Nordisk Museologi Forord

Transkript

1 Nordisk Museologi Forord Dagens og fremtidens museer må ikke ha som mål å representere staten, men å gjenskape enkeltmenneskers verden, skrev Orhan Pamuk i Et beskjedent manifest for museer (Aftenposten 2. mai 2012). Han lanserte dette manifestet samtidig med åpningen av Uskyldighetens museum i Istanbul, museet han bygget opp samtidig med at han skrev romanen av samme navn. Pamuk skapte museet og romanen så å si som deler av det samme verket. Romanens hovedperson og museets hovedperson Kemal er den samme, kvinnen han elsker er inngående portrettert begge steder, og moderniseringen og endringen av byen Istanbul på 1900-tallets andre halvdel danner ramme og tematikk både i boka og i museet. De 83 montrene i museet tilsvarer de like mange kapitlene i Pamuks bok. Museene må, slik Pamuk framstiller det, gjør den samme jobben som romanen, å fortelle og belyse individets vilkår i den moderne verden. Pamuk ønsker seg altså museer som kan utforske og formidle enkeltmenneskers liv og historie, hvordan erfaringer og erindringer er innfelt i og deler av den store historien. I sitt eget fiksjonsmuseum har han stilt ut over sigarettsneiper med merkelapper som forteller hvor og når den elskede røkte dem. Montrene er tablåer, noen ganger minner de om surrealistisk kunst, andre ganger om settekasser, og andre igjen om teaterscenemodeller. Det de alle understreker er imidlertid betydningen av de ubetydelige og hverdagslige gjenstandene vi alle omgir oss med. Hvordan innpakningspapir, gamle bilder eller smaken på et nytt brusmerke gjør inntrykk, gir varige minner, og kan formidle fortiden på måter som ingen store nasjonale museer er i stand til. Fremtidens museer blir å finne innenfor våre egne hjem, skriver han. I 2014 fikk Uskyldighetens museum prisen som årets europeiske museum. Som Pamuk er mange av dette nummerets artikkelforfattere opptatt av å utforske forholdet mellom enkeltmenneskets historie og museet som offentlig rom. Anne-Sofie Hjemdahls artikkel om et fotomateriale fra Kunstindustrimuseet i Oslo har som undertittel, Om det private i museets kunnskapsprosjekt. Hun styrer blikkene våre mot et materiale som viser hvordan det private er sammenviklet med det offentlige. Direktørparet ved Kunstindustrimuseet i Oslo har på 1950-tallet foregrepet Pamuks påstand om at fremtidens museer vil finnes i våre egne hjem, og har avfotografert sin egen garderobe, på sine egne kropper, i eget hjem som riktignok lå på toppen av museet de begge arbeidet i. Pamuks museum har ekte gjenstander, men historien som fortelles er en fiksjon. Hedvig Mårdhs artikkel om scenografi og kunstneriske intervensjoner i

2 Forord 2 historiske hus beskriver hvordan kunstneriske intervensjoner og fiksjoner har inntatt de historiske hjemmuseene. I disse museene er det derfor spesielt interessant å utforske samspillet mellom kunst og kulturarv, hevder hun. Med det utfordres også grensene mellom historiske fakta og estetiske opplevelser. En beslektet problematikk er tema for Pernille Henriette Wiils utforskning av det historiske huset, hvor hun teoretiserer hva som skaper atmosfære og hva som skjer mellom huset og oss som tilskuere. Og igjen er det den rammen i liten skala som Pamuk etterspør, som er viktig. Det er det beskjedne museet, med sine spor etter levd liv, som er avgjørende for våre opplevelser av disse rommene. Små museer, historiske hus eller hjemmuseer er ikke nye fenomener, og de nordiske landene er kanskje spesielt hjemsøkt av dem. Dette nummeret av Nordisk Museologi viser likevel til en ny interesse og aktualitet for disse museene. Kanskje henger dette også sammen med en fornyet interesse for å undersøke hvordan museumsgjester faktisk sanser og erfarer og lærer. På en rekke ulike måter blir dette tematisert i nummerets ulike bidrag. Ingrid Vatne analyserer to formidlingssituasjoner ved museet Den Gamle By i Aarhus, og undersøker på talehandlingsnivå hvordan publikums deltakelse får betydning. Hun tematiserer nettopp forskjellen på å sette erfaringsdannelse eller informasjon som målet for museumsformidling. I det samme museet har man eksperimentert med å bruke Instagram som innsamlings- og dokumentasjonsmetode. I artikkelen av dette navn, med undertittelen Eksperimenter med brukerskapt fotodokumentation, viser forfatterne en annen mulighet for publikum til å delta, og til å skape mening, enn den klassiske levendegjørende formen. Deres forsøk viste at bruken av sosiale medier generelt, og Instagram spesielt, er en vei å gå både for å samle materiell såvel som immateriell kulturarv. Men hva er det egentlig vi vil at museumsgjester skal få med seg fra et museum? Og gjøres det nok for å etterleve målsetninger om et inkluderende og tilgjengelig museum? Anna Karina Kjeldsen og Matilde Nisbeth Jensen har undersøkt tekster fra ti danske museer og evaluert deres tilgjengelighet. Ut ifra en rekke kriterier kan de påvise hvor skoen trykker, og tekstene slutter å være så tilgjengelige som de kunne være. Avslutningsvis peker de også på en rekke tommelfingerregler for hvordan tekster kan kommunisere bedre. For Pamuk har de store nasjonale museene utspilt sin rolle. Mindre, mer individualistiske og billigere museer er en absolutt nødvendighet for at de skal kunne fortelle historier i en menneskelig skala, skriver han. Det å fortelle historier i en menneskelig skala er også tematikken for Christian Sørhaugs artikkel. Men hans inngang til å finne denne menneskelige skalaen er å inkludere gjenstander mer aktivt i våre fortellinger, eller mer presist å se på gjenstander som virksomme i det han kaller arbeidsgrupper. Det kreves en ny forståelse av etnografika, en ny teoretisering av hva de kan være, hevder han, for at vi skal

3 Forord kunne utnytte deres potensiale til å fortelle historier i en menneskelig skala for både publikum og de som får sine liv stilt ut i etnografiske museer. Med denne brede viften av artikler håper vi at leserne kan gjenkjenne den mangfoldigheten og menneskeligheten som utspiller seg i museer. For oss i redaksjonen har arbeidet med dette nummeret bidratt til å gi oss nye perspektiver på museene og til å se en fornyelse av den nordiske museologien. Og så har også redaksjonen blitt fornyet. Etter sine mange år som hardtarbeidende hovedredaktør og som dansk redaktør for tidsskriftet har Ane Hejlskov Larsen nå ønsket å konsentrere seg om andre oppgaver, og vi er dypt takknemmelige for hennes lange innsats. Vinnie Nørskov har tatt plassen som dansk hovedredaktør, og presentasjonen av henne åpner dette nummeret. 3 Brita Brenna

4 Nordisk Museologi , s. 4 5 Presentation av Vinnie Nørskov Vinnie Nørskov er lektor ved Aarhus Universitet og leder af Antikmuseet, et universitetsmuseum for de antikke oldtidskulturer omkring Middelhavet. Hun er uddannet klassisk arkæolog med en magisterkonferens ved Aarhus Universitet, men studerede også en årrække ved Ludvig-Maximilians Universität i München. Her blev hun som studerende ansat ved de tyske udgravninger i Pergamon i det nuværende Bergama i Tyrkiet og arbejdede med de keramiske fund. Det førte senere til en deltagelse i den danske Halikarnassosekspedition i det nuværende Bodrum, hvor hun publicerede keramik fra den hellenistiske periode fra Mausoleet i Halikarnassos i Interessen for det museologiske opstod i forbindelse med udarbejdelsen af magisterspecialet, som var en undersøgelse af kunstmarkedet for græsk bemalet keramik i efterkrigstiden, afleveret i En analyse af over 500 auktionskataloger viste, at store mængder keramik var kommet på markedet i 1970 erne og 80 erne, og at det var tæt forbundet med spor af plyndringer i specielt Syditalien. Det var en af de første forskningsundersøgelser af et fænomen, som viste sig at være del af et større kriminelt netværk, som blev afsløret af det italienske politi. Deres ransagning af et lager i Geneve i efteråret 1995 har efterfølgende vist sig at indeholde bevismateriale, som kunne afsløre udbredt handel med illegalt udgravede genstande gennem flere årtier. Specialet førte til et ph.d.-stipendium, som udvidede studiet til en undersøgelse af museernes indsamlingskriterier, og afhandlingen blev udgivet af Aarhus Universitetsforlag i 2002 med titlen Greek Vases in New Contexts. Nørskovs forskning har siden fokuseret på kunstmarkedet i 1800-tallet, dets opståen og udvikling og relationen mellem det kommercielle marked og udviklingen af klassisk arkæologisk forskning. Hun har blandt andet publiceret artikler om Lucien Bonapartes samlinger og distribution gennem salg på auktioner i Paris og arbejder i øjeblikket på en større analyse af auktionsmarkedets udvikling med særligt fokus på relationen til forskningen. Projektet arbejder med auktionskataloger som kildemateriale til andet end blot proveniensforskning. Hun deltager ligeledes i et projekt ved den Britiske skole i Rom omkring den amerikanske kunsthandler John Marshall og hans aktiviteter i begyndelsen af det 20. århundrede. På baggrund af hendes forskning har Nørskov deltaget i blandt andet The Leiden Network for the Protection of Cultural Heritage, og i 2005 blev hun medlem af den danske nationalkomite af ICOM, som hun var været formand for Hun interesserer sig særligt for etik og har undervist i museumsetik på Aarhus Universitet, Konservatorskolen i København og ved den danske museumsorganisations efteruddannelseskurser. Som leder af Antikmuseet og eneste faglige ansatte er en stor del af arbejdet praktisk museumsarbejde, herunder alt fra projektudvikling, udstillingsopbygning, formidling, personaleansvar, indsamling og registrering. Hun er op-

5 Presentation av Vinnie Nørskov 5 Fig. 1. Vinnie Nørskov. Foto: Kenneth Sletten Christensen. taget af, hvordan universitetssamlinger kan udnyttes både i undervisning og forskning på universiteter og afholdt i 2014 en international konference om klassiske arkæologiske universitetssamlinger, som førte til oprettelsen af netværket INCAUC, International Network of Classical Archaeological University Collections. Hun har blandt andet arbejdet med at udvikle øvelsesbaserede kurser for arkæologistuderende med udgangspunkt i samlingerne. Nørskov har siden 2004 været en del af Center for Museologi på Aarhus Universitet og underviser i museumsforvaltning, museumshistorie, museologisk teori og digital kommunikation. I udviklingen af de museologiske kurser har hun særligt haft fokus på relationen mellem det teoretiske og praktiske og gennem samarbejde med museerne på relevans og behov på museerne i dag. Samarbejdet ved Center for Museologi har også ført til forskning inden for samtidig museumsdrift. Hun deltog i det kollektive forskningsprojekt Det strategiske museum med kolleger fra Center for Virksomhedskommunikation og har sammen med Ane Hejlskov Larsen arbejdet med sponsering på museer i Danmark. Hun har ligeledes sammen med Ane Hejlskov Larsen udført konsulentopgaver for Kulturstyrelsen under det danske Kulturministerium om unges brug og ikke-brug af museer samt for Aarhus Kommune om museernes betydning for lokalområdet. Vinnie Nørskov, ph.d., lektor og museumsleder klavn@cas.au.dk Antikmuseet, Aarhus Universitet Victor Albecks Vej 3, bygn DK-8000 Aarhus C, Danmark

6 Nordisk Museologi , s Gallakjole og underbenklær Om det private i museets kunnskapsprosjekt Anne-Sofie Hjemdahl Title: Ball dress and underwear. On the private in the knowledge project of the museum Abstract: The point of departure in this article is a private photo collection from 1956, found in the archives of the Museum of Decorative Arts and Design in Oslo. In this collection the married couple Thor Bentz Kielland and Edle Due Kielland, the director at the museum and the head of the textile department, document their own wardrobes through photographs and registration cards. The article explores the hybrid character of this material. The focus is on the relation to the museum s knowledge practices and fashionable clothes as a field of knowledge. In addition it explores the relationships between the expert and the object of knowledge, and the relations between wardrobes and archives. The article also suggests how the ambiguous and multifaceted material may be activated in future research. Keywords: Private collections, photographs, archives, fashionable clothes, wardrobes, knowledge production, expertise. Foran historiske tapeter i direktørleiligheten på Kunstindustrimuseet i Oslo poserer Edle Due Kielland i en svart og hvit gallakjole. Hun holder opp skjørtet med den ene hånden slik at kjolens hele bredde kommer til syne. Fotografiet er limt opp på Kunstindustrimuseets registreringskort for gjenstander. Kjolen er typologisert som gallakjole og består av norsk sort og hvit kunstsilke. Bredden blir oppgitt å være ni meter i nedkant, og kjolen blir stedfestet til Oslo år Under kategorien mester står det: Komponert av mus.dir. Thor Kielland, sydd i modellavdelingen i Steen og Strøm. 1 Fotografiet tilhører en fotosamling på 99 fotografier som befinner seg på Kunstindustrimuseet i Oslo der ekteparet Thor Bentz Kielland og Edle Due Kielland har dokumentert seg selv og sine garderober. I skiftende omgivelser poserer de to i alt fra smoking og gallakjoler til arbeidsantrekk og undertøy. Med bildene følger opplysninger om klærne skrevet av Edle Due Kielland selv. Samlingen er arkivert i privatarkivet etter Kielland ved Nasjonalmuseet for Kunst, design og arkitektur og er kategorisert som: Fotos av Edle Due Kielland og Tor B. Kielland i antrekk fra 1950-årene (av privat karakter). I en tid var ekteparet ved Kunstindustrimu-

7 Gallakjole og underbenklær Fig. 1. Edle Due Kielland i gallakjole i hvit og sort kunstsilke komponert av ektemannen Thor Kielland. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. seet i Oslo sentrale aktører innenfor norsk motedraktforskning. Spesielt i tiden mellom 1945 og 1960 gjorde de to seg gjeldene. Thor Kielland var museumsdirektør, mens Edle Due Kielland var leder for tekstilavdelingen fra Deres engasjement for motedrakt var del av en samtidig internasjonal interesse innen europeiske og amerikanske museer (Taylor 2004, Palmer 2008, Fukai 2010, Petrov 2012, Riegels Melchior 2014), og gjennom sitt innsamlings-, forsknings- og utstillingsarbeid nedla de et betydelig arbeid med å etablere motedrakt som musealt kunnskapsfelt (Hjemdahl 2013). Det er museenes kunnskapsproduksjon og de praksiser denne baserer seg på som er tema for denne artikkelen. Museets rolle som kunnskapsprodusent har lenge stått sentralt i museologisk forskning (se f.eks. Hooper- Greenhill 1992, Eriksen 2009, Whitehead 2009, Ruud 2012, Brenna 2013). Likevel er det ikke resultatene, dvs. utstillinger og publikasjoner, jeg vil konsentrere meg om. Artikkelens omdreiningspunkt er museets representasjoner og mer spesifikt: Fotosamlingen som inngikk i ekteparets arbeid med å produsere kunnskap om sin egen garderobe. Jeg vil argumentere for at samlingen bidrar til å tematisere det som kunne kalles de private prosjektene i museet og den bidrar til å synliggjøre et mindre påaktet felt i museologien. Fotografiene tydeliggjør forbindelsen mellom museets samlinger og ansatte og de viser hvordan ansattes liv veves sammen med museets samlinger på måter som kan være vanskelig å forstå. Jeg vil også argumentere for at fotosamlingen til tross for sitt private tilsnitt, må ses som en del av museets vitenskapelige kunnskapspraksiser og at den inngår i kunnskapsprosjektet om mote. Det er altså som gjenstandsdokumentasjon og som en spesifikk museal praksis jeg vil nærme meg fotomaterialet der ekteparet frodig stiller sine garderober og liv til skue. Første gang jeg støtte på samlingen var i forbindelse med kildearbeidet til avhandling min om Kunstindustrimuseet i Oslo. Jeg undersøkte museets arbeid med å etablere motedrakt som kunnskapsfelt og var opptatt av hvordan museet forholdt seg til og gjorde kropp med moteklærne. Forundret og nysgjerrig ble jeg grepet av det som møtte meg. Hva var disse bildene og hvordan skulle jeg forstå dem? Ved hjelp av museets faste fotograf Karl Teigen og museets registreringskort for gjenstander, hadde museets eksperter gjort seg selv og sine egne garderober til gjenstand for dokumentasjon. 7

8 Anne-Sofie Hjemdahl 8 I artikkelen Det beskjedne vitnet understreker vitenskapsteoretikeren Donna Haraway hvordan evnen til å etablere fakta og produsere viten i den vestlige verden er tuftet på en beskjedenhet og på en forskerfigur som står i en usynlig og uplettet kultur: [T]roen på det usynlige selvet er den moderne, profesjonelle, europeiske, maskuline vitenskapelige beskjedenhetsdydens særtrekk (Haraway 2001:190). Det overraskende med fotografiene av Thor og Edle, er at de så tydelig bryter med det idealiserte bildet av den usynlige forskeren som bevitner kunnskapsprosessen og som legitimerer kunnskapen som nøytral og interessefri. I stedet blir de selv en del av kunnskapen som produseres, og det i en tid hvor et strengt objektivt vitenskapsideal var rådende. Det er også her fotografiene synes å skape uro. De forrykker den tradisjonelle relasjonen mellom eksperten og kunnskapsobjektet, og gjør den på nye og overraskende måter. Slik inviterer fotografiene til refleksjon rundt museets kunnskapsproduserende praksiser. Jeg vil undersøke hva som skjer når museale dokumentasjonspraksiser utviklet for motedrakt blir vendt innover på draktekspertene selv og applisert på deres egne klær og kropper. Hva slags fotografier kommer til og hvordan står disse i forhold til museets kunnskapsprosjekt om mote? I en bredere historisk kontekst er det relasjonene mellom ekspert og kunnskapsobjekt og relasjonen mellom garderobe og arkiv jeg utforsker. Avslutningsvis vil jeg dessuten spørre hvordan et slikt materiale kan aktiveres i forskning. Ved å problematisere en spesifikk fotosamling og dets arbeid i museet er artikkelen et forsøk på en mer problematiserende tilnærming til fotografiene i kulturhistorisk orienterte museer (Edwards & Lien 2014:3). Samtidig kan artikkelen ses som et bidrag til økt kunnskap om norsk museumshistorie og motehistorie. Fotografiet i museets kunnskapsproduksjon: Selvbilder og inskripsjoner Det var i 1956 at Thor Kielland og Edle Due Kielland bestemte seg for å dokumentere sine garderober. Da var Thor og Edle henholdsvis 62 og 53 år. De hadde vært gift i seks år og begge var veletablerte fagpersoner. Thor hadde fungert i direktørstillingen ved Kunstindustrimuseet siden 1928 og hadde jobbet ved museet som konservator siden Han hadde dessuten doktorgrad i kunstindustri (1927), kunne vise til et langvarig engasjement i Foreningen Brukskunst og var leder i Norske museers landsforbund ( ). Dessuten var han president i den norske seksjon av det internasjonale draktnettverket Centro Internazionale delle Arti e del Costume (Opstad 2009). Edle på sin side hadde en kortere fartstid på museet. Hun kom til Kunstindustrimuseet i 1945, etter å ha jobbet på Norsk Folkemuseum på Bygdøy og på Maihaugen på Lillehammer. I denne perioden hadde hun også gitt ut en bok om tekstil og broderi (Astrup et al. 1943). I 1956 kunne ekteparet se tilbake på det betydelige arbeidet de to hadde gjort for å etablere kunnskap om motedrakt. Det innebar: Innsamling av eldre moteklær, og etablering av kunnskap om deres materiale, design, produksjon og estetiske verdi (Riegels Melchior 2014:7). Det hele skjedde ut i fra en estetisk tilnærming med fokus på hele antrekk, inklusive klær, undertøy, hår og tilbehør. Det handlet om å identifisere motedraktenes silhuetter og plassere dem langs en stilhistorisk tidsakse. Samtidig var det vesentlig å kunne kontrastere og sammenlikne de norske klærne med de europeiske moteidealene. Videre ble klærne forstått ut i fra klart strukturalistiske prinsipper, hvor kjønn, bruksområde og klasse var viktige kategorier. Moteklær var et kunstindustrielt

9 Gallakjole og underbenklær kunnskapsfelt som både handlet om og som tilhørte overklassen og byborgeren klart avgrenset fra forskningen på bondens folkedrakt (Gradén & McIntyre 2009, Hjemdahl 2013). I 1956 valgte altså ekteparet å vende sine fagblikk mot egne klessamlinger. Garderober kan betraktes som et personlig arkiv som bidrar til å fortelle individets historie (Kleine et al. 1995:328). Dette aspektet vil være tilstede i min gjennomgang av ekteparets garderobedokumentasjon. De siste årene er garderoben også blitt fremhevet og problematisert som et privat, sosialt og fysisk rom (Skov 2011, Klepp 2014, Skjold 2014). Inspirert av sosiolog Erving Goffmanns teorier om backstage og frontstage, har moteforskeren Lise Skov karakterisert garderoben som et privat sted hvor vi oppbevarer våre klessamlinger og hvor vi forbereder våre sosiale opptredener (Goffmann 1992, Skov 2011). Garderoben er stedet hvor vi administrerer og vokter våre klær og våre selvbilder (Skjold 2014:31). Kombinert med teorier som mer spesifikt knytter seg til fotografiets rolle i museenes kunnskapsproduksjon vil disse perspektivene være nyttige. Situasjonen var at på det tidspunkt ekteparet Kielland foretok sin dokumentasjon, hadde fotografiet lenge hatt en betydningsfull rolle i ulike vitenskapers kunnskapsproduksjon (Daston & Galison 2007:130, Larsen & Lien 2007, Mortensen 2012). Ikke minst hadde tanken om at fotografiet kunne brukes til å gjengi gjenstander en lang historie (Talbot 1969). I museologisk forskning er det blitt pekt på hvordan fotografiet er blitt brukt for å bære fram ulike former for sannhet og spesifikke historiske narrativ om gjenstanden (Edwards & Lien 2014:7). I følge fototeoretikeren Elizabeth Edwards har fotografiet fungert som et retorisk substitutt som et avtrykk av objektene som gir inntrykk av åpenhet og sannhet (Edwards 2001:55). Det har bidratt til å skape kunnskap og en egen diskurs om objektene som siden er blitt naturalisert inn i museets kuratoriske praksiser (Edwards 2001:51). Museets dokumentasjonsfotografier har med andre ord fungert som hva vitenskapsteoretikeren Bruno Latour (2011) omtaler som inskripsjoner. De er representasjoner av empiriske belegg, laget for å produsere og spre kunnskap og de har en materialitet som gjør at de lett kan flyttes rundt. Vitenskapelige disipliner kan ikke eksistere uten at det blir funnet opp et visuelt og skrevet språk som etablerer kunnskap og som gjør kunnskapen flyttbar, hevder Latour. Slik har fotografiet, som øvrige inskripsjoner, en dobbelt rolle i museet ved at det produserer kunnskap om museets gjenstander og selv er en gjenstand som flyttes rundt. I min utforskning av fotosamlingen etter Thor og Edle er fotografienes grad av mobilitet et sentralt aspekt. Inspirert av kritisk museologi og aktør-nettverksteori (ANT) er jeg også opptatt av fotografienes plass i kunnskapsprosessen, og de øvrige fenomen og relasjoner som samtidig ble etablert, såkalt samprodusert, i ekteparets garderobedokumentasjon. 2 Innenfor den kritiske museologien blir fokus rettet mot museale praksiser og på de ting, aktører, steder og teknologier som inngår i museets praksiser. I tillegg til spørsmål om hva slags kunnskap museet produserer og hvorfor de gjør det, er det en betydelig interesse for hvordan kunnskapen gjøres (Marstine 2008, Brenna 2009, Macdonald 2011:8, Maurstad & Hauan 2012). Oppmerksomheten er rettet mot tingenes og kunnskapens tilblivelse, framfor deres væren ja eller science in the making, som lenge har stått sentral innen ANT (Latour & Woolgar 1979). Dessuten er fokus rettet mot tingenes mulighet til å ha aktørstatus i et nettverk og ha en effekt. Framfor å se fotografiene og gjenstander forøvrig som passive objekt som kun blir tilskrevet 9

10 Anne-Sofie Hjemdahl 10 mening, er jeg åpen for at gjenstandene kan ha en agens, slik det åpnes for innen ANT (Asdal et al. 2001, Latour 2005). På de kommende sidene vil jeg diskutere hvordan fotografiene kan forstås i lys av det kunnskapsprosjektet om motedrakt som ekteparet bedrev. Jeg vil fokusere på bildenes innhold så vel som på deres materialitet. Slik stiller jeg meg på linje med den materielle vendingen som har funnet sted innen fotostudier (Edwards 2001, Sasson 2004, Dahlgren 2009, Edwards & Lien 2014), hvor fotografiet ses som et mangefassettert objekt som skapes i relasjonen mellom innhold, materialitet og kontekst (Sasson 2004, Dahlgren 2009:63). Det betyr ikke minst at jeg vil fokusere på museets forvaltning av samlingen og den forstyrrelse fotografiene på sitt stillferdige vis synes å utøve i museumsinstitusjonen. Jeg er altså åpen for at fotografiene gjennom sitt innhold og materialitet har en agens og en reell virkning (Asdal et al. 2001, Edwards & Lien 2014). Borgerlig og representativt Som nevnt kan garderoben ses som et privat backstage hvor vi forbereder våre sosiale opptredener og administrerer våre selvbilder. Da Thor og Edle dokumenterte sine garderober var det heller ikke snakk om en fullstendig registrering av det totale innholdet i ekteparets klesskap. I stedet dreide det seg om en dokumentasjon av et utvalg antrekk for ulike anledninger, med det som måtte høre til av hatter, sko, smykker, slips osv. Det var med andre ord antrekk beregnet for livets ulike sosiale opptredener som ble dokumentert i disse fotografiene. Unntaket var da fotograf Teigen vendte objektivet mot Thors garderobeskap og fotograferte hans slips-, dress- og skosamling. 3 I fotografiene møter vi klær for en rekke ulike sosiale anledninger: Galla, smoking, daglig an- trekk, hverdagsklær/arbeidsantrekk, sports- og fritidsantrekk (inklusive badetøy) og til sist undertøy og nattøy. I hovedsak er det også Thor og Edle som med egne kropper selv framfører sine klær. Slik fulgte de en vanlig dokumentasjonspraksis i tidens museer hvor det var utstrakt bruk av levende modeller (Hjemdahl 2013). Antrekkene ble dessuten fremført og dokumentert inne i og rundt ekteparets leilighet som de fikk bygget etter 1945 og som ligger som en penthouse på toppen av Kunstindustrimuseet i St. Olavsgate 1, i Oslo. Samtlige fotografier var også klebet opp på museets registreringskort. I fortsettelsen vil jeg gå tettere på hvordan ekteparet gjorde de ulike antrekkene fotografisk, med blikk for de inskripsjoner og selvbilder som ble skapt og for de fotografiske sjangre som var i spill. I en historisk anlagt artikkel om drakt og motebilder på Nordiska museet i Stockholm viser kunsthistorikeren Anna Dahlgren hvordan klær og mote ble gjort i svært ulike sjangre: I visittkortfotografiet og motefotografiet, i mer rene gjenstandsfoto med narrativt tilsnitt og i helt registrerende gjenstandsfotografier uten noen form for kontekst (Dahlgren 2010). La meg vende tilbake til bildet av Edle Due Kielland i sin sorte og hvite gallakjole. Denne poserte Edle i foran et stort flott skap i leilighetens mest representative rom, stuen. Dette var typisk. Galla-, smoking- og festantrekk viste Thor og Edle gjerne i direktørleilighetens stue med et borgerlig interiør. Foran historiske tapeter og gamle stilmøbler viste de sine festkjoler og smokinger og visualiserte sine representative og offentlige kropper. Dette gjaldt særlig ved dokumentasjonen av Thor Kiellands garderobe. Et eksempel er dokumentasjonen av hans sommersmoking, hvit smokingjakke med sorte bukser, som han med alvorlig mine og med hendene på ryggen, poserte foran historiske tapeter. Etiketten som knyttet seg til et slikt fest- og statusantrekk ble illustrert med en

11 Gallakjole og underbenklær mindre fortelling i anmerkningsfeltet på registreringskortet: 11 Dr. Kielland var nordisk representant på kongressen i Venedig. Første aften var kongressen (12 personer) prins Bolomeos gjester til middag. Alle i hvit smoking uten dr. K. (Kielland). Neste aften var dr. Kielland i middag hos dir. et eller annet. Av høflighet mot dr. K (Kielland) møtte verten i svart smoking, mens dr. K (Kielland) i løpet av dagen hadde anskaffet hvit smoking. 3 aftens fest var alle i hvit smoking. 4 Den anekdotiske teksten viser til Kiellands anskaffelse av sin sommersmoking, samtidig som fortellingen understreker hvilken sosial uro feil antrekk kan gi. Det hele avslutter i god fortellertradisjon med at den sosiale orden gjenopprettes tredje og siste kveld da alle representantene møter i hvit smoking. Ved dokumentasjon av representative og offentlige antrekk som på 1950-tallet forholdt seg til en streng etikette, virket altså den sosiale anledningen ofte styrende på fotograferingen. Det gjaldt også da ekteparet fotograferte sine ytterantrekk og til en viss grad arbeidsantrekk. Slike klær ble fotografert utendørs i ulike omgivelser rundt ekteparets leilighet. I et fotografi har Thor Kielland stilt seg opp foran egen inngangsdør for å posere formiddagsantrekk: stripete bukser og jakett. Han har på seg flosshatt, jakke og bukse, en stokk i den ene hånden og hansker i den andre. I dette fotografiet var det Kiellands yrkesmessige status som direktør for et kunstindustrimuseum som ble tydelig, og i likhet med flere av de andre fotografiene ble det kommunisert klasse og sosial status. Sjangermessig gjøres fotografiet som et tradisjonelt representativt portrett. Hvis vi skuer til det malte portrettet, var dets viktigste hensikt nettopp å markere klasse og status, og avbildningenes oppgave var å ivareta en representativ funksjon (Ugelstad 2004). Fig. 2. Thor Bentz Kielland i formiddagsantrekket Jakett og stripete bukser. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. New Look på takterassen: Fritidsantrekk I en del bilder ble også urbane utendørsomgivelser brukt som location for dokumentasjonen. Et eksempel er fotografiet av Edles hjemmesydde stripete sommerkjole fra 1953 med smal midje, flommende skjørter og tydelige elementer av Christian Diors New Look. Kjolen var som mange av hennes andre kjoler tegnet av ektemannen Thor, noe som alltid også ble notert i opphavsfeltet på registreringskortet. Ved dokumentasjonen av kjolen står Edle på leilighetens takterrasse med hvite lave sko.

