3 INNLEDNING 4 UTGANGSPUNKTET 6 RETTIGHETER 8 FINANSIERING 12 SAMPRODUKSJONER 14 MARKEDSFØRING OG NYE MARKEDER 16 FORRETNINGSPLAN 18 RELASJONSBYGGING 20 HVORFOR GÅR DET GALT? 21 OPPSUMMERING 22 CASE STUDY: MUNCHS MØDRE 24 FAKTA SEMINARSERIEN 25 FAKTA ARENA MAGICA 26 FOREDRAGSHOLDERE 30 VEIKART TIL INTERNASJONAL FILM OG TV PRODUKSJON 30 MUNCHS MØDRE VEIKART Arena Magica 2012 Redaktør: Kjetil Haugbro Manus: Ann Kristin Glenster BOLIER STATION Design og layout: Kevin Sommer-Mathiesen ODIN MEDIA INNLEDNING Næringsklyngen Arena Magica arrangerte høsten 2011 en seminarserie om internasjonal lansering og samproduksjon av film- og fjernsynsproduksjoner. Veien til Internasjonal Film og TV Produksjon samlet 7 bedrifter fra film og teaterbransjen i Østfold, og representanter fra Høgskolen i Østfold. Seminarseriens faglige innhold ble ledet av Ann Kristin Glenster fra selskapet Boiler Station. I dette heftet har vi samlet de viktigste momentene fra seminarserien, med håp om å inspirere flere til å legge ut på veien mot internasjonal film og TVproduksjon. Gjennom samlinger i Norge, London og Paris fikk deltakerne innføring i temaer som finansieringsmuligheter, håndtering av immaterielle rettigheter, nettverksbygging, forretningsutvikling og nye distribusjonsmodeller som leder til et internasjonalt marked. Erfarne bransjeaktører presenterte utfordringer og muligheter ved film og TV-produkjsoner i Norge, Storbritannia og Frankrike, med vekt på fremgangsmåter for å skape vellykkede samproduksjoner. Som en rød tråd i seminarserien fulgte vi utviklings- og lanseringsarbeidet til Karivold Film AS sitt fjernsynsdokumentarprosjekt Munchs Mødre, som kulminerte i en presentasjon for fransk film og TV-bransje i forbindelse med den store Munchutstillingen ved Centre Pompidou i Paris.
UTGANGSPUNKTET Først kommer idéen, entusiasmen og drømmen om å sette i gang utviklingen av et prosjekt. Det er lett å la seg rive med av begeistring, men alt er ikke alltid like realistisk så snart man tar sikte på et internasjonalt market som allerede er mettet med like gode, om ikke bedre, prosjekter. Veien er gjerne kronglete og lang, og det kan ta år før man når første opptaksdag. For ikke å miste tråden underveis er det noen grunnleggende spørsmål som må besvares før man legger ut: HVA er historien vi skal fortelle? HVORFOR må den fortelles nå? Etter at de første grunnleggende spørsmålene er besvart, melder det seg en rekke andre spørsmål av mer forretningsmessig karakter. Disse spørsmålene må også besvares før en setter i gang med et prosjekt: Hva er markedet vil inntektene være større enn produksjonskostnadene? Kan vi få finansiert produksjonen og i rimelig tid? Har vi tid, ressurser og kapasitet til prosjektet? Er det denne type prosjekter vi skal lage på sikt? Er dette strategisk riktig for selskapets forretningsplan, ikke bare som et enkeltprosjekt? HVEM er publikum? HVORFOR er vi de rette til å fortelle/lage filmen? Dette er spørsmål som enhver finansieringspartner og potensiell medprodusent vil stille, og som vil være avgjørende for den retning og omfang prosjektet får. Uten svar på disse fire spørsmålene er sjansene store for at prosjektet lett mister fokus. Svarene vil danne grunnlaget for samarbeidet med medprodusenter, finansieringskilder, distribusjonsselskaper og salgsagenter. Svarene på begge sett med spørsmål utgjør utgangspunktet til prosjektet og vil avgjøre, i første runde, om det er verdt å ta neste skritt på veien mot internasjonal film eller TV-produksjon. De vil være utslagsgivende for alle forretningsmessige beslutninger som blir tatt i forbindelse med utvikling, finansiering og salg av produktet. Det er først når utgangspunktet er solid forankret at man kan legge i vei. 4 5
RETTIGHETER Den grunnleggende verdien i ethvert audiovisuelt produkt er retten til å videreselge de immaterielle rettighetene som ligger i produktet. Det vil si opphavsrettigheter, manusrettigheter, rettighetene til musikk m.m. Det første skrittet på vei mot internasjonal produksjon, etter at man har forsikret seg om at utgangspunktet er solid forankret, er å sikre at man har tilgang og eierskap til samtlige relevante rettigheter. Enhver finansieringskilde, medprodusent, salgsagent, distributør og kjøper vil kreve å se kontraktene som bekrefter at samtlige rettigheter er i produsentens besittelse, det vil si bevis på såkalt chain of title. Rettigheter er tidsbegrenset, men enhver samarbeidspartner vil forvente