Mellom mistru og tillit til fotografiet intervju med Øyvind Vågnes om romanen Sekundet før av Per Terje Naalsund 1
Forfattaren Øyvind Vågnes er forskar ved Universitetet i Bergen, der han i 2007 disputerte med ei doktorgradsavhandling om korleis «Zapruderfilmen» har sirkulert i den visuelle kulturen sidan drapet på J.F. Kennedy i 1963. Hans tredje roman, Sekundet før, kom ut på slutten av fjoråret. Denne boka handlar i stor grad om det å ta og det å sjå bilde. I boka er dei to hovudpersonane ein ung avisfotograf og ein ung kunstkurator med særleg interesse for fotografi, og dei to vert uforvarande vitne til at ein mann set fyr på seg sjølv utanfor kunstmuseet. Hendinga fører fotografen i konflikt med avisredaksjonen og kuratoren til å kjenne på skilnaden mellom bilde og erfaring. Eit tredje plan i romanen er dei mange korte historiene om korleis fleire av dei mest kjende og sensasjonelle fotografia i fotohistoria har påverka livet til fotografen på dramatisk vis. Til saman blir det ein roman som gir innsyn i fotohistoria, i etikken til fotoet og i korleis ein ser på bilde. Vi har snakka med bildeteoretikaren Øyvind Vågnes om korleis forfattaren Øyvind Vågnes har fletta inn sentrale spørsmål om bildekulturen vår i romanen. Du har sagt at skrivinga av boka byrja med ein idé. Kva var den opphavlege idéen? Eg har brukt store delar av det siste tiåret på å skrive om eit 8 mm-amatørfilmopptak på under eit halvt minutt, nemleg det Abraham Zapruder filma av Kennedy-mordet i 1963. Noko eg ikkje har skrive så mykje om, men som eg har tenkt mykje på, er skuldkjensla Zapruder vart overmanna av då han vart sitjande på eit slikt opptak. Han fortalde om ein draum der han var på Times Square i New York og såg at snutten vart vist på stort lerret, og at hordar fann vegen inn for å sjå. Det gjorde han uvel å tenkje på det. Eg hadde lyst til å skrive om mangelen på kontroll som kan gjere seg gjeldande når enkeltmenneske vert sitjande på slike filmopptak og bilde, og eg ville plassere forteljinga midt i vår eiga tid. Det var idéen. Denne interessa for ei slags skuldkjensle vitnet vert sitjande med, gav etter kvart form til begge hovudforteljingane i romanen min både den om fotografen Jonathan, som ender opp med å filme eit menneske som set fyr på seg sjølv, og om kuratoren Kaja, som vert vitne til hendinga. Denne mangelen på kontroll over mentale bilde kjem til syne hos dei fleste sentrale personane i boka di. Han som set fyr på seg sjølv, er plaga av minne frå krigshendingar. Fotografen Jonathan må få orden i kva som hende då han filma mannen som sette fyr på seg sjølv i tillegg til at han det han sjølv blei utsatt for då han var på fotooppdrag i Afghanistan. Hos Kaja speler til en viss grad draumar denne rolla. Ho veit ikkje kva draumane vil ho, men det verkar som om dei er viktige. Ser du nokon skilnad her på fotografi, videoopptak, minne og draumar? Dette er store og omfattande spørsmål som det har vorte tenkt og skrive mykje klokt om, og som aldri vil finne endelege svar. 2
I vår tid er minnebilda våre tett samanvevde med fotografi og filmopptak både frå det vi kan kalle våre private arkiv og frå den massive bildestraumen vi møter gjennom ulike media, og ofte på uutgrunneleg vis. I ei bok om dette, Tangled Memories, påpeikar amerikanske Marita Sturken at det finst fleire tilfelle der Vietnam-veteranar blandar i hop minnebilde og ulike kulturelle framstillingar som til dømes spelefilmar og fotografi når dei tenkjer tilbake. Det er jo sjølvsagt faktiske skilnader på minnebilda, som er immaterielle og i ein djup forstand