12 12 Anne-Sofie Hjemdahl

13 Gallakjole og underbenklær Edles ansiktet er vendt mot lyset og hun har armene på ryggen. I bakgrunnen vises spiret fra Trefoldighetskirken mot en skyfylt himmel. Det er noe romantisk og øyeblikkspreget ved fotografiet. Den lyse kjolen tar all plass i bildet og i et øyeblikk synes Edles kjoleskjørt nærmest å få et løft av vinden. Mer uformelle antrekk som soldrakt, sommerkjoler, overall, hverdagsdresser og liknende, ja klær og antrekk som i større grad var ment for fritid og bevegelse, ble som Edles sommerkjole tatt med ut på leilighetens takterrasse og dokumentert i et urbant men likevel grønt miljø. Fotografiene var ikke fult så oppstilt som festklærne og de relaterte seg til andre fotografiske sjangere, slik som den dokumentariske snapshot-realismen som gjorde seg gjeldende innen motefotografi på og 40-tallet med en naturlig utendørs-realisme og storby-fasinasjon (Andersen 2006: ). De representative fotografiene skapte klassespesifikke, påkledde og disiplinerte selvbilder av Thor og Edle i fest- og arbeidsliv. Derimot var det langt mer avslappede bilder av ekteparet i fritids- og sportsklær som ble produsert på leilighetens takterrasse. Til sammen viste disse fotografiene et bilde av det borgerlige seksjonsdelte livet. I registreringsopplysningene sto det minimalt om bruk, i stedet bidro de romlige rammene til å definere klærne og deres sosiale bruksområde. Slik knyttet ekteparet an til 1950-tallets strukturalistisk influerte undersøkelser av draktbruk med røtter i etnografiske kartlegginger. Likevel ble ikke alle antrekk dokumentert med fortellende rammer. Det synes som om jo mer spesifikke antrekkene var, jo mindre åpenbart var det hvordan de skulle fotograferes. Dette viste seg blant annet i forhold til ekteparets badetøy, i forhold til en fangeuniform fra Grini som Thor Kielland hadde brukt i en periode under 2. verdenskrig og i et seremo- Fig. 3. Edle Due Kielland i sommerkjole, tegnet av Thor Kielland. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. nimesterantrekk for universitetet i Oslo som han selv hadde designet. Disse antrekkene ble fotografert med et grunt hvitt billedrom med jevn belysning. Slike rene gjenstandsfotografier rensket for all fortellende kontekst, hadde sin parallell i museets draktdokumentasjon slik den foregikk på 1950-tallet (Hjemdahl 2013). Garderobeøyeblikk I tillegg ble en stor mengde antrekk fotografert på ekteparets soverom foran deres speilbelagte garderobe. Her blir vi rent fysisk tatt med til det private rommet hvor ekteparet oppbevarer 13

14 Anne-Sofie Hjemdahl 14 sine klessamlinger, til soverommet og garderoben. I disse omgivelsene poserte og dokumenterte Edle Due Kielland omtrent halvparten av sine 70 antrekk som besto av alt fra galla- og arbeidsklær til undertøy, mens Thor Kielland brukte de samme omgivelsene til å dokumentere nattøy, undertøy og en og annen dress. I disse fotografiene er det flere ting i spill og de romlige omgivelsene får en særlig agens i forhold til de ulike typene antrekk som ble dokumentert. La meg gå tettere på et fotografi av Edle. Hun viser fram en mørk ankellang smokingkjole fra 1951, tegnet av Thor og sydd av en fru Wolf. Fotografiet er tatt foran det delvis speilbelagte garderobeskapet hvor Edle framfører det mørke smokingantrekket i stående positur med mørke sko og en lys stor veske som kler kjolens omfangsrike skjørt. I fotografiet har både garderoben stedet der vi skaper og administrerer våre kropper og garderobespeilet en sentral rolle. Edles lokalisering understreker det som er blitt kalt the wardrobe moment, eller påkledningsøyeblikket, hvor vi velger vårt antrekk og påkledningen skjer (Woodward 2007). Samtidig bidro garderobespeilet midt i fotografiet til at Edles smokingantrekk ble eksponert forfra og bakfra i ett og samme fotografi. Speilet og fotografiet er nært beslektet i den forstand at de har en evne til å reflektere et øyeblikks virkelighet gjennom fotografiske bilder (Edwards 2001, Hollander 1993). Her bidro spillet mellom speil og fotografi til å mangfoldiggjøre og skape et mer fullstendig bilde av Edles smokingkjole samtidig som det fanget opp antrekkets tekstur, snitt og identifiserende detaljer. 5 Slik fikk fotografiet karakter av å være en mer registrerende og objektivert draktstudie. Fotografier som spilte ut påkledningsøyeblikket og som fokuserte klærnes detaljer var det, som nevnt, også kvantitativt flest av i dokumentasjonen av Edles garderobe, selv om Fig. 4. Edle Due Kielland i mørk smokingkjole. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. det fantes enkelte slike bilder av Thors antrekk. Kan hende kan forholdet ses i lys av at museets kunnskapsproduksjon som særlig fokuserte på kvinnens klær og alle de detaljmessige finesser som fantes i hennes garderobe. Også undertøy ble dokumentert foran garderobespeilet på soverommet og iscenesatt i sitt rette romlige element samtidig som dette på sitt vis viste til garderobeøyeblikket. Likevel fikk speilteknikken et pussig utslag da relasjonen mellom kropp og klær endret seg og antrekket fordret at det ble vist mye hud og bare små områder av kroppen var dekket med

15 Gallakjole og underbenklær Fig. 5. Thor Bentz Kielland i antrekket som benevnes som sommer, underbenklær. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. forfra så vel som bakfra. 6 Det samme skjedde da Thor ble fotografert i sitt makkoundertøy som mer enn antydet hans genitalier. I disse fotografiene ble ikke kroppen bare mangfoldiggjort, men også gjort særlig tilstedeværende og fotografiene fikk en helt annen karakter. Samtidig var det kun Thor som eksponerte seg på denne måten. Da Edle dokumenterte sitt nattøy og undertøy, foregikk fotograferingen i de samme omgivelsene, men til å posere nattkjoler, morgenkåper og underbukser, brystholdere, strømpeholdere og liknende valgte Edle en annen strategi enn sin mann. Til arbeidet med å fremstille og dokumentere denne privatiserte delen av garderoben hadde hun hentet inn en kroppslig stedfortreder, en mørkhåret og kortklipt utstillingsdukke fra en av de samtidige moteforretningene en stiltypisk kropp for sin periode, låst i en bestemt kroppspositur. Dukken ble stilt opp på samme måte som Edle selv hadde gjort i de andre soveromsfotografiene, foran garderobespeilet. På registreringskortene var det i tillegg tidvis ført opp kryssreferanser til hvilke ytterantrekk undertøyet hørte til. Edles håndtering viser imidlertid at det å anvende museets faglige praksiser på egne klær og kropper ikke var uproblematisk. Undertøyet ble ansett som et innerplagg, en privatisert del av garderoben som det lenge var vanskelig å stille ut i offentlighet. 7 Likevel inngikk undertøy som en sentral del av kunnskapsprosjektet om motedrakt som Thor og Edle utviste et faglig engasjement i. De ivret for å få samlet inn undertøy til museets samlinger. Interessen var imidlertid ikke først og fremst rettet mot undertøyet i seg selv, men undertøyets betydning for å kunne rekonstruere fortidens moteantrekk med den riktige stilmessige silhuetten og holdningen (Kielland 1952). Samtidig var det ved dokumentasjonen av den privatiserte delen av garderoben at utforklær. Det viste seg særlig i dokumentasjonen av Thors undertøy. I et slikt undertøysfotografi poserte Thor Kielland antrekket: sommer, underbenklær, i tekstilen: Hvit bomull, vevet som fint nett. Han bar sin hvite Dovre underbukse fra 1955, kun iført tøfler og strømper. I anmerkningsfeltet ble det opplyst at han også har 8 hvite og lyseblå med trøier av bomull og silke. Fotografiet som var ment som en dokumentasjon av en standardisert og mannsunderbukse framstår imidlertid her mer som en studie av Thors 62-år gamle aldrende mannskropp eksponert 15

16 Anne-Sofie Hjemdahl 16 sere seksuelle spenninger som måtte oppstå i eksponeringen av eget undertøy. Så langt har jeg trukket fram de fortellingene og selvbilder som kom til med Thor og Edles garderobedokumentasjon og vist hvordan de relaterte seg til kunnskapsprosjektet motedrakt. Videre har jeg løftet fram de problematikker som oppsto da museets fotografiske dokumentasjonspraksis ble anvendt på spesifikke deler av garderoben. Mer sporadisk har jeg hittil fokusert på de registrerings- og arkivpraksisene som fotografiene og garderobene ble innlemmet i, og på relasjonen mellom ekteparets garderober og arkivet. Fig. 6. Edle Due Kielland i antrekk som benevnes som sommer, underbenklær presentert av en utstillingsdukke på ekteparets soverom. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Som nevnt er garderoben blitt karakterisert som en personlig samling og et rom for individets historie, samtidig som den er blitt beskrevet som en buffer mellom marked og konsument, mellom klærnes tilvirkning og deres fremtidige bruk (Skjold 2014). Slike karakteristikker bidrar til å relatere garderoben til nyere forståelser av arkivet hvor det ses som en overgripende kategori. Sosiologen Claire Waterton argumenterer for eksempel for å se arkivet som en beholder som inkluderer teknologier som blir brukt for å lagerholde objekter og kunnskap, for å overgi dem til minnet og fremtidig bruk. Derfor mener Waterton at arkivet kan være alt fra det enkle regnearket og artsinventaret til den computerbaserte databasen i museet (Waterton 2010). Poenget er at det finnes en materialitet som holder ting sammen og som setter premisser i forholdet mellom minnet og fremtidig bruk. I dette inngår garderoben med sine lagrings- og ordningsprinsipper. Også museets registreringskort for gjenstander blir å betrakte som et slikt arkiv. Da ekteparet valgte å bruke museets ferdigutfylte registredringene ved å gjøre seg selv til kunnskapsobjekt ble særlig tydelig. Nå syntes ikke det å være et problem for Thor Kielland, som tilsynelatende uten blygsel påtok seg jobben med å gjøre undertøysgarderoben med egen kropp. For Edle var situasjonen annerledes. Strategien hennes ble å fjerne eget subjekt og ta inn en død kropp som også var en museal strategi og som gjennom sin vareaktighet og livløshet bidro til å stabilisere undertøyet og nøytrali- Garderober og arkiv: Cocktailkjole, blå mørk rips, Oslo, 1949

17 Gallakjole og underbenklær 17 Fig. 7. Edle Due Kielland i cocktailkjole. Foto: Thor Kiellands privatarkiv. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. ringskort til å dokumentere sine klær og antrekk visuelt og skriftlig, ble også garderoben skrevet inn i Kunstindustrimuseets standardiserte kunnskapskategorier og tydeliggjort som en museal gjenstandsdokumentasjon. Garderobens karakter som arkiv ble understreket, samtidig som registreringene virket på hvordan Edle og Thor ble framstilt. La meg gå tettere på kortene. Kunstindustrimuseet systematiserte kunnskapen om museets gjenstander med følgende orden: Gjenstand, materiale og beskrivelse, innskrifter og merker, mål og reparasjoner. Videre fulgte proveniensopplysningene: Sted, år og mester. Til sist fulgte kategoriene: Hvorfra innkommet og anmerkinger. Da ekteparet registrerte sine garderober i museets skjema var det med fokus på type antrekk og dets materiale. Dessuten var det en gjennomgående datering av plaggene. De ulike draktdelenes årstall ble fylt ut med stor nøyaktighet. Et eksempel er tidfestingen av samtlige deler som tilhørte Thors antrekk Jakett og stripete bukser : Jaketten sort ull, sort silkefòr. Duegrå vest sydd hos Ansgar Graanas, Oslo, grått silkefor, Flosshatt mrk. Jackson & Co. London. Importert av Hans H. Holm, Christiania. Benklærne grå, stripet, kjøpt i Prag Malakkastokk med gullknapp, London

18 Anne-Sofie Hjemdahl Grått-ternet silkeslips fra Picadelly Arcade, London, I anmerkningsfeltet lenger nede, stod det: Det hører også til sort vest med hvit undervest. De stripete buksene ble kjøpt i Prag da Dr. Kiellands bukser og et fotografi av kronprins Olav blev stjålet blant utstillingsgodset til norsk utstilling i Prag. Foruten avbildede flosshatt kjøpte dr. Kielland en hos Loch & Co, London Det viktige var å skille det ene året fra det andre. De fleste av Thor og Edles antrekk var tidfestet til etter 1945 og 2. Verdenskrig. Edles garderobe var noe yngre enn Thors. Dateringen understreket viktigheten av å relatere klærne til den kronologiske tiden. Slik ble også relasjonen til moten og motesystemet tydelig. Etymologisk har ordet mote la mode samme rot som modernité som betegner det nye, det som er dagens (Breward & Evans 2005). Tid og endring står helt sentralt innen vestlig mote (Wilson 1989:9, Svendsen 2004:21 34). Dateringen dokumenterte at ekteparets klær hadde en viss grad av tidsriktighet over seg, og slik skapte de bilder av seg selv som moderne og del av sin tid. En annen sentral forbindelse som ble etablert i registreringene var til geografiske steder og da fortrinnsvis til europeiske storbyer med sine motehus og markeder. Storbyer som København, Stockholm, Paris, London, Venezia og Oslo gikk igjen. Stedene viste til hvor klærne var produsert og kjøpt, det vil si opplysninger som viser til moten som et barn av byen og det urbane (Wilson 1989:13), og som i sin tur skapte bilder av kropper som tok inn storbyens nye impulser, varer og ideer. Til sist fulgte merkevarenavnene, systuene og varehusene. Ofte opptrådte butikknavnet Hatteholm, da Thor Kielland navnga hvor han kjøpte sine hatter. Ellers ble en rekke av klærne hans kjøpt på det store og velkjente varemagasinet Nordiska Kompaniet i Stockholm. I Edle Due Kiellands tilfelle var det de etablerte modellavdelingene i Oslo, som Steen & Strøm, og Molstads modellavdeling som ble oppført som mester eller kjøpssted, butikker med Paris som sitt største forbilde (Kjellberg 2000). Men også syerskene som sydde klær etter tegning fra Thor ble navngitt. Det samme ble varemagasinene som Magasin du Nord i København, Nordiska Kompaniet og Undertøysmagasinet. Registreringene knyttet klærne til den kronologiske tiden, til storbyen og markedet. Slik ble også Thor og Edles garderober innlemmet i moteforskningens kunsthistoriske tilnærming hvor datering, moteskaper og produksjonsforhold var vesentlige prinsipper for å organisere viten om klærne (Wilson 1989:51, Riegels Melchior 2014). Registreringene bidro ikke minst til at ekteparets klær og kropper ble skrevet inn det klassespesifikke kunnskapsfeltet som moteklær tilhørte. De skriftlige registreringene gjør det langt lettere å oppbevare og forstå ekteparets garderober som et arkiv i framtiden. Ofte blir arkivet tenkt i forhold til historie og fortid, men som de siste tiårenes problematisering av arkivet har lært oss, må arkivet snarere ses som et sted der både glemsel og hukommelse skapes (Foucault 1972, Derrida 1996, Waterton 2010). I følge filosofen Jacques Derrida handler arkivet først og fremst om framtiden og livet (1996:36). Slik fremfører arkivet, blant annet gjennom sine kategoriseringssystemer, ideer om det menneskelige subjektet og hvordan vi kan og skulle leve i verden (Waterton 2010:648). Arkivet er en aktiv medskaper av verden og av hvordan vi skal forstå den. Det er dette sporet jeg vil forfølge når jeg vender oppmerksomheten mot de materielle sidene

19 Gallakjole og underbenklær ved dokumentasjonen og Kunstindustrimuseets forvaltning av materialet. Fotografier på vent Hvordan Thor og Edles garderobefotografier ble til, kom til museet, deres bevegelser og konsum ja, det som gjør fotografiet til et fotografisk dokument og som innen fotohistorisk forskning blir omtalt som fotografiets funksjonelle kontekst (Dahlgren 2009:64), finnes det lite og usikker informasjon om. I Kunstindustrimuseets arkiv har jeg ikke klart å finne informasjon som forteller om omstendighetene rundt etableringen av fotografiene. Heller ikke finnes det sikker kunnskap om hvordan materialet kom til museets arkiv. I følge museets ansatte ble fotomaterialet funnet i en safe som kun museets direktør og hans sekretær hadde tilgang til. 9 Sammen med fotografiene lå et skriv som Thor og Edle forfattet sammen etter festen i anledning nyåpningen av museet i 1949 med nærgående beskrivelser av gjestenes antrekk og utseende. Skrivet lå i en konvolutt og under tittelen hadde Edle skrevet med håndskrift: Åpnes ikke før om 50 år. 10 Siden fotomaterialet ble funnet sammen med skrivet, har det i ettertid hersket usikkerhet om også fotoene var underlagt samme 50-års klausul. 11 Dessuten har det rådet tvil om hvordan skrivet og fotografiene faktisk kom til museets safe. 12 De arkivmessige omstendighetene rundt fotografiene kan si noe om hvilke interesser ekteparet Kielland kan ha hatt med fotografiene. Framfor å skulle vises fram offentlig og reise geografisk i sin samtid slik andre gjenstandsfoto gjerne gjorde, er det mye som tilsier at ekteparets dokumentasjon fra 1956 var tidsbilder ment for en framtidig offentlighet. Bildene skulle reise i tid og de var en del av Thor og Edle Due Kiellands kommunikasjon med noen ukjente mottakere i framtiden. Kan hende var det framtidens kunst- og drakthistorikere ekteparet snakket til i teksten fra 1949 og i garderobedokumentasjonen fra 1956? Bruno Latour er opptatt av de ulike typer inskripsjoner forskningen produserer og hevder at graden av abstraksjon avgjør hvor lett inskripsjonene lar seg flytte og bruke som belegg i ulike vitenskapelige sammenhenger (Latour 2011). Som vist var Thor og Edles garderobefotografier lite standardiserte, men ofte svært romlig og kroppslig situert. De relaterte seg dessuten til ulike fotografiske sjangre. Tidvis ga dette fotografiene en broket, privat og intim karakter noe som virker å ha gitt bildene en agens i forhold til museets forvaltning. Så langt har museet håndtert garderobefotografiene som alt annet enn relevant kunnskap om motedrakt. Da jeg som interessert forsker første gang støtte på fotografiene var det gjennom en brun arkivboks med den nevnte påskriften: Fotos av Edle Due Kielland og Tor B. Kielland i antrekk fra 1950-årene (av privat karakter). De fotografiske negativene var dessuten oppbevart sammen med positivene og ikke flyttet til museets fotoarkiv med passende lagringsforhold, noe som tyder på at fotografiene verken ble anerkjent som fotografier eller som gjenstander (Edwards & Lien 2014). Da materialet ble såkalt gjenfunnet under rydding i museets arkiver ble de etablert som en del av Kiellands privatarkiv. 13 Ved å gjøre fotografiene og teksten fra 1949 til en del av ekteparets private anliggende, og ved å omdanne fotografiene til private arkivalia, ble materialet gjort til noe som verken angikk museets offentlige sider eller dets faglige virksomhet, men noe utenfor og ubestemt og noe forskere må søke tillatelse for å se. I tråd med Derrida og Watertons argumentasjon, bidrar kategoriseringen til at vi også i framtiden skal forholde oss til og 19

20 Anne-Sofie Hjemdahl 20 forstå Thor og Edles garderobefotografier som et privat anliggende. For museet gjør dette at det blir langt lettere å få bildene til å ligge stille, og holde dem utenfor museets offentlige kunnskapsproduksjon. Om forskere og andre skulle forholde seg til materialet på nye måter, så må det også argumenteres for. Det er også hva jeg har forsøkt i denne artikkelen. Ved å framheve materialets grunnleggende tvetydighet, har jeg argumentert for at garderobefotografiene ikke må ses som noe avgrenset og lukket, men at de må utforskes og at de på mange vis kan sies å være tett forbundet med museets kunnskapsprosjekt om mote. Spørsmålet er hvordan materialet kan inngå som forskningsmateriale i studier av motedrakt? Avslutningsvis vil jeg antyde noen slike muligheter. Fotoforstyrrelser om det private og det offentlige Det interessante med fotografiene etter Thor B. Kielland og Edle Due Kielland er at de forteller en noe annen historie enn den offisielle motehistorien, som ekteparet selv var opptatt av å forske fram og formidle. Draktdokumentasjonen er svært personifisert, i motsetning til store deler av den dokumentasjonen som finnes i museets gjenstandsarkiv. Den forteller om ekteparets egen moteinteresse, deres sosiale liv, konsum og om Thor Kiellands egen designvirksomhet. Livet som museumsdirektør for hovedstadens kunstindustrimuseum og livet som direktørfrue og avdelingsleder for drakt, krevde en velutstyrt garderobe tilpasset de anledninger som de sirkulerte i: Cocktail- og gallaselskap, utstillingsåpninger, konferanser og annen representasjon. I fotografiene ble også et slikt borgerlig narrativ presentert. Samtidig forteller fotografiene om det voksne ekteparet som bodde i sin penthouse på toppen av Kunstindustrimuseet, med et sosialt nettverk blant byens kulturelle og akademiske elite anno Siden det var ekteparet selv som initierte dokumentasjonen bidrar representasjonsfotografiene til å gi et innblikk i hvordan ekteparet ønsket å presentere seg selv. Garderobedokumentasjonen ble til selvportrett som viste til handlevaner så vel som klespraksiser. Ekteparets tydelige tilstedeværelse får også fram at kunnskapsfeltet motedrakt var et klasseprosjekt som Thor og Edle identifiserte seg med og selv var en del av. Slik stiller de seg på linje med en rekke andre framstående personer som har hatt stor innflytelse på museenes draktsamlinger (Taylor 2004). Men som vist ga ikke dokumentasjonen et ubetinget fordelaktig bilde av Thor og Edle. De museale draktfaglige perspektivene bidro også til å blottlegge ekteparets garderober og kropper fra ytterst til innerst. Fotografiene berørte spenningen mellom det private og det offentlige, og problematikker knyttet til kjønn og kropp. Likevel var dette noe ekteparet trosset trolig for å gjøre dokumentasjonen på en så draktfaglig riktig måte som mulig. Det besnærende med fotosamlingen er at den så tydelig er en hybrid: Fotografiene er selvbilder av Thor og Edle og samtidig inskripsjoner etter draktfaglig dokumentasjon. Fotografiene er både offentlige og private, de er å regne som en del av museets kunnskapsprosjekt og de er noe mer og annet. Slik stiller også samlingen spørsmålstegn ved museets kategoriseringer: Mellom hva som er privat og hva som er offentlig, og hva som er ekspert og hva som er kunnskapsobjekt. Dessuten viser samlingen hvordan kjønn og kropp kan uroe kunnskapsprosessen, og hvordan de konkrete og kroppslige fotografiene synes å ha en agens i forhold til museets håndtering av materialet. I fotografiene gjør ekteparet sine garderober (og seg selv) til noe objektivert og moteriktig,

21 Gallakjole og underbenklær og skriver seg inn i en offisiell motehistorie. Samtidig var det høyst uklart om ekteparet hadde lagt noen begrensninger på fotografiene, og i hvilken grad de betingelsesløst la seg til rette for et offentlig og kritisk blikk. Selv om det ikke forelå noen klausul, har museet gjort sitt for å holde materialet i ro. Gjennom det som kan sies å tilsvare renselsespraksiser (Latour 1996, Lyngø 2013) dvs. gjennom museets entydige kategorisering av materialet som privat, har museet gjort sitt for å skjerme fotografiene fra offentligheten. Tross garderobedokumentasjonens hybride karakter mener jeg det er verd å prøve ut hvordan materialet kan offentliggjøres og aktiveres som forskningsmateriale. I denne artikkelen har jeg brukt materialet i en diskusjon om museale praksiser. Det vil imidlertid også kunne inngå som en rik kilde i studier av historisk konsum og i forskning på garderober for å nevne noe. Innenfor forskningsfeltet Wardrobe Studies er det for eksempel en interesse for å utforske garderober ut i fra materielle og praksisorienterte perspektiv. Studiene fokuserer på klærnes materialitet og den fysiske lagringen av klærne, i tillegg til at de er opptatt av hvordan gjenstandene håndteres, blir vedlikeholdt, skaffet og forkastet av sine eiere i garderoben (Skjold 2014:31). Garderoben gir muligheter for å studere situerte draktpraksiser (Skjold:37). Forskningsfokuset er rettet mot relasjonen mellom garderobens ulike plagg og relasjonen mellom klær og bruker. Her gir ekteparet Kiellands dokumentasjon rikholdige opplysninger. Ikke minst tilbyr den fyldig informasjon om både design, forbruk og klespraksis, og gir unik innsikt i en historisk situert garderobesituasjon. Noter 1. NMFK.KIM-1001.F.L For mer om samproduksjon, eller co-production, se Jasanoff NMFK.KIM-1001.F.L NMFK.KIM-1001.F.L Praksisen hadde sin parallell i moteindustrien hvor klærnes originalitet også ble fremhevet ved hjelp av speil (Evans 2005). 6. NMFK.KIM-1001.F.L I Norden er det få kjente utstillinger av undertøy innen varehandelen før på 1920-tallet. Etter hvert ble det vanlig å vise undertøy i utstillingsvinduene, men da ble plaggene vist på abstraherte byster som mer lignet torsoer enn utstillingsdukker (Håberg 2009). 8. NMFK.KIM-1001.F.L E-post korrespondanse med tidligere konservator ved museet Randi Gaustad, 17. april NMFK.KIM-1001.F hva vi: Thor Kielland og Edle Astrup husker fra festmøte og soupeen ved kunstindustrimuseets gjennåpning 31. oktober 1949, spesielt med hensyn til påkledningen. I følge arkivopplysningene, ble skrivet lest opp på personalets førjulsfest 20. desember 1999, der det ble besluttet å forsegle konvolutten på nytt. Det er uvisst hvem som klausulerte teksten første gang og når det skjedde. Det kan ha vært Edle Due Kiellands beslutning, siden det er hennes håndskrift på klausulen som er skrevet på konvolutten. Dette skal også ha funnet sted etter Thor Kiellands død i E-post-korrespondanse med Lene Lorenzen ved Nasjonalmuseet 3. mai 2012 og 8. mai I følge korrespondanse med Randi Gaustad hadde materialet ligget på museet hele tiden. E-post 17. april Arkivar Lene Lorentzen ved Nasjonalmuseet har heller ikke kunnet finne skriv eller brev som forklarer hvordan materialet har kommet til museet. E-post 8. mai Privatarkivet etter Kielland rommer også annet 21

22 Anne-Sofie Hjemdahl 22 materiale, slik som utkast til Kiellands memoarer, loggbok over middager han deltatt i, og private bilder. NMFK.KIM-1001.F.L Litteratur Amundsen, Arne Bugge & Brita Brenna Museer, kritisk museologi og tverrfaglige museumsstudier. I Arne Bugge Amundsen & Bjarne Rogan (red.). Samling og museum. Oslo: Novus forlag, Andersen, Charlotte Modefotografi. En genres anatomi. København: Museum Tusculanum. Astrup, Edle, Helen Engelstad & Ragnhild B. Molaug (red.) Sting og søm. I gammelt og nytt broderi. Oslo: Aschehoug. Bjerck, Mari & Ingunn Grimstad Klepp A methodological approach to the materiality of clothing. International Journal of Social Research Methodology 17:4, Brenna, Brita The frames of specimens. Glass cases in Bergen Museum around I Adam Dodd, Karen Rader & Liv Emma Thorsen (red.). Animals on Display. The Creaturely in Museums, Zoos, and Natural History. Pennsylvania: Penn State University Press, Brenna, Brita Hva gjør museologi? Nordisk Museologi 1, Breward, Christopher & Caroline Evans 2005 (red.). Introduction. Fashion and Modernity. Oxford: Berg. Dahlgren, Anna Tankar om tillgänglighet och fotografier i arkiv. I Anna Dahlgren & Pelle Snickars (red.). I bildarkivet. Om fotografi och digitaliseringens effekter. Stockholm: Kungl. Biblioteket, Dahlgren, Anna Dräktbild, modebild, tidsbild. I Christina Westergren & Berit Eldvik (red.). Modemedvetna museer. Stockholm: Nordiska museets förlag, (Fataburen.) Daston, Lorraine & Peter Galison Objectivity. New York: Zone Books. Derrida, Jacques Archive Fever. A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press. Døving, Runar & Ingun Grimstad Klepp Avlæring av ansvar. Normer og kunnskap om klær i skikk og bruk-bøker. I Kristin Asdal & Eivind Jacobsen (red.). Forbrukerens ansvar. Oslo: Cappelen, Edwards, Elizabeth Raw Histories. Photographs, Anthropology and Museums. Oxford: Berg. Edwards, Elizabeth & Sigrid Lien (red.) Uncertain Images. Museums and the Work of Photographs. Farnham: Ashgate. Eriksen, Anne Museum. En kulturhistorie. Oslo: Pax forlag. Evans, Caroline Multiple, movement, model, mode. The mannequin parade I Christopher Breward & Caroline Evans (red.). Fashion and Modernity. Oxford/New York: Berg, Foucault, Michel The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language. New York: Pantheon Books. Fukai, Akiko Dress and fashion museums. I Joanne B. Eicher & Phyllis G. Tortora (red.). Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. Oxford: Berg, Gradén, Lizette & Magdalena Petersson McIntyre (red.) Inledning. Modets metamorfoser. Den klädda kroppens identiteter och förvandlingar. Stockholm: Carlsson, Goffman, Erving Vårt rollespill til daglig. En studie i hverdagslivets dramatikk. Oslo: Pax forlag Haraway, Donna J Det beskjedne vitnet. Feministiske diffraksjoner i vitenskapsstudier. I Kristin Asdal, Brita Brenna & Ingunn Moser (red.) Teknovitenskapelige kulturer. Oslo: Spartacus forlag, Hauan, Marit Anne & Anita Maurstad Universitetsmuseenes gjøren. Om redskaper og relasjoner i museenes kunnskapsproduksjon. I Marit Anne Hauan & Anita Maurstad (red.).