at produsenten har sikret seg eksklusive rettigheter i all evighet i alle format, om det er DVD-salg, TV-visning, kinovisning, internettdistribusjon m.m. Produsenten må også ha retten til å bruke materialet i markedsføring av produktet, om det så gjelder plakat, promoteringsmaterialet, kinotrailere, m.m. Det er spesielt viktig å vite hva som ligger i avtalene angående bruk i sosiale medier og klipp som er lagt ut på internett, det være seg YouTube eller andre gratiskanaler. Det som er vanlig praksis i et land er ikke nødvendigvis den samme i et annet. Husk at med en gang noe er gjort tilgjengelig på nettet overskrider det nasjonale grenser, og kan være i strid med rettighetsbegrensinger. Hvilke rettigheter som er relevante varierer fra prosjekt til prosjekt, men i de fleste tilfeller er det helt nødvendig å sikre seg rettigheter til manuset, og til originalverket hvis prosjektet er basert på en bok eller lignende. Det fører gjerne til en høne og egget situasjon. En produsent har gjerne ikke kjøpesummen til manuset liggende før arbeidet med finansiering tar til, og produsenten kan ikke få finansiert et prosjekt han eller hun ikke besitter disse rettighetene til. Løsningen er ofte en opsjonsavtale, der manusforfatteren gir produsenten eksklusiv tilgang til rettighetene i en begrenset tidsperiode, mot et forskudd tilsvarende 10% av den totale kjøpesummen. I Norge er det flere bransjeorgan som regulerer satser og håndterer lisenser av rettigheter, som for eksempel TONO og BONO. Produsenten bør også utvikle en egen strategi for håndtering og utnyttelse av egne rettigheter. For et nisjeprosjekt kan tanken på å nå et smalt publikum over lang tid være mest relevant, og da er det viktig å kunne være i stand til å distribuere filmen fritt. Som en tommelfingerregel gjelder det å sikre seg så mange rettigheter som mulig for så lang tid som mulig. Når produksjonen er i opptaksfasen, er det ofte for sent å sikre seg rettighetene, og prisene har en tendens til å stige jo nærmere premieredatoen en kommer. Det finnes flere eksempler på filmer som aldri har blitt vist fordi det tok for lang tid å sikre rettigheter etter at produksjonen var ferdigstilt, slik at distributøren mistet interessen og gikk videre til nye produkter. Generelt sett må alle rettigheter sikres for å få filmen distribuert, men det finnes unntak. Enten kan materialet være i offentlig eie, det vil si at opphavsrettighetsbeskyttelsen har opphørt 70 år etter forfatteren / opphavspersonens død, eller materialet blir brukt i tråd med sitatretten, det vil si som en del av den kritiske offentlige samfunnsdebatt. Velger en å benytte seg av sitatretten, er det avgjørende å holde seg innenfor de reglene som er satt, spesielt med hensyn til lengde og sammenheng. Husk også at selv om de fleste immaterielle rettigheter er harmonisert gjennom flere internasjonale konvensjoner kan det allikevel være forskjellig praksis i forskjellige land. Storbritannia og USA har for eksempel et annet forhold til moralske rettigheter enn det som er tilfelle i Frankrike. I Norge og Skandinavia har det vært vanlig at produsenten selv håndterer rettighetskjøp og -salg, men så snart en kommer utenfor Nordens grenser forventes det at disse avtalene blir ivaretatt av en spesialisert advokat. 6 7
FINANSIERING Det første skrittet i finansieringen av en audiovisuell produksjon er å identifisere aktuelle salgsarenaer. Hvem er publikum? Hvordan skal produktet nå publikum? Hva er de potensielle visningskanalene for produktet? Kino? Gratis-TV? Betal-TV? Internett? Flyselskap og hotellkjeder? DVD-salg? DVD-leie? Etter å ha identifisert visningskanalene er det neste skrittet å vurdere hvor mye et salg i hver kanal er verdt, både nasjonalt og internasjonalt. Dette vil gi den forventede avkastningen fra produktet. Det første prinsippet er at produksjonsbudsjettet må være lavere enn inntjeningspotensialet. Med andre ord, hvis produksjonsbudsjettet er større enn forventet avkastning må produksjonen finansieres med såkalte myke kilder, det vil si en eller annen form for offentlig støtte. I utarbeidelsen av en finansieringsplan er det videre nødvendig å spørre om en har behov for midlertidig finansiering i påvente av kommersiell avkastning. I så tilfelle, hvor skal denne finansieringen fremskaffes? Flere europeiske banker tilbyr såkalt gap finansiering, det vil si lån mot pant i rettighetene, men dette strider foreløpig mot norsk lovverk. Finansieringskilder ved