uhandterlege, og på ulike fotografiske bilde, som er materielle i den forstand at dei viser seg for oss gjennom ulike bildemedia. Men som romanforfattar likar eg å gå inn i augeblikk der det går føre seg overlappingar mellom desse sfærene du nemner, der mangelen på kontroll vert særleg tydeleg, og slike augeblikk er ofte knytta til det traumatiske, til augeblikk menneske prøver å gløyme. Då er det ikkje alltid at grensene mellom det mentale og det materielle bildet er så tydelege for dei som er involverte. Vil du seie at bilde generelt alltid meir eller mindre er ute av kontroll? Bilda er heilt klart meir eller mindre alltid ute av kontroll, men særleg når det dreier seg om bilda det er vondt å sjå på enten det no er dei i minnet, eller dei på avissida eller på skjermen. Kva vil du seie er det særegne med dei fotografiske bilda? Fotografiet det som i fotolitteraturen har vorte kalla det frosne augeblikket har ei særleg kraft over korleis både individuelle og kollektive minne finn form over tid, men også over korleis nye generasjonar tenkjer seg det fortidige. Måten vi hugsar på er prega av at materielle bilde og minnebilde på eit vis nærer på kvarandre. Kjende fotografi vert lada av våre eigne minne og erfaringar, og på den andre sida ber vi med oss fotografia vi har sett i møtet med andre bilde og erfaringar. Spørsmålet om skilnader i korleis fotografiet og filmopptaket pregar måten vi hugsar eller diktar opp fortida på, er i seg sjølv stort og viktig. I arbeidet mitt med Zapruderfilmen har eg fått rikeleg tid til å tenkje på dette. I klippet ser ein presidentens hovud eksplodere, og dette fordra ei viss varsemd i korleis ein skulle handtere materialet i mediene. Enkeltståande rammer frå 8 mm-filmen vart publisert i LIFE Magazine mange år før filmen vart vist offentleg, og difor hugsar mange som levde då Kennedy døydde hendinga som gjennom ein serie fotografi. For ungdommar i dag, i den grad dei kjenner til Zapruderfilmen, er det gjennom Oliver Stones JFK, dataspel, eller YouTube. Dette store sameksisterande utvalet av medier og plattformer gjer
at vi hugsar hendingar gjennom ein miks av ulike bildeuttrykk: fotografi, filmklipp, i eit sett av ulike medier. Det kan vere ei forvirrande erfaring, ikkje minst for dei som vert aktørar oppi det heile slik som Jonathan i romanen min. Eg skal prøve å vende tilbake til Sekundet før. Mange skriv for tida om bilde og om kunsten å lese bilde og foto. Ikkje så mange skriv om korleis det er å vere ein som tek bilde. Men akkurat det gjer du i Sekundet før. Med Jonathan Becker har du måttet byggje opp eit livsløp og ein personlegdom for ein fotograf. Kan du seie noko om kva du tenkte deg kjenneteiknar ein fotograf? Fotografar er nok like ulike kvarandre som enkeltmenneske i andre yrkesgrupper. Dei eg har vorte kjende med opp gjennom åra har eit godt blikk for ein situasjon og korleis denne skal kunne sjå ut i eit fotografi. Dei har hurtig reaksjonsevne. Dessutan har dei vel ikkje vore prega av romantiske førestellingar om kva fotografiet er eller kan vere, men har snarare vore pragmatisk orienterte, og meir opptekne av handverk og teknologi enn filosofiske refleksjonar rundt bildet. Denne lengten etter å ta eit «stort» fotografi har kanskje noko gammalmodig over seg i vår tid, der så mange bilde vert tekne? Og likevel må jo ein slik lengt vere levande der ute. Det hadde vore interessant å høyre kva aktive fotografar tenkjer om dette, både dokumentar-, presse- og kunstfotografar, i tidsalderen til det digitale bildet. Jonathan, som av vener på spøk blir kalla nett «Fotografen», er