23 Gallakjole og underbenklær Museologi på norsk. Universitetsmuseenes gjøren. Trondheim: Akademika forlag, Hjemdahl, Anne-Sofie Liv i museet. Kunstindustrimuseet i Oslo gjør kropp med moteklær, Phd-avhandling. Universitetet i Oslo. Hollander, Anne Seeing Through Clothes. New York: Penguin Books. Håberg, Kirsten Røvig Naturen som forbilde. Personae 2, Jasanoff, Sheila The idiom of co-production. I Sheila Jasanoff (red). States of Knowledge. The Coproduction of Science and Social Order. London/ New York: Routledge, Kielland, Edle Due Méthode de présentation des costumes adoptée par les musées Scandinaves. I Congrès international d historie du costume Venise, 31 Aout 7 Septembre 1952, Kjellberg, Anne Mote. Oslo: Huitfeldt forlag. Kleine, Susan Schultz, Robert E. Kleine & Christ Allen How is a possession me or not me? Characterizing types and an antecedent of material possession attachment. Journal of Consumer Research 22, Larsen, Peter & Sigrid Lien Norsk fotohistorie. Fra daugereotypi til digitalisering. Oslo: Samlaget. Latour, Bruno Vi har aldri vært moderne. Essay i symmetrisk antropologi. Oslo: Spartacus. Latour, Bruno & Steve Woolgar Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills: Sage Publications. Latour, Bruno Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press. Latour, Bruno Drawing things together. I Martin Dodge, Rob Kitchin & Chris Perkins (red.). The Map Reader. Theories of Mapping Practice and Cartographic Representation. Chichester: Wiley, Law, John After ANT: complexity, naming and topoogy. I John Law & John Hassard (red.). Actor Network Theory and After. Oxford: Blackwell, Law, John After Method. Mess in Social Science Research. London: Routledge. Lyngø, Inger-Johanne Tilsynekomst av sammenfiltrede kategorier. Adam Egede-Nissens fosterhinne. I Anne Eriksen, Mia Göran & Ragnhild Reinton (red.). Tingenes tilsynekomster. Oslo: Novus forlag, Macdonald, Sharon Expanding museum studies. An introduction. I Sharon Macdonald (red.). A Companion to Museum Studies. Chichester: Wiley, Marstine, Janet (red.) Introduction. I New Museum Theory and Practice. An Introduction. Malden, MA: Blackwell,1 36. Melchior, Marie Riegels Understanding fashion and dress museology. I Marie Riegels Melchior & Birgitta Svensson (red.). Fashion and Museums. Theory and Practice. London/New York: Bloomsbury, Mortensen, Mette Kampen om ansigtet. Fotografiet som identifikasjon. København: Museum Tusculanums Forlag. Opstad, Lauritz Thor B Kielland. I Norsk biografisk leksikon. Kielland (sett 28. januar 2015) Palmer, Alexandra Untouchable. Creating desire and knowledge in museum costume and textile exhibitions. Fashion Theory. The Journal of Dress, Body and Culture 12, Petrov, Julia Dressing Ghosts. Museum Exhibitions of Historical Fashion in Britain and North America. PhD thesis. University of Leicester. Ruud, Lise Camilla Doing Museum Objects in Late Eighteenth-century Madrid. PhD thesis. University of Oslo. Sassoon, Joanna Photographic materiality in the age of digital reproduction. I Elizabeth Edwards & Janice Hart (red.). Photographs, 23

24 Anne-Sofie Hjemdahl 24 Objects, Histories. On the Materiality of Images. London: Routledge. Skjold, Else The Daily Selection. PhD-thesis. Copenhagen Buisness School. Skov, Lise Entering the space of the wardrobe. Creative Encounters Working Paper. Copenhagen Business School. Talbot, William Henry Fox The Pencil of Nature. New York: Da Capo Press. Taylor, Lou Establishing Dress History. Manchester: Manchester University Press. Ugelstad, Janike Sverdrup Portrett i Norge. I Janike Sverdrup Ugelstad, Anne Wichstrøm, & Nils Messel (red.). Portrett i Norge. Oslo: Labyrinth Press. Waterton, Claire Experimenting with the archive. STS-ers as analysts and co-constructors of databases and other archival forms. Science Technology & Human Values 35, Whitehead, Christopher Museums and the Construction of Disciplines. Art and Archaeology in Nineteenth-century Britain. London: Duckworth. Wilson, Elizabeth Kledd i draumar. Om mote. Oversatt av Asgjerd Takstad. Oslo: Samlaget. Woodward, Sophie Why Women Wear what they Wear. Oxford: Berg. Anne-Sofie Hjemdahl, ph.d., museologi Rådgiver for kulturminner og kulturmiljøer i Statens vegvesen as.hejmdahl@gmail.com Fagerlia 41 NO-3011 Drammen, Norge

25 Nordisk Museologi , s Re-entering the house Scenographic and artistic interventions and interactions in the historic house museum Hedvig Mårdh Abstract: Scenographic and artistic interventions and interactions have gained in significance within the fields of exhibition and museum design since the 1990s. This article specifically focuses on historic house museums, and how they use their theatrical and scenographic assets in order to recharge and reinvent themselves. The author discusses the different aims and tasks these interventions and interactions take on, and the attitudes that make them happen. Further, the author argues that the field of art history should address these changes in museological practice, and should investigate new possible readings of the historic house, the objects within, and artistic interventions. This would also show the relevance of art history to the field of critical heritage studies in a period that is characterized by the heritage boom and the new experience industry. Keywords: Historic house museum, art history, authenticity, museology, materiality, scenography, contemporary art, Dennis Severs House, Kensington Palace, Carl Eldhs Ateljémuseum. Lemons peeled and put in the punch bowl. Piss in the chamber pot and the un-made bed. Soft music, and the sound of carriage wheels rattling against cobblestones. The family has just left the room. Where have they gone, and what have they left behind? I sense a story, I can almost grasp it, and clues are left as smells, notes, and the imagined reminiscence of movement and life. 1 In the documentary The house that wouldn t die, the artist David Hockney referred to his visit to Dennis Severs House in Spitalfields, London as: Just stunning. It is a stunning, fantastic experience, actually. It was a bit of theatre; it was a bit of a museum. But, I mean it was unique, I mean, I don t think I have had an experience like that since (BBC4, 2005). In the same documentary, the presenter Dan Cruickshank comments on the role of the art historian: I guess it is easy for the art historian to pickle this to pieces, i.e. not really get it, suggesting that an art historian wouldn t really get beyond the question of authenticity. Perhaps this is the case; the field of art history might not have the analytical tools or the right outlook to understand or incorporate a house such as this. Traditionally, art historians have studied historic houses through plans,

26 Hedvig Mårdh 26 Fig. 1. The exterior of Dennis Severs House at 18, Folgate Street, London decorated with flags during the summer of The Museum of British Folklore held an exhibition in the house in which they collaborated with the London based artist Richard Sharples and sound artist Richard J. Lockley-Hobson, who produced a series of Rare Boxes that told tales from London folklore. Photo: Hedvig Mårdh, drawings, inventories, and individual objects, and have greatly contributed to the concept of period rooms both in museums and historic houses. At the beginning of the 20th century, aesthetic considerations, a stylistic canon, and the structures of city planning were the primary interests for art and architectural historians. This perspective has also been mediated through guide literature, historical societies, and the conservation movement to this day. This traditional role has coincided with the popularity of the museological concept of the period room, which has played an important role in both museums and historic houses, as well as within the discipline of art history. Rosanna Pavoni, the former president of DEMHIST (ICOM s International Committee for Historic House Museums), described the period room as a simplified syntheses of an artistic style and taste (Pavoni 2001:16). Admittedly, the period room is a place where an art historian can feel at home; it is a stage, which is managed to portray a pure state, connecting stylistic and historical considerations. However art historians can, and have, taken on different professional roles and adopted new perspectives. Numerous art historians work as museum professionals and many have dedicated their lives to historic houses, managing and staging them for visitors. Moreover, as a professional group they have been part of and been affected by a museological practice that has changed over the past century. For example, by the 1980s the period room had fallen out of fashion, especially among curators (Bryant 2007:345). Curators started to question the authenticity and capacity of the period rooms while the public interest in living history increased, and demands for democratization and inclusion became part of the agenda. At this point, the academic discipline of art history had also substantially changed. What had happened was that human usage had become more important, and curators had to find new ways to fill the historic houses with life.

27 Re-entering the house Changing museological practices This article demonstrates how changes in museological practice in historic houses can spur new questions and perspectives and open up new fields of study, challenging notions of both contemporary arts and the emerging field of visual critical heritage studies. 2 The historic houses described in this article, Dennis Severs House and Kensington Palace in London and Carl Eldhs Ateljémuseum in Stockholm, have all been chosen because they illustrate these changes. 3 Furthermore, they all suggest a trend, one where historic house museums increasingly use their potential as creative spaces in order to recharge and reinvent themselves. One way of accomplishing this undertaking has been to invite artists and scenographers to comment, challenge, and develop the theatrical and scenographic assets of these spaces. The artist Fred Wilson s exhibition Mining the Museum at the Maryland Historical Society in 1992 is often referred to as the starting point for these kinds of interventions. Numerous actors are involved in the interventions: curators, artists, visitors, galleries, critics, tourist organizations, governmental support for the arts, local interest groups, filmmakers, academics, and many more. This practice is partly initiated by new challenges for historic house museums. These challenges include new perspectives brought on by the influence of new museology, which has made curators increasingly aware of a history of power that could be addressed by a new set of norm critical approaches inspired by, for example, gender studies and postcolonial studies (Vergo 1989, Marstine 2008). It also prompted an awareness of potential new visitor groups. Another consequence has been the attention paid to the homes of the less privileged, resulting in a more diverse combination of historic houses opening up to the public. Examples of these include the Tenement Museum in New York that opened in 1992, telling the stories of numerous immigrants, and the collection of museum apartments cared for by the Stockholm City Museum, which present the diverse history of the city. This is a development that has coincided with the heritage boom and the expansion of the experience economy. Today, many museums have become part of destination making strategies, offering premier attractions with vigorous programs of events (Kirshenblatt-Gimblett 1998:132). The historic house museum has become interesting as a creative space precisely because it is not a white cube or a museum built for art exhibitions, but is rather the home of people from the past. These characteristics open up for numerous strategies for artists, scenographers, and curators. Other art forms, which take place in these creative spaces, away from the white cube, are literature, film, and the performing arts, such as theatre and dance. However, these will not be commented on to any great extent in this article. 4 The interest in scenographic and artistic interventions has been reflected at recent conferences and seminars covering the preservation and interpretation in historic house museums. To mention a few recent examples: at the annual international DEMHIST conference in Antwerp, 2011, the theatrical assets of the historic house museum were in focus. In November 2014, about forty people, art historians and professionals within the field, met at Uppsala University to discuss art history and its role in the historic house museum. 5 Moreover, interventions have been recognized as a strategy at a national level as well, for example the Arts Council in the UK and its project museumaker ( ) where artists related to both the collections and the buildings in their works. The project worked 27

28 Hedvig Mårdh 28 to achieve long-term sustainable change in the way the historical is brought to life by the contemporary (Arts Council England 2011). Despite this apparent interest and their popularity, there has still been little research within the fields of art history or critical heritage studies about this phenomenon of scenographic and artistic interventions. 6 The historic house museum The historic house museum is a very specific exhibition space, sometimes not even referred to as a museum, and not always that easy to place into a category. 7 It can be concerned with cultural history, art history, community history, and much more. House museums can comprise all kinds of scales and orientations; in addition, they have different museological and technical museographic constraints than other types of museums. 8 Dennis Severs house at 18, Folgate Street, can be described as both a skilfully created scenography and as an artwork. However, any way you chose to describe it, it is not a museum in any traditional sense. Dennis Severs never meant for it to be an objective, authoritative history. Instead Severs described himself as an artist and his house as an artwork, a Gesamtkunstwerk. Nevertheless, his house has had a major influence on conservation bodies and historic house museums as an inspiration for how to bring life and atmosphere into a house. 9 In Dan Cruikshank s documentary, mentioned earlier, several distinctive features of the place are identified as part of what makes it work: it is personal, it evokes strong emotions, and it breaks the rules. House museums have the great potential and power of being a real place filled with an excellent collection of real things, or at least that is how we usually understand them as visitors (Moore 1997:137). Kevin Moore refers to them in Museums and Popular Culture as having the power of the three : the real thing, the real place, and the real person. They are filled with the traces of those who lived and used the houses, and the objects can help in transmitting their relations to these people. According to Jessica Foy Donnelly, a historic house has the advantage of being a universally understood place since we all can relate to the concept of home. It creates a recognition, which good interpretation should build on (Donnelly 2002:3). It makes us as visitors wonder about the place and what other persons have moved through the same spaces, comparing them to ourselves. This is a comparison that evokes feelings of empathy as well as providing knowledge about the past. Still, these powers, although they might go a long way, are not enough in themselves. They need to be managed, maintained, and staged. Some of the main characteristics of a house museum can even pose a problem in terms of communication with the visitor; the house can feel fossilized. Normally, collections in historic houses don t change much, and there is little flexibility of space. This stability might convey the false impression of these houses as being untouched and untouchable; luring us into believing that they are objective displays of the past. Many curators are acutely aware that the past cannot be accurately reproduced because it has never been a concrete entity. There is always the act of selecting from the past, to create a sense of pastness. This strong sense of being real and true is both a blessing and a curse to the historic house museum. This is especially true if you recognize that the meaning and value of the objects should be produced through their interaction with the visitor. As museum director Mónica Risnicoff de Gorgas puts it: Objectivity does

29 Re-entering the house not exist in the exhibition given that each object is displayed as an interpreted object, with emphasis being placed, in some form or other, on certain aspects (Risnicoff de Gorgas 2001:11). The historic house and the objects therein are ascribed meanings by curators, art historians, and others. However, if you let them, they also have the power to oppose these meanings and tell completely different stories to visitors or even through visitors. So far, most of the interventions have been more or less celebratory in their character. However, this does not mean that the curator cannot aim for a change of perspective. How do we bring these stories out? Most of these houses represent the history of the privileged classes, and even though efforts have been made to widen the selection to include the homes of ordinary people, this is still an exception. This situation suggests that many curators face the challenge of bringing out stories that remind us that everyone did not share the opinions and lives described in the main narrative. These new stories might result in a total reinterpretation of the site, or they might be integrated as subtle footnotes. The experience of time is complicated in all museums. Traditionally, the period room is based on chronology and on a linear conception of time, and the displays highlight specific stylistic moments. However, a historic house can be more than a time capsule it can be turned into a time machine. A historic house museum challenges the passing of time by its very existence. Materially it is taken out of orbit, preserving a piece of the past. Sometimes the visitor looks at this time capsule and marvels at what has been. Other times the visitor travels in time, not to any specific point but rather back and forth, between then and now. Although museums depend on timelines and chronologies historic house museums tend to oppose timelines. In a historic house art and objects might be experienced simultaneously rather than as singular occurrences along a timeline. The current director of 18, Folgate Street describes Severs creation as a time machine lit only by candle light and heated by open fires (Milne 2012:44). What s more, the notion of time is interesting because the present is always changing, and we can not know who a future visitor is and what he or she will expect. The only conclusion we can draw is that we will understand the historic house and its past differently at each specific time we return to it, since it is always the present that dictates our understanding. Telling stories through scenography Scenography is the discipline of narrative spaces and spatial choreographies. Through scenography, the curator can manipulate and control the experience of the visitor. Visitors in historic houses normally experience the house through the house tour, an interpretive tool that requires its own scenography and choreography. This basic idea is also present in 18, Folgate Street. However, since there is no guide, it is the visitor that dictates the pace and order in which to enter the rooms. The objects themselves, the scenography and choreography that act and shape the experience, deliver a story that is always present and sensed. This scenography of the house itself can be enhanced or challenged in different ways. A scenographic intervention might turn out to be a total redesign of the experience, which was the case in The Enchanted Palace at Kensington Palace. This project came about as the result of construction at the palace, which ended up creating a feeling among the management and the curators that they 29

30 Hedvig Mårdh 30 were on the cusp of a greater shift in their ambition (Barnes & Marschner 2012:85). The curators John Barnes and Joanna Marschner describe the two-year project ( ) as an imagined world that helps to tell seven stories about seven princesses. It s not an exhibition, or a display or a performance. It is a multilayered collection of inspiration using many different media and it engages the visitor on a quest which draws them through this very complicated site making discoveries (Barnes & Marschner 2012:85). In order to create this elaborate scenography and performance, Kensington Palace involved partners such as theatre makers, a poet, fashion designers, and an illustrator and set designer. Visitor and critical reception varied. Some were very disappointed and surprised this was not what you expected when you visited a royal palace. The rooms were dark, and you couldn t see the palace itself. 10 These disappointed visitors seem to have expected a traditional presentation, and were not at all interested in engaging with the performance. Some seem to have been bemused, unsure what to make of it, so peculiar it is as if you ve stepped into Tim Burton s Alice in Wonderland [ ] the multisensory display is a truly surreal experience (Battersby 2010). Others were thrilled with the new way of experiencing a palace. The Guardian, quite tellingly, included their review of the project in the theatre section, and was largely positive. Operating at the interface between history and imagination, museum and installation, theatre and the theatrical spectacle of royalty (Gardner 13 April 2010) The curators were aware that the project would be a risk, and realized that some traditional visitors might be disappointed and not come back. However, the experience seems to have been useful for the organization, it has been a wonderful opportunity to experiment and to develop the capabilities of the in-house team and to make further creative leaps when the next opportunity arises. A project like this one requires a leap of faith (Barnes & Marschner 2012:86). But how do you take the audience along with you in this leap of faith? Atmosphere and empathy When entering 18, Folgate Street, and after passing through the surface of the painting, you have to surrender yourself to the rules of the house. You are only allowed to enter if you turn off your phone, promise to keep quiet, and not take any photographs. Once inside, there are numerous appeals, or orders if you like, to Pay Attention! as well as rather rude remarks Either you get it, or you don t! Most who enter the house are aware of these conditions before deciding to go there. Probably it is part of the lure of the place, and you are prepared to experience something different, out of the ordinary. This gives the experience a sense of exclusivity. Dennis Severs named his unpublished guidebook The Space Between, and instead of focusing on a display of authentic originals, he worked with creating atmosphere and empathy. He felt able to summon up past eras, not through history books, but through empathy with objects and places, to tell a fictional, true story, as the architectural historian Gavin Stamp puts it (Stamp 2000). Severs attitude can also be understood in the light of what museologist Peter van Mensch has written about the space inbetween the material fabric of the historic house. He argues that this space works as the metaphorical spirit of the place, something that holds the components together (van Mensch 2012:14). What was the context in which this house came into existence? Dennis Severs was an

31 Re-entering the house 31 Fig. 2. Suspend all expectations of a traditional experience behind the fence a major restoration was carried out at Kensington Palace in 2011, a restoration that instigated The Enchanted Palace. Photo: Hedvig Mårdh, American who moved to London in the 1970s. He lived in 18, Folgate Street in Spitalfields for twenty years ( ), creating a unique home that is now open to the public. Severs was part of a group of people, sometimes referred to as the Neo-Georgians, who began renovating houses in Spitalfields in the 1980s. Living in the same area were the artists Gilbert and George and the historian and writer Raphael Samuel. The preservationists formed the Spitalfields Historic Building Trust, which still is active. Critics such as Patrick Wright described this period as the days of art-historical activism. This activism later contributed to a gentrification of the area, and house prices today are staggering (Wright 2009:119). What happened in Spitalfields in the 1980s was part of the growing heritage movement in the UK at the time (e.g. in 1980 the National Heritage Act went into effect). Severs, however, did more than restore the house. He turned his house into a time capsule, a fantasy, recreating the imaginary lives of people who had just left the room. As a visitor, you travel through time while moving through the house from the privileged life of the 18th-century dwellers in the parlour to the scanty conditions of the 19th-century lodgers living on the top floor.

32 Hedvig Mårdh 32 It is scenography and artwork combined. As the current curator David Milne reflects: This became Dennis art, a type of theatre unique and rare (Milne 2012:44). Today, Dennis Severs house belongs to a group of somewhat quirky historic houses and museums that have become increasingly popular. It is no more historically correct than a Brontë movie. However, it was never meant to be an objective authoritarian history (BBC4, 2005). Moreover, Dennis Severs House doesn t call itself a museum, and it is admittedly difficult to categorize. Severs himself referred to the experience offered as still-life drama (Dennis Severs House 2014). In Dennis Severs obituary in The Guardian in January 2000, Gavin Stamp defined the house as a three-dimensional historical novel, written in brick and candlelight in Spitalfields (Stamp 2000). Emma McEvoy referred it to as a piece of gothic performance in her article in Visual Culture in Britain (McEvoy 2011). Silke Arnold-de Semine, a researcher in museum studies and memory studies, refers to 18, Folgate Street as a post-nostalgic museum, where we meet nostalgia in a self-reflexive and ironic form (Arnold-de Semine 2013:135). Art in dialogue with the past Displaying contemporary art in historic houses and gardens has become a trend in the last twenty years or so. The artwork and the historic house relate to each other in ways that have implications for how they are communicated, experienced, interpreted, and received. Studying the interaction between contemporary art and historic houses allows for new perspectives on how the physical character and history of a space influence our experience of an artwork. The historic house museum as exhibition space is not like that of a gallery or museum but is closer to the many re-used palaces of Italy or the numerous industrial spaces. As Sir Nicholas Serota, Director of Tate claims, they are spaces in which dialogue between the past and present creates tension and resonance, especially when the artist responds directly to the volume (Serota 2001:15). Serota ended a lecture held at the Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce by stating that these spaces don t compete with the art. However, historic house museums are more than volume and do compete with anything placed in them, including art. The historic house involves a different type of agency than a regular exhibition space. However, what exactly the house can bring to art varies from house to house. It also depends on the artwork; the house can act as an assertive backdrop or as an integral part of the work. The historic house has a tangible history, including people from the past, owners, architects, artists, workers, etc. that the artist can enter into a dialogue with or try to leave out. In the meeting between contemporary art and a historic house, museum art usually takes on an instrumental role in acting as comment on or entering into dialogue with the house. Installation-based artistic practices are those most commonly seen in interventions and interactions with historic house museums, but this does not have to be the case. Artists might approach the task very differently. Some artists, such as Fred Wilson, have museums as subject for their work, while others do not focus on museum history or museological practices at all. Art interventions and interactions in historic house museums have shown to be an effective strategy in exploring the gaps between the objects and to create important linkages between them. Curators might need help to see these links. The links also affect the

33 Re-entering the house objects themselves, suggesting new readings or re-evaluation. This meeting between the past and the present, between contemporary art and the historic house, has in some cases become a reoccurring feature, drawing both visitors and critical responses. The exhibitions, which have featured contemporary artists at Château de Versailles, have received major attention since their start in Every year Versailles has hosted exhibitions of major contemporary artists such as Jeff Koons and Takashi Murakami. On the website of Château de Versailles Spectacles, these exhibitions are described as a fascinating confrontation between baroque and contemporary art. These encounters, sometimes emphasising contrast and synthesis, show Versailles as a living site always open to creativity (Château de Versailles). Many of these installations have been in the gardens, but also in the palace, in spaces that already feature artworks from the past. Reception has been varied, depending on the artist but also on the perspective of the critic, creating headlines such as King of kitsch invades Sun King s palace (Jeff Koonsexhibition 2008), Let them eat manga: How Takashi Murakami introduced Japanese kitsch to the Palace of Versailles (Takashi Murakamiexhibition 2010) (Chrisafis 2008, Wingfield 2010). However, any horror or outrage is only viewed as part of the artwork. The instrumental role of the exhibition is to create headlines that make visitors ask I wonder what is happening at Versailles today? When it is successful, this type of exhibition has contributed to the ancient brand of Versailles, filling it with a sense of creativity and life. From an art historical point of view, it might help us understand both contemporary art and the palace and its objects in a new way. When Carl Eldhs Ateljémuseum in Stockholm reopened in 2013 (it first opened in 1963), the Swedish artist Charlotte Gyllenhammar was asked to create an exhibition for the site. The museum was the studio and home of the sculptor Carl Eldh ( ). It displays many of his works and shows his creative process through displays of tools, sketches, and models. Gyllenhammar s exhibition was the first after the re-opening, confirming a commitment to contemporary art exhibitions in the museum. It was also the inauguration of a new exhibition space, constituting part of the museum. This extra space for temporary exhibitions is a common feature in historic house museums, allowing for greater curatorial freedom, and offering a neutral space separated from the subjectivity of the historic house itself. Gyllenhammar s work focused on the sculptural process, and she decided to place one of her works in the studio of Carl Eldh. It was a sculpture of a girl turned upside down, and the black wax of the sculpture was in contrast to the lightness of the studio. The studio is also where Gyllenhammar acted out a performance The Mouth of the Stone together with the artists Johan Strandahl and Magnus Dahl. The performance commented on the process of sculpting, and tools made of plaster were used on a large piece of stone, breaking in the process. The curator described the installation as creating a tension with Eldh s studio, a dynamic relation between our time and that of Carl Eldh. The only restrictions were financial and that nothing in the museum should be damaged. 11 The museum s exhibition description states that Gyllenhammar brings out what is invisible and absent in the studio environment. A lot of what we thought we knew is turned on its head (Carl Eldhs Ateljémuseum). This must also have been the intent, bearing in mind that twenty years earlier in 1993, at the beginning of her career, the same artist had made a similar intervention 33

34 Hedvig Mårdh 34 and created an exhibition in the former home of Carl Milles, Millesgården in Stockholm. She took over his studio, making it her own, denying the visitor access to Milles studio; the installation was titled Haunted. However, this was a much more controversial intervention in a historic house than the more subtle language of her work in Carl Eldhs Ateljémuseum. The critics were positive, identifying the links between the two artists, both sculptors. Johanna Persman poetically ends her review with the words they hand over their stories to each other (author s translation, Persman 2013). The writer (anonymous) at the webjournal C-print commented on the interaction between artwork and site, and how it brings life and the feeling of ongoing work into the studio: While the ethereal space independently might evoke the perception of a space where time s stood still since Eldh, it s clear Gyllenhammar s concepts aim to present the studio as a vivid space which excludes continuity and ongoing work which in essence outlines the new collaborative direction of the museum (Anon. C-print 2013). Bringing contemporary art into the museum seems to have added a sense of relevance to the museum at a time when economic constraints make survival difficult. Two more exhibitions, both involving women sculptors, followed the Gyllenhammar exhibition. Museum director Åsa Cavalli- Björkman states that most visitors were positive, and that there was a major increase in visitors. Moreover, these exhibitions inspired the museum to add a sound installation in its permanent exhibition. Negotiating the inauthentic When visiting 18, Folgate Street, one s visual pleasure is immediate and striking, and the atmosphere induces you with the feeling of authenticity. But, as Dan Cruikshank suggests, it is difficult not to start to pickle this to pieces when your intent is academic. Most scholarly interest within art history, as one would expect, is directed towards the authentic object. However, if we pay closer attention to the material context as such, we would have to acknowledge the significance of the inauthentic. Museums have in many ways taken on the role of gatekeepers of authenticity (Hackforth- Jones & Aldrich 2012:9). Researchers and learned societies turned their attention towards the idea of achieving a quasi-scientific degree of accuracy in the reconstruction of lost interiors and, by extension, lifestyles of the past (Hackforth-Jones & Aldrich 2012:123). However, museums have been known to include copies in their collection, especially in the early history of museums and if the museum has a clear pedagogical purpose. In addition, making or endorsing replicas of its collection is a familiar occurrence in most museums and historic houses, and might be firmly embedded in the pedagogical vision of the museum. In a historic house, replicas might give visitors the freedom to move around and touch objects in a room, giving a more authentic experience of the house and its physical space. Thus, the instructional use of an object can be of greater value than its authenticity of period and provenance. The institution might also endorse the production of replicas or copies aimed at a commercial market. These are objects that bolster the prestige of the companies involved, and the visitor can even bring home a piece of the museum. Thus, the production of replicas and copies make the objects of history mobile; they act as the embodiment of a promotion of an aesthetic agenda, and once more they become objects of circulation. Anne-Marie Hede and Maree Thyne, both

35 Re-entering the house academic researchers within the field of tourism and marketing, have explored how the inauthentic is negotiated in the context of a literary heritage museum in New Zeeland (Hede & Thyne 2010:686). They found that the visitor could overcome the absence of indexically authentic artefacts. Indexical authenticity suggests there is a connection with facts; an index can help us separate a fake from an original. An iconic authenticity, on the other hand, suggests that objects only resemble the original; it is similar or represents something else. Both types of authenticity can be combined in the historic house, and as visitors we can negotiate paradoxes and conflicting messages rather well, as authenticity is an assessment made in a particular context (Hede & Thyne 2010:689). Even though the inauthentic or fake may be experienced as dissonance, the consumer seems to be very well prepared to negotiate this. Rather, the inauthentic can be a substitute for the real or for genuine experience. The visitor or customer might even prefer it. Hede and Thyne argue that the fabricated or staged authenticity is usually required in order to supply the visitor with the feeling of an authentic experience. This negotiation of authenticity is evident in 18, Folgate Street, where no one tells the visitor what is what, who is who, or whether it is fake or not. However, in this house it is possible to negotiate the paradoxes, and the original material is not a prerequisite for a feeling of authenticity. A careful and personal scenography helps negotiate any dissonance created by either the inauthentic or the discrepancy between the visitor s expectations and what is staged at the site. Imagination, memory, and nostalgia help the visitor to negotiate the inauthentic. They also help create an emotional attachment to the museum and the people who, in this case, never lived there. The materiality of the historic house In 18, Folgate Street the owner left a house ready for visits from start, offering a story and choreography for us to follow. The house is filled with objects, acquired, collected, received, and made by Dennis Severs. They are old and new, real and fake, beautiful and vulgar, but perhaps most to the point, chosen by him. Through the process of interacting with things people create themselves, something that becomes apparent to us in the interiors of our homes. Consequently, objects might work as representations, visual constructs, holding the agenda of the maker or owner while at the same time they are susceptible to manipulation by a curator, artist, or visitor. In this sense, objects are always open to presentations that work outside the agendas for which they were conceived. This is also true in our reading of them; different perspectives make the objects tell different stories. The trajectories of the objects that make up the scenography in a historic house may look quite different. In the case of a private home, it is the owner s taste, economic means, and overall circumstances that have shaped the home and its objects both by acquiring them and by using or even throwing, selling, or giving them away. When turned into museums, open to the public, many houses have been restaged to an earlier appearance or a more pure aesthetic state. This restaging is often based on research done by art historians, and in many cases favours a purity of style or the ability of the curator to tell a coherent story of the house. The materiality of the house is thus adapted. Objects in the historic house museum write their biographies, so to speak, as they constantly go through a series of transformations and presentations. As art historians, we can try to 35

36 Hedvig Mårdh 36 follow their movement through time and space. Analyzing these trajectories is a methodological way of illuminating the human and social context of things (Appadurai 1986:5). However, when we reach the present, we might end up with a complex situation, where we experience that all times exist, and that they collide or interact, even with the future of the object. This is a situation that might pose a problem for the art historian, because if the object breaks time, then the history of art is necessarily an anachronistic enterprise (Moxey 2008:135). Apart from the very fabric of the houses themselves, they are filled with things, and the very materiality of it all can be rather overwhelming from both a practical and a theoretical perspective. What do art historians do with this overwhelming materiality? After a textual focus in the 1980s and onwards, today the physical stuff is given more attention. The iconic or pictorial turn of art history which started in the 1990s adds the dimensions of presence to art history, and reminds us that visual artefacts refuse to be confined by the interpretations placed on them in the present (Moxey 2008:135). Art could now be understood through its materiality and the experience of the viewer. Different art historic traditions place different weight on the study of objects. However, if we content ourselves with studying the image of materiality, it can, in fact, leave us half-blind when entering a historic building. Perhaps clinging to the image is a reaction based on the fear of realizing that studying the materiality of things requires facing up to an impure reality, a reality that time and the changing uses of heritage has left us. Conclusion There are several reasons as to why artistic or scenographic interventions are initiated in historic houses. One driving force is the experience industry, which demands more atmosphere and stories. And there is no doubt about it interventions create new experiences by using all the senses, evoking feelings such as curiosity, sensuality, and adventure. They bring life into the house. They are also a response to the push for democratization, assisting in creating an atmosphere where more visitor groups feel welcome, and where the plurality of the past is recognized by generating new stories. This move can also give the historic house good will and increased exposure. Moreover, it is a way for historic house museums to have their visitors re-enter the house, to return and to engage with the house and its past. What is our responsibility toward the future, or is survival based on being relevant today? Are we too prone to change or all too often so afraid of change that the historic house, as a consequence, might end up forgotten and abandoned? These questions cause us to wonder about the intention of the intervention and what restrictions there are to consider. The outstanding strength of house museums is their totalising environment of real history, an asset that relies on the integrity of house museology (Young 2007:75). However, at the same time curators are asked to let go of received truth as the only vector of understanding and let visitors create their own understanding of the site (Young 2007:76). The intervention of an artist might cause controversy and pose uncomfortable questions about the real history of the site or the present use of the historic house. And even if the interventions are temporary, as was the case with Kensington Palace and Carl Eldhs Ateljémuseum, as described in the article, the way they were done might influence the practice of a permanent display of the building. New ideas about what stories

