OLAVSHALLEN torsdag 11. november 2004 kl 19.30

Transkript

1 OLAVSHALLEN torsdag 11. november 2004 kl Dirigent Eivind Aadland Konsertmester Kjell Arne Jørgensen Program Igor Stravinskij Ildfuglen, suite 1945 ( ) Introduksjon: Ildfuglens dans Variasjon - Prinsessenes ringdans Kastcheijs djevledans (Dans infernale) Berceuse - Finale Pause L.v.Beethoven Symfoni nr. 3, Ess-dur, ( ) op 55, Eroica Allegro con brio Marcia funèbre. Adagio assai Scherzo. Allegro vivace Finale. Allegro molto

2 Evind Aadland er sjefdirigent og kunstnerisk leder for Trondheim Symfoniorkester. Han er i dag en av Norges mest etterspurte dirigenter. Aadland startet sin kunstnertiske bane som fiolinist og studerte med den legendariske Yehudi Menuhin. Sammen holdt de også konserter i Paris og London som fikk stor oppmerksomhet. Han ble oppmuntret til å ta steget over til dirigentpodiet av Mariss Jansons, da sjef i Oslo Filharmoniske, et orkester Aadland fortsatt har et fremgangsrikt samarbeide med. Eivind Aadland studerte direksjon ved Sibelius-akademiet i Helsingfors hos Jorma Panula. I perioden var han leder for European Union Chamber Orchestra, et ensemble som har gitt konserter i de fremste konserthus og festivaler i Europa. Aadland har bak seg mange år som konsertmester i Bergen Filharmoniske Orkester. Som fiolinist har han hatt solistiske oppgaver i de fleste europeiske land. Ved siden av sin stilling i Trondheim gjester han jevnlig alle de norske og nordiske symfoniorkestrene, og har med stor fremgang også dirigert opera: Den Norske Opera og NorrlandsOperan. Aadland, som også er høyskolelektor i fiolin ved Norges Musikkhøgskole, har gjort et antall plateinnspillinger som orkesterleder og solist. Her merker vi hans særlige interesse for nordisk musikk. Stravinskij Det var vinteren i St. Petersburg at Igor Stravinksij på oppdrag av Sergej Djagilev skulle tilføye nok et mesterverk til Ballets Russes repertoar. Han hadde allerede gjort en innsats for den Russiske balletten da han instrumenterte Chopins Les Sylphides våren I Ildfuglen lot han seg inspirere av russisk folklore både i musikk og handling, men uten å gi verket et overfladisk folkloristisk preg. Eventyret om Ildfuglen er historien om prins Ivan Tsarevitsj som streifer omkring i trollmannen

3 Kastcheijs forheksede hage der han fanger ildfuglen som sitter i et tre med gullepler. Før han slipper den vakre fuglen fra seg napper han en fjær fra dens skrud. Så møter han tretten jomfruer og forelsker seg i en av dem. Han får vite at hun og hennes tolv venninner egentlig er prinsesser, som holdes fanget av trollmannen. Når dagen gryr og prinsessene vender hjem til trollmannens palass, følger prinsen med dem. Kastcheij tar ham til fange og vil forvandle ham til en stein. Da husker han den vakre fuglefjæren. Når Ivan vifter med den kommer ildfuglen til ham og forteller at hemmeligheten ved trollmannens udødelighet ligger i et skrin der hans onde sjel oppbevares i form av et egg. Når prins Ivan åpner skrinet og knuser egget dør trollmannen. Og når trollkraften først er brutt blir alle fanger fri, og Ivan og hans prinsesse lover hverandre tro og kjærlighet. Ildfuglen ble en suksess ved uroppførelsen i Paris 25. juni 1910, og ble Stravinskijs stormende entré til det internasjonale musikklivet. Den komplette ballettmusikken er opprinnelig skrevet for et stort orkester. Men Stravinskij vek aldri unna for lukrative arrangementer av egne verk. Etter første verdenskrig skrev han en ny avtale med forleggeren Boosey & Hawkes og begynte å revidere sine tre store balletter, Ildfuglen, Vårofferet og Petrusjka. Når de tidlige ballettene ble komponert hadde verken USA eller Russland skrevet under på den internasjonale copyrightoverenskomsten i Bern. Stravinskijs tidlige verker var altså ikke beskyttet i USA. En revisjon innebar imidlertid at verket ble betraktet som nytt, noe som ga sikre rettighetspenger (royalties). Samtidig minsket han orkesterbesetningen for lettere å få dem oppført. Men denne innstramningen av uttrykksmidlene var også betegnende for hans kompositoriske utvikling. I Ildfuglen, som han reviderte i 1919 og igjen i 1945, veksler musikken mellom himmelsk vakre kantilener og groteske utbrudd. I dette verket har Stravinskij tatt sterk farge av sin lærer Rimskij-Korsakov. Komponisten har anvendt ulike stilelementer som f.eks. å karakterisere verkets personer og miljøer. Helten, den edle og rettferdige russiske prinsen, er skildret med klare, tonale melodier. Overnaturlige elementer har et mer raffinert uttrykkssett, slik f.eks. ildfuglens skjønnhet er holdt i impresjonistiske