i tvil om han vil halde fram med å ta bilde. Og denne tvilen er til stades lenge før han møter mannen som set fyr på seg sjølv. Til ein viss grad kan ein seie at tvilen har meldt seg etter at han opplevde attentatet, men problemet hans verkar aller mest å vere at han finn alle bilda sine ordinære. Kva vil du seie har skjedd med han og blikket hans for bilde? Det å fotografere har vel vore knytt til ei slags fortrylling for Jonathan i ungdomsåra, då han utvikla eit poetisk og romantisk bildesyn: han drøymde om å forvandle ei ordinær scene til noko fengslande. Då han vert vaksen endrar dette seg, i møte med elevar på ei journalistlinje på ein folkehøgskule, deretter i ei studentavis, og så i oppdrag for ei større dagsavis. Han vert dregen mot å fotografere hendingar som verkar viktige, og tek til å drøyme om å gå inn i konfliktsoner, sjølv om det anar han at talentet hans først og framst er som kvardagsobservatør. Vi får ikkje vite heilt sikkert kvifor han får oppdraget i Afghanistan; han steppar inn
for ein erfaren fotograf som er sjuk. På reisa blir bilen han sit i, utsett for eit attentat, og etterpå vil han heim utan å ha fått teke bilde han meiner har verdi. Jonathan har nok vore lett deprimert før han reiste, men når han kjem tilbake er han traumatisert. Det er vanskeleg for han å finne tilbake til kva det var som gav han lyst til å ta bilde i det heile. I det romanen tek til, er han på nippet til å gi det heilt opp. Heilt mot slutten av boka, etter at han har gått gjennom sitt livs verste døgn, så kjem han heim til sambuaren og då fell det han faktisk inn at han ønskjer å ta eit fotografi. Eg ønskte å avslutte romanen slik, å opne ei dør for at han kan finne tilbake til noko som liknar lidenskapen han ein gong hadde for å fotografere. Men om det hender får vi jo ikkje vite. Når ein set saman Jonathans tvil om evnene som fotograf med Kajas manglande tru på evnene tilskodarar har til å la seg verte påverka av fotografi, kjem det fram ein ganske stor mistru på fotografiet som medium i romanen din. I utstillinga som Kaja set saman er hovudverket eit verk av ein kunstnar som lagar ein installasjon inspirert av dei sensasjonelle fotografiske dokumenta som viste amerikansk tortur i Irak. Og dette verket reddar fotografiet, seier ho. Er fotografiet i ein slags krise, meiner du? Ja, denne mistrua til fotografiet som uttrykksform er noko begge desse to karakterane kjenner, om enn på ulikt vis: den eine som praktikar, den andre som fortolkar. Men eg vil vel heller seie at dei har eit konfliktfylt, uavslutta forhold til fotografiet. Jonathan tviler meir på sine eigne evne enn på fotografiet i seg sjølv. Og sjølv om Kaja tenkjer dette om Abu Ghraib-fotografia, er utstillinga hennar full av andre fotografi som ho set svært høgt. For både Jonathan og Kaja spelar «det private fotografiet» elles ei viktig rolle i deira liv, noko dei begge erkjenner: Når Jonathan fotograferer kjærasten, så er det ei kjærleikshandling, og når Kaja tenkjer tilbake på ein ungdomskjærast, så dukkar fotografia opp i minna hennar. Så eg vil seie at dei pendlar mellom desse haldningane, mellom mistru og tillit til kva fotografiet kan tyde for dei. Kunne det verket som denne påfunne kunstnaren, Zak Ayler, lagar i boka og som er drivande godt skildra gjennom Kajas auge! ha vore laga og stilt ut i røynda? For meg er det som om Kaja neglisjerer skilnaden mellom det å oppleve og bli merka av tortur og det å bli skremd av truslar om tortur? Er du einig at Aylers verk er spekulativt, eller meiner du óg at noko slikt kunna ha «redda» fotografiet?