salg til TV-kanaler eller private investorer skiller seg mellom offentlige (regionale, nasjonale og europeiske) og kommersielle kilder. I Norge er det Norsk Filminstitutt som forvalter den statlige støtteordningen, men det finnes også støtte å hente internasjonalt ved Nordisk Film og TV Fond, Fond for Lyd og Bilde, MEDIA programmet og Eurimage-ordningen til Council of Europe. Enkelte av de regionale filmsentrene i Norge har også tilgang til en begrenset mengde investeringsmidler. De fleste offentlige støtteordninger har kompliserte søknadsskjemaer og -prosedyrer, og det er som oftest hard konkurranse om pengene. Noen ordninger har strenge søknadsfrister og tildeler midler kun noen få ganger i året. Så å si ingen støtteordninger dekker 100% av produksjonskostnadene. Som regel setter de nasjonale støtteordningene nasjonalkulturelle krav, som språk og historie, mens de regionale fondene er mest opptatt av at produksjonen legger igjen så mye penger som mulig i regionen. Det er avgjørende å sette seg godt inn i kriteriene før en søker, og å forsikre seg om at de forskjellige finansieringskildene faktisk er kompatible. Det er ikke alltid at tidsfrister eller nasjonale krav om språk eller nasjonalitet hos de forskjellige fondene lar seg forene. Det er fordeler og ulemper ved valg av både offentlig og kommersiell finansiering. De offentlige kildene er ofte billigere ved at de ikke skal tilbakebetales, eventuelt stiller de seg sist i køen av investorer. For øvrig vil offentlige kilder som regel ikke ha like strenge krav til kommersiell inntjening som en privat investor. På den annen side opererer ofte offentlige kilder med kompliserte kriterier og en lang beslutningsprosess. Det tar også ofte lang tid å få tilskuddene utbetalt, noe som kan føre til likviditetsproblemer i selve produksjonsfasen. Kommersielle investorer er til gjengjeld gjerne hurtigere, og med et enklere beslutningsgrunnlag, men kan være både dyre og urimelige med hensyn til å sette kunstneriske og økonomiske krav til produksjonen. 8 9
I tillegg til det kommersielle inntjeningspotensialet, vil en potensiell finansieringspartner også ofte vurdere kriterier som: Distribusjon Utsiktene til distribusjon er alfa og omega. Hvis det ikke ser ut til at prosjektets utsikter til distribusjon er realistiske, er det heller ikke noe poeng å støtte produksjonen. Å få sikret distribusjon er en av de vanskeligste milepælene til et prosjekt, og prosessen med dette må settes i gang så tidlig som mulig. Husk at konkurransen er beinhard. I et land som Storbritannia er det over 7 filmpremierer på kino i uken, og de fleste kinoene drives som multiplexer der de amerikanske studioene har fortrinnsrett og gjerne legger beslag på 90% av kinolerretene. Det vil si at det er i overkant av 700 europeiske filmer som, sammen med film fra alle andre verdensdeler, kjemper om de resterende 10%, som ofte ikke er mer enn ett eller to kinolerreter. Selv om det er flere distribusjonsmuligheter ved at det nå finnes flere TV- og internettkanaler, har hver av disse et lavere inntektspotensial og færre seere, noe som gjør det nødvendig med salg til flere aktører enn tidligere for å dekke produksjonskostnadene. Budsjett og linjeprodusent En finansieringspartner vil også se på budsjettet og erfaringen til linjeprodusenten. Budsjettet vil bli vurdert ut fra om det er realistisk. Et lavt budsjett er ikke alltid fordelaktig, men kan vitne om planlagte amatørmessige forhold ved opptak (ved bruk av for eksempel ufaglært arbeidskraft), som igjen vil gi dårligere resultat. Linjeprodusentens rykte for å holde seg til budsjettet vil ofte også bli tatt med i betraktning. Stjerner og regissør For store internasjonale eller nasjonale spillefilmproduksjoner kan navnet til hovedskuespiller ha betydning. I Norge har vi kun en håndfull filmstjerner, som for eksempel Aksel Hennie, som har verdi i finansieringsøyemed. Vi har dessverre ingen som har noen slik effekt internasjonalt. Da har navnet på regissør mer vekt. Det er fremdeles vanskelig å få finansiert en samproduksjon med en førstegangsregissør, og antall kvinnelige regissører er også fremdeles lavt. Aldersgrense og lengde En spillefilm er vanligvis mellom 90 til 120 minutter lang. En spillefilm over 3 timer er mindre attraktiv fordi det vil tilsi fire, i stedet for fem, kinovisninger per dag. Dette kan endre seg med at markedet utvikler seg i retning av flere distribusjonskanaler med visning on demand, men ennå