4 klanger. Den onde trollmannen er skildret med rått tilhuggede melodier i nesten fremmedartede skalaer. Musikken illustrerer således eventyrets kjernemotiv: kampen mellom det gode og det onde. Beethoven Hos Beethoven møter vi den trassige kunstneriske selvhevdelse som ikke under noen omstendighet går på akkord med tidens tilfeldige smaksretninger. Å stå foran den veldige Guds ansikt, gjør omverdenens anerkjennelse eller mishag uten betydning for Beethovens kunst. Dette etiske drag ved hans kunstnerpersonlighet virker fengslende på oss. Symfoni nr. 3 ble skrevet i og kalles Eroica-symfonien etter tittelen på den trykte originalutgaven fra 1806: Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo (Heroisk symfoni, komponert for å feire minnet om et stort menneske). Ideen om å skrive en symfoni for å hedre Napoleon skal Beethoven ha fått allerede i 1798 av den franske ambassadøren i Wien, Jean Baptiste Bernadotte, senere kong Karl XIV Johan av Sverige og Norge. Annulleringen av dedikasjonen da Napoleon lot seg utrope til keiser, var naturlig. Beethoven var republikaner. Han trodde på den franske revolusjonens ideer, ikke på noen ny hersker. Han rev tittelbladet i stykker. Symfonien ble uroppført ved et akademi i Theater an der Wien 7. april 1805 arrangert av fiolinisten Franz Clement, som et drøyt år senere urfremførte fiolinkonserten. Beethoven ledet selv fremføringen. Eroica-symfonien ble oppfattet som noe aldeles nytt og revolusjonerende Med en spilletid på omkring 50 minutter overskred den alt som hittil var skrevet i symfonisk stil. Den er selve symbolet på Beethovens dramatiske oppgjør med de klassiske stilidealer og hans suverene håndtering av form på egne premisser. Beethoven arbeider her med et langt rikere tematisk materiale enn han har gjort tidligere. Første satsens første tema benytter komponisten som en byggesten, og nesten alle motiver i satsen kan relateres til dette. Andre sats er en sørgemarsj, som i symfonisk sammenheng var noe helt nytt. Men Beethoven hadde benyttet den før, i Klaversonaten, opus 26 Marcia funèbre

5 sulla morte d un eroe. Sørgemarsjen som sjanger var velkjent for datidens publikum. Den hadde inntatt en fremtredende plass under og etter den franske revolusjonen, bl.a. hos komponister som Cherubini, en av de få kolleger Beethoven virkelig beundret. Tredje sats er et raskt og lekent scherzo og den store finalen med sin kompliserte form var nok grunnen til at symfonien ble sett på som revolusjonerende. Den elegante rondoen er erstattet med en kombinasjon av sonateform og variasjoner med fugerte avsnitt som vitner om et djervt mesterskap. Igjen benytter Beethoven seg av et dansetema som opprinnelig kommer fra England. Vi møter det også i Pianovariasjonene opus 35, og ut fra dette enkle motiv skaper han en flyt som munner ut i en heroisk coda. Den dynamiske utviklingen i Eroica-symfoneni kaller på en forståelse som også tar med forhold som ligger utenfor notematerialet. Hvorfor skaper Beethoven en helt ny form i finalen, en form som samler alle trådene fra de tre første satser? Skyldes det kanskje at symfonien avspeiler en eksistensiell krise som Beethoven kom seg gjennom med livet i behold? Å, dere mennesker som ser på meg som hatsk, bitter og menneskefiendtlig. Hvor dere gjør meg urett! Dere kjenner ikke den virkelige årsaken Beethoven sitter tunghørt i Heiligenstadt og skriver på sitt mørke testamente. Samme år, i 1802 begynner han altså å skisse på symfonien. I mange år har analytikere kastet seg over denne mer medskapende delen av den musikalske iakttagelsen, inspirert av gestaltpsykologien og fortolkningsvitenskapen: hermeneutikken. Eroicaen har uansett vært et forbilde for alle komponister fra romantikken og frem til vårt århundre, idet den representerer den første manifestasjonen av ideen om den store symfoni med monumentale kunstneriske ambisjoner, og betegner overgangen til et mer moderne, subjektivt tonespråk. Men også den symfoniske formen er blitt et uttrykk for noe utover det rent musikalske: en idéforkynnelse, en trosbekjennelse og et kampskrift. Thomas Ramstad

6