Ayler er eit oppdikta konglomerat av ulike eksisterande samtidskunstnarar. Sjølve uttrykket dei to skjermane var noko Douglas Gordon gjorde mykje bruk av for nokre år sidan, mellom anna med Through a Looking Glass (1999). Og det har vore fleire kunstnarar som har prøvd å gå inn i Abu Ghraibfotografia og fortolke dei på ulike vis, mellom anna Clinton Fein (Torture, 2007). Elles har Errol Morris sine rekonstruksjonar av korleis bilda vart tekne i dokumentarfilmen Standard Operating Procedure (2008) fått meg til å tenkje mykje på denne problematikken. Det ligg ei sorg i dette at vi før eller seinare har sett desse bilda så mange gonger at vi ikkje lenger reagerer emosjonelt når dei dukkar opp igjen. Eg trur det er dette Kaja vil fram til, at dette kunstverket kan gjere det sjokket vi opplevde då vi først såg fotografia, «ferskt» igjen. Men eg har ikkje tru på at det er ein redningsaksjon ho er vitne til; utsegna er eit uttrykk for ei håpefull tiltru til kva rolle kunsten kan spele. Aylers verk reddar ikkje fotografiet, og det er vel ein pompøsitet i ein slik tenkjemåte som er prega av at Kaja nett har vore i galleriet og opplevd det. Men eg trur Kaja har rett i at museet kan vere ein sterk arena for å konfrontere oss med bilda som vi vert bombarderte med i det daglege, og få oss til å stoppe opp, og å bli ved dei. Eg rådar alle der ute til å kike på utstillingskatalogen Beautiful Suffering: Photography and the Traffic of Pain, som er eit døme på korleis dette kan bli gjort på førebiletleg vis. Kaja er ikkje særleg sympatisk, men ho verkar vere ei klok dame. Ho er ein ung, fagleg sterk kurator ved kunstmuseet i byen. Problemet hennar er at ho lever «galt», i den tydinga at ho held livet og menneske på avstand. Sjølv om ho vil ha emosjonelle reaksjonar på kunsten hos andre, så skjønnar ho at ho sjølv ikkje tenkjer med hjartet, men er rasjonell og analytisk i omgangen med kunst. For ein lesar blir det lett å vurdere oppfatningane hennar om kunst på ein moralsk måte. Ho tek feil i livet, difor må ho ta feil om kunsten óg. Det finn eg litt problematisk, for då må ein lese dei kunstfaglege utsegnene hennar med eit ironisk blikk. Kva synes du om denne verknaden på lesaren? Kaja er i den vanskelege situasjonen at ho erkjenner at det har vakse fram ei slags kulde i hennar eige hjarte. Denne er knytt til måten ho er på, både i møte med andre menneske, og i møte med bilda eller kunsten, og murrar ein stad inne i hovudet hennar allereie frå der første augeblikket vi møter henne. Eg har prøvd å få fram ei sorg i denne erkjenninga som er djupt menneskeleg. Dermed tenkjer eg ikkje på henne som «usympatisk» akkurat, men kanskje snarare som eit men-
neske som ikkje heilt maktar å få til det mellommenneskelege. Kanskje går det an å seie at dette fordrar ein ironisk lesemåte, både med omsyn til det ho tenkjer om kunsten og om livet, men eg synest ikkje det må vere slik. At ho slit med det mellommenneskelege diskvalifiserer ikkje dei kunstfaglege perspektiva hennar det er berre det at alt ser annleis ut når du blir direkte involvert i det du ser. På slutten av boka har Kaja skjønt kva ho har gjort feil. Ho tillét seg å ta i mot omsorgen frå mora. Men samstundes får ho eit anna forhold til kunsten. Han slepp taket i ho, ho er ikkje lenger fengsla av det ho skal stille ut. Kva skjer her? Er dette ei stadfesting av at ho har tatt feil i kunstprosjekta sine? At ho litt sånn som Jonathan gir opp ambisjonane sine, mistar trua på kunsten og vender seg i staden mot kos, familie, ømhet og omsorg? Det at Kaja finn ut at mennesket ho har sett brenne ihjel på skjermen framføre seg, er ein