er det den gamle reglen som gjelder. Lignende er en aldersgrense på over 18 ikke spesielt ønskelig, da en stor del av kinopublikummet er tenåringer. Historien eller andre produksjonselementer Selve historien, eller manuset, vil også ha sitt å si. Er det en spennende historie? Er det en historie som ikke er blitt fortalt før? Har den troverdige karakterer? Er den filmatisk interessant? Er den for lik andre produkter under oppseiling? I visse tilfelle kan andre produksjonselementer, som banebrytende 3D-teknikk eller lignede, veie opp for et tynt manus. Uansett hvilken finansieringsform en velger, er det viktig å sette av nok ressurser og tid. For finansieringen av en internasjonal samproduksjon vil det bli stilt krav til utarbeidelse og oversettelser av prosjektbeskrivelser, kontrakter og manus, som fort kan koste mer enn forventet. Et vanlig advokathonorar alene for en europeisk spillefilm ligger på rundt 250 000 NOK. Det kan godt gå fire år før finansieringen faller på plass. 10 11
SAMPRODUKSJONER Det finnes flere former for samproduksjoner. Noen er rent økonomiske, hvor et land bidrar med finansiering til et prosjekt som er utarbeidet og produsert i et annet. Andre er offisielle samproduksjoner der to eller flere land bidrar både med kunstneriske elementer og finansiering. Et av hovedargumentene for samproduksjoner er at det sikrer distribusjon og tilgang til mer enn ett nasjonalt marked, og dermed forbedrer inntjeningsutsiktene til filmen betraktelig. Dessuten er film og TV-produksjoner fremdeles regnet som kulturelle produkter. Slike produkter faller ofte utenfor EUs strenge regulering av offentlige støttetiltak som kan tolkes som konkurransevridende. Det vil si at den europeiske film- og TV-politikken faller litt mellom to stoler; på den ene siden ønsker man kommersialisering, og på den andre ønsker man fremdeles å fremdyrke det nasjonale særpreget til den enkelte medlemsstat. I 2009 signerte Norge European Convention on Cinematographic Co-Production, som regulerer forholdet og bidragene til hver medprodusent i en offentlig samproduksjon. Konvensjonen opererer med et poengsystem der prosentandelen av poengene må tilsvare hvert lands økonomiske bidrag. Poengene er som følger: Kreative: Regissør 3 Manusforfatter 3 Komponist 1 Skuespillere: Hovedrolle 3 Annen hovedrolle 2 Birolle 1 Teknisk: Fotograf 1 Lyd 1 Klipper 1 Set Designer 1 Studio eller opptakssted 1 Sted for etterarbeid 1 Totalt er det mulig å oppnå 19 poeng, og for å kvalifisere som en europeisk samproduksjon er det et minimumskrav om 15. Fordelen med en offentlig samproduksjon er at den blir godkjent som en nasjonal produksjon og er dermed berettiget til å søke støtte fra nasjonale offentlige støtteordninger. 12 13
MARKEDSFØRING OG NYE MARKEDER Erfaring tilsier at en ikke kan starte å tenke på markedsføringen tidlig nok. Det bør legges to markedsføringsstrategier: en rettet mot publikum, og en mot samarbeidspartnere (finansieringspartnere, medprodusenter, distribusjonsselskap, salgsagenter, skuespillere, m.fl.). Blant de mest essensielle elementene i en markedsføringsstrategi er: Pitch Promo Plakat Sosiale medier Det holder ikke lengre å fokusere primært på kun en visningsflate eller ett foretrukket format. For å få mest ut av produktet må det utvikles og tilpasses flere arenaer. Helt fra starten, når en først begynner å forhandle om rettighetene, må man ha en klar idé om produktets potensial i henhold til en multiplatformstrategi. Det vil si at en ikke bare ser på en spillefilm som 120 minutter på et kinolerret, men også fra startgropen ser på muligheten til å produsere tilleggsmaterialet til en salgs-dvd eller andre relaterte produkter. THE PITCH Det viktigste markedsverktøyet til en produsent i utviklings- og finansieringsfasen er pitchen til prosjektet. En pitch er en 5 til 15 minutters verbal presentasjon av prosjektet som bør innholde informasjon om: Navn på prosjektet Format (spillefilm, TV dokumentar, kortfilm, osv.) Historien (ikke handlingen) Tiltenkt publikum Budsjett Kreative nøkkelpersoner (regissør, manusforfatter, skuespillere, evt. andre Genre og inntjeningspotensial Distribusjonsplan med premierested og dato Tekniske spesifikasjoner (HD eller 35mm, farger, språk, osv.) Opptaksstart og -varighet Finansieringsplan (hva er på plass, og hvor skal resten komme fra?) 14 15