37 Re-entering the house should be told, how objects are displayed more effectively, or alternative interpretive methods might linger on. In this sense, installations can act as components in a process that ends up generating a new metaphorical spirit of the place (van Mensch 2012:14). And what should not be forgotten is that it works the other way around as well, the historic house museums provide a cultural, spatial, and temporal context that can transform our understanding of a contemporary artwork. The historic house museum, then, can be fertile ground for integrating the fields of art history and critical heritage studies and studies of them can contribute new perspectives to both disciplines. Analyzing scenographic and artistic interventions and interactions with historic house museums can help us explore the definitions, uses, and ideas of heritage as well as those of art. Art historians should use this opportunity to re-enter the historic house and see what they find. Notes 1. 18, Folgate Street was visited by the author on 26 June E.g. Waterton & Watson 2010, Convery, Corsane & Davis 2012, Hyde & Scott, I have visited these sites as part of my fieldwork for my upcoming dissertation Staging Cultural Heritage in Sweden Art History and the Retro-Gustavian, Department of Art History, Uppsala University (planned publication 2016). 4. One of the most popular artists used for these interventions/interactions is filmmaker Peter Greenaway, who has worked with video installations in e.g. Castle Amerongen, Holland (2011), La Venaria Reale, Italy (2007). 5. DEMHIST annual conferences Catching the Spirit, 2011, Antwerp, and National symposium Konstvetenskapen och de historiska husen, 2014, Uppsala University, Department of Art History, Sweden. 6. Two recent examples are Milano 2014, Mäki- Petäjä As part of a categorization project launched by DEMHIST, the following categories were defined in 2007: Personality houses, collection houses, houses of beauty, historic event houses, local society houses, ancestral homes, power houses, clergy houses, and humble homes (Bryant & Berens 2007). Linda Young identifies the following intellectual categories in her article Is there a museum in the house? Historic houses as a species of museum : Hero, collection, design, historic event or process, sentiment, and country house museum (Young 2007). 8. A historic house can be a site for visitors without specifically defining themselves as museums. Instead, there are numerous types of selfidentification. An international committee more specifically dedicated to historic house museums was created in 1998, DEMHIST, by the ICOM (Pinna 2001). 9. This is something that was confirmed both in the documentary The House That Wouldn t Die, BBC4, 24 April 2005 and at the conference DEMHIST annual conferences Catching the Spirit, Reviews from visitors can e.g. be found at All in London, The latest user reviews of Enchanted Palace, (dated ). 11. Interview with museum director Åsa Cavalli- Björkman 28 January References Interviews Interview, museum director at Carl Eldhs Ateljémuseum Åsa Cavalli-Björkman 28 January

38 Hedvig Mårdh 38 Internet sources All in London, The latest user reviews of Enchanted Palace, (accessed 20 December 2014) Anon. C-print 5 October Turning sculpturing upside down, C-print, (accessed 1 December 2014) Arts Council England 24 August museumaker, (accessed 30 November 2014) BBC4, The House That Wouldn t Die, broadcasted on 24 April watch?v=eajzwzwxg_g (accessed 1 December 2014) Carl Eldhs Ateljémuseum, Charlotte Gyllenhammar, utstallning/tidigare-utstal/#.vj2inkajak, undated, (accessed 28 November 2014) Château de Versailles spectacles, spectacles/2014/contemporary-art, (accessed 17 December 2014) Dennis Severs House, co.uk/the-tour/, (accessed 15 December 2014) Newspapers Battersby, Matilda Enchanted Palace. Tale of seven princesses. The Independent 26 March. (accessed 28 December 2014) Chrisafis Angelique King of kitsch invades sun king s palace. The Guardian 9 September. sep/09/art.france (accessed 29 December 2014) Gardner, Lyn The Enchanted Palace. The Guardian 13 April. enchanted-palace-review (accessed 28 December 2014) Persman Joanna Eldh möter svalt intellekt. Svenska Dagbladet 11 August. kultur/konst/eldh-moter-svalt-intellekt_ svd (accessed 1 December 2014) Stamp Gavin Obituary Dennis Severs. The Guardian 10 January. com/news/2000/jan/10/guardianobituaries (accessed 26 December 2014) Wingfield Jonathan Let them eat manga. How Takashi Muramaki introduced Japanese kitsch to the Palace of Versailles. The Independent 16 October. (accessed 29 December 2014). Literature Aldrich, Megan Brewster & Jos Hackforth-Jones (eds.) Art and Authenticity. Farnham: Lund Humphries in association with Sotheby s Institute of Art. Appadurai, Arjun (ed.) The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge Univ. Press. Arnold-de Simine, Silke Mediating Memory in the Museum. Empathy, Trauma, Nostalgia. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan. Bryant, Julius Curating the Georgian interior. From period rooms to market place? Journal of Design History 20:4, Bryant, Julius & Berens, Hetty The DEMHIST categorisation project for historic house museums shop/shop.php?detail= , (accessed 26 December 2014) Convery, Ian, Gerard Corsane & Peter Davis (red.)

39 Re-entering the house Making Sense of Place. Multidisciplinary Perspectives. Woodbridge: Boydell. Donnelly, Jessica Foy (ed.) Interpreting Historic House Museums. Walnut Creek, CA: AltaMira Press. Hede, Anne-Marie & Maree Thyne A journey to the authentic. Museum visitors and their negotiation of the inauthentic. Journal of Marketing Management 26:7, Hyde, Melissa Lee & Katie Scott (eds.) Rococo Echo. Art, History and Historiography from Cochin to Coppola. Oxford: Voltaire Foundation. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage. Berkeley: Univ. of California Press. Mäki-Petäjä, Kaisa Aesthetic Engagement in Museum Exhibitions. Jyväskylä: University of Jyväskylä. Marstine, Janet (ed.) New Museum Theory and Practice. An Introduction. Malden, MA: Blackwell. McEvoy, Emma Dennis Severs house. Performance, psychogeography and the Gothic. Visual Culture in Britain 12:2, Milano, Ronit (Re)Staging art history. Jeff Koons in Versailles. Museum and Curatorial Studies Review 2:1, Moore, Kevin Museums and Popular Culture. London: Leicester Univ. Press. Moxey, Keith Visual studies and the iconic turn. Journal of Visual Culture 7:2, Pavoni, Rosanna Towards a definition and typology of historic house museums. Museum International (UNESCO, Paris) No 210, 53:2, Pinna, Giovanni Introduction to historic house museums. Museum International, No. 210, 53:2, 4 9. Risnicoff de Gorgas, Mónica Reality as illusion, the historic houses that become museums. Museum International (UNESCO, Paris), No 210, 53:2, Serota, Nicholas Housing modern art. RSA Journal 148:5497. van Hoof, Werner (ed.) The ICOM/DEMHIST International Conference Antwerp. Antwerpen: Museum Platin-Moretus. Vergo, Peter (ed.) The New Museology. London: Reaktion. Waterton, Emma & Watson, Steve (eds.) Culture, Heritage and Representation. Perspectives on Visuality and the Past. Farnham: Ashgate. Wright, Patrick. & Krauze, Andrzej On Living in an Old Country. The National Past in Contemporary Britain. [Updated ed.] Oxford: Oxford University Press. Young, Linda March Is there a museum in the house? Museum Management and Curatorship 22:1, Hedvig Mårdh, MA International Museum Studies, Ph.D. candidate Art History hedvig.mardh@konstvet.uu.se Department of Art History, Uppsala University Box 630 SE Uppsala, Sweden 39

40 Nordisk Museologi , s Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning Pernille Henriette Wiil Title: Atmosphere in the museum how to grasp a mood Abstract: Atmospheres are strange evasive and yet profound. Bound to space, they can affect our very being by colouring our perception and influencing our moods. In this article I will demonstrate how an awareness of the atmospheres in the house museum of the architect Marius Pedersen can provide a comprehension of the ambiguity in Bedre Byggeskik s architectural project an ambiguity that has proven difficult to grasp otherwise. Through an exploration of the two dominant spaces (the front garden and the entrance room), I will focus on the potentials of the atmospheres as ways of recognizing the actual house as the object of the house-museum. Because of their uncertain status of being in-between (as inbetween subject object, consciousness unconsciousness, material immaterial), the atmospheres offer a kind of evocative communication that exceeds the deliverance of facts. The experiencing of atmospheres often evokes past experiences of similar atmospheres that affect the moods of the house museum s guests. These moods can be considered existential given that they simultaneously contain the past, the present and the possible future in a privileged space in-between reflection and emotion. Keywords: Atmosphere, Bakkekammen 45, Bedre Byggeskik, bodily presence, ecstasies, house museums, moods, poetic representation. And in the old house I feel its russet warmth Comes from the senses to the mind (Jean Wahl 1945) 1 Dette lille digt repræsenterer fænomenet atmosfære på smukkeste vis. Det fortæller os, at atmosfærer er knyttet til rum, at atmosfærer ofte karakteriseres gennem synæstesi (rødbrun varme), og at atmosfærer skal mærkes, før de kan begribes. Men ikke mindst stemmer digtet os, når vi læser det; vi føler atmosfæren i det gamle hus.

41 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning 41 Fig. 1. Bakkekammen 45 i Holbæk er tegnet af arkitekten Marius Pedersen, som også selv boede i huset. Det er i dag museum for Bedre Byggeskik. Foto: Jens K. Nørgaard, I denne artikel vil jeg argumentere for, at netop atmosfære er hjem-museernes fremmeste kvalitet. Endvidere vil jeg vise, hvordan de stemninger, som hjem-museets atmosfærer skaber hos gæsterne, kan forstås som et dannelses- og formidlingsmæssigt potentiale. Hjem-museum En bolig er et sted organiseret omkring en række specifikke aktiviteter og funktioner, der skal forløbe på bedst mulig måde. Der skal soves, spises, bades, hygges, haves gæster, laves lektier, vaskes tøj og gøres rent. Dertil er der indrettet soveværelser, køkkener, spisestuer, badeværelser, stuer, sofahjørner, arbejdsværel- ser og bryggerser. Men et hjem er meget mere end dets umiddelbare funktion og organisation. Det er også rumligheder, overflader, stofligheder, lugte, lyde, lys og farver alt dette er elementer, der opleves gennem vores kropslige tilstedeværelse, og som påvirker os på afgørende måder. Ifølge fænomenologien er det at bo og befinde sig i et hjem ikke kun et spørgsmål om praktiske foranstaltninger, hvor vores kroppe kan få tilgodeset fundamentale behov, men det at bo er også et eksistentielt forehavende det handler om vores væren-i-verden (Heidegger 2000). Dermed forstås vores krop ikke kun som et fysisk korpus, men som en eksistentiel krop der befinder sig i verden.2 Vores eksistentielle kroppe er derfor involveret i de

42 Pernille Henriette Wiil 42 hjem, vi skaber og bebor. Men hvad er et hjem, når det ikke længere bebos? Hvad sker der med et hjem, når det bliver til museum? Et hjem der ikke længere bebos, efterlader en form for tomrum, men det er ikke et tomt rum. På trods af de fraværende beboere fornemmer vi stadig, at noget er tilstedeværende i huset der er atmosfære. Museet som indtryks- og erfaringsrum Nærværende artikel sætter fokus på museet som kropsligt indtryks- og erfaringsrum. Ved hjælp af atmosfærebegrebet vil jeg først analysere, hvordan hus og menneske selv i den korte tid et museumsbesøg varer indgår i et fælles atmosfærisk indtryksrum. Det er min intention at illustrere, at det er huset i sig selv, der er hjem-museets genstand, og at huset selv udstikker en retning til formidling af dette. Jeg viser, hvordan en bevidst brug af indtryksrummet, via gæsternes kropslige tilstedeværelse, kan understøtte den faktuelle viden om Bedre Byggeskik, som museet i øvrigt bibringer de besøgende. Sidst, men ikke mindst, vil jeg pege på, hvordan rummenes atmosfærer kan bringe museumsgæsterne i stemninger, der kan trække eksistentielle tråde til gæsternes egne liv og erfaringer med det at bo og være i rum. Landsforeningen Bedre Byggeskik på museum I 2009 åbnede Holbæk Museum 3 dørene til Danmarks første interiørmuseum for Landsforeningen Bedre Byggeskik. Arkitekt Marius Pedersen ( ) opførte i 1929 huset til sig selv. Her boede og arbejdede han til sin død. Hans enke Emma Pedersen ( ) blev boende i huset resten af sit liv, og takket være hende står huset i dag nærmest uforandret både udvendigt og indvendigt. I 2007 overtog Holbæk Museum huset efter en donation fra Nordea Fonden, og i 2009 åbnede huset som hjem-museum. Marius Pedersen var en fremtrædende skikkelse inden for Bedre Byggeskik ( ) blandt andet som rektor for Bygmesterskolen i Holbæk i årene (fig.1). Landsforeningen Bedre Byggeskik opstod i 1915 som en reaktion på et vedvarende traditionstab i den nationale bygningskultur. Som sådan var foreningen del af et omfattende europæisk opgør med 1800-tallets historicistiske arkitektur kendetegnet ved rigt ornamenteret og dekoreret byggeri. Med industrialiseringen og internationaliseringen kom billige masseproducerede bygningselementer og materialer væltende ind over landets grænser. De nye materialer frembød tekniske og æstetiske muligheder, som ikke kunne håndteres af de lokale bygmestres traditionelt overleverede håndværkskunnen. Resultatet var i følge foreningen, at smagløshed og uorden bredte sig som en pest over det ganske land, hvor godt håndværk og gode naturlige materialer tidligere havde skabt en unik samhørighed mellem det danske landskab og den danske folkesjæl (Jensen-Klint 1911, Nielsen 1932). Bedre Byggeskiks kamp for kvaliteten i den landlige bygningskultur tog form af en fejring af fornuften udmøntet i en arkitektonisk renselsesproces. Væk skulle forloren pynt og uægte materialer; huse skulle bygges med respekt for håndværkets stedsbundne traditioner og materialer. Midlet i kampen var en meget aktiv (ud)dannelsesindsats rettet mod landbefolkningen og dens bygmestre. På Bygmesterskolen kunne eleverne lære at projektere mindre byggeopgaver, og for at sikre deres gode smag blev de undervist i formgivning, farve- og materialelære samt arkitektur- og kulturhistorie. Foreningens tilknyttede arkitekter udarbejdede en mængde detaljerede typetegninger til landbrug

43 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning Ved hjælp af historiske fakta og fortolkninger kan museet give gæsterne en forståelse af, hvorfor haven ser ud, som den gør. Museets omviser kan fortælle, at der var revet jord på gårdspladsen på Emma Pedersens barndomshjem, at der også er revet jord på Bedre Byggeskik-pioneren Martin Nyrops grav på Gentofte Kirkegård, eller at revet jord var almindeligt eller ligefrem på mode, da huset blev bygget. Museet kan også lægge et fortolkningsperspektiv på forhaog mindre bolighuse, som skulle sikre den ønskede homogenitet i det nye byggeri. Desuden kunne bygherrer og bygmestre for få eller ingen midler få deres projekter korrigeret af Akademisk Architectforenings Tegnehjælp, så flest mulig nye bygninger overholdt de formmæssige idealer. 4 Tvetydigheden i Bedre Byggeskik I mine undersøgelser af foreningens historie, ideer, argumenter og arkitektur støder jeg konstant på en dobbelthed, der synes at gennemtrænge hele Bedre Byggeskiks projekt, en brydning mellem det romantiske og det moderne. 5 Som nævnt opstod foreningen som en reaktion på tabet af national identitet, tradition og håndværk i arkitekturen; men samtidig nærede visse centrale medlemmer stor sympati for det universalistiske æstetiske udtryk, som nyklassicismen tilbød. Denne stilretning gav blandt andet muligheder for at lave simple æstetiske og arkitektoniske regelsæt, der kunne efterfølges af alle, både håndværkere og selvbyggere, således at de værste uskønheder kunne afværges. Det er dette skisma mellem nationalromantikkens følelsesfulde og stoflige traditionssøgen og ny-klassicismens forestilling om det rene, universelle og homogene, der er så svær at få hold på, når vi beskæftiger os med Bedre Byggeskik. I det følgende vil jeg vise, at hjem-museet på Bakkekammen 45 er eksemplarisk for foreningen, idet huset materialiserer denne grundlæggende tvetydighed i Bedre Byggeskiks univers. Som gæster får vi mulighed for at mærke tvetydigheden, således at den ikke blot fremstår som et akademisk udsagn et hvorfor. Vi mærker ovenikøbet, hvordan to i teorien modsatrettede og uforenelige arkitektoniske retninger i virkeligheden fungerer sammen og skaber et hvordan gennem en atmosfære, der er helt sin egen. Vi behøver ikke at gå længere end til forhaven på Bakkekammen 45, før vi bliver mødt af en særegen atmosfære. Tre måder at erfare en forhave på Som gæst ved en omvisning på Bakkekammen 45 lagde jeg mærke til, at det var svært for de andre gæster at komme til tåls med husets forhave. Her er intet andet end sirligt revet jord i lige linjer vinkelret på facaden. Den revne jord er kun brudt af en lige række fliser fra havelågen til hovedøren og videre rundt om huset. Hvorfor var der ingen blomster, noget grønt, noget græs eller i det mindste en rigtig flisebelægning? Revet jord opfattes ikke som smukt, skønt eller hyggeligt, og derfor prøvede gæsterne at finde på rationelle brugsrelaterede argumenter for den revne jord, såsom at det er nemmere at rive jord end at slå græs, eller hvis det bliver gjort jævnligt, kommer der ikke ukrudt. Den revne jord er tydeligvis et meget magtfuldt udtryk, som animerede gæsterne, og som sådan er den et glimrende afsæt til formidling af viden om Bedre Byggeskik. I det følgende vil jeg identificere tre måder, hvorpå viden om Bedre Byggeskik kan erfares og formidles gennem huset på Bakkekammen, og det er som repræsentation, atmosfære og praksis. Som repræsentation 43

44 Pernille Henriette Wiil 44 Forhaven har funktionen at iscenesætte ankomsten til huset samt at etablere en visuel, men distanceret, kontakt til vejens offentlighed. Til at skabe og vedligeholde forhavens funktion og bruge dens rum er der knyttet visse aktiviteter og handlinger såsom at rive jorden, klippe hækken, feje fliserne osv. Gennem disse aktiviteter praktiseres forhaven, 7 hvilket giver konkrete erfaringer i, hvordan de fysiske omgivelser konkret former brugernes handlingsmuligheder. At bevæge sig fra havelågen til hoveddøren er den eneste type af praksis, man som gæst udfører i forhaven. Som museven: Hvis man anskuer hele Bedre Byggeskiks projekt som et renselsesprojekt, hvor fremmede bygningsmaterialer og al unødig pynt skulle væk fra husenes facader, så er forhaven, som er renset for stort set alt, et resultat af denne proces. På denne måde formidles forhaven som en repræsentation af strukturel viden og fremstår som et udsagn om moralske værdier såsom flid, regelmæssighed, orden og renselse. Men for at begribe, hvordan disse moralske værdier virker, må man som gæst lade sig berøre af forhavens materialitet, man må mærke stemningen og lade sig opfylde af haverummets atmosfære. Den tyske filosof Gernot Böhme, der har beskæftiget sig indgående med atmosfærebegrebet i sin æstetiske teori, fastslår, at en bygning eller en by ikke erfares gennem deres formelle egenskaber i sig selv. Derimod er det afgørende, hvad disse egenskaber får huset eller byen til at udstråle, eller hvordan egenskaberne er medbestemmende for indbyggernes kropslige dispositioner (Böhme 2014:51). Han fortsætter om forskellen mellem byer som repræsentation og byer som stemning og følelse: It is of course an enormous pleasure for the learned to be able to decipher a city, when its history becomes transparent through stylistic features, heraldry, epigraphs, and the materials employed. But these abilities can no longer be assumed to pertain to the average citizen, and historical information frequently denies the guided tourist the possibility of experiencing anything of the city. But being old or having grown over time are qualities of the city that do not manifest themselves solely in signs; rather, they make an impression (they have Anmutungscharakter) that is sensed (Böhme 2014:51). Som atmosfære Böhme beskriver her, hvordan den ensidige formidling af fakta kan blokere for en reel op- levelse af byen og dens kvaliteter. Dette betyder imidlertid ikke, at museernes formidling skal tage form af en overfladisk æstetisering. 6 Men ved at benytte sig af hjem-museets enestående mulighed (nemlig at gæsterne rent faktisk befinder sig i forhaven og kan opleve dens atmosfære) kan museets formidling uddybe gæsternes viden om, hvorfor forhaven fremtræder renset med en mere subtil dog umiddelbar tilgængelig erfaring af, hvordan forhavens renselse påvirker. På denne måde genereres en både refleksiv viden om og en kropslig erfaring af Bedre Byggeskiks arkitektoniske projekt. For at begribe forhaven eksistentielt må gæsterne være opmærksomme på, hvordan de befinder sig i haverummet. Det betyder, at der fra museets side skal gives plads, tid og opfordring til, at gæsterne kan mærke rummets nøgenhed. Hvad betyder det for deres befindende, at ruten fra havelågen til hoveddøren er skabt af en lige række betonfliser lagt i et hav af revet jord, hvor blot et enkelt forkert trin vil efterlade et tydeligt spor i jorden? Hvad betyder det for deres indtryk af haven, at den er omgivet af massive meterbrede skarpt klippede hække, der dog er så lave, at man nemt kan se ud og ind? Som praksis

45 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning umsgæst i et hjem-museum er det naturligvis svært at få lejlighed til at praktisere hjemmet man må ikke engang åbne skabene eller sidde i stolene. Derfor er det især den repræsentative viden, der danner grundlaget for forståelsen af hjemmet, hvilket selvfølgelig er grundlaget for enhver formidling. Men den kropslige erfaring knyttet til atmosfærebegrebet rummer, som vi skal se, et stort formidlingspotentiale i hjem-museerne. Et æstetisk begreb I dagligdagen bruger vi ordet atmosfære om det særlige uhåndgribelige ekstra, der er ved et sted, en ting, et menneske eller en situation (Griffero 2014:6). Vi kender også atmosfære som et meteorologisk fænomen (Ingold 2011), som noget der omslutter jorden og optages i vores kroppe gennem vores åndedrag. Atmosfærer er i den forstand uundgåelige og gennemtrængende. De omslutter og indhyller os til enhver tid. Først og fremmest kan vi slå fast, at atmosfærer handler om en sanselig erfaring af verden, og dermed relaterer de til æstetik som læren om den sanselige erkendelse (Bisgaard & Friberg 2006). I æstetisk teori beskriver atmosfærer det, der forbinder mennesket med verden. Atmosfærer er stemte rum, og som sådan tilhører atmosfærer hverken det sansende subjekt eller det sansede objekt, men behøver begge for at forekomme. Således angår atmosfære det diffuse fælles rum, hvor objektet gennem sin materielle tilstedeværelse strækker sig ud og når subjekternes befindende (Böhme 1993). Dette fælles rum er i evig tilblivelse det er aldrig stillestående. Det vil sige, at alle tilstedeværende subjekter og objekter principielt er medskabere af atmosfæren, men ikke nødvendigvis med lige stor kraft. Atmosfærebegrebets uafklarede ontologiske status genfindes i æstetikkens erkendelsesteoretiske diskussioner om den overfladiske oplevelses potentiale i forhold til den dybe erfarings værdi (Bisgaard 2006, Kyndrup 2008:8). 8 I denne diskussion har dannelsesmomentet i æstetikken som regel været knyttet til den dybe erfaring og hermed til det refleksive, men som denne artikel vil vise, kan atmosfære skabe affektive stemninger, der uden at være artikulerede kan påvirke vores befindende og tone vores møde med verden. At befinde sig For at forstå atmosfærebegrebet nærmere bliver vi nødt til at dykke ned i Gernot Böhmes æstetiske teori, som han uden bæven kalder en ny æstetik (Böhme 1993). 9 Atmosfære handler om tilstedeværelse i rum; dels min egen tilstedeværelse og dels tilstedeværelsen af omgivelserne (objekter, mennesker, natur mv.). Omgivelsernes egenskaber træder frem i rummet og toner det, bøjer det og gør sig mærkbare for mit befindende. Derfor bliver begrebet befindende helt centralt i Böhmes teori om atmosfære. På tysk og på dansk har udtrykket sich befinden at befinde sig en dobbeltbetydning, som er vigtig for forståelsen af atmosfære. Som gæst på Bakkekammen kan jeg spørge, hvor jeg befinder mig, men jeg kan også spørge, hvordan jeg befinder mig hvordan føler jeg mig tilpas? (Böhme 2013:122) Atmosfærer mærker vi i vores befindende. 10 Atmosfære er ligesom befindende et dobbelttydigt begreb. Det dobbelttydige i atmosfære udtrykkes som modsætninger i et spændingsfelt mellem væren og ikke-væren. Atmosfærer kan som rum ikke ses, føles, smages, lugtes, eller berøres, til gengæld kan de tydeligt mærkes. Atmosfærer tilhører hverken den fysiske verden eller det menneske, der mærker dem. Derfor kalder Böhme atmosfærer kvasi-objektive. Han betegner dem også som kvasi-autonome, fordi atmosfærer på 45

46 Pernille Henriette Wiil 46 Fig. 2. Den revne jord i forhaven. Foto: Pernille Henriette Wiil, den ene side er bundet til fænomener i verden (ting, mennesker, rum, situationer), men på den anden side er de ikke det samme som fænomenerne. Atmosfærer har deres egen karakter, da de så at sige overskrider det fænomen, de stammer fra, og strækker sig ud i rummet. Hvordan dette foregår, ser vi nærmere på i det næste afsnit. Den revne jords ekstase I forhaven var det tydeligt, at den revne jord er et betydningsfuldt element. Men det jeg perciperede, var ikke jord, der var revet, men den atmosfæriske karakter af den revethed, som jorden udstråler og toner haverummet med. Den revne jord træder frem i haverummet med sin revethed, det vil sige som lige linjer i et velordnet, regelret, ens, gentaget mønster i et porøst materiale. Gennem denne revethed bliver jorden tilstedeværende i haverummet. Således bliver revetheden ikke blot noget, der tilhører jorden; revethed er noget, der stråler ud fra jorden og toner hele forhaven. Revetheden er altså ikke det, der adskiller jorden fra det omgivende, men derimod en måde hvorpå jorden går ud over sig selv i det, Böhme kalder ekstase: atmospheres are thus conceived not as free floating but on the contrary as something that proceeds from and is created by things, persons or their constellations. Conceived in this fashion, atmospheres are neither something objective, that is, qualities possessed

47 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning 47 Fig. 3. Forhavens lave hække. Foto: Pernille Henriette Wiil, by things, and yet they are something thinglike, belonging to the thing in that things articulate their presence through qualities-conceived as ecstasies. Nor are atmospheres something subjective, for example, determinations of a psychic state. And yet they are subjectlike, belong to subjects in that they are sensed in bodily presence by human beings and this sensing is at the same time a bodily state of being of subjects in space (Böhme 1993:122). Ifølge Böhme skal atmosfære ikke forstås som noget, der bare flyder frit omkring i rummet, men atmosfære er noget, der udstråles fra og optages af ting, mennesker eller deres konstellationer. Det vil sige, at det ikke er tingens fysiske målbare egenskaber, jeg perciperer, men derimod den atmosfære, som kommer i stand, når tingen træder ud i rummet og viser sin tilstedeværelse og dermed bliver tilgængelig for min perception. Atmosfære er noget mellem mig og tingen, men den er ikke noget relationelt. Den er relationen selv. Jorden tonede gennem sin tilstedeværelse som revethed hele forhavens rum med revethed, hvilket jeg fornemmede i mit befindende, og som jeg karakteriserede som en atmosfære af flid, pligt, orden og renselse. Ved at befinde mig i forhaven bliver jeg indhyllet i havens atmosfære. Jeg mærker, hvordan jeg bliver optaget af ikke at fejle og træde ved siden af.11 Stående der på den smalle flisegang føles det, som om den eneste rigtige måde jeg kan være i haven på, er med en rive i hænderne. Ved at skue ud over de lave hække bliver jeg meget be-

48 Pernille Henriette Wiil 48 vidst om, hvor jeg er, og at min tilstedeværelse er eksponeret. Det er alt sammen fornemmelser, som giver mig en før-refleksiv erfaring af, hvordan Bedre Byggeskiks krav om renselse, orden og flid kan virke. Som museumsgæst har jeg i forhaven fået mulighed for at erfare, hvordan arkitektur kan påvirke menneskers stemninger og derved potentielt forme deres adfærd. Jeg forestiller mig, hvordan atmosfæren driver ud over de tykke lave hække, hvor den måske opblandes med andre atmosfærer og absorberes i naboers og forbipasserendes befindende. Uafsluttede og uafgrænsede atmosfærer Som æstetisk fænomen er atmosfærer det første, der møder os, når vi kommer til et nyt sted: For such a phenomenological theory of perception atmospheres are the first facts of perception (Böhme 2002:23). Atmosfærer virker i det umiddelbare. Dette første indtryk af rummets atmosfære kan beskrives med en karakter, der har præg af førsteindtrykkets entydige umiddelbarhed. Først senere begynder flere af rummets singulære elementer at træde frem i menneskers befindende. I forhaven var det tydeligt, at et enkelt element, den revne jord, var helt afgørende for atmosfæren. Men atmosfære er netop ikke så entydigt et fænomen, som nærværende beskrivelse umiddelbart lægger op til. Beskrivelsen af den revne jord er en forenklet teori-nær beskrivelse af, hvordan vi kan forstå, at ting træder frem i rummet, henvender sig til os og genererer en atmosfære, som vi kan karakterisere. Som sådan er det ikke en retfærdig repræsentation af den kompleksitet, der er indfældet i fænomenet atmosfære. Masser af i princippet uendelig mange elementer som for eksempel selve huset med dets materialer, rytmer, farver osv. er med til at skabe atmosfæren i forhaven; ikke mindst er de tilstedeværende mennesker også medskabere af atmosfæren. 12 Alle disse talrige elementer (nogle svage, nogle stærke) danner tilsammen en atmosfære, som er i konstant tilblivelse den bliver fortyndet og fortættet i forhold til, hvordan vores opmærksomhed arbejder sig gennem rummet. Atmosfærer er uafsluttede og uafgrænsede. På trods af denne amorfe flertydighed fastholder atmosfærerne ofte en form for vedvarende essens fra den umiddelbare og initierende karakteristik, med mindre nye elementer indtræffer og finder sted. Hermed understreges det, at atmosfærer er ontologisk uafklarede (Bille et al. 2014). Ovenstående illustrerer det fundamentale træk ved atmosfærer, at selvom de er knyttet til rum, kan de ikke afgrænses de er omsluttende, men de er samtidig flydende og porøse. Men på trods af atmosfærers flygtighed handler meget arkitektur og planlægning om at holde på nogle atmosfærer og lukke andre atmosfærer ude. På den måde kommer fænomener som åbninger, døre og tærskler til at betyde meget i skabelsen og oplevelsen af atmosfærer: As we enter a space, the space enters us, siger den finske arkitekt Juhani Pallasmaa (Pallasmaa 2014:20). Dette bliver meget tydeligt, når vi bevæger os gennem forhavens lyse atmosfære af orden, nøgenhed og renselse for at gå gennem det lille mørke vindfangs to døre og videre ind i husets dunkle forstue. Forstuen som overgangsrum Forstuen er umøbleret og perfekt proportioneret. Den er præget af en streng symmetrisk orden kombineret med stofligt rige overflader i mørke farver og fine detaljer alt udført med håndværksmæssig akkuratesse. Men det er de mange døre (12 styk), der træder frem og toner forstuen med egenskaber, der når alle dørene

