i ruinene av den industrielle sivilisasjon. Teknostorbyen var samtidig motorstorbyen, General Motors', Chryslers og Fords land. To av tre arbeidere i byen tilbrakte dagene ved samlebåndene i bilindustrien. Gjennom 75 år hadde bilfabrikantene satt sitt sterke preg på Detroit. Da Henry Ford bygget sitt Chrystal Palace i Highland Park i 1913, ble det moderne fabrikkvesenet født, for der var det både samlebånd og masseproduksjon i stor stil. Detroit vokste og vokste - stadig flere biler forlot fabrikkhallene. Nye fabrikkbygninger kom til. byen bredte seg utover. I byens umiddelbare naboskap grodde det frem virksomheter som baserte seg på leveranser til bilindustrien, Detroit for-. vandlet seg til en eneste gedigen maskinpark. Mellom de «metalliserte» delene av byen lå arbeidernes boligområder - i de landskapsrestene som ikke var blitt erobret av fabrikkene eller omgjort til rikmannsbebyggelse. Arbeiderkvartalene besto av enkle trehus, forretninger og skoler kunne ofte ligge kilometervis unna, og det fantes ikke spor av offentlige kommunikasjonsmidler. Byutviklingen var i ferd med å sprenge sine grenser i 1950- og 1960-årene, da Detroit nådde sitt høyeste befolkningstall. Alle som hadde råd til det, flyttet da ut i forstedene. Den gamle bykjernen begynte å skrante, dens forfall var allerede forhåndsprogrammert. Det var på denne tiden, nærmere bestemt i 1962, at Juan Atkins ble født i det vestlige Detroit. Mer enn tj ue år senere