ho har kjend, og til og med vore glad i, snur opp ned på alt for henne ho maktar ikkje å distansere seg frå det ho ser, og får ein rå og direkte konfrontasjon som mest av alt er emosjonell. Bilda ho har investert så mykje merksemd og refleksjon i, endrar seg for henne idet dette skjer. Men eg tenkjer ikkje på dette som ei stadfesting av ein gal tenkjemåte om kunsten, men som ei djup krise. Eg er overtydd om at Kaja kan vende tilbake til bilda, til kunstverda, med reinsa blikk og at ho kan sjå bilda ho stiller ut med dette blikket. Ho vender ikkje tilbake til mora for å leggje karrieren bak seg, eg trur ikkje det er ei handling som er basert på ein analyse ho reiser heim fordi det er det einaste ho kan gjere denne kvelden, rett og slett. Ho er nede for teljing. Sentralt i første del av boka står ein diskusjon på folkehøgskulen der Jonathan går for å lære seg meir om fotografikunsten. Dei diskuterar Robert Capas kjende bilde frå borgerkrigen i Spania, der ein soldat er fotografert i sekundet før han døyr. Der seier læraren at det ikkje spelar noko rolle om fotografiet fortel om ei verkeleg hending eller om det heile er sat i scene. Ei jente blir svært opprørd over dette, og spør Jonathan om han er einig med læraren, men han veit ikkje kva han skal svare. I andre del av boka tek avisredaksjonen over opptaka som Jonathan filma av han som sette fyr på seg sjølv. Dei konstruerer ei forteljing rundt filmen som Jonathan først anar og sidan finn ut ikkje er sann. Han har ikkje tent på seg sjølv fordi han er mot Afghanistankrigen, slik avisa hevdar. Er denne mediekritikken ditt svar på Capa-spørsmålet om det spelar noko rolle om fortolkinga av bildet stemmer med det som verkeleg hende?
Heile diskusjonen som omgir det Capa-fotografiet er intens og engasjerande, og har dessutan noko romanaktig over seg: For nokre år sidan vart tre boksar med fire og eit halvt tusen negativ oppdaga i Mexico. Mange av desse var tekne av Capa, og har danna utgangspunkt for ei aktuell utstilling no på the International Center of Photography i New York. Mange spekulerte i at kofferten kunne innehalde negativet til fotografiet av den fallande soldaten, og at om ein såg at dette gjekk inn i ein sekvens, så kunne ein fastslå om det var falskt eller ikkje. Men negativet var ikkje der. Eg trur læraren har rett i at verknaden av fotografiet ikkje avhenger av om bildet var falskt eller ikkje. Og sjølv om eg ikkje har tenkt på Jonathans film som ein direkte parallell, så er det ei viktig innsikt for han at «saken er filmen», så koplinga er der, som du seier. Alle forteljingar om kva eit fotografi eller ein film viser, må på sett og vis vere dikta opp av sjåaren som fortolkar. Det er ei grunnleggjande ustabil kopling der mellom bilda og orda som følgjer dei. Å kople desse elementa saman inneber ei stor makt, og det er denne Jonathan vert offer for i boka. Til slutt må eg berre spørre deg om det same som kjærasten til Kaja spør ho om i romanen. Har det nokon gong hendt at eit bilde har fått deg til å gråte? Det er ikkje mange gonger. Det har aldri hendt i eit kunstgalleri. Eg må vel seie at eg kom på gråten då eg såg det første bildet frå Abu Ghraib, på forsida av New York Times. Eg hugsar det svært godt eg var på eit forskingsopphald i Seattle våren 2004, og kom over avisa i kiosken på campus, då eg skulle kjøpe kaffi. Der såg eg Lynndie England og denne mannen liggjande på golvet i det som såg ut som ei lenkje. Eg tok med avisa ut på ein benk, og såg på livet rundt meg, som gjekk vidare som om ingenting hadde hendt det var noko opprørande over kontrasten mellom bildet og omgjevnadene eg såg det i.