49 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning Fig. 4. Forstuens mange døre. Foto: Pernille Henriette Wiil, er lukkede, føles som en intens og tæt atmosfære af ukrænkelighed. 13 Dørene med deres profilerede indfatninger og gyldne stafferinger står vagtsomme og afventende på ræd og række med højtidelig ro. Gennem råglasset i fløjdøren til dagligstuen kommer et gyldent lys, hvori dagligstuens konturer anes som støvede skygger. Forstuen fremtræder som et tyst overgangsrum, hvor tiden står stille. Ankomsten gennem forhavens revne jord, passagen gennem vindfangets døråbninger og et kort ophold i forstuens ukrænkelige atmosfære er en overgangsrite, hvor man som gæst bliver kaldt til orden. De mange døre er materialiseringer af regler og kontrol, og de er så kraftfulde og fascinerende, fordi man som gæst bliver i tvivl, om man kan eller må åbne dem (Unwin 2007:86). Det er en kompleks atmosfære, der hersker i forstuen. Dørenes orden skaber en højtidelig og formel atmosfære, men dunkelheden og skyggerne i det gyldne lys tilføjer en fornemmelse af indelukkethed og hemmelighedsfuldhed. Atmosfæren er bogstavelig talt tung; jeg får lyst til at lukke op og lufte ud, men samtidig anspores jeg af det hemmelighedsfulde og uudgrundelige i rummet. Under mit besøg udvider forstuens døre deres rituelle betydning, idet de bliver som transitpunkter til det liv, der er blevet levet i huset, og som stadig sidder i materialiteten. Dørene er ladet med en hvisken fra tidligere liv, der udstråler fra deres overflader (Hancock 2010:115). De lukkede døre bliver tærskler til tidligere levede liv, og sammen med dunkelheden og det gyldne lys skaber de fantasier om, hvad det var, der skulle lukkes inde og hvorfor. Jeg overvejer, hvordan et liv mit liv kunne leves i dette hus. Momentvis dukker stemninger fra min barndom op sammen med erindringer om mystisk lukkede døre og hemmelige skabe, der med nysgerrig fryd blev åbnet og udforsket. Atmosfære-fortætninger I nedenstående atmosfære-fortætning 14 udvider forstuen sin eksistens fra et ankomst- og fordelingsrum til også at være et indtryksrum eller, hvad Böhme kalder et intuitivt rum (Böhme 2003:6). 15 Atmosfære-fortætninger er en repræsentationsform, som jeg eksperimenterer med i min forskning om atmosfærer i Bedre Byggeskik. At bruge den poetiske genre i det videnskabelige arbejde er for mig et forsøg på at tage atmosfærebegrebets uafklarede ontologiske status alvorligt. Atmosfærer er ikke svære at kommunikere, når man er sammen in situ i atmosfæren (Albertsen 2012). Det bliver straks sværere, når atmosfæren skal oversættes til andre rum, mennesker eller medier. Atmosfærer kan ikke flyttes, 49

50 Pernille Henriette Wiil 50 Døre og tærskler Forstuen er gylden og dunkel som et gravkammer eller et skatkammer 12 døre bag dem gemmer sig hemmeligheder og trivialiteter og ting Jeg forestiller mig hvilke duge, koste, klude frakker, hatte, paraplyer breve og billeder samt erindringer der hører til Med spinkle stafferinger i guld er dørene højtidelige og elegante tærskler til et andet liv en anden eksistens Her er de - dørene hvad det hele handler om om at gå ind og ud om at lukke noget af lukke noget ude lukke noget inde om at åbne og lukke det rigtige ind og ikke mindst om at blive (Wiil 2014) Forstuen synes at rumme noget mere end blot molekyler og atomer. Den rummer det liv, der er levet i den, og som er tilstedeværende blandt andet i de menneskelige aftryk, der er blevet sat i materialiteten. Da jeg griber om dørgrebets kølige messingkugle, mærker jeg, hvordan den er blevet blank og glat efter mange håndtryk i et kort øjeblik holder jeg forstuens betydning som overgangsrum i min hånd, og jeg bliver forbundet med de mennesker, der har åbnet døren før mig. Juhani Pallasmaa udtrykker det således: The door handle is the handshake of the building. The tactile sense connects us with time and tradition: through impressions of touch we shake the hands of countless generations [ ] it is time turned into shape (Pallasmaa 2013:62). Interaktionen mellem menmen vi kan etablere billeder af de atmosfærer, vi har sanset, og de stemninger, de har skabt. I den videnskabelige genre kommunikerer vi i det skrevne sprog. I sproget skaber vi billeder med ord, 16 og nogle sproglige udtryksformer er mere billedskabende og mere stemningsgi- vende end andre. I forhold til atmosfærer gælder det om at finde en sproglig form, der kan rumme det atmosfæriske fænomens særkende, som er det diffuse, det luftige, det ubestemmelige. En form der kan kondensere atmosfærernes mange elementer til en sanselig og åben tekst, der skaber stemninger i læserens befindende. Atmosfærer repræsenterer ikke eksakte optegnelser af et givet rum, men alligevel er atmosfærer udtryk for faktiske omstændigheder i vores omverden. Derfor involverer transformationen af sansninger til ord et fænomenologisk engagement (Hancock 2010:117). Vi må vælge en sproglig repræsentation, der kan manøvrere i atmosfærernes affektive felt, men samtidig være meningsfuld. Som Hans Ulrich Gumbrecht påpeger, vil tekster der beskæftiger sig med atmosfærer og stemninger, ikke sigte mod en given sandhed, men i stedet hengive sig til den affektive og kropslige relation med omverden for på den måde at fremkalde en atmosfærisk tilstedeværelse (Gumbrecht 2012:18). Tilstedeværelse

51 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning En opmærksomhed på museets atmosfærer giver gæsterne mulighed for at få en kropslig erfaret dimension af den viden, der ellers er rettet mod det refleksive register. Derudover kan atmosfærer hensætte os i en stemthed, der bevæger os emotionelt (Anderson 2009). Da stemninger ikke er refleksivt betingede, kan vi i stemningerne rumme de endnu uafneske og materialitet er ikke ensidig. De menneskelige aftryk der bliver sat i materialiteten, forlener denne med en atmosfære, der får sit eget liv og således overskrider sin materialitet (Bjerregaard in press). 17 Den arkitektoniske iscenesættelse er meget magtfuld i forstuen. Det betyder, at materialiteten er meget tilstedeværende, hvilket netop giver rum for, at noget så immaterielt som atmosfærer kan træde frem. Men på trods af deres uhåndgribelighed er atmosfærer bundet til de fysiske forekomster i verden (omgivelser, ting, mennesker osv.). I atmosfæren spores den menneskelige interaktion med materialiteten; materialiteten lejrer sig i mennesket, og mennesket lejrer sig i materialiteten, og det kan opleves på forskellige måder. Det er de menneskelige aftryk, som mange gæster forsøger at afæske materialiteten, når de besøger et hjem-museum. Materialiteten bliver et medium for kontakt til tidligere tilstedeværelse. Vi kender alle fornemmelsen af tidligere beboeres tilstedeværelse, når vi flytter ind et nyt sted. De tidligere beboeres levede liv findes som spor eller egenskaber i materialiteten som atmosfærer, der stemmer os. 18 I daglig tale kalder vi det at indånde atmosfære, når vi undersøger atmosfæren på et nyt sted, og vi gør det ved at tage en dyb indånding og skærpe vores sanser. Det handler mere om at mærke end at forstå. Det vi ser og søger, er ofte spor af mennesker og levet liv i materialiteten, som vi håber kaster en atmosfære af sig. Filosoffen Walter Benjamin skriver om forholdet mellem spor og aura: Sporet er tilsyneladelsen af en nærhed, hvor fjernt det end er, som efterlod det. Auraen er tilsynekomsten af noget fjernt, hvor nært det end er, som fremkalder den. I sporet får vi fat i tingen; i auraen bemægtiger den sig os (Benjamin 2007:548). 19 Når et rum eller en situation bemægtiger sig os, optages den i os, og den bliver en del af os via atmosfæren fra den kølige stilhed i kapellet ved en begravelse til den hypnotiske rytme på et tætpakket dansegulv. Her i forstuens rum bliver vi som gæster indhyllet i og gennemstrømmet af en atmosfære. I vores befindende skaber atmosfæren en forbindelse til husets beboere og deres fysiske tilstedeværelse gennem spor og egenskaber i materialiteten. Vores menneskelige tilstedeværelse er knyttet til det liv, der er ophobet i os, men som vi ikke har bevidst adgang til (Bencard 2014:32). Som sådan betegner tilstedeværelse en (til)væren, der går forud for den bevidste tilegnelse af omverden. I forstuen sker en kobling mellem to diffuse tilstedeværelsesformer: Min tilstedeværelse af før-bevidst ophobet liv og en immanent tilstedeværelse af de tidligere beboere etablerer et atmosfærisk rum for en samtidig eksistens, der transcenderer fortid og nutid. Dette atmosfæriske rum er et potentielt rum for dannelse, som udfoldes i de følgende afsnit om stemninger. I det atmosfæriske eller intuitive rum kan vi som museumsgæster komme på sporet af de værdier, valg og idealer, som er til stede i huset. Museumsgæsterne træder ind i en sfære af moralske dispositioner, som de ved kyndig museal vejledning kan forholde sig reflekterende til. Men det er vigtigt at understrege, at fornemmelsen af at være i rummene lagrer sig i gæsternes krop deres befindende som en stemning, de tager med sig videre uanset refleksionsniveau. Stemninger 51

52 Pernille Henriette Wiil 52 klarede fornemmelser, erindringer og længsler, der præger vores egen livssituation. Filosoffen Gaston Bachelard beskriver i sin klassiske bog om husets fænomenologi The Poetics of Space (1994), hvordan vores barndoms hjem er indskrevet i vores kroppe, og at alle andre huse vil opleves som variationer over temaerne i det oprindelige hus (Bachelard 1994:15). Under omvisningerne på Bakkekammen er det tydeligt, at mange museumsgæster genkalder tidligere erfaringer om at bebo. De fortæller erindringer om, hvordan de boede som børn på landet, og de reflekterer over, hvordan de bor nu og muligvis, hvordan de ønsker at bo. Ligesom jeg oplever gæsterne momenter af identifikation, der påvirker deres befindende og stemmer dem. Når det netop er tilstedeværelsen af det liv, der er levet i huset, vi vil mærke i et hjem-museum, så gør vi det gerne gennem en form for identifikation, som sker gennem vores kropslige tilstedeværelse. I forbindelse med det akademiske arbejde med atmosfærer bliver vi som forskere ofte nødt til at bruge os selv som katalysatorer for de før-sproglige momenter i atmosfæren. Som menneske gik jeg ind i atmosfæren bevidst om mit eget befindende; men det betyder ikke, at det kun var mig, der blev påvirket af atmosfæren. Jeg mærkede noget, der udstrålede fra forhaven og forstuens materialitet. Böhme beskriver atmosfære som noget subjektivt, der kan deles med andre, og som vi kan få en fælles forståelse af (Böhme 2014:50). Under forudsætning af, at vi er tilstrækkeligt sociokulturelt kompatible, vil atmosfærer i stor udstrækning blive identificeret og karakteriseret på samme måde. Atmosfærer hører til i et for mennesket vigtigt område sammen med stemninger, følelser og affekter, men atmosfærer besidder en særstilling, idet de tilhører rummet og ikke mennesket. En atmosfære er ikke blot en projektion af en subjektiv sindsstemning. En atmosfære kan bemægtige sig et menneske, der føler sig berørt. Et menneske kan møde en atmosfære, der er helt anderledes end deres egen sindsstemning. Flere mennesker kan deles om en atmosfære og en stemning. Alle de her nævnte faktorer anslår, at atmosfærer og stemninger er delikat indvævet mellem det subjektive og det objektive samt det subjektive og det inter-subjektive (Throop 2014:70). Stemninger som dannelsespotentiale Den kropslige fornemmelse af atmosfære er knyttet til en emotionel påvirkning af vores befindende, som vi kalder en stemning. Stemning bruges ofte som synonym med atmosfære, men det er vigtigt at holde fast i, at der er forskel mellem de to begreber. Forskellen består i, at atmosfærer manifesterer sig rumligt og altid er knyttet til det rum, hvori vi befinder os. Stemninger er derimod ikke stedsbundne. Stemninger er noget, vi kan bære med os ud af atmosfæren, og er således ikke afhængige af, hvor vi befinder os. Ifølge antropologen C. Jason Throop er stemninger ligesom atmosfærer ubestemmelige og uafklarede, men samtidig gennemtrængende. Stemninger har den kvalitet, at de hverken tilhører den bevidste refleksion eller den ubevidste umiddelbare sansning. Stemninger kan indeholde en vag og diffus, men vedvarende disposition rettet mod verden som Throop kalder moral moods moralske stemninger (Throop 2014). Forstuens atmosfære af orden, ukrænkelighed og hemmelighedsfuldhed og forhavens atmosfære af flid, orden, regelrethed og renselse, kan beskrives som atmosfærer af moralske værdier. Throop angiver, at stemninger kan rumme moralske forhold, der er i forandring og bevægelse. Fordi stemninger er uafsluttede

53 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning og ubestemte, er det muligt for dem at rumme forskellige uafgjorte og ambivalente moralske og eksistentielle forhold og indtryk i vores liv. Alligevel kan stemninger være vedvarende; de kan forbinde uafklarede reminiscenser fra fortiden med situationer i nutiden og ønsker for fremtiden. Stemninger farver det indre rum, hvori vi træffer moralske og eksistentielle valg i vores liv. På denne måde kan vi anskue de moralske stemninger som potentialer for dannelse. Atmosfærisk kompetence Tvetydighed løber som nævnt som en grundstemning igennem hele Bedre Byggeskiks arkitektoniske projekt, men betydningen af det tvetydige kan være svær at identificere, forstå og ikke mindst formidle. I denne artikel har jeg vist, hvordan atmosfærer af pligt, omhyggelighed og renselse, men også af hemmelighedsfuldhed, dunkelhed og indelukkethed kropsliggør en eksistentiel tvetydighed i arkitekt Marius Pedersens hus. Således er huset eksemplarisk som museum for Landsforeningen Bedre Byggeskik. Vi er i atmosfærer overalt og hele tiden, og selvom atmosfærer er meget virkningsfulde, idet de påvirker både vores krop og sind, går de fleste atmosfærer, vi møder i hverdagen, tilsyneladende upåagtet hen. Atmosfærer er dagligdagsfænomener, men alligevel er atmosfærer det særlige, som et hjem-museum kan tilbyde gæsterne. Ved en bevidst iscenesættelse af besøgene kan museets personale guide gæsterne til en erfaring af atmosfærerne i og omkring huset; og det er der god grund til at gøre. Indtrykkene fra atmosfærerne kan forstærke, underbygge og supplere den formidling, som museet tilbyder gæsternes kognitive register. At erfare en atmosfære er at mærke, hvor og hvordan man befinder sig i verden. Det er en kompetence, og som sådan kan den trænes og fintunes. Museets fagfolk kan kærligt skubbe til gæsternes atmosfæriske beredskab. De kan på en ny-fortolkende måde følge i sporene på Bedre Byggeskiks æstetiske dannelsesprojekt med det selvsamme og for museet erklærede formål: at øge befolkningens evne til at påskønne, tage vare på og udvikle kvaliteterne og atmosfærerne i den danske bygningskultur. 20 Noter 1. Digtet er oprindelig fra Jean Wahls bog Poèmes (1945). Oversat fra fransk til engelsk i Gaston Bachelards bog The Poetics of Space (1994:48). 2. Distinktionen mellem kroppen som Körper (fysisk krop, som objekt) og Leib (følt eller levet krop) er grundlæggende for fænomenologien, som den introduceres hos Edmund Husserl. 3. Holbæk Museum fusionerede i 2013 med fem andre kulturhistoriske museer til det nuværende Museum Vestsjælland. 4. For yderligere viden om Landsforeningen Bedre Byggeskik, Marius Pedersen og huset på Bakkekammen 45 se venligst hjemmesiden bakkekammen45.dk. 5. I tidsrummet arbejder jeg med en ph.d.-afhandling omhandlende Landsforeningen Bedre Byggeskiks arkitektoniske og ideologiske projekt i et samarbejde mellem Museum Vestsjælland og Roskilde Universitet. 6. I den omfattende æstetisering af samfundet ligger museerne i spændingsfeltet mellem inddragelsen i en begivenhedskultur og fastholdelsen af en dannelsesposition (Larsen 2006:89). 7. Det er disse oplevelser af at praktisere enact som mange open air museer udnytter med stor succes som for eksempel det sydsvenske vikingemuseum Foteviken og det danske Trelleborg. 8. Siden Baumgarten i 1700-tallet grundlagde æstetikken som filosofisk disciplin i et forsøg på at opruste den sanselige erkendelse i forhold til den 53

54 Pernille Henriette Wiil 54 rationelle, har den filosofiske æstetik favoriseret den dybe æstetiske erfaring på bekostning af den mere overfladiske oplevelse, der opererer affektivt snarere end refleksivt. For en diskussion af distinktionen mellem overflade- og dybdeæstetik se Det æstetiskes aktualitet (Bisgaard & Friberg 2006). 9. I sin æstetiske teori gør Böhme op med den privilegerede kunstværdsættelse og domsfældelse, som har præget den moderne filosofiske æstetik siden Kant (Böhme 1993). Böhme vender tilbage til Baumgarten, der benyttede det græske ord aistheta (sanseindtryk) som betegnelse for hans teori om sanselig erfaring. 10. På tysk kalder Böhme det Befindlichkeit. Befindlichkeit er en sans som er rettet mod væren-i og henfører dermed atmosfære-tænkningen til Martin Heideggers fænomenologiske begreb om tilværen, Dasein (Böhme 2013). 11. Vi besøgende stod alle på den lige række af fliser. Kun et enkelt fodspor var afsat i den revne jord, da vi forlod forhaven. 12. I denne sammenhæng er det imidlertid alene et spørgsmål om at identificere dominerende arkitektoniske og materielle elementer i rummet. 13. Hvilket det skal give gæsterne tid og lejlighed til at opleve. 14. Betegnelsen fortætning stammer fra Jo Krøjers arbejde med poetisk repræsentation (Krøjer 2003, Krøjer & Hølge-Hazelton 2010). 15. Anschauungsraum kalder Böhme det på tysk. 16. Her refererer jeg ikke kun til brugen af metaforer, men til alle sprogets muligheder for at skabe indtryk. 17. Bjerregaard taler om, at museets objekter opløses og giver plads for et atmosfærisk mellemværende mellem museets genstande og museets besøgende (Bjerregaard in press). 18. Tilstedeværelsen af tidligere beboeres liv føles ofte meget påtrængende, og det er noget vi ofte gør meget for at fjerne, for eksempel ved at gøre hovedrent og male vægge også selvom det måske ikke er nødvendigt. 19. Böhmes atmosfærebegreb er udviklet med et blik på Benjamins aurabegreb, som Benjamin definerer som en særlig egenskab ved (det originale) kunstværk, som han udfolder det i essayet Kunstværket i dets tekniske reproducerbare tidsalder (1994) (på tysk 1939). 20. En stor tak til seniorforsker på Museum Vestsjælland Minna Kragelund for kommentarer og tålmodige gennemlæsninger af tidligere udgaver af denne artikel. Litteratur Albertsen, Niels Gesturing atmospheres. I Jean-Paul Thibaud & Daniel Siret (red.). Ambiances in Action. Proceedings of the 2nd International Congress of Ambience. Danadien Centre for Architecture, Montreal, September Mayenne: International Ambience Network, fr/halshs (downloadet 27. februar 2014) Anderson, Ben Affective atmospheres. Emotion, Space and Society 2, Bachelard, Gaston The Poetics of Space. Boston: Beacon Press. Bencard, Adam Presence in the museum. On metonymies, discontinuity and history without stories. Museum and Society 12:1, Benjamin, Walter Kunstværket i dets tekniske reproducerbare tidsalder. K&K 77:1, Benjamin, Walter Passageværket. Bind 1. København: Forlaget Politisk Revy. Bisgaard, Ulrik Æstetikkens overflade og dybde shoppingcenteret i et nyt lys. I Ulrik Bisgaard & Carsten Friberg (red.). Det æstetiskes aktualitet. København: Multivers, Bjerregaard, Peter, in press. Dissolving objects. Museums, atmosphere and the creation of presence. Emotion, Space and Society (downloadet 20. september 2014) Böhme, Gernot Atmosphere as the fundamental

55 Atmosfære på museum at (be)gribe en stemning concept of a new aesthetics. Thesis Eleven 36, Böhme, Gernot Synesthesia in a phenomenology of perception. Cloud-Cuckoo- Land, International Journal of Architectural Theory18:31, Gentrykt fra Hans Adler & Ulrikke Zeuch (red.) Synästhesie: Interferenz, Transfer, Synthese der Sinne. Würzburg: Königshausen & Neumann issue_31/article_boehme.pdf [ ] (downloadet 22. august 2014) Böhme, Gernot The space of bodily presence and space as a medium of representation. I Mikael Hård, Andreas Lösch & Dirk Verdicchio (red.) Transforming Spaces. The Topological Turn in Technology Studies. International Conference Darmstadt, Germany Publikationen/transformingspaces.html (downloadet 21. juni 2014) Böhme, Gernot Architektur und Atmosphäre. München: Wilhelm Fink Verlag. Böhme, Gernot Urban atmospheres. Charting new directions for architecture and urban planning. I Christian Borch (red.). Architectural Atmospheres. On the Experience and Politics of Architecture. Basel: Birkhäuser, Griffero, Tonino Atmospheres. Aesthetics of Emotional Spaces. Surrey: Ashgate. Gumbrecht, Hans Ulrich Atmosphere, Mood, Stimmung. On a Hidden Potential of Literature. Stanford: Stanford University Press. Hancock, Nuala Virginia Woolf s glasses. Material encounters in the literary/artistic house museum. I Sandra H. Dudley (red.). Museum Materialities. Objects, Engagements, Interpretations. London: Routledge, Heidegger, Martin Sproget og ordet. København: Hans Reitzel. Ingold, Tim Being Alive. Essays on Movement, Knowledge and Description. London: Routlege. Jensen-Klint, Peder Vilhelm Bygmesterskolen. København: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag. Krøjer, Jo Det mærkede sted køn, krop og arbejdsrelationer. Ph.d.-afhandling fra Forskerskolen i Livslang Læring. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag. Krøjer, Jo & Bibi Hølge-Hazelton Poethical. Breaking ground for reconstruction. International Journal of Qualitative Studies in Education 21:1, Kyndrup, Morten Den æstetiske relation. Sanseoplevelsen mellem kunst, videnskab og filosofi. København: Gyldendal. Larsen, Louise C Det performative museum. I Ulrik Bisgaard & Carsten Friberg (red.). Det æstetiskes aktualitet. København: Multivers. Nielsen, Harald Bygmesterbogen. København: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busk. Pallasmaa, Juhani The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. Chichester: Wiley. Pallasmaa, Juhani Space, place, and atmosphere. Peripheral perception in existential experience. I Christian Borch (red.). Architectural Atmospheres. On the Experience and Politics of Architecture. Basel: Birkhäuser, Throop, C. Jason Moral Moods. Ethos 42:1, (downloadet 5. juni 2014) Unwin, Simon Doorway. Abingdon: Routledge. Pernille Henriette Wiil, arkitekt, cand. pæd. i didaktik, ph.d.-studerende i et samarbejde mellem Museum Vestsjælland og Roskilde Universitet Wiil@ruc.dk Roskilde Universitet Institut for miljø, samfund og rumlig forandring (ENSPAC) Universitetsvej 1, Bygning 02 DK-4000 Roskilde, Danmark 55

56 Nordisk Museologi , s Tingenes radikale biografi Etnografika analysert gjennom arbeidsgrupper Christian Sørhaug Title: The radical biography of things. Ethnographica analysed through working groups Abstract: This paper explores the possibility of radicalizing the biography of things by analysing ethnographic items through a working group. The literature concerning the life of things and their biography concerns itself with how humans imbue things with meaning. Things themselves become portrayed as relatively passive, silent and inactive. An alternative is to explore how things (ethnographic items) enact the social situation of which they are a part. The assumption is that things are not enclosed passive entities. Rather, they effect change. A working group analysis investigates how humans and nonhumans become with each other. As these entanglements unfold, new members in the assemblage cause change in the composition of the working group. This effectuates the very dynamics of the assemblage. I explore the changes that ethnographic items undergo as they participate in craft practices, trade practices and museum practices. 1 Keywords: Ethnographica, working group, actor-network-theory, exhibition, conservation. Etter ett års opphold blant en urbefolkningsgruppe i Amazonas hadde jeg kommet til veis ende. Som en del av mitt doktorgradsarbeid hadde jeg sørget for å samle inn en rekke gjenstander. Jeg sto i lokalene til det nye magasinet til Kulturhistorisk museum på Økern i Oslo. Bak meg var en enorm garasjedør hvor store biler kunne kjøre inn og ut. Gulvet bestod av glatt betong, det var høyt under taket og foran meg stod en trilletralletralle med hyller dekket med silkepapir. Magasinforvaltere og konservatorer med hvite frakker og gummihansker, tok de etnografiske gjenstandene jeg hadde samlet inn og la dem på hyllene. Hengekøyer, maniokpresser, kurver og andre etnografika, ble forsiktig tatt ut av baggene og pappeskene jeg kom med. Tingene ble så møysommelig plassert på hyllene. Før gjenstandene fikk komme inn i selve museets magasiner måtte de både kulde- og varmebehandles. Konservatorene fortalte om innsektsangrep som kunne infisere og ødelegge hele samlinger. Gjenstandene måtte stabiliseres. Den nesten religiøse høytideligheten som gjenstandene ble behand-

57 Tingenes radikale biografi inntrykk og blandede følelser. Jeg var forbløffet over en livsstil så annerledes, overrasket over de nære vennskapene jeg hadde fått, forferdet over overgrepene jeg hadde vært vitne til, deprimert over de dårlige helseforholdene indianerne levde under, og euforisk over de fantastiske opplevelsene vi hadde hatt sammen. Samtidig undret jeg meg over den nesten sakrale behandlingen av gjenstandene jeg hadde med meg. Teorien synes å være at gjenstandene skulle re-presentere en livsverden. Med utgangspunkt i teori som utforsker alternative posisjoner til den klassiske objekt/subjekt-distinksjonen ønsker jeg å spørre: Hvilken ontologisk status har etnografika? Hva betyr denne ontologiske statusen for etnografiske utstillinger? Og ikke minst, hvordan kan vi tenke annerledes om etnografika for å få mer samfunnsaktuelle etnografiske utstillinger som er i stand til å debattere samtidens globale kriser? Antropologen Mille Gabriel hevder at dagens etnografiske museer sårt trenger å endre utstillingspraksisene for å gjenvinne rollen som relevant samfunnsaktør (Gabriel 2014). Hun argumenterer for at vi trenger etnografiske museer som vektlegger nye tilganger som utfordrer museets tradisjonelle autoritet. Med utgangspunkt i en grunnleggende relasjonell kulturforståelse kan etnografiske museer unngå essensialiserende gruppefortellinger. Ved å vektlegge en dynamisk tilgang kan museet gjenvinne sin samfunnsrelevans hvor den anden fristilles fra sin etnografiske nutid og føres med i en globalisert tidsalder. Det sikres gennem udstillinger, der viser, at ikke-vestlige samfund ikke er statiske, men også har undergået kontinuerlig forandringsprosesser i samspill med andre samfund (Gabriel 2014:10). Gabriel argumenterer overbevisende for at vi trenger å frigjøre oss fra tvangstrøya som de historiske samlingene utgjør, og satse mer på utforskende og eksperimenterende utstillinlet med slo meg som merkelig. Bare øyeblikk tidligere hadde disse gjenstandene vært mitt ansvar. Jeg hadde fulgt deres reise fra produksjon til etnografisk gjenstand. De var først planter som ble kuttet ned med macheter. Deretter var de tilberedt som plantefibre som kunne brukes i veving og fletting. Som kurver og andre gjenstander ble de brukt i subsistensproduksjon. Jeg fraktet gjenstandene 300 kilometer opp elva fra landsbyen hvor de var blitt produsert til nærmeste by. Under transporten ble de utsatt for tungt regn og gjørme. Senere hadde en beruset person falt over og tråkket på flere av dem. Gjenstandene hadde ligget i bunnen av båten sammen med olje og annet slagg. De gjenstandene som jeg ikke fikk sendt med transport presset jeg ned i ryggsekken og drasset med meg over halve jordkloden. Gjenstandene hadde krysset mange nasjonale grenser og reist med ulike fly. Her i overrekkelsesøyeblikket måtte jeg nesten smile. Hva ville urbefolkningen jeg hadde levd med tenkt om denne situasjonen? Denne omstendelige behandlingen bruksgjenstandene fikk måtte da vitterlig være særdeles merkelig sett fra deres ståsted. Her brukte museumsforvalterne enorme ressurser på konserverende praksiser som sørget for at gjenstandenes sammensetning ble bevart på en bestemt måte. Samtidig tvilte jeg på at urbefolkningen hadde ledd dersom de visste hvor mye penger som faktisk gikk med på å bevare gjenstandene jeg hadde kjøpt av dem. Som en del av ph.d-arbeidet skulle jeg lage en etnografisk utstilling som formidlet livet til Warao, en gruppe Amazonasindianere. Avhandlingens tematikk var hvordan Waraoindianerne rekonstituerte identitet i det 21. århundre. Globaliseringsprosesser, argumenterte jeg, var ikke noe Waraoene ganske enkelt var utsatt for, men noe de selv også var involvert i. Selv var jeg temmelig svimeslått etter feltarbeidet blant Waraoene og fylt opp til randen av 57

58 Christian Sørhaug 58 Fig. 1. Gangbroen gjennom landsbyen. Kjøkkenet er til venstre og hovedhuset til høyre. Foto: Christian Sørhaug, Da antropologene Arjun Appadurai og Igor Kopytoff foreslo at ting både hadde sosiale og biografiske liv, utgjorde dette en liten revolusjon med tanke på hvordan sosialantropologien hadde tenkt om gjenstander og materiell kultur (Appadurai 1986, Kopytoff 1986). Dette perspektivet har frembrakt en rekke innovative studier, og har også hatt betydning for hvordan museumsobjekter har vært forstått og analyger som vektlegger deltagelse fra folkegruppene som utstilles, så vel som publikumet som ser på. For en sosialantropolog er det lett å være enig med Gabriels forslag. Mitt innlegg i denne debatten går på å sette spørsmålstegn ved de etnografiske objekters ontologiske status innenfor det etnografiske museets tradisjonelle autoritet. Konservering av museale gjenstander kan sies å være en form for renselsesprosess hvor objektets idealiserte tilstand blir lokalisert og stabilisert. Museumspraksisers omsorg for gjenstander er i stor grad rettet mot å ivareta deres fysiske integritet (Oddy 1992). Det ser ut til at det foreligger en antagelse om at tingens fysiske integritet henger sammen med dens autentisitet, og ikke minst, evne til å formidle noe om en (annen) livsverden. Min opplevelse av gjenstandenes rituelle overgang, fra mitt eierskap til museets, ble understreket av en rekke prosesser, hvor museumsforvalterne var opptatt av å ivareta deres stabilitet og integritet. Det som ble slående for meg var kontrasten mellom omsorgen museumsforvalterne behandlet gjenstandene med, og hvordan jeg og andre hadde behandlet gjenstandene tidligere. Et av spørsmålene jeg ønsker å stille dreier seg rundt hvilke konsekvenser museets bevaringspraksiser har for gjenstandens kapasitet til å formidle andre livsverdener? Sammenvevinger, komposisjon og handlingskraft 2 Radical; 1) of or going to the root or the origin; fundamental, 2) thoroughgoing or extreme, especially as regards change from accepted or traditional form. 3 any thing that does modify a state of affair by making a difference is an actor (Latour 2005b:71). The locus of agency is always a human nonhuman working group (Bennett 2010).