FORRETNINGSPLAN En forretningsplan er først og fremst et strategisk planleggingsverktøy for produsenten. Det vil fungere som et veikart fra konseptutvikling til salg og inntjening. En forretningsplan er også et innsalgsdokument rettet mot andre partnere, slik som banken, medprodusenter, distribusjonsselskap m.fl. Formålet er å tiltrekke seg forretningspartnere, så tonen må være optimistisk, men realistisk. Formålet med en forretningsplan er å demonstrere at prosjektet eller produktet kommer til å gå med fortjeneste. Dette må komme klart frem fra planene og kalkylene. Det spiller ingen rolle hvor bra manuset er, eller hvor fantastisk innspillingsleder, komponist eller regissør er, hvis filmen ikke kommer til å tjene penger. En forretningsplan er ikke et kulturargument, det er et kommersielt overbevisende fremlegg. Forretningsplanen må tilpasses leseren og bør inneholde: Et sammendrag Bransje- og markedsoversikt Prosjektbeskrivelse Kreative nøkkelpersoner Forretningsnøkkelpersoner Tidsplan og milepæler Risikoanalyse Produksjonsbudsjett Likviditetsbudsjett Finansieringsplan A og B Forventet inntjening og avkastning En forretningsplan bør også ha relevante vedlegg som CV-er på nøkkelpersonene, positive presseartikler fra tidligere produksjoner, eventuelle brev om interesse, intensjon og forpliktelse fra mulige finansieringskilder, distributører og salgsagenter, og andre dokumenter som kan være med på å underbygge argumenter for realistisk gjennomføring av produksjonen og forventet positiv avkastning. 16 17
RELASJONSBYGGING Det kom klart frem i løpet av seminarserien at nettverksbygging er avgjørende for en vellykket internasjonal film eller TV-produksjon. Det er viktig å skaffe seg et bredt, profesjonelt nettverk på riktig nivå. Det vil si at en ikke kun sikter seg inn på toppene, men er minst like opptatt av å skaffe relasjoner med tilsvarende erfaring. De største er ikke alltid de beste. Det er lett å drukne i overflod av prosjektbeskrivelser, pitcher, promoer, markedsføringsmateriell, plakater, DVD-er og trailere. Festivaler Det dreier seg ikke bare om de store, som Cannes og Berlin. Det kan være vel så nyttig, om ikke mer, å delta ved en mindre festival som San Sebastian eller Sheffield Doc. Det finnes et hav av festivaler, så det er viktig å prioritere de som har størst betydning, det vil si der en har størst sjanse for å møte kontakter som vil være interessert i prosjektet. Markeder De store markedene tilknyttet hovedfestivalene er et must i enhver nettverkskalender. Et godt tilskudd er også Berlin Talent Campus som holdes i forbindelse med Berlinale-festivalen i februar. Kurs MEDIA-programmet arrangerer mange gode kurs som Sources 2, ACE, EAVE og MEGA. Dette er ypperlige muligheter for å treffe fremtidige samarbeidspartnere fra andre europeiske land. Bransjetreff og arrangementer Et av de viktigste momentene i relasjonsbygging er også å ta høyde for kulturforskjeller. I enkelte land forventes det at e-poster og telefonbeskjeder blir besvart umiddelbart, mens i andre er forventingen at en blir med på en to-timers lunsj før forretninger i det hele tatt kan komme på tale. Et grundig forarbeid om hvem som er hvem og hva som er vanlig praksis kan være avgjørende for å knytte de rette kontaktene og utvide nettverket sitt internasjonalt. Relasjonsbygging er avgjørende for å skape den tillit som en samproduksjon krever. Det vil også si at relasjonsbygging tar tid. For å oppnå resultater, er det nødvendig å avsette tid og ressurser til å delta på flere nettverksarenaer. 18 19
HVORFOR GÅR DET GALT? Selv om alt er øyensynelig planlagt til den minste detalj, kan det fremdeles skje at det går galt. Her er en liste over de mest vanlige grunnene til at et internasjonalt samarbeid bryter sammen: En har glemt de grunnleggende spørsmålene for utgangspunktet En blir uvenner med medprodusenten Medprodusenten har ikke likviditet Budsjettet overskrides En har solgt feil rettigheter på feil tidspunkt En mangler likviditetsplan i avtalene Tidsplanen for finansiering overholdes ikke Produkter er ikke gode nok OPPSUMMERING For å være med i den nye digitale verden er det avgjørende å henge seg på bruk av sosiale medier, multiplatform -strategier, sofistikert rettighetshåndtering, nye finansieringsmodeller og internettdistribusjon. Bare på kort tid har den audiovisuelle verden forandret seg radikalt. Vi har tatt i bruk teknologi og åpnet for nye visningskanaler som vi bare kunne skimte noen få år tilbake. Digitalisering av kino, video on demand -løsninger, flere TV-kanaler og nye distribusjonsformer, har