59 Tingenes radikale biografi 59 Fig. 2. Kvinner som trekker ut fibre fra palmeblader. Fibrene blir senere tvinnet til tråder. Foto: Christian Sørhaug, sert (Hoskins 1998, Gosden & Marshall 1999, Alberti 2005). Tingenes sosiale og biografiske liv, fra begynnelse til slutt, fremprovoser refleksjoner gjennom hele gjenstandens livsløp. Dette har muliggjort interessante studier hvor fokuset har vært på samlerne så vel som på folkegruppene gjenstandene ble innsamlet fra. Den biografiske metoden, som består av å følge gjenstandens livsløp, har vært et nyttig verktøy i arbeid med å gi informasjon om europeernes menneskesyn og legitimeringsstrategier som ligger til grunn for etnografiske museer (Gabriel 2014). Det er i forlengelse av denne tankegangen jeg vil hevde det er behov for en videre radikalisering av hva en tings biografi faktisk er. Jeg spiller på to betydninger av radikalisering: Den første dreier seg om å utfordre museets tradisjonelle autoritet ved å undersøke objektets ontologiske status. Ting, objekter eller materie har i en vestlig kunnskapstradisjon tendert til å bli fremstilt som relativt passive, tause og uvirksomme (Barad 2003, Damsholt et al. 2009). Den andre betydningen av radikalisering dreier seg om å trekke tingene tilbake til sine røtter. Med dette menes at vi må tilbake til tingenes materielle effekter, og hvordan slike effekter er involvert i handlingsforløpet som spiller seg ut. Vi må tilbake til tingene for å forstå hva som står på spill (matter of concern, jf. Latour 2005a:13). Gjennom å benytte det jeg kaller en arbeidsgruppeanalyse for å forstå tingenes radikale biografi vil jeg trekke frem tre følgende aspekter: sammenveving, komposisjon og handlingskraft. Begrepets analytiske potensial ligger i utforskingen av den gjensidige konstituering av mennesker og deres ikke-menneskelige omgivelser. Arbeidsgruppeanalyse henter sin inspirasjon fra blant annet ansamlingsteori og aktør-nettverksteori, og er forsøk på å tenke utover den klassiske subjekt/objektdikotomien som ligger til grunn for tradisjonell samfunnsanalyse. Jeg forsøker å se på etnografika som sammenvevde heterogene ansamlinger. En ting vil alltid være et produkt av et samarbeid mellom folk og ting. Når vi tar utgangspunkt i sammenvevinger av mennesker med sine omgivelser krever det at vi er opptatt av relasjoner, og hvordan relasjoner utfoldes (Lien & Davison 2010). Dette tankegodset er hentet fra ideer

60 Christian Sørhaug 60 umsobjektenes materielle sammensetning, og hvordan dette materielle livet virker inn i sammenhengen de opptrer i. Jane Bennett påstår at tingenes vibrerende vitalitet oftest blir utelatt i tingenes biografiske fortellinger (2010:57). Samfunnsgeografen Caitlin DeSilvey påpeker likeledes hvordan strategier for å stoppe forfall, risikerer å ødelegge alternative erindringer av et objekt (2006:326). Hun fremhever hvordan objekters liv alltid er i en prosess (2006:324), og at dette livet ikke bare er sosialt i tradisjonell sosiologisk forstand, men at objektene også har biologiske og kjemiske liv som melder seg inn i produksjonen av sosialt liv. Det andre aspektet ved en arbeidsgruppeanalyse jeg ønsker å fremheve er etnografikas komposisjon. Ting er midlertidige ansamlinger i prosess (Deleuze & Guattari 2004, DeLanda 2006). Som dynamiske, åpna/lukka arbeidsgrupper vil bakterier, insekter, kjemikalier og forskjellige interessenter (konservatorer, antropologer, handelsmenn eller turister) tilføres og trekkes fra hele tiden. Slike tilføringer og tilbaketrekninger virker inn i ansamlingens komposisjon. Etnografikas komposisjon vil rekonfigureres gjennom deltagerne i arbeidsgruppa, og er slik en pågående historie. Det å undersøke sammenvevingenes utfoldelse gir innblikk i tings prosessuelle komposisjon, og dermed deres radikale biografi. Jane Bennetts påstand om at handlingskraft (agens) er en arbeidsgruppe sammensatt av mennesker og ikke-mennesker trekker på ansamlingsteori (Bennett 2010:xvii). Jeg forfølger her filosofen Annemari Mols begrep om praksiografi (Mol 2002:31). Praksiografi er etnografi som involverer seg i hvordan praksiser iverksetter objekter på flerfoldige måter. I forlengelse av Bennett kan en også se hvordan ting er i prosess og videre hvordan tingene transformerer sine omgivelser. Praksiser, eller arbeidsgruppers sammenvevinger besitter en dynamisk komom tilsynekomst eller becoming with (Deleuze & Guattari 2004, Haraway 2008), performativitet (Barad 2003), økologisk antropologi (Ingold 2002), materiell semiotikk (Law 2010) og sosiomaterialitet (Mol 2002). Utgangspunktet er at den menneskelige tilstand (antropos) alltid og allerede fremkommer med sine ikke-menneskelige omgivelser (materie). Poenget med den materielle vending er da ikke å vende blikket mot ting, men heller å vende blikket mot hvordan ting opptrer og virker i menneskers handlingsrom (Damsholt et al. 2009). Historikeren Kristin Asdal argumenterer for at aktør-nettverksteori kan være en metodisk innfallsvinkel for å studere historie. Argumentet tar utgangspunkt i at det å si noe er å gjøre noe (Searle 1969, Wittgenstein 1997, Jaspers 2002). Likeledes kan vi si at materie er vevd inn i en semiotikk (Law 2007, 2010). Asdal ønsker å ta et oppgjør med hvordan bruken av kontekst i human- og samfunnsvitenskapen. Hennes innvending er at context is very often thought of as a [ ] stable background to which our original findings and claims can relate (Asdal 2012). I litteraturen om tingenes sosiale og biografiske liv har kultur i stor grad fungert som en bakgrunn som ting henter sin mening fra, mens tingenes virksomme liv i kontekstene de er en del av blir underkommunisert. Tekst betyr opprinnelig å veve, mens kontekst betyr å veve sammen (Jaspers 2002). Forskere som forfølger forståelsen av kontekst som veving mener vi må være mer opptatte av faktiske utsagn, overflater og det bokstavelige i historiske kilder, fremfor å bruke kontekster som forklaringsbakgrunn (Asdal 2012, Asdal & Moser 2012, Brenna 2012). Slik jeg ser det, så kan denne kritikken også gjøres gjeldende for den biografiske metoden, hvor det først og fremst har vært fokus på tingenes kontekst, fremfor sammenveving av nettopp ting og mennesker. En arbeidsgruppeanalyse er opptatt av muse-

61 Tingenes radikale biografi på etnografika som aktører. De er i stand til å skape en effekt og får derfor status som deltagere i arbeidsgruppa. Med utgangspunkt i datamaterialet fra mitt feltarbeid fra en urbefolkningsgruppe i Amazonas, forfølger jeg noen gjenstander gjennom hele deres liv. Jeg ser på gjenstandene fra de blir produsert, til de blir solgt, transportert og til slutt ender opp i museet som etnografika. Etnografien tar for seg håndverkspraksiser, handelspraksiser og museumspraksiser som jeg bruker for å fremheve henholdsvis tre aspekter (sammenveving, komposisjon, handlingskraft) ved en arbeidsgruppeanalyse. 61 Fig. 3. Tidawina vever kurv. Foto: Christian Sørhaug, posisjon. Ting og menneskers utfoldelser forfølger en komposisjon, eller et mønster. Det tredje aspektet er at ting, eller etnografika, har handlingskraft. Ting har evnen til å skape effekt og er derfor også arbeidere i gruppa, eller praksisen, som skal analyseres. En symmetrisk antropologi av denne typen kan forståes som et metodisk grep, og innebærer en midlertidig sammenstilling av mennesker og ikke-mennesker. Vi skal ikke gjøre antagelser om at noen av deltagerne i arbeidsgruppa er mer dominerende eller bestemmende for gruppas komposisjon enn andre før vi starter studiet. Dette er noe som skal utfolde seg etter hvert som vi gjør vår undersøkelse. Gjenstandenes vibrerende liv effektuerer arbeidsgruppa, hvor bio, liv, i tingenes biografi blir involvert mer aktivt. Redegjørelser av tingenes biografi har i for stor grad tuftet seg på ting som passive, livløse og nøytrale. Men, som filosofen Karen Barad minner oss på, matter matters (2003). Enhver ting som er i stand til å modifisere eller effektuere en tilstandsendring kan forstås som en aktør (Latour 2005b:71). Mitt anliggende i denne sammenheng er da å tenke Håndverkspraksiser: Sammenvevinger av mennesker og tekstiler Jeg hadde ventet med innsamlingen til slutten av feltarbeidet slik at jeg ville få tak i gjenstander som best mulig var i stand til å fortelle om denne folkegruppen. Waraoene er en befolkning på omkring som lever i Orinocodeltaet, Venezuela. Deltaet består av myrlandskap, mangroveskoger, regntider, tidevann og elver som tilsammen skaper et særegent miljø som også kommer til uttrykk gjennom Waraoenes håndverksproduksjon. Den viktigste planten for Waraoenes liv i dette aquatiske miljøet har vært Ohidupalmen. Fra denne palmen lager de palmebrød (ohidu aru), spyd til å fiske med, de sanker frukt og larver fra den, og de fremskaffer også fibre til hengekøyer. Ohidupalmen er kilde både til håndverksmaterialer så vel som til mat. Her vil jeg først og fremst fokusere på håndverksgjenstander knyttet opp til palmebrødproduksjon. Selv om palmebrødproduksjon er relativt sjelden i dag, har den tidligere spilt en viktig rolle i Waraoenes subsistens. Med innføring av rotfrukten ure, en rotfrukt importert av asiatiske migrantarbeidere tidlig

62 Christian Sørhaug 62 på 1900-tallet, har Waraoene i større grad gått over til hagebruk. Likevel spiller håndverksgjenstander knyttet opp til denne praksisen fremdeles en rolle i dette samfunnet. Det var naboene Akile og Augusta, et eldre ektepar som fremdeles lagde palmebrød, som skulle ta meg med for å hente materialer som vi trengte for å lage gjenstander til palmebrødproduksjon. Innsamlingen av siv-materialer til kurvene tok en dag, men avreisen var noe jeg måtte vente flere dager på. Akile avventet avreisen for å treffe det riktige tidevannet. Deltaet består for det meste av mangroveskoger, våtlandskaper og myrskog. I nedre del av deltaet forgreiner elvene og kanalene seg og skaper tusenvis av mindre øyer like ved havet. Tidevannet skyller daglig over landmassene og all bevegelse over lengre avstander krever kano. Turen var krevende. Det hadde nylig vært en storm som hadde feid ned en rekke trær som sperret kanalen vi fulgte innover øya. Videre var det en rekke steder hvor kanalen var tettet igjen, og vi måtte dytte kanoen over tette klynger av siv og stammer som sperret veien. Stedet vi ankom etter fem timers hard padling, var annerledes enn myrskogen jeg hadde blitt vant til. Her var det fast bakkegrunn og lysninger i skogen. Etter en kort vandring gjennom skogen kom vi til bunter av siv som vokste to tre meter over bakken, med tynn stilk. Akile begynte øyeblikkelig å kutte ned sivet, mens Augusta samlet det sammen og festet det i bunter. Vi ankom landsbyen like før solen gikk ned, og dagen derpå satte døtrene til Akile og Augusta i gang med å håndverksgjenstandene som trengtes for å lage palmebrød. Siri, landsbyens mest fremtredende tidawina, vridd-kvinne (transperson), ble tilkalt for å hjelpe til med å lage en huba, en maniokpresse som brukes for å presse gift ut av maniok. Kvinnene hadde i løpet av gårsdagen splittet opp alle sivene og preparert tekstile- ne for veving. Men døtrene til Augusta, så vel som Augusta selv, hadde glemt hvordan man startet vevingen. Siri, noe mer korpulent enn de fleste andre mennene i landsbyen, kom vandrende med sin vante, noe feminine gange, og ropte flørtende ord til en av de andre mennene i nabohuset. Han kom bort til meg, tok meg i hånden med den ene armen, mens han strøk meg langsmed armen med den andre hånden. Han senket så hodet, så på meg med sine største dådyrøyne, og hilste på meg med buakayara Kri (hvordan går det Christian). Deretter hilste Siri omstendelig på alle de andre i husholdet og satte seg ned på gulvet med oss andre. Etter et raskt blikk på det som var gjort, identifiserte han raskt problemet i fletteteknikken. Han tok alt fra hverandre og startet på nytt. Siri var anerkjent i hele området for å være en særdeles kunnskapsrik fletteteknikker (uasi), og både Augusta og døtrene aksepterte uten diskusjon Siris autoritet, og de lyttet oppmerksomt til hva han sa og gjorde. Gjennom feltarbeidet var Siri en kilde til informasjon når det gjaldt håndverksproduksjon. Gjenstandene jeg samlet inn skulle gi informasjon om Waraoenes livsverden i forhold til matproduksjon, håndverk, fletteteknikk og kjønnspraksiser. Antropologen Tim Ingold foreslår å tenke på håndverkeres forhold til sitt materiale som en dialog: In short, the form of the basket is the result of a play of forces, both internal and external to the material that makes it up. One could say that the form unfolds within a kind of force field, in which the weaver is caught up in a reciprocal and quite muscular dialogue with the material (Ingold 2002:342). Ingold er opptatt av fibrenes kapasiteter, og hvordan disse kapasitetene er involvert i kurvens fremvoksende form. Kurven fremkommer med andre ord i dialogen mellom siv-materialet

63 Tingenes radikale biografi og kurvveveren. Når jeg observerte kurvveverne i landsbyen så var de alltid oppmerksomme på kapasitetene til siv-elementene. Når sivrøret ble splittet opp av håndverkeren ble de ulike kapasitetene synlig; noen mer blanke, andre tørrere og noen smalere. Slike karakterer har betydning for kurvens endelige form. Maniokpressene jeg samlet inn var av varierende kvalitet. Det første forsøket døtrene til Akile og Augusta gjorde sammen med Siri, ga meg en mindre pen og vellykket huba. Den andre ble noe bedre, og den tredje sa de seg relativt fornøyde med. Den første var preget av at sivfibrene hadde sprukket flere steder og at kurven hadde flere overlappinger og var ujevn i formen. Samvirket og dialogen mellom håndverker og materialet ble mer og mer vellykket for hvert forsøk, og det var nettopp i hvilken grad flettemesteren greide å engasjere seg i denne dialogen, som gjorde flettemakeren til en vellykket flettemaker (uasi). En annen måte å fremheve sammenveving, eller en dialog på, er å se på kjønn. Gjennom håndverkspraksisen ble Siri også en inngangsport til å si noe om kjønnsidentitet. Tidawina, som jeg oversetter mer eller mindre direkte til vridd-kvinne, er Waraoenes versjon av det tredje kjønn og er en betegnelse for menn som antar kvinnelige fakter. Utøvelsen av denne kjønnsrollen spenner fra homoseksualitet til transvestisme. Tidawina og niborawina (vriddmenn) er kjønnsidentiteter som gjøres gjennom håndverkspraksiser. Filosofen Judith Butler, for eksempel, fremhever kjønnets performative karakter (Butler 1988). Istedenfor å si at engasjementet med sivmaterialer og håndverkspraksiser symboliserer en kjønnsidentitet, så kan vi fremheve hvordan Siris sammenveving med sivmaterialer og tidawina-rolle er gjensidig konstituerende. Siri var opptatt av å understreke at han hverken kunne lage kano eller gikk på jakt. På den andre siden skrøt han av sine evner til å utføre kvinnelige aktiviteter som å veve kurver, sy klær, lage mat og dyrke hageprodukter. Siri fremførte sin kjønnsidentitet som tidawina gjennom å gå i dialog med kvinnelige håndverkspraksiser. Ting er aldri solide og permanente, men blir hele tiden produsert gjennom praksisene de inngår i. Sivmateriens vitalitet skriver seg inn i gjenstandens historie sammen med menneskers livsprosjekter. Handelspraksiser: Koffertkunst og gjenstandenes komposisjon Jeg stod litt måpende og så på en av mine informanter som nettopp hadde overrakt meg en padleåre på størrelsen med en sleiv. Først så trodde jeg at han spøkte med meg, noe som ofte skjer med sosialantropologer i felt. Selv ikke en femåring ville kunne padle med denne. Det ble etter hvert tydelig for meg at min venn mente alvor, og at dette slettes ikke var en spøk. Han uttrykte stolthet over gjenstanden og fortalte inngående om produksjonsprosessen. De andre mennene istemte og sa at dette var et imponerende stykke arbeid med mange fine detaljer. Da jeg innvendte at det var umulig for noen å padle med en så liten åre, så de rart på hverandre og responderte at dette jo var den type gjenstander turistatuma, turistfolket, ønsket seg. Etter at fornærmelsen over å ha blitt assosiert med turistfolket hadde lagt se, forklarte jeg at mine sjefer på museet (aidamo) ville ha ekte Warao-gjenstander. De ville ikke ha miniatyriserte gjenstander. Til dette responderte en av mine eldre og ettertenksomme informanter at dette ikke gikk, og ga meg min første forklaring på begrepet koffertkunst. Christian, en skikkelig padleåre ville ikke passe inn i sekken din, spesielt ikke med alle de andre tingene du vil ha med deg. Med en slik ufeilbarlig logikk var det ikke mye annet å gjøre enn å si seg enig 63

64 Christian Sørhaug 64 sjon. Kapusinerne har for eksempel lært Waraoene å sy kurver av palmefibre. Waraoene har så tatt dette videre, og vever inn plastikk fra mel og sukkerposer for å gi farge til kurvene. Dette gjør de for å tilpasse produktet til det de antar turister ønsker. Noen lager tekopper og asjetter av samme materiale, og andre har sett mer moteriktige vesker i blader som de imiterer. Miniatyriserte kanoer og maniokpresser som ender opp med å ligne på kinesiske fingerfeller har også blitt populære. Kreativiteten i håndverksproduksjonen utvikler seg via transaksjonspraksiser hvor misjonærer og turister setter sitt preg på gjenstandene konstitusjon. Gjenstandenes sammensetning transformeres og iverksetter alternative transaksjonspraksiser. Handelsgjenstandene ender opp med å iverksette nye virkeligheter for Waraoene som igjen bruker pengene de tilegner seg gjennom handel, til å kjøpe seg varer som tekstiler, coca cola og salsamusikk. Så i tillegg til nye forbrukermønstre som åpner for dialog med andre materialer, så ser vi en endring i håndverket. Tingenes ansamlinger transformeres og rekonstitueres gjennom nye entiteter som tilføres tingenes biografi. Nye kapitler blir skrevet i biografiene til håndverksgjenstandene blant Waraoene. Det at Amazonasindianere er opptatt av bestemte varer som macheter, økser, fiskekroker og hagler er relativt enkelt å forstå. Som hagebrukere, sankere, fiskere og jegere effektiviserer disse gjenstandene indianernes subsistensproduksjon. Andre varer, som kassettspillere og salsamusikk, er ikke så selvforklarende. Som jeg har argumentert for tidligere dreier Waraoenes engasjement med slike forbruksvarer seg om å eksperimentere med alternative andres, spesielt kreolske Venezuelaneres livsform (Sørhaug 2012). Videre dreier det seg om å skape relasjoner til andre som de ser på som potensielt mektige (Hugh-Jones 1992). I landsi hvordan dette var tenkt, og i månedene som fulgte mottok jeg både gjenstander i normal og miniatyrisert størrelse. Mange av gjenstandene Waraoene lagde var ikke tenkt brukt i deres egen subsistens. Derimot var det ting man skulle drive handel med. Johannes Wilbert, antropologen som gjorde sitt pionerarbeid blant Waraoene fra 1954 og utover, forteller at han kun har sett maniokpressen i bruk én gang (1975:59). Dette kan antyde at maniokpressene ble brukt som byttemiddel med andre indianergrupper lenger oppe i deltaet, fremfor i Waraoenes subsistensproduksjon. Maniokpresse blir brukt til å presse ut giften av bitter maniok for å gjøre den spiselig. Videre har baretuma, de katolske Kapusinerne, fra 1920-tallet vært aktive i Orinocodeltaet med sitt konverteringsprosjekt. Baretuma er, i likhet med turistatuma, en undergruppe av hotarao, som Waraoene bruker mer generelt om alle ikke-urbefolkninger som Kreoler og andre hvite. Sentralt i misjoneringsvirksomheten, i tillegg til gudelæren, er siviliseringsprosjektet. Dette omhandler utvikling av kompetanse omkring klesbruk, spansk og håndtering av penger. Misjoneringsvirksomhet kan dermed også forstå som en disiplinering inn i bestemte forbruksmønstre (Meyer 2008). Kapusinerne har etterstrebet at Waraoene bruker tekstiler, lærer seg Guds ord og underkaster seg passende autoriteter (Gud, kirke og myndigheter). Knyttet opp til dette siviliseringsprosjektet har de vært ivrige på å lære Waraoene å lage håndverksprodukter som også kan selges på markeder. Kapusinerne har langt på vei lykkes med å konvertere Waraoene inn i nye forbruksmønstre og engasjement i handel. Dagens Waraobefolkning er ivrige handelsfolk og selger gjerne sine håndverksgjenstander til de hvite, kreolske hotarao. Flere av Waraoene utviser også en kreativ holdning til egen håndverksproduk-

65 Tingenes radikale biografi 65 Fig. 4. En fisker som dytter kanoen over gjørma på vei tilbake til landsbyen. I bakgrunnen er det Ohidupalmer, livets tre for Waraoene. Foto: Christian Sørhaug, byen så jeg forskjell på hvordan unge og eldre fremførte transaksjonspraksiser. Yngre Waraomenn og -kvinner var opptatt av å få kontanter for gjenstandene sine, slik at de kunne kjøpe seg forbruksvarer. Eldre Waraomenn og -kvinner var derimot interessert i å gi meg håndverksgjenstandene som gaver. Som sosiologen Marcel Mauss har argumentert, så finnes det ikke en gratis gave, og gjennom gavene jeg fikk var det klare forventninger om at jeg skulle gi tilbake (1995). Etter å ha gitt meg en gave ville gjerne slektninger slenge innom og nevne litt tilfeldig hva personen, som var giver av gaven, faktisk trengte. I de tilfeller hvor dette ikke skjedde, så ville jeg begynne å fiske rundt selv for å finne ut av det. Der hvor de yngre var mer villig til å nulle ut relasjonen til meg med kontanter, var de eldre mer klar over verdien av å videreføre transaksjonsrelasjonen gjennom gaveøkonomiens logikk. De antok, antagelig med rette, at min sjenerøsitet og villighet til å dele mine ressurser, ville være større hvis mer varige relasjoner ble etablert. Håndverksgjenstandene fra de eldre iverksatte derfor annerledes transaksjonspraksiser enn håndverkgjenstandene fra de yngre landsbybeboerne. Selv om jeg innledningsvis ble oppgitt over å få miniatyriserte håndverksgjenstander, skiftet jeg raskt mening. Som refleksive objekter til å tenke gjennom, var denne formen for etnografika ideell (Henare et al. 2007). Her ble jeg konfrontert med mine egne fordommer om hvordan det ekte og autentiske skulle være. Min innledende skuffelse dreide seg om et brudd med egne forventinger til hvordan de gjenstandene egentlig skulle se ut. Miniatyriserte håndverksgjenstander kunne derimot forståes som konkrete bevis på hvordan Waraoenes samfunn endret seg. At håndverksgjenstander i liten grad blir brukt til å produsere mat og heller virker som byttemidler med hotarao, forteller oss noe om Waraoene i det 21. århundre. Miniatyriseringen og estetiseringen av gjenstandene som prepareres for turistenes blikk, er dypt involvert i å generere et annerledes samfunn. Ting kan således forståes som mer enn symboler på en endret virkelighet, som involvert i å iverksette nye virkeligheter (Mol 2002). Turisme, en av verdens raskest voksende industrier, gjør seg gjeldende også i denne delen av verden. Selv om turister sjelden setter sine

66 Christian Sørhaug 66 ben i steder som landsbyen (det skjedde bare to ganger i løpet av 1,5 år), så er det en rekke andre mellommenn som gjør sin inntreden. Dette gjelder for eksempel handelsmennene som gir råd om hva de kan tenke seg å kjøpe og hvordan gjenstandene skal se ut. Landsbybeboernes eksperimentering med forskjellige gjenstander i sin håndverksproduksjon henvender seg til turistenes estetiske blikk. Og på tross av at disse gjenstandene ikke er direkte anvendt i subsistensproduksjon, utgjør de viktige bidrag til husholdsøkonomien gjennom pengene som generes. Organiseringen av hverdagslivet blir påvirket av handelsmennene som kjøper gjenstandene, og som siden selger mel, sukker, sprit og en rekke andre husholdsprodukter til Waraoene. Arbeidsgruppas komposisjon rekonfigureres gjennom at en rekke nye interessegrupper og elementer vever seg sammen på nye måter. Museumspraksiser: Å la etnografika handle I ettertid undrer jeg på om ikke mine egne planer for utstillingen var naive. Jeg ville formidle hvordan det var å være Warao i det 21. århundre, slik jeg hadde opplevd deres situasjon. Jeg forestilte meg at skoleelever kunne spenne buer og sikte på blink, lukte på tekstilene. De skulle kunne ligget i en hengekøye, mens de så på bilder av og kjente lukten av en søppelhaugen som Waraoen reiste til for å sanke verdisaker. Tanken var at publikum skulle kunne eksperimentere med de etnografiske gjenstandene som skulle være verktøy for å gi en innsikt i Waraoenes livsverden. Planen var å gjøre gjenstandene tilgjengelig for et publikum samtidig med en rekke andre sensoriske virkemidler. Lukt har et potensial til å bringe oss i erfaringsnær relasjon til gjenstanden, og gir også en sanselig erfaring av en livsverden. Kunstneren Sissel Toolas har jobbet mye med å bringe lukt inn som element i sine utstillinger. I The Smell of Fear bruker hun svettelukt fra redde mannfolk. Hun bruker en hvit overflate hvor hun fester feromoner og publikum kan lukte på veggen for å få en erfaring. Tolaas har brukt lignende metoder for å få frem lukt fra bymiljøer i Berlin og London. En ide var å bruke Tolaas metode for å fange inn lukt blant Waraoene og videre bruke dette i en utstilling. Antropologene Arnd Schneider og Chris Wright utforsker i Between Art and Anthropology grenseflater mellom kunst og antropologi. De foreslår følgende: As a thought experiment, it would be fascinating to contemplate such olfactory representation for anthropological research. Rather than provide yet another visual representation (as text, film or photographic image) the visitor to such a smell exhibition would get an entirely different sense (sic!) of the anthropological experience of the field, as well as the smell universe of the research subjects (Schneider & Wright 2010:6). Jeg var ute etter å la publikum ta del i en atmosfære. Og lukt kan være en viktig dimensjon for å få innsikt i atmosfæren i en annen livsverden. Kulturviteren Bård Kleppe beskriver hvordan publikums erfaring av atmosfæren på et historisk bygdetun hviler på relasjonen mellom mennesker og omgivelser. Publikummet forteller om sterke sensoriske opplevelser på dette bygdetunet som viser hvordan materien er involvert, og hvordan slike erfaringer skaper gode museumsopplevelser (Kleppe 2010). De sensoriske erfaringene på bygdemuseet er langt fra hvordan publikum har endt opp med å erfare gjenstandene jeg samlet inn. Gjenstandene jeg tok med hjem fra feltarbeidet er trygt forvart i museets magasin eller bak monter i Kulturhistorisk museums faste Amerikautstilling. Den utstillingen jeg endte opp med var

67 Tingenes radikale biografi noe ganske annet enn den jeg fantaserte om. Utstilt bak store, monumentale eiketreskap med enorme glassvinduer kan publikum i dag skimte noen gjenstander på avstand. Gjenstandene er ledsaget av bilder og tekst som jeg har skrevet, men noen erfaringsnær opplevelse kan det knapt sies å være. De er ikke tilgjengelige for å luktes på eller for å berøres. Når jeg har hatt foredrag for besøkende elever, og prøver å fortelle om Waraoenes situasjon, så føler jeg meg fremmedgjort fra gjenstander jeg har hatt et nært forhold til. Dette skyldes delvis hvordan gjenstandene er utstilt, men også det at jeg var avskåret fra å ta gjenstandene ut fra montrene og sende dem rundt. Antropologen Michael Taussig skriver i My Cocain Museum om montres tilsløring. Han hevder at monter gjør det vanskelig å se sammenhengen mellom oss og de andre. For å bøte på situasjonen vil Taussig start by breaking down the vitrines, whose sole purpose is to uphold the view that you are you and there is there and here you are looking at captured objects, from the outside (2004:315). Lukt kan fungere som et eksempel på hvordan publikum går glipp erfaringer av etnografika. Museumspraksisenes nøytralisering av objektet gjør at lukt fjernes. Dette er en del av arbeidet som blir utført for å stabilisere gjenstanden. Hvis gjenstander utsondrer for mye lukt kan det også være antydning til at de er i en forråtning og transformasjonsprosess, og dette går ut over tingenes idealiserte tilstand. Disse bevaringsregimene har konsekvenser for formidlingen. Utstillingen greier ikke å formidle stanken av avfallshaugen som dagens Waraoer ferdes i for å sanke verdisaker; rasismen som de blir utsatt for når de er i byen; en ung manns dype ønske om å eie en motorsag eller en påhengsmotor; hvordan tekstilene i en hengekøye føles mot kroppen; eller det å spenne en bue og å felle et bytte. Håpet mitt hadde vært å formidle noe om hvordan en kurvvever går i (forhandlings-)dialog med fibrene for å generere formen. Jeg skulle gjerne demonstrert hvordan en tidawina som velger å gå inn i denne dialogen bruker håndverksprosessen for å gi uttrykk for sin kjønnsidentitet. Videre skulle jeg gjerne sagt mer om hvordan de Waraoene som ivrer etter å engasjere seg i handelstransaksjoner bruker håndverksgjenstander for å samhandle med andre (turister, misjonærer, antropologer). Min erfaring med å overlevere etnografika til Kulturhistorisk museums forvaltere ble en særegen opplevelse. Gjenstandene ble transformert til noe annet gjennom konserverende praksiser; kulde- og varmekammer, hvite hansker og rullebrett med hvitt papir i hyllene alt dette var med på å skape en avstand mellom meg og det gjenstandene en gang hadde vært for meg. Med dette mener jeg ikke å påstå at det å la folk få en nærmere tilgang til etnografika vil bryte ned barrieren mellom et publikum og en annen livsverden. Å tilnærme seg andre er alltid en delvis erfaring. Jeg hadde ingen fantasi om å stille ut alt, og vise alle aspekter ved Waraoenes livsverden. Likevel vil jeg påstå at mer kan gjøres for å minske avstanden, fremfor å øke den gjennom konserverende praksiser. Kulturhistorikern Ole Marius Hylland påpeker at dagens museale bevaringsregimer, hvor det nesten er tabu å snakke om avhending av gjenstander, kan ende opp med å undergrave museenes legitimitet (2013). Det er kanskje på tide å spørre oss selv om ikke uforholdsmessig mye tid og ressurser i etnografiske museer går til forvaltning og for lite tid og energi går til formidling? Museene i dag ser ut til å kvele etnografika gjennom sin omsorg omsorg i form av museets forvaltningspraksiser. Hylland advarer mot dette, og sier: Dersom avstanden mellom forvaltning og formidling blir for stor, eller dersom forholdet mellom disse er 67

68 Christian Sørhaug 68 sjon. Likevel kan vi si at det er en uintendert effekt av konserverende handlinger. Det er andre hensyn, som det å ha kontroll over gjenstandene gjennom konservering, som har fått langt høyere prioritet enn det å formidle en annen livsverden gjennom å stille ut etnografiske gjenstander. Arbeidsgruppe kan forstås som et forsøk på å destabilisere etnografiske museers arbeid med å stabilisere gjenstander. På denne måten vil jeg sette spørsmålstegn ved den ontologiske statusen til etnografika. Filosofen Graham Harman påpeker en postkantiansk besettelse for et singulært forhold mellom objekter og mennesker i mye av vestlig vitenskapelig tenkning (2013). Denne kritikken utgjør et interessant alternativt analytisk perspektiv til å tilnærme seg etnografika. Med en type objekt-orientert filosofi retter denne typen tankegods vår oppmerksomhet mot objektenes handlingskraft og deres evne til å delta i de sosiale fenomenene som skal forståes. I forlengelse av dette har jeg vært opptatt av hvordan forbløffelsen hjelper oss å vikle ut forskjellige arbeidsgrupper etnografika har vært deltagere i, og noen av effektene de har generert. Og jeg har blitt forbløffet gjentatte ganger. I håndverksprosessen ble jeg forbløffet over de innovative anvendelsene av materialer som Waraoene greide å finne på. Et eksempel var unge menn som lagde vannski av lett treverk for så å stå på vannski på elven utenfor landsbyen. Et annet er hvordan håndverkspraksiser ble brukt for å fremføre en kjønnsidentitet. Et tredje er hvordan gjenstander ble lagd i miniatyrer for å bli omsatt i et turistmarked. Til slutt ble jeg også overrasket over konservatorer og magasinforvalteres nesten sakrale behandling av mine etnografiske gjenstander. Museumsforvalternes strebing etter å generere stabile gjenstander har også konsekvenser. De etnografiske gjenstandene har virket som kilder til forbløfikke-eksisterende, undergraves legitimiteten og tilliten til museene som de institusjonene de har potensial til å være (Hylland 2013:20). I mitt eget tilfelle ser vi at gjenstandene jeg har samlet inn er gjemt bak museumsmontre med en verdi som langt overgår gjenstandene selv. Bevaringsregimene, som er en sentral del av museenes forvaltningspraksis, trekker enorme ressurser, og da gjerne på bekostning av formidling. Museer og musene: Tingene inspirerer til innsikt Objects are not already there, inert and available at our service. They deliver themselves, unrobe themselves, impose themselves on us (Hennion 2007:106). Med sosiologen Antoine Hennion kan vi spørre oss hvordan objekter tilbyr, avkler eller trenger seg på et besøkende publikum på et etnografisk museum. Hvordan kan vi si at gjenstandene får mulighet til å gjøre oss (Damsholt et al. 2009), i et etnografisk museum? De tre praksisene jeg har berørt i artikkelen håndverk-, handel- og museumspraksiser antyder hvordan ting er involvert i å iverksette flerfoldige virkeligheter (Mol 2002). De ulike arbeidsgruppene som gjenstandene har vært involvert i forteller oss noe om de flerfoldige virkelighetene som iverksettes i sammenvevingenes komposisjon. Virkelighetene publikum blir konfrontert med gjennom etnografiske museer skaper en avstand gjennom sine konserveringspraksiser. I analysen av museumspraksisene ser vi hvordan etnografika blir gjort passive og unndrar seg alle publikums ikke-visuelle sanser. Det har nok aldri vært en bevisst handling av konservatorer eller museumsfolk å fremmedgjøre publikum for gjenstander som er involvert i utstillingen. Å skape skille mellom oss her og de der, som Taussig sier, er ikke deres inten-

69 Tingenes radikale biografi 69 Fig. 5. Utsnitt fra utstilling av Warao-gjenstander, Kulturhistorisk museum i Oslo. Foto: Ann Christine Eek, felse for meg. Kanskje er det på tide å spørre om ikke slike gjenstander bør settes i spill på en måte som gjør det mulig å skape forbløffelse og overraskelser til et publikum? Ordet museum kommer fra den greske mytologien hvor Zevs ni døtre blir omtalt som musene. Musene var gudinner brukt for å påkalle inspirasjon til kunst og vitenskap. Hvis det er slik at etnografiske museer skal ha til oppgave å skape innsikt om andres livsverdener, så trenger vi å spørre om etnografika, det fremste verktøyet for inspirasjon til kunnskap om andre livsverdener, får utnyttet sitt fulle potensial slik situasjonen er i dag. Spørsmålet er om ikke bevaringsregimenes idealisering, nøytralisering og passivisering undergraver dette potensialet. Mitt forsøk på å radikalise- re tingenes biografi dreier seg om å rette oppmerksomhet mot etnografikas flerfoldige og vitale historie. Forslaget er å utforske et perspektiv som ikke etablerer et grunnleggende ontologisk skille mellom ting og mennesker. Vitenskapshistorikeren Samuel Alberti, for eksempel, sier at han ikke vil undergrave menneskers agens i fortellingen og gi ting for mye makt: [T]hings did not act in their own right, but was rather acted upon (Alberti 2005:561). Utfordringen, mener jeg, er ikke at ting får for mye makt, men at deres deltagende rolle i å iverksette livsverdener bli underordnet. Albertis posisjon undergraver, eller tilsidesetter, etnografiske gjenstanders evne til å gjøre oss, til å være virkende i publikums livsverdener. Alternativet som jeg ønsker å fremheve er

70 Christian Sørhaug 70 ting-makt (Bennett 2010:2). Ting-makt dreier seg om å forske på hvordan materie alltid og allerede er involvert i vår eksistens og har en handlingskraft. I Jane Bennetts vitalmaterialistiske perspektiv blir vi utfordret til å tenke om materie som aktivt involvert i å konstituere menneskers handlingsfelt. Her blir tings evne til å virke tatt på alvor, og hun arbeider kontinuerlig med å vise hvordan materie er involvert i handling. Her er den menneskelige tilstand noe som hele tiden fremkommer i et handlingsfelt hvor mange ting er kritisk involvert. Radikaliseringen av tingenes biografi dreier seg om å anerkjenne og være oppmerksom på hvordan ting har makt til å være virksomme i oss. Museumsmannen Mark O Neill fremhever objektets potensielle meningsskapende makt i museet som et samarbeid med publikum: The museum does not abnegate leadership on the basis of its expertise, but shares authority in creating meaning with its audiences. It works to increase the amount of freedom people have to choose to take up opportunities society affords. Displays which reveal the power of objects shows that the world can be seen in many ways, creating a sense of possibility which is liberating without constraining how individuals might wish to use that freedom. For objects to be able to realize some of their potential power, they need to be enabled to tell their stories and to give expression to the role in the culture which gave them significant form (O Neill 2006:111). Tingenes deltagelse i å skape mening sammen med sitt publikum krever at vi gjør det mulig for etnografika å tjene som inspirasjonskilde til innsikt i andres livsverden. Radikaliseringen av tingenes biografi kan også oppsummeres gjennom en parafrasering av filosofen Ludvig Wittgenstein (1953/1997): En tings mening er dens bruk. Men gitt at tingens mening er dens bruk, så må vi være mer åpne for arbeidet etnografika kan gjøre i en arbeidsgruppe som et museum. Mer kan gjøres for å bryte ned vår verden for å få tilgang til andres verden. Museenes higen etter kontroll over gjenstandene, som bevaringsregimene i stor grad dreier seg om, er ikke uproblematiske. Mille Gabriel sier om fremtidens etnografiske museer at de må redefinere sine prioriteter, så dets udstillinger og øvrige aktiviteter afspejler den globaliserede og mulikulturelle verden, de skal agere i, ikke blot i forholde til at adressere et multikulturelt publikum, men også ved at vedkende seg sit koloniale ophav og turde bringe museets traditionelle autoritet i spil (Gabriel 2014:18). Et av hennes argument er at museet må overgi noe av sin tradisjonelle autoritet for igjen å etablere seg som en samfunnsrelevant debattarena. Et mulig steg i prosessen med å få museene til å overgi noe av sin tradisjonelle autoritet, vil muligens være løsne på bevaringsregimene som i så stor grad dikterer hvordan etnografiske museer bruker sin tid og ressurser. Radikalisering av tingens biografi som en åpen/ lukka arbeidsgruppe, hvis komposisjon blir rekonfigurert gjennom nye medlemmers deltagelse, antyder en mulighet for at publikum lar seg skrive seg inn i denne historien på en mere substansiell og erfaringsnær måte. Der hvor Gabriel sier det er behov for en relasjonell kulturforståelse (2014:11), så vil jeg si at vi også trenger en relasjonell ontologi som vitenskapsteoretisk grunnlag for etnografiske utstillinger. Forslaget er at arbeidsgruppeanalyse kan bli et bidrag til denne alternative vitenskapsteoretiske forståelsen av etnografikas ontologiske status (og rolle) i museet.

71 Tingenes radikale biografi Noter 1. Stor takk til redaktør Brita Brenna og anonym fagfelle for innsiktsfulle kommentarer. Ellers står forfatter som vanlig alene ansvarlig for teksten. 2. Forslaget til tingenes radikale biografi kom fra Brita Brenna, som var en klar forbedring fra min opprinnelige ide som var tingenes vitale biografi. 3. Dictionary.com: browse/radical+?s=t (nedlastet 16. juli 2014). Litteratur Alberti, Samuel Objects and the museum. Isis 96:4, Appadurai, Arjun The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press. Asdal, Kristin Contexts in action and the future of the past in STS. Science, Technology & Human Values 37:4, Asdal, Kristin & Ingunn Moser Experiments in context and contexting. Science, Technology & Human Values 37:4, Barad, Karen Posthumanist performativity. Toward an understanding of how matter comes to matter. Signs 28:3, Bennett, Jane Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham, NC: Duke University Press. Brenna, Brita Natures, contexts, and natural history. Science, Technology & Human Values 37:4, Butler, Judith Performative acts and gender constitution. An essay in phenomenology and feminist theory. Theatre Journal 40:4, Damsholt, Tine, Camilla Mordhorst & Dorte Gert Simonsen Materialiseringer. Nye perspektiver på materialitet og kulturanalyse. Århus: Aarhus Universitetsforlag. DeLanda, Manuel A New Philosophy of Society. Assemblage Theory and Social Complexity. London: Continuum. Deleuze, Giles & Felix Guattari A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London: Continuum. DeSilvey, Caitlin Observed decay. Telling stories with mutable things. Journal of Material Culture 11:3, Gabriel, Mille Fortiden, fremtiden og det etnografiske museum. Samtidsindsamling, videndeling og medkuratering. Nordisk Museologi 2, Gosden, Chris & Yvonne Marshall The cultural biography of objects. World Archaeology 31:2, Haraway, Donna When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press. Harman, Graham An outline of object-oriented philosophy. Science Progress 96:2, Henare, Amiria, Martin Holbraad & Sari Wastell Thinking Through Things. Theorising Artefacts Ethnographically. London: Routledge. Hennion, Antoine Those things that hold us together. Taste and sociology. Cultural Sociology 1:1, Hoskins, Janet Biographical Objects. How Things Tell the Stories of People s Lives. New York: Routledge. Hugh-Jones, Stephen Yesterday s luxuries, tomorrow s necessities. Business and barter in northwest Amazonia. I Caroline Humphrey & Stephen Hugh-Jones (red.) Barter, Exchange and Value. An Anthropological Approach. Cambridge: Cambridge University Press, Hylland, Ole Marius Å samle er å velge. Avhending i teori og praksis en statusrapport. Nordisk Museologi 1, Ingold, Tim The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London: Routledge. Jaspers, Karl Nietzsche. An introduction to the understanding of his philosophical activity. 71

72 Christian Sørhaug 72 International Journal of Philosophical Studies 10:2, Kleppe, Bård Materialitet og mening. En studie av de besøkende på bygdetun. Nordisk Museologi 2, Kopytoff, Igor The cultural biography of things. Commoditization as process. I Arjun Appadurai (red.) The Social Life of things. Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, Latour, Bruno 2005a. From Realpolitik to Dingpolitik. Or how to make things public. I Bruno Latour & Peter Weibel (red.). Making Things Public. Atmospheres of Democracy. Cambridge, MA: MIT Press. Latour, Bruno 2005b. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-network-theory. Oxford: Oxford University Press. Law, John Actor network theory and material semiotics. Version of 25th April Law2007ANTandMaterialSemiotics.pdf (nedlastet 15. april 2015) Law, John The materials of STS. I Dan Hicks & Mary C. Beaudry (red.). The Oxford Handbook of Material Culture Studies. Oxford: Oxford University Press, Lien, Marianne & Aidan Davison Roots, rupture and remembrance. The Tasmanian lives of the Monterey pine. Journal of Material Culture 15:2, Mauss, Marcel Gaven. Utvekslingens form og årsak i arkaiske samfunn. [Oslo]: Cappelen. Meyer, Birgit Commodities and the power of prayer. Pentacostalist attitudes towards consumption in contemporary Ghana. I Renato Rosaldo & Jonathan X. Inda (red.) The Anthropology of Globalization. A reader. Malden, MA.: Blackwell, Mol, Annemari The Body Multiple. Ontology in Medical Practice. Durham: Duke University Press. O Neill, Mark Essentialism, adaptation and justice. Towards a new epistemology of museums. Museum Management and Curatorship, 21:2, Oddy, Andrew The Art of the Conservator. London: British Museum. Schneider, Arnd & Chris Wright Between Art and Anthropology. Contemporary Ethnographic Practice. Oxford: Berg. Searle, John R Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press. Sørhaug, Christian Holding House in Crazy Waters. An Exploration of Householding Practices among the Warao, Orinoco Delta, Venezuela. Oslo: Unipub. Taussig, Michael My Cocaine Museum. Chicago: University of Chicago Press. Wilbert, Johannes Warao Basketry. Form and Function. Los Angeles: University of California. Wittgenstein, Ludvig Filosofiske undersøkelser. Oslo: Pax. Christian Sørhaug, ph.d., forsker sorhaug@tmforsk.no Telemarksforsking Postboks 4 NO-3833 Bø i Telemark, Norge

73 Nordisk Museologi , s Instagram som dokumentationsog indsamlingsmetode Eksperimenter med brugerskabt fotodokumentation Martin Brandt Djupdræt, Christian Rasmussen, Lisbeth Skjernov & Anne Krøyer Sørensen Title: Instagram as a documentation and collecting method. Experiments with user-generated photo documentation Abstract: Instagram is a worldwide photo-sharing app for smartphones. Every day, users share more than 70 million photos and videos. Based on existing research on Instagram and other social media, this article describes and compares two specific projects implemented in the museum Den Gamle By (The Old Town) in Aarhus, Denmark, in 2013 and 2014, in which the museum has used Instagram as a tool for contemporary documentation. Keywords: Instagram, contemporary documentation, social media, photo documentation, collecting methods. Instagram er en verdensomspændende billeddelings-app til smartphones, som i december 2014 kunne melde om 300 millioner aktive brugere på månedsbasis. Hver dag bliver mere end 70 millioner billeder og videoer delt. Instagram så dagens lys i 2010, og siden da er over 20 milliarder billeder blevet delt via app en (Systrom 2014). Museet Den Gamle By i Aarhus, Danmark, har i 2013 og 2014 afprøvet forskellige metoder til at inddrage dette medie i museets forsknings- og indsamlingsarbejde inden for samtidsdokumentation. Med baggrund i den eksisterende forskning i Instagram samt relevante aspekter af forskningen i sociale medier generelt, beskrives og sammenlignes i denne artikel to konkrete projekter, hvor Instagram er benyttet til indsamling af samtidsdokumentation. Resultaterne viser, at der er gode muligheder i at bruge Instagram i museernes indsamlings- og dokumentationsarbejde. Forskning i Instagram og sociale medier Der er gennem de senere år opstået et stort forskningsfelt for museumsforskere i sociale medier, men kun en mindre del af forskningen har fokuseret specifikt på den relativt nye bil-

74 Martin Brandt Djupdræt et al. 74 ledtjeneste Instagram og dennes muligheder inden for samtidsdokumentation og fotoindsamling. Som baggrund for to konkrete Instagram-cases i Den Gamle By har vi ud over den eksisterende Instagram-forskning anvendt relevante aspekter af den generelle forskning i sociale medier, hvilket gennemgås i det følgende. Den danske museumsforsker Sigurd Trolle Gronemann har kortlagt 22 danske kulturinstitutioners tilstedeværelse på de sociale medier og sammenlignet graden af digital kommunikation på deres egen hjemmeside med tilstedeværelsen på sociale medier. Gronemann kan på den baggrund konkludere, at graden af dialog og social respons er større på de sociale medier end på hjemmesiderne, men at museer typisk begrænser sig til kun at prioritere tilstedeværelsen på Facebook frem for andre sociale tjenester (Gronemann 2014:50f.). Forskningen har tillige beskæftiget sig med de dialogskabende, samspilsfordrende og læringsmæssige potentialer, der ligger i de sociale medier. I 2007 pegede australske museumsforskere 1 på, at museerne kan udvide publikumsoplevelsen gennem dialog og deling af viden på sociale medier, ligesom museets promovering af brugergenereret indhold kan styrke såvel læring som engagement blandt publikum (Russo et al. 2007:26). De sociale mediers muligheder som et didaktisk redskab til dialogbaseret undervisning (Andreasen 2008) samt muligheden for at bruge Facebook til digital levendegørelse, faktionsleg og samspil med nye målgrupper (Boritz et al. 2011) er ligeledes blevet undersøgt. En særlig kritisk holdning til museers brug af Facebook, herunder brugerdeltagelsen og det demokratiske potentiale, der ligger i mediet, har været fremtrædende hos de danske museumsforskere Nanna Holdgaard og Bjarki Valtyssons arbejde. Heri beskyldes museernes initiativer til brugerdeltagelse på Facebook for at være for passive, og Holdgaard og Valtysson hævder, at dialog ikke er tilstede, blot ved at brugerne liker eksempelvis en Facebookside. Dette problem er generelt for de sociale medier (Holdgaard & Valtysson 2014). Deres pointe er, at museer bør overveje, hvilken form for deltagelse de ønsker at iscenesætte på de sociale medier, og hvilken grad af deltagelse de forventer af deres brugere (Holdgaard & Valtysson 2014:224). Fokus på billeder og fotografier på sociale medier og deres rolle her er behandlet af de svenske museumsforskere Elizabeth Boogh og Merja Diaz (Boogh & Diaz 2013). De beskriver eksplosionen i omfanget af digitale billeder, og hvordan muligheden for at dele dem på sociale medier har skabt et hidtil uset potentiale for kulturarvsinstitutionerne til at generere et meget stort billedmateriale, der kan afspejle tiden og livet for helt almindelige mennesker netop nu. Brugerne kuraterer ifølge Boogh og Diaz deres egne billeder, når de vælger, hvilke billeder de deler på sociale medier eksempelvis ud fra et ønske om at fremstå med en bestemt selv-repræsentation, et bestemt socialt eller identitetsmæssigt tilhørsforhold eller at udtrykke en følelse, en holdning eller kommentere noget. Boogh og Diaz peger på, at billedets samlede udsagn i form af motiv, effekter, billedtekst og hashtag derimod bruges som ren kommunikation nu og her, hvorimod brugeren kun yderst sjældent gemmer billedet som fysisk minde for sig selv og endnu sjældnere printer det, så det får en fysisk form (Boogh & Diaz 2013:30ff.). Billeder delt på sociale medier må derfor opfattes som immateriel kulturarv på linje med andre ikke-materielle kulturelle og sociale praksisser (Boogh & Diaz 2013:27ff., 34f.). Det demokratiske potentiale i brugergenereret fotomateriale fremhæves af forskningsbibliotekar Sarah Giersing på baggrund af et fotoprojekt på Københavns Museum. Hun

75 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode påpeger, at indsamling af brugergenereret fotomateriale fordrer, at museet deler sin autoritet med brugerne, fordi brugernes motiver afspejler brugerens eget perspektiv på byen, og derfor udgør både et supplement og et korrektiv til de historier, der allerede findes i museets arkiv (Giersing 2014:202f.). Der er ligeledes forsket i brug af mobiltelefonens kamerafunktion som et redskab til brugerinvolvering og aktivering af især unge mennesker i en museumskontekst (Stuedahl & Smørdahl 2011a, 2011b). Et særligt fokus på Instagrams potentiale i en museumskontekst har de svenske informations- og kommunikationsforskere Alexandra Weilenmann, Thomas Hillman og Beate Jungselius. De har undersøgt museumsgæsters brug af Instagram under selve museumsbesøget, hvilke genstande de tager billeder af, hvilke fortællinger de skaber rundt om billederne og den efterfølgende dialog omkring dem (Weilenmann et al. 2013). Interessen er her på de muligheder, Instagram giver museets genstande, der via delinger når ud af museet og havner i en kontekst, der ikke er museumsbestemt (Weilenmann et al. 2013). Instagram som kilde til lokalhistorie på museer og arkiver er blevet berørt i Djupdræt & Pallesen (2013:81), Djupdræt (2014:304f.) og Jensen & Nielsen (2014:34f.). 2 Endelig skal forskningsgruppen Digital Footprints Research Group med den danske forsker Anja Bechmann ved roret 3 også nævnes her, da dennes samarbejde med den aarhusianske musikfestival NorthSide i 2014 ligger tæt op af Den Gamle Bys eget samarbejde med de aarhusianske musikfestivaler, som omtales nærmere nedenfor. Projektet analyserer, hvad sociale medier tilføjer, når de som et digitalt lag lægges oven på en begivenhed. Forskergruppens tese er, at brugen af sociale medier er med til at forbedre oplevelsen for festivaldeltagerne, både før og efter festivalen. Via de socia- le medier kan de nemlig forblive i festivalens univers, hvilket fastholder fællesskabsfølelsen. 4 Brugerprofiler og brugeradfærd på Instagram Tre forskere fra Arizona State University har gennemført en undersøgelse af, hvilket indhold der deles på Instagram (Hu et al. 2014). Ud fra fokus på indhold har de identificeret fem typiske brugsmønstre eller brugertyper. Deres analyse identificerer otte populære fotokategorier: Selvportrætter (selfies), venner, aktiviteter (både indendørs og udendørs), billeder med påført tekst (captioned photos), mad, gadgets, mode og kæledyr. Af disse otte kategorier er de to mest populære selfies og venner. De to kategorier alene udgør næsten halvdelen (46,6 procent) af de analyserede billeder i deres datasæt. De to mindst populære kategorier er kæledyr og mode, som udgør mindre end 5 procent af det totale antal billeder i undersøgelsen (Hu et al. 2014:597). De sociale medier fylder efterhånden så stor en del af også danskernes hverdag, at analyseinstitutter som Danmarks Statistik (Jensen, J.W. 2014) og YouGov (Kring 2013) kan lave særlige analyser om danskernes brug af og holdning til sociale medier. Også Danmarks Radio, der i en årrække via deres egen analyseafdeling DR Medieforskning har udgivet en årlig rapport om udviklingen i danskernes medievaner, har i deres rapport for 2013 stor fokus på Facebook og Instagram herunder et helt særligt afsnit om danskernes brug af hashtags (Thunø 2014). Derfor skal der her følge en kort opsummering af nogle af de vigtigste observationer og analyser af danskernes medievaner, samt en karakteristik af den typiske danske Instagram-bruger. I Danmark har ca personer en profil på Instagram. De danske kvinder bruger de sociale medier mere end mændene og gerne via 75

76 Martin Brandt Djupdræt et al. 76 smartphone (Jensen, J.W. 2013:19 32, Thunø 2014:38). De årige benytter Instagram mere end resten af befolkningen, og det er ligeledes dem, der oftest benytter sig af hashtags på Instagram (Thunø 2014). Hashtags er ord eller sammenskrivninger af flere ord markeret med # foran. De bruges til at kategorisere og kommentere det enkelte billede eller videoklip. Søgning på et specifikt hashtag vil vise alle de billeder, som er markeret med dette hashtag. Det vil sige, at hvis de rette hashtags tilføjes et visuelt appellerende billede, kan det potentielt hurtigt nå en stor målgruppe. Undersøgelsen viser, at det oftere er kvinder end mænd, der bruger hashtags på Instagram, men den viser også, at de mest benyttede hashtags er selvopfundne, hvorimod officielle hashtags benyttes i mindre grad. Det er især stemninger, man udtrykker via selvopfundne hashtags så som: #sommer, #mad, #hygge og #hardetgodt ses hyppigt (Thunø 2014:46). Totalt set er det kun 16 procent af den danske befolkning, der bruger eller har brugt hashtags. Statistisk set svarer det til, at ca. én ud af 25 danskere i alderen år har hashtagget en officiel begivenhed i 2013 (Thunø 2014:46). Analyseinstituttet YouGov har beregnet, at den ugentlige tid brugt på Instagram lå på 2 timer og 55 minutter i 2013, mens danskerne til sammenligning brugte 5 timer og 15 minutter om ugen på Facebook (Kring 2013:10). Museer på Instagram Kulturarvsinstitutioner er i dag til stede på de sociale medier, og navnlig kunstmuseer og gallerier har formået at tiltrække brugere på Instagram, hvilket nedenstående opgørelse fra december 2014 viser. Ifølge opgørelsen kan de ti internationalt set mest fulgte museer eller gallerier på Instagram tiltrække mellem og følgere. Der er kun et af dem (kunsthandelen Gagosian Gallery), som har flere Instagram-følgere Fig. 1. Top-ti for internationale museer og gallerier med flest Instagram-følgere. Set 18. december 2014 på og Emne Instagramfølgere Facebook likers 1 MOMA Museum of Modern Art Kunst Metropolitan Museum of Art Kunst American Museum of Natural History Naturhistorie Guggenheim Kunst LACMA Los Angeles County Museum of Art Kunst Gagosian Gallery Kunst Tate Gallery Kunst New Museum Kunst Brooklyn Museum Kunst SFMOMA San Francisco Museum of Modern Art Kunst

77 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode Emne Instagramfølgere Facebook likers 77 1 DAC Dansk Arkitektur Center Arkitektur Louisiana Museum of Modern Art Kunst Skagens Museum Kunst SMK Statens Museum for Kunst Kunst Designmuseum Danmark Kunst ARoS Aarhus Kunstmuseum Kunst Kunstforeningen GL STRAND Kunst Brandts Kunst Nationalmuseet Kulturhistorie Nikolaj Kunsthal Kunst Fig. 2. Top-ti for danske museer og gallerier med flest Instagram-følgere. Set 18. december 2014 på og institutioner på det seneste begyndt at eksperimentere med Instagram som metode til brugerskabt samtidsdokumentation. Dansk Arkitektur Center har eksempelvis gennemført en fotokonkurrence via hashtagget #havnenerdin og Aalborg Stadsarkiv har gennemført samtidsdokumentation af byen set fra brugernes synspunkt via hashtagget #mitaalborg (Jensen 2013, Djupdræt 2014, Jensen & Nielsen 2014). Også Riksarkivet i Norge har foretaget fotoindsamling via hashtagget #arkivsommer på deres Instagram-profil i sommeren Der er imidlertid en række tekniske problemer i brugen af Instagram-billeder, som kræver nærmere overvejelse. Brugerne har ganske vist selv valgt at gøre billederne offentligt tilgængelige på Instagram. Men der er især tre helt afgørende præmisser for brug af billeder fra sociale billeddelingsmedier. 8 Den ene er, at brugeren fortsat har ophavsretten til billederne. Der skal således indhentes tilladelser fra hver enkelt bruger, hvis museet ønsker at gemme deres billeder for eftertiden og evt. beend Facebook likers, og fem af museerne har mere end dobbelt så mange Facebook likers som Instagram-følgere. 5 Listen tæller store og markante museer som MOMA, SFMOMA og Brooklyn Museum, mens kun ét museum, Tate, ikke er fra USA, og kun én institution, American Museum of Natural History, ikke har kunst som sit primære område. De samme tendenser synes at gøre sig gældende i Danmark. Her er de fem museer med flest følgere primært kunstmuseer. De fem museer er Louisiana Museum, Skagens Museum, Statens Museum for Kunst, ARoS Aarhus Kunstmuseum og Brandts, og blandt de 10 mest fulgte danske museer er kun to ikke kunstmuseer. 6 Instagram som samtidsdokumentation og -indsamling Selvom museer med et visuelt emne altså formår at tiltrække flere følgere på institutionernes Instagram-profiler, er flere kulturhistoriske