økt mulighetene for å vise audiovisuelle produkter enormt. Det er ikke lengre utenkelig for en regional norsk produsent å nå et publikum i Brasil, Kina eller New Zealand. Men samtidig har konkurransen spisset seg ytterligere. Hvis det er teknologisk lettere å nå et marked for en liten produsent, er dette også sant for naboprodusenten. Etter en periode med eksperimentering og lavbudsjett ser vi et marked som igjen dreier seg mot kvalitetsprodukter. Men det er en grunnleggende forskjell: det er ikke lengre nok å produsere i kun et format eller til en TV-kanal. Prisene har falt, konkurransen har steget, og publikum kjeder seg lettere enn før. I Veien til internasjonal TV- og filmproduksjon har vi gått igjennom elementene som må ligge til grunn for en internasjonal lansering. Vi har sett på internasjonal praksis, hevet kompetanse innenfor avtaler, samproduksjoner, finansiering og markedsføring. Vi har lært at vi må tenke salg, marked og publikum, ikke bare produkt. Vi har kartlagt veien mot verden. Nå gjenstår det bare å ta første skritt. 20 21
CASE STUDY: MUNCHS MØDRE Som en rød tråd gjennom seminarserien har vi sett på utviklingen av dokumentarprosjektet Munchs Mødre til Karivold Film AS. Filmen er en 1-times kunstnerisk TV-dokumentar regissert av Lars Rasmussen. Prosjektet har et budsjettanslag på i underkant 3 millioner NOK. Prosjektet har mottatt utviklingsstøtte fra Norsk Filminstitutt. JELØYA, MOSS På den første samlingen på Jeløya spurte vi de grunnleggende spørsmålene hvorfor denne filmen og hvorfor nå? Svarene var gode. Filmen baseres på boken Anene, kvinnene og livet, skrevet av Torill Stokkan. På samlingen fikk vi presentert en hittil ukjent historie om Munch, en tilknytting til Fredrikstad som var viktig for Karivold Film, og en god begrunnelse for aktualitet, nemlig Munchs 150 års jubileum i 2013. Men når det kom til spissing av publikum og marked ble det litt mer utydelig. Alle så at dette var en film laget for et internasjonalt publikum, men det var ennå ikke helt klart om den var for seere som ikke kjente Munch eller for Munch-elskere som vil vite mer. Vi gjennomgikk finansieringsplanen og identifiserte mulige kilder. Vi så på både støtteordninger i Norge og Europa, på mulige TV-salg internasjonalt, TV-salg nasjonalt og private investorer. LONDON I London gikk vi gjennom elementer til forretningsplan og rettigheter, og det kom klart frem at et av de avgjørende suksesskriteriene for prosjektet er å sikre rettighetene til å vise maleriene og tegningene til Munch. Det vil også være avgjørende å sikre rettighetene til boken og til manus. Karivold pitchet prosjektet og viste en 6-minutters promovideo for et ekspertpanel. De fikk direkte tilbakemeldinger. Kortere, strammere, var rådene. Men troen på prosjektet var også tilstede. Spesielt fenget fremstillingen av Munchs indre liv og stemmen som leste dagboknotatene hans. Et av de store, ubesvarte spørsmålene var språket. Karivold dro tilbake til Østfold og klippet om promoen og spisset markedsføringsmateriellet før den store lanseringen i Paris. PARIS Så gikk ferden til Paris og Centre Pompidou. Karivold viste en 3 minutters promovideo og presentere prosjektet for 50 gjester fra den franske Film- og TVbransjen. Tilstede var TV5 Monde, La Voie Lactée, One Planet/Canal +, Saga Nordica, Foxtrot Films, Cineman Films, Tu Vas Voir Productions, Commes des Cinemas, VNM Productions, Longcours Film, Aliceleo, m.fl. Formålet var å introdusere prosjektet og ta det første skrittet for å møte en mulig fransk medprodusent. Karivold hadde tatt til etterretning alle tilbakemeldingene fra London, og fikk mange komplimenter for promoen og fremstillingen av prosjektet. Ut fra råd om den franske bransje, hadde selskapet vært påpasselig med å oversette alt materiale til fransk. Tilbake i Fredrikstad fortsetter arbeidet videre med å utvikle prosjektet 22 23
FAKTA SEMINARSERIEN Første samling ble holdt i Moss og dreide seg om filmfinansiering. Innledere her var Ann Kristin Glenster, Sidsel Hellebø-Hansson fra MEDIAdesken og Arve Figenschow fra Norsk Filminstitutt. Derfra gikk ferden videre til London, hvor deltagerne fikk en grundig innføring i rettighetsproblematikk, nødvendigheten av nettverksbygging, bruk av sosiale medier og nye distribusjonsmodeller. Foredragsholdere her var advokat Richard Moxon, produsent Maureen Murray fra Foxtrot Films, produsent og regissør Hazel Chandler fra Wilderness Productions, manuskonsulent Funke Oyebanjo fra BBC, og TV produsent Lyndsay Duthie fra Ice Blue Media. Seminarserien ble avsluttet med to intensive dager i Paris. Først på programmet var en orientering om fransk filmbransje av produsentene Marie Sonne-Jensen og Nathalie Algazi fra selskapet La Voie Lactée. Deretter tok vi del i premierevisningen av Arena Magica-medlem Hege Dehli sin siste dokumentar Nettverket: Korrupsjonsjegernes verden hos fjernsynskanalen Arte France. I Paris presenterte vi også Karivold Film AS sitt prosjekt Munchs Mødre for den franske film- og TV bransjen gjennom en mottagelse på Centre Pompidou. Gjennom seminarserien ble det utarbeidet et veikart med milepæler som et prosjekt må igjennom, og gitt praktiske råd om hvordan en kan unngå de verste fallgruvene. Fokuset har vært på forretningsutvikling, det vil si hvordan finansiere, utvikle og selge produkter internasjonalt. Vi har sett på de forretningsmessige kravene som stilles, tidsaspekter, og dokumenter som må framstilles. Dessuten valg av riktige samarbeidspartnere, bruk av sosiale medier i markedsføring, og vurdering av markeder og kvalitet på egne produkter. For å nå et internasjonalt marked må man tenke marked, salg og frem for alt publikum. FAKTA ARENA MAGICA Arena Magica er en næringsklynge for bedrifter innenfor kreative næringer i Østfold. Bedriftene omfatter mange bransjer, som musikk, scenekunst, film, medier og design. Klyngen har 32 motiverte og engasjerte bedrifter med drivkraft og vilje til videreutvikling gjennom å bygge strategiske relasjoner med andre. Arena Magica styrker relasjonene mellom bedriftene gjennom felles utviklingsprosjekter, nettverksbygging og kompetansehevende aktiviteter. Klyngen arbeider blant annet målrettet med internasjonal orientering. Videre er klyngeaktørene I ferd med å utvikle flere innovative løsninger som kobler spisskompetanse fra mange av fagområdene I klyngen. Det arbeides med nye produkter, tjenester og løsninger med stort kommersielt potensial. Arena Magica har tette bånd til Høgskolen i Østfold, og det arbeides målrettet for å styrke veksten og kompetansen i de kreative næringene i fylket. Det er stor entusiasme og engasjement blant bedriftene i klyngen. Mange nye samarbeidskonstellasjoner, planer og ideer er underveis, og vi kan se fram til nye produkter, løsninger, tjenester og ikke minst store opplevelser fra de kreative næringene i Østfold. 24 25
FOREDRAGSHOLDERE HAZEL CHANDLER (produsent og regissør ved Wildnerness Productions i London) Regissør og produsent Hazel Chandler har blitt hedret med en rekke priser og blitt nominert til den prestisjetunge Rory Peck Award. I 2004 startet hun sitt eget produksjonsselskap, Wilderness Productions, som regelmessig leverer dokumentarfilm til Al-Jazeera, BBC, Channel 4 og andre TV kanaler. Hazel har filmet i flere konfliktsoner og laget filmer i blant andre Liberia, Sierra Leone, Niger, Elfenbenskysten, Indonesia, Kashmir, USA, Columbia og Burma. Hazel Chandler var invitert til å snakke om nye forretnings- og distribusjonsmodeller sammen med Maureen Murray. MAUREEN MURRAY (produsent ved Foxtrot Films i London) I løpet av sin karriere med internasjonale samproduksjoner har produsent Maureen Murray arbeidet med flere renommerte filmregissører som Ken Russell, Margy Kinmonth og Bille August. Hun har produsert prisbelønte filmer om Verdi og Jose Carreras, og vært kreditert for spillefilmer som Testimony med Ben Kingsley og White Lightnin med Carrie Fisher. Maureen er medlem av BAFTA (British Film and Television Academy) og har studert ved The European Film Business School. Maureen Murray var invitert til å snakke om nye forretnings- og distribusjonsmodeller sammen med Hazel Chandler. LYNDSAY DUTHIE (produsent og daglig leder ved Ice Blue Media i London) I løpet av sin 15-årige karriere i britisk fjernsyn har Lyndsay Duthie vært ansvarlig for flere kommersielle hitserier som I Want That House (ITV) og Fat Pets, Fat Owners (Sky). Hun har vært Series Producer for ITV og Endemol. Lyndsay er ekspert på nye markeder og formater, og er en etterspurt foreleser. Hun har sitt eget selskap Ice Blue Media som tilbyr kurs og kompetanseheving til TV-bransjen og utdanningsinstitusjoner som Ravensbourne College. Lyndsay Duthie var invitert til å forelese om strategier for nye markeder og til å delta i en pitching workshop sammen med Funke Oyebanjo. ARVE FIGENSCHOW (Produksjonsrådgiver kinofilm ved Norsk Filminstitutt i Oslo) Arve Figenschow er produksjonsrådgiver ved Norsk Filminstitutt og var invitert til å fortelle om Norsk Filminstitutt og norske støtteordninger. Arve har lang erfaring fra norsk filmbransje, og har vært line producer og production manager ved en lang rekke norske filmsuksesser; som Pitbullterje, Salmer fra kjøkkenet, Jeg er Dina, Insomnia og Kristin Lavransdatter. SIDSEL HELLEBØ-HANSSON (MEDIA Desk-ansvarlig ved Norsk Filminstitutt i Oslo) Sidsel Hellebø-Hansson fra MEDIA Desk Norway var invitert for å presentere MEDIA-programmet og de muligheter det har å tilby. 26 27
ANN KRISTIN GLENSTER (strategisk konsulent og daglig leder ved Boiler Station i Moss) Ann Kristin Glenster startet sin karriere innenfor filmfinansiering hos Media Finans International i Paris i 1999. Hun har tidligere vært daglig leder for FilmCamp AS i Troms, og har flere års erfaring fra Frankrike, Storbritannia, Norge og USA. Hun har en Mastergrad i dramaturgi fra Columbia University og en Master in European Audiovisual Management fra The Media Business School i Spania. I 2008 stiftet hun konsulentfirmaet Boiler Station i Østfold, og har hatt flere oppdrag med klyngeutvikling og strategisk rådgivning innenfor audiovisuell forretningsutvikling og rettighetshåndtering i Storbritannia og Norge. Ann Kristin Glenster var invitert til å forelese om filmfinansiering, samproduksjonsavtaler og forretningsplaner. RICHARD MOXON (advokat og partner ved Davensport Lyons i London) Richard Moxon har praktisert som advokat siden 1975 og har siden 1999 vært en partner hos det ledende advokatfirmaet for film og TV, Davensport Lyons. Richard har vært ansvarlig for finansieringavtaler og kontrakter til flere spillefilmer, bl.a. Young Victoria med Emily Blunt. Han har vært konsulent for flere kommersielle filmfond, og arbeidet med sponsoravtaler og barnefilm- og spillprodukter. Han er medlem av BAFTA (British Film and Television Academy) og har tidligere sittet i styret til PACT (den britiske produsentforeningen). Richard Moxon var invitert til å forelese om immaterielle rettigheter og samproduksjonsavtaler. FUNKE OYEBANJO (manuskonsulent ved BBC i London) Funke Oyebanjo er manuskonsulent for BBC Talent. Hun har tidligere vært tilknyttet det britiske filminstituttet og BBC World Service. Hun har skrevet flere spillefilmmanus, blant annet The Land, en planlagt samproduksjon mellom Storbritannia, Tyskland og Nigeria, som ble presentert ved The Berlinale Festival Talent Campus. Funke har en Master in Screenwriting fra London College of Printing, og er en kulturkommentator for BBC Radio London.Funke Oyebanjo var invitert til å delta i en pitching workshop sammen med Lyndsay Duthie. MARIE SONNE-JENSEN OG NATHALIE ALGAZI (produsenter ved La Voie Lactée i Paris) Opprinnelig dansk, Marie Sonne-Jensen har lang erfaring fra den franske filmbransjen. Siden 2002 har hun vært tilknyttet flere internasjonale samproduksjoner, og hun har jobbet med noen av Europas største regissører, som Lars von Trier og Cédric Kahn. Hun har også solid erfaring som produsent for sitt eget selskap La Voie Lactée, senest kortfilmen The 7th Pullet, regissert av Elisabet Gustafsson, som er en samproduksjon med blant andre det svenske filminstituttet, France Télévision, Alsace-regionen og det franske filminstituttet CNC. Marie har hatt med seg sin franske produsentpartner Nathalie Algazi, med lang erfaring fra franske TV-dokumentarer. Marie Sonne-Jensen og Nathalie Algazi var invitert for å presentere den franske film- og TV-bransjen. 28 29
VEIKART TIL INTERNASJONAL FILM OG TV-PRODUKSJON Utgangspunkt Rettigheter Utviklingsstøtte Markedsføring Distribusjonsavtale Finansiering Hva er historien? (Utviklingsstøtte) Prosjektutvikling (manus) Relasjonsbygging Hvorfor nå? Publikum? Hvorfor oss? Medprodusent MUNCHS MØDRE VEIKART Utgangspunkt Rettigheter Utviklingsstøtte Internasjonalt kjent Munchs malerier og tegninger (BONO) Norsk filminstitutt Ukjent historie Rettighetene til boken MEDIA Fredrikstad Rettigheter til manus Manusutvikling Munch 2013 Rettigheter til tante Karens verker Budsjett Markedsføring Distribusjonsavtale Finansiering Promo Norsk TV (NRK?) Norsk Filminstitutt Brosjyremateriell Fransk TV (Arte?) TV salg Oversettelse av manus Tysk TV (Arte?) Privat investor Komponist (rettigheter) Pitch Relasjonsbygging Fransk medprodusent? 30 31
KONTAKT OSS: Prosjektleder: Kjetil Haugbro Telefon: 922 91 365 Epost: kjehau2@ostfoldfk.no ARENA MAGICA Fylkeshuset Postboks 220 1702 Sarpsborg