78 Martin Brandt Djupdræt et al. 78 Målsætningen for Den Gamle By var at få adgang til et stort dokumentarisk billedmateriale, der giver et indblik i, hvordan livemusik-oplevelsen er i Aarhus i dag. Vi valgte derfor at samarbejde med festivalerne om de officielle hashtags, de i forvejen promoverede. På den måde nåede vi ud til festivalernes egne målgrupper og fik festivalerne selv til at føle ejerskab til vores projekt. Vi indgik derfor i et formelt samarbejde med de tre nævnte festivaler i 2013 og Den Gamle Bys tilgang var, at festivalgæsterne via Instagram skulle hjælpe museet med at dokumentere festivalerne og selv få mulighed for at komme med på udstillingen gennem deres billeder og udsagn. Museet har efterfølgende gennemgået Instanytte dem i fremtidige udstillinger eller anden formidling. Den anden er, at billederne på Instagram befinder sig i et lukket system, der er drevet af en kommerciel virksomhed og derfor ikke sikret for fremtiden. Og det er navnlig disse to præmisser, der kan virke som en hindring for museer, der i modsætning til Instagram beskæftiger sig med at indsamle og bevare historien for eftertiden. Hvis museet skal overtage ansvaret for bevaringen for eftertiden, må billederne gemmes enkeltvist på museets eget IT-system. Med de store mængder af billeder på Instagram kan denne procedure hurtigt blive en uoverskuelig arbejdsproces. Den tredje præmis er, at de digitale billeder, der er delt på sociale medier, er i en meget lav kvalitet, såkaldt opløsning, 9 hvorfor billedernes tekniske kvaliteter er begrænsede og begrænsende. Billederne er derfor reelt kun egnede til at blive vist på en skærm, hvorimod en gengivelse i optimal trykkekvalitet ikke er mulig. Vil man derfor vise billederne i en fysisk udstilling, må man i stedet for trykte fotos eller posters benytte skærme. Hvis disse problematikker imødegås med de rette strategier og metoder, finder denne artikels forfattere, at brugergenereret billedmateriale på Instagram rummer et potentiale for kulturarvsinstitutioners arbejde med samtidsdokumentation. I Den Gamle By har vi gennem de seneste tre år eksperimenteret med netop dette, og i det følgende gennemgås to cases, hvor vi på to forskellige måder bruger de nye muligheder i konkrete museumsprojekter. Case 1: Brugergenereret dokumentation af musikfestivaler I forbindelse med udstillingen Aarhus rocks! Byen og musikken var det Den Gamle Bys ønske at tegne et billede af byens rock- og populærmusik fra begyndelsen og helt frem til i dag. Livemusikken har været et særkende for det aarhusianske musikliv siden 1960 erne, så i udstillingen havde vi en ambition om at trække dette tema helt frem til nutiden. Til dokumentation af livemusik-oplevelsen i Aarhus i dag valgte vi at fokusere på de tre mest markante aarhusianske musikfestivaler, Danmarks Grimmeste Festival, 11 der præsenterer upcoming kunstnere og bands, branchefestivalen SPOT, der spotter og sælger nye danske bands til hele verden, samt den relativt nye festival NorthSide, der publikumsmæssigt er den absolut største af de tre. De tre festivaler har alle en Instagram-strategi og kommunikerer officielle hashtags til deres gæster. Anne Jensen, ansvarlig for kommunikation på North- Side, udtaler om festivalens Instagram-strategi: Med vores tilstedeværelse på sociale medier har vi mulighed for at være i dialog med publikum og til stede året rundt, i stedet for blot de tre dage, som festivalen varer. Instagram har et særligt potentiale for at give en visuel oplevelse af NorthSide og har i øvrigt det behind the scenes-præg, som kan være interessant at dele med vores følgere. 12

79 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode Festival År Hashtag Antal billeder Stigning i % 79 NorthSide Festival 2013 #ns #ns ,40 % SPOT festival 2013 #spot #spot ,30 % * Danmarks Grimmeste Festival meldte to hashtags ud i 2013 Danmarks Grimmeste Festival 2013 #grim #grimfest Ialt 2013* #grim ,70 % Fig. 3. Antal billeder med de officielle festival-hashtags. Set 12. november 2014 på gram-billederne markeret med de officielt udmeldte hashtags fra de tre festivaler i henholdsvis 2013 og Af de enkelte billeders data fremgår, hvem der har uploadet det hvornår, hvor mange likes, det har fået, hvem der har kommenteret det, og hvad de har skrevet. Billederne har vi efterfølgende brugt til tre formål: En kvantitativ undersøgelse af de delte billeder under de officielle hashtags En indsamling af få eksempelfotos på baggrund af undersøgelsen til museets arkiv Tilvejebringelse af et stort billedmateriale, som vises på skærme i udstillingen Til brug for den kvantitative analyse blev udarbejdet fem kategorier: Koncerter (fokus på musikken med billeder af musikerne på scenen) Socialt samvær (fokus på venner og sociale relationer) Generel stemning (fokus på ting, mad, drikke, omgivelser men ikke af venner) Logo og kendemærker (fokus på tilstedeværelse og tilknytning til festivalens brand med logo eller andre kendetegn forbundet med begivenheden) Uvedkommende billeder (billeder der ikke har noget med festivalen at gøre) Første kategori er udtryk for det mest oplagte og forventelige motivvalg hos den enkelte festivalgæst, idet festivalens primære funktion er afholdelse af koncerter. 13 Målet var at undersøge, hvor meget dette motiv ville fylde i den samlede mængde af fotos. Anden og tredje kategori er valgt ud fra de nævnte undersøgelser af motivvalg på sociale medier, der netop påviser sociale relationer (Hu et al. 2014:597) samt den generelle stemning (Thunø 2014:46) som hyppigt forekommende motiver på Instagram. Vi ville gerne vide, i hvor høj grad det var gældende for festivalernes gæster, samt hvorvidt der eventuelt kunne konstateres forskelle på dette punkt imellem de tre festivaler. Med

80 Martin Brandt Djupdræt et al. 80 Fig. 4. Billeder fra fire af vores kategorier. Øverst socialt samvær på Danmarks Grimmeste Festival delt med #grim13 og en koncertoplevelse fra SPOT delt med #spot13. Nederst et billede fra kategorien Logo og kendemærker og et fra Generel stemning begge delt med #ns14. Foto: Anne! (annelyngraun), John Fogde (johnfogde), Kirstine Morell (kirmorell) og Nadia Bartholin (nbartholin85). kategorien logo og kendemærker ville vi undersøge, hvorvidt festivalerne havde opbygget egentlige brands, som deres gæster gerne ville identificere sig med. Den sidste kategori for uvedkommende billeder skyldes det faktum, at man ikke kan have eneret over hashtags; de er tilgængelige for Instagram-brugere world wide. Derfor ser man undertiden, at der deles bille-

81 der med de officielle hashtags, som intet har med festivalerne at gøre, eksempelvis fodboldbilleder fra Australien markeret med #ns13. Disse billeder er ikke relevante for hverken os eller festivalerne selv. Vi har valgt at isolere disse uvedkommende billeder i en kategori for sig. Ved at gøre analysen datospecifik undgås dog langt de fleste af disse. Vi har ud fra de fem kategorier foretaget en kvantitativ analyse af hver enkelt festival og derefter foretaget en sammenligning, idet vi havde en formodning om, at den procentvise fordeling af kategorierne ville være forskellig fra festival til festival. Som det fremgår af fig. 3, er der delt et meget stort antal billeder under de officielle hashtags. Derfor har vi indskrænket materialet til et repræsentativt udsnit ved at indsnævre undersøgelsen til billeder delt på hver festivals første dag. De to udmeldte hashtags #grimfest13 og #grim13 har samlet set i alt 997 billeder. Fra 3. august 2013 er der 195 billeder eller 19,6 procent af alle billeder fra Danmarks Grimmeste Festival De fordeler de sig således: Fig. 5. Fordeling af billeder fra Danmarks Grimmeste Festival Grimfestival 2013 Hashtagget #grim14 har i alt billeder og fra 1. august 2014 er der 247 billeder eller 19,3 procent af alle billederne fra Danmarks Grimmeste Festival De fordeler sig således: Grimfestival 2014 Koncerter 41,7% Socialt samvær 36% Generel stemning 19% Logo og kendetegn 3,2% Fig. 6. Fordeling af billeder fra Danmarks Grimmeste Festival Hashtagget #spot13 har billeder, og fra 3. maj 2013 er der 434 billeder eller 25,2 procent af alle billeder fra SPOT De fordeler sig således: Fig. 7. Fordeling af billeder fra SPOT Spot 2013 Koncerter 46,7% Socialt samvær 26,2% Koncerter 53,9% Socialt samvær 15,4% Generel stemning 24,1% Logo og kendetegn 3,1% Generel stemning 22,4% Logo og kendetegn 8,3% 81

82 Martin Brandt Djupdræt et al. 82 Hashtagget #spot14 har billeder, og fra 3. maj 2014 er der 765 eller 30,1 procent af alle billederne fra SPOT De fordeler sig således: Spot 2014 Hashtagget #ns14 har billeder. Mængden af analyserede billeder er her ligeledes begrænset til de 500 første billeder fra 15. juni 2014, hvilket er 2,5 procent af alle festivalens billeder. De fordeler sig således: NorthSide 2014 Uvedkommende billeder 0,8% Koncerter 64,8% Socialt samvær 8,6% Generel stemning 23,5% Logo og kendetegn 2,2% Fig. 8. Fordeling af billeder fra SPOT Hashtagget #ns13 har billeder. Da billedmængden er meget stor, har vi valgt at begrænse udvalget yderligere til de første 500 billeder fra 15. juni 2013, hvilket er 4,3 procent af alle festivalens billeder. Billederne fordeler sig således: NorthSide 2013 Koncerter 35,8% Socialt samvær 32,2% Generel stemning 24,8% Logo og kendetegn 7,2% Fig. 9. Fordeling af billeder fra NorthSide Koncerter 35,8% Socialt samvær 20% Generel stemning 37,4% Logo og kendetegn 6,8% Fig. 10. Fordeling af billeder fra NorthSide For Danmarks Grimmeste Festival synes socialt samvær og koncerter i 2014 næsten at fylde lige meget. En interessant udvikling fra året før, hvor samværet også fylder meget, men er steget med 10 procent i Festivalens logo og andre kendetegn er ikke centrale for festivalgængerne her, hvorimod koncerter og socialt samvær er mere i fokus. Koncerterne og den generelle stemning fylder mest på SPOT, hvorimod det sociale samvær er mindre vigtigt her. Festivalens logo og kendetegn fylder også en del mere ved SPOT end Danmarks Grimmeste Festival. Det skyldes antageligt det stærke brand samt at SPOT til forskel fra de to andre foregår indendørs på en lang række spillesteder rundt om i byen. De udvalgte billeder fra NorthSide viser en lidt anden brug af mediet på denne festival og en udvikling fra 2013 til En sammenligning mellem og 2014-billederne viser, at

83 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode den generelle stemning har overhalet billeder af socialt samvær. Hvor NorthSide i 2013 havde størst fokus på koncerter og socialt samvær, er det koncerter og den generelle stemning, der fylder mest i Procentdelen af billeder med festivalens logo og kendetegn er for begge år også meget større, end på de to andre festivaler. I Boogh & Diaz (2013:39) fremhæves det netop, at især yngre mennesker gør brug af reklamernes og massemediernes billedsprog og udtryksformer frem for traditionelle fotografiske og billedtekniske kvaliteter. Identifikationen med et stærkt festival-brand som North- Sides er et godt eksempel på det. Ser man kun på tallene for 2013, har NorthSide og Danmarks Grimmeste Festival mange ligheder i procentfordelingen af billederne. Den eneste forskel er det større fokus på logo og kendetegn hos NorthSides gæster. I de tre datasæt er der kun et enkelt billede i kategorien uvedkommende billeder. Koncertoplevelsen anno 2013 og 2014 er altså meget mere end bare musik. Socialt samvær og generel stemning er mindst lige så vigtigt for festivalgæsterne som selve koncerterne. Det er altså lige så vigtigt at kommunikere til sit netværk at jeg er her med Anders og Kathrine eller jeg drikker øl med mine venner, som det er at kommunikere jeg er her for at se Nick Cave. Tendenserne stemmer overens med med de førnævnte undersøgelser, der konkluderer, at motiver med venner og social samvær er blandt de hyppigst delte på Instagram (Hu et al. 2014), ligesom DR kan påvise, at stemninger er noget danskerne ofte deler på Instagram (Thunø 2014:46). Samtidig viser billederne, at det i stigende grad er vigtigt at vise det brand, man identificerer sig med. Samtidig afspejler den skiftende vægtning af kategorierne de indbyrdes forskelle, der er på de tre festivaler og dermed også forskellene i liveoplevelsen for festivalernes respektive gæ- ster. For eksempel er identifikation med festivalens brand af større betydning for festivalgæsterne på NorthSide end på de øvrige festivaler, og koncerterne er af større betydning på den indendørs branchefestival SPOT end på de to udendørs. Yderligere kan det nævnes, at gennemgangen af billederne også har vist, at mange billeder først uploades på Instagram lang tid efter selve afholdelsen af de tre festivaler. Dette understøtter NorthSides målsætning om at brede oplevelsen ud over en længere periode end blot selve festivalperioden. Som supplement til den kvantitative undersøgelse af Instagram-billederne fra de tre festivaler optog Den Gamle By korte video-interviews med et antal tilfældigt udvalgte festivalgæster. På NorthSide 2014 blev 42 gæster spurgt yderligere om deres brug af Instagram, og hvilke motiver de typisk valgte at dele billeder af. Disse 42 video-interviews skulle supplere vores kvantitative analyse med kvalitative udsagn om vores valgte kategorier, om brugen af Instagram generelt og om brugen af hashtags specifikt (jf. Thunø 2014:46). Svarene fra de interviewede festivalgæster viser, at selvom de gerne delte deres billeder på Instagram, brugte de ikke nødvendigvis festivalens officielle hashtag. Nogle svarede, at de bevidst ikke brugte festivalens hashtag, selvom de delte billeder på Instagram. Få svarede, at de ikke kendte til eller var opmærksomme på festivalens hashtag. Enkelte brugte dem kun til at se andres billeder. Og endelig var der dem, som enten brugte det officielle hashtag, planlagde at bruge hashtagget eller godt kunne finde på at gøre det. Deres motiver var primært af stemningen og koncerterne, sekundært selfies eller hvis der skete noget sjovt. Endelig var der nogle af de interviewede gæster, der valgte at uddybe, hvorfor de ikke uploadede billeder til Instagram under festivalen. Her var de hyppigste årsager, at mobildækningen var for dårlig 83

84 Martin Brandt Djupdræt et al. 84 Den Gamle By har som frilandsmuseum for byernes historie gennem de senere år etableret en ny 1974-bydel med troværdige gader, butikker og boliger. Til hjælp for genskabelsen blev der indsamlet en stor mængde arkivfotos fra 1974 fra en række danske byer som håndgribelig rettesnor for udstillingsarbejdet. I forlængelse af 1974-bydelens etablering er det bepå festivalpladsen, at det ville tage for meget af mobiltelefonens strøm, eller at de hellere ville være til stede i nuet. Når festivalgæsterne blev spurgt om, hvorfor de i det hele taget delte billeder på Instagram, lød svaret blandt andet, at verden skal se, at vi har det skønt. At signalere til andre, at man er på NorthSide, for at gøre venner misundelige eller drille nogen, der ikke er til stede, blev nævnt som vigtige begrundelser for at dele billeder på Instagram. En anden grund var, at man lettere kunne mindes og huske sine egne oplevelser, når man havde delt dem på Instagram. Som et enkelt tilfælde svarede en festivalgæst, at han delte sit billede for at straffe festivalen, idet motivet var en lang kø, et problem som han mente skulle have været løst bedre af festivalen. Sammenligner man de interviewedes udsagn med DRs medierapport fra 2013 bekræftes det, at brugen af officielle hashtags, som for eksempel #ns14, er lavere end brugen af selvopfundne hashtags (Thunø 2014:46). Vi må dog alligevel konstatere, at antallet af indkomne billeder under festivalens officielle hashtag er meget højt og tilmed steget med hele 71 procent fra 2013 til Det kan være tegn på flere tendenser: Enten er brugen af de officielle hashtags blevet mere almindeligt, måske fordi man samtidig også benytter egne selvopfundne hashtags. Eller også har festivalerne ved meget aktivt at kommunikere hashtagget ud til gæsterne formået at gøre det officielle hashtag til det primære. Endelig er det en mulighed, at der blot er delt langt flere billeder fra festivalen uden det officielle hashtag. Den Gamle By har på baggrund af undersøgelsen af festivalbilleder på Instagram udvalgt et tilfældigt billedeksempel for hver kategori fra hver festival, hvortil vi har indhentet tilladelse til at gemme for eftertiden i museets arkiv. De valgte eksempler er således ikke ud- valgt ud fra særlige museale præferencer, idet museet netop ønskede at bevare billedet som et eksempel på brugernes eget kommunikative udsagn og brugernes eget valg af billeder, de ønskede at dele (jf. Boogh & Diaz 2013:33f.). De pågældende billedeksempler er gemt både som almindelige billedfiler og som screendumps, hvor man sammen med billedet også har bevaret billedets metadata om dato, tekst, kommentarer, antal likes, brugernavnet samt tilladelsen til, at museet må bevare og bruge billedet. På denne måde skabes et varigt produkt af undersøgelsen i museets eget system uden for Instagram, og det kan derfor betragtes som egentlig museal indsamling af en række visuelle brugerudsagn om festivaloplevelsen i Aarhus anno I Aarhus rocks!-udstillingen i Den Gamle By vises samtlige Instagram-billeder med de officielle festival-hashtags fra 2014 på skærme direkte koblet til Instagram. På den måde omgås problemet med den manglende trykkeegnethed, og fordi museet viser billederne på den platform, brugerne selv har gjort dem fuldt tilgængelige på, undgår vi at søge en uoverskuelig mængde brugstilladelser hos et meget stort antal Instagram-brugere. En ulempe ved dette har dog været, at de i analysen nævnte billeder fra kategorien uvedkommende billeder har fået en utilsigtet plads i udstillingen. Case 2: #deldit2014 samtidsdokumentation af liv og hverdag

85 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode sluttet at opføre en tilsvarende 2014-gade med butikker og boliger anno År 2014 er valgt dels fordi det markerer en formidlingsmæssigt belejlig afstand på 40 år fra 1974, dels fordi det markerer 100-års-jubilæet for Den Gamle Bys grundlæggelse. Ud over indsamling af genstande fra specifikke tidstypiske butikker og hjem skulle der indsamles fotografisk dokumentation, der kunne anvendes som rettesnor for udstillingsarbejdet, når 2014-gaden om nogle år skal opføres og indrettes. På baggrund af erfaringerne fra Aarhus Rocks!-projektet blev det besluttet at inddrage Instagram til at indsamle brugergenererede og tidstypiske dagligdagsbilleder fra private hjem og hverdagssituationer. Det stod klart fra begyndelsen, at etablering af museets egen Instagram-profil ville fremme dialogen med brugerne. Det skulle desuden afklares, om museet ligesom ved Aarhus Rocks!- projektet skulle hægte sig på allerede eksisterende hashtags, eller om der skulle etableres et eget hashtag. Strategien for 2014-projektet blev at etablere et eget hashtag, hvor museet selv var i direkte dialog med brugerne. Fordelen var, at museet fra starten kunne angive hashtaggets formål, og at det dermed kunne være nemmere også at få adgang til at bruge billederne i museets formidling efterfølgende. Ulempen var, at det ville være sværere at udbrede kendskabet til et hashtag til tilstrækkeligt mange brugere. Museet måtte således selv løfte hele denne opgave med at skabe kendskab, engagement og involvering blandt brugerne. Museets kommunikationsafdeling blev inddraget, så man kunne skabe den bedste synlighed for indsamlingskampagnen og udbrede kendskabet til hashtagget. Der blev lagt en plan for Instagram-profilens lancering og løbende indholdspublicering og en strategisk målsætning for, hvilke andre medier Instagram-profilen skulle kommunikeres ud på, hvilke andre Fig. 11. Billedet her blev brugt til lanceringen af #deldit2014 på Den Gamle Bys Instagram-profil 1. juni Foto/design: Anne Krøyer Sørensen/Den Gamle By (den_gamle_by). institutioner, virksomheder og personligheder, museet skulle følge, samt hvilken værdi vi ønskede at skabe med vores tilstedeværelse. For at kunne fange følgernes opmærksomhed hurtigt og opmuntre dem til at deltage i dokumentationen af 2014 blev der udviklet et logo, et visuelt kendetegn for hashtagget og projektet. Logoet blev et close-up-motiv af et par fødder med henholdsvis en 1800-tals træsko på et brostensunderlag og lakerede tånegle i sandal på et underlag af asfalt. 15 Motivet skulle koble det image, de fleste mennesker har af Den Gamle By (historiens vingesus, bindingsværk og brosten) med det nye fokus på samtiden (brugernes egne levede liv), som 2014-indsamlingen repræsenterer. Desuden blev der udviklet et visuelt kendetegn i form af et ikonisk manilamærke med teksten #deldit2014, som ville kunne ses uafhængigt af billedets viste størrelse Det overordnede hashtag #deldit2014 blev 85

86 Martin Brandt Djupdræt et al. 86 foran et fladskærms-tv, mødre med Halloween-græskar eller indretningstableauer med de nyeste Kähler-vaser vidner om et individs syn på egen tid og på det, der var vigtigt at dokumentere i netop det øjeblik, billedet blev delt. En af de vigtigste erfaringer fra #deldit2014 er, at i et åbent og brugerstyret miljø som Instagram agerer man som institution helt på brugernes præmisser. At lancere forskellige emne-hashtags og dermed bede vores følgere om at fotografere noget, som vi har besluttet, de skal fotografere, generede ikke mange opslag. Ideen med emne-hashtags var da også et forsøg på at lette analysearbejdet for museumsmedarbejderne på projektet, men det var ikke vejen til et højt engagement blandt brugerne. Man fornemmer, at jo løsere rammer der er for brugerne, og jo mere de selv kan bestemme, jo rigere bliver perspektivet og deltagelsen. Med etablering af en egen Instagram-profil og egne hashtags har dialogen imidlertid kunlanceret på Den Gamle Bys nyoprettede Instagram-profil 1. juni I de første tre måneder blev der evalueret på opslagenes popularitet og holdt øje med antallet af følgere. En af de strategiske overvejelser drejede sig desuden om forholdet mellem museets institutionelle Instagram-profil og dens følgere. Det blev besluttet, at Den Gamle Bys Instagram-profil skulle stræbe efter et lige forhold mellem followers og followings. Vi ønskede at sende et signal om, at Den Gamle Bys profil skulle være dialogpræget og lyttende. Desuden blev der løbende lanceret forskellige emne-hashtags, for eksempel #deldit2014køleskab, med motiver fra 1974-udstillingens køleskabe, hvorpå manilamærket med passende hashtag blev appliceret. De første fire uger efter lanceringen blev et sådant emne-hasthag lanceret hver mandag. Dog rakte ressourcerne ikke til at fuldføre kampagnen med nye emne-hashtags hver uge i 2014, og kampagnen overgik hurtigt til blot at foregå under #deldit2014. Antallet af indkomne billeder under de forskellige emne-hashtags var ikke overvældende. En mulig forklaring på dette kan dels være, at de motiver vi efterlyste med emne-hashtags, for eksempel billeder af køkkener og badeværelser, ikke er billeder, der normalt deles på Instagram. Vores ønsker faldt simpelthen uden for de kategorier af billeder, der typisk deles (Hu et al. 2014:597). Dertil kommer, at officielle hashtags ikke er så populære som de selvopfundne (Thunø 2014:46). At skulle lancere og promovere flere end ét officielt hashtag succesfuldt viste sig derfor at være for stor en opgave. Det resultat, vi har fået ud af #deldit2014, er ved udgangen af 2014 ca. 300 billeder samt dertilhørende metadata om tid, sted, tanker, følelser og tendenser. Ved at engagere brugerne på Instagram i dokumentationen af 2014 har vi fået adgang til et kulturarvsmateriale, vi ikke selv kunne have skabt. Billeder af et barn Fig. 12. Dreng foran fladskærms-tv. Billedet blev delt af en bruger på Instagram via hashtagget #deldit2014. Foto: Christina (christina_liam).

87 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode 87 Fig. 13. Instagram-billede med hashtagget #havnenerdin i forbindelse med Dansk Arkitektur Centers fotokonkurrence Havnen er din. Alba Gry Nybo vandt med dette billede fra Knippelsbro. Foto: Alba Gry Nybo (albagrynybo). net føres direkte med brugerne. Ligeledes har brugerne deltaget aktivt, dels ved at respondere på opfordringen til at benytte et officielt hashtag, dels ved at vælge motiver de ellers formentlig ikke ville have valgt at fotografere. Dermed imødegås den generelle kritik af det mere passive like og den manglende reelle deltagelse, som er fremført af Holdgaard og Valtysson (Holdgaard & Valtysson 2014). I den henseende har #deldit2014 været mere succesfuldt end Aarhus Rocks!-projektet. Ved at iscenesætte den ønskede brugerdeltagelse optimalt er den ønskede brugerdeltagelse blevet opnået. Ved at lade brugerne bidrage aktivt og direkte til museet med viden om deres egne private liv er der skabt en mere vedkommende dialog, og dermed er sandsynligheden for øget fremtidig tilknytning til museet og 2014-projektet givetvis større, end tilfældet var med Aarhus Rocks!-projektet. De sociale mediers potentiale for at knytte brugerne nærmere til museet omkring skabelse af digitalt indhold er netop en væsentlig pointe hos Russo et al. (2007:26). I sammenligning med de mængder af billeder tilvejebragt fra de tre festivaler er 2014-billederne absolut af et mere overskueligt omfang

88 Martin Brandt Djupdræt et al Gruppen bestod af Dr. Angelina Russo og Jerry Watkins (Queensland University of Technology), Dr. Lynda Kelly (Australian Museum) og Sebastian Chan (Powerhouse Museum). 2. Artiklerne Djupdræt & Pallesen 2013:81, Djupdræt 2014 og Jensen, B nævner projekter fra Den Gamle By, Aalborg Stadsarkiv, Dansk Arkitektur Center og Riksarkivet i Norge. Artiklerne Djupdræt & Pallesen 2013 og Djupdræt 2014 omtaler tidlige overvejelser og delresultater fra de to projekter, som er denne artikels hovedemne. 3. For nærmere information se Back Projektet er endnu ikke afsluttet, hvorfor dets endelige resultater ikke foreligger. For flere detaljer om projektet: Interview Anja Bechmann af ukendt forfatter, au.dk/2017/research-and-learning-at-au/ research-projects/measuring-impact-acrosstil kvalitative undersøgelser af konkrete boliginteriører og hverdagssituationer, som i fremtiden kan genskabes i museets udstillinger. Det er også et overskueligt omfang i forhold til indhentning af tilladelser og download til museets eget IT-system. I processen håber vi endvidere, at de engagerede brugere brugte kampagnen til at reflektere over kendetegn ved egen samtid. Den Gamle Bys Instagram-profil er nu en etableret platform, hvorfra museet kan igangsætte nye brugerinddragende dokumentationsprocesser. Konklusion Som det fremgår af ovenstående, er der forsket generelt i brugen af sociale medier, men der foreligger kun sporadisk forskning i, hvordan kulturarvsinstitutionerne kan bruge Instagram aktivt i konkrete kulturarvsprojekter. Erfaringerne fra Den Gamle Bys eksperimenter med brugen af Instagram til samtidsdokumentation viser, at der kan genereres meget store mængder empiri ved at lægge sig op ad eksisterende officielle hashtags, som kommercielle aktører i forvejen promoverer. Herefter forestår det egentlige analysearbejde, hvor man kan opstille de spørgsmål til materialet, man ønsker svar på, og udvikle analysemodellerne til det. I museets 2014-projekt kunne vi derimod målrette indsamlingen mere ved at lave vores eget hashtag og generere en brugbar og overskuelig mængde billeder, ligesom dialogen med brugerne kunne foregå i væsentlig større omfang, end det var tilfældet med festival-projektet. Til gengæld krævede det en noget større indsats fra museets side at udbrede hashtagget. Fælles for de to metoder er imidlertid, at det brugerskabte materiale er meget velegnet til samtidsdokumentation af såvel materiel som immateriel kulturarv, materielt ved at vise et konkret motiv, og immaterielt som udtryk for brugerens kommunikative udsagn om sig selv og det valgte motiv. Museet giver gennem kampagnerne brugerne mulighed for selv at vælge de motiver, som skal udgøre samtidsdokumentationen. Det vil dog være forskelligt fra projekt til projekt, om der findes relevante aktører på Instagram, som det vil give mening at samarbejde med om et specifikt hashtag. Dertil kommer overvejelser over, hvor stort et materiale, der ønskes; hvis der ønskes høj kvantitet, vil det være oplagt at lægge sig i slipstrømmen af et i forvejen etableret hashtag. Ønskes derimod et mindre, men mere målrettet materiale, kan museet med fordel selv etablere et eget hashtag. Brugergeneret billedmateriale fra Instagram er og bliver én af flere måder, hvorpå et museum kan støtte op om en undersøgelse, dokumentation eller indsamling af et givent fænomen i sin samtid. Noter

89 Instagram som dokumentations- og indsamlingsmetode social-media/interview-anja-bechmann/ (set 18. december 2014). 5. Institutionen med flere Instagrambrugere end Facebook likers er Gagosian Gallery. Tallene for følgere på Instagram er taget fra tourism-listen hos Davoult Tendensen ses også hos Holdgaard 2014: Billederne fra de nævnte projekter kan tilgås via Instagram gennem de nævnte hashtags. 8. Disse problematikker behandles for eksempel i Boogh & Diaz 2013 samt Giersing 2014: Digitale billeders kvalitet måles i dpi (dots per inch). Jo flere dpi, jo mere kan billedet forstørres. Instagram komprimerer automatisk delte billeder. Problematikken behandles ligeledes hos for eksempel Boogh & Diaz 2013 samt Giersing Udstillingen Aarhus rocks! Byen og musikken åbnede i Den Gamle By 14. maj Den er en del af museets tiltag som lokalmuseum for byen Aarhus. 11. Festivalen kaldes også for Den Grimmeste, Grimfestival og Grimfest. 12. Mail fra Anne Jensen af 21. december Hu et al konstaterer, at koncerter er et motiv, der deles hyppigt. 14. Se fig. 3. Antal billeder med de officielle hashtags. 15. Fod-motivet er kendt fra bl.a. Instagram og bliver ofte koblet med hashtagget #fromwhereistand, som indikerer en fælles interesse for at fotografere og fremvise verden, som den ser ud lige her og nu fra individets helt særegne standpunkt. Litteratur Andreasen, Lars Birch Brugeres stemme i spil. Inddragelse og dialogformer i museets undervisningspraksis. I Lars Birch Andreasen, Bente Meyer & Pernille Rattleff (red.). Digitale medier og didaktisk design. Brug, erfaringer og forskning. Aarhus: Danmarks Pædagogiske Universitets forlag, Back, Marianne Ester Vis mig din #festival. Et interview med Anja Bechmann om projektet. Aarhus: AU News. nyhed/artikel/vis-mig-din-festival/ (set 21. december 2014) Boogh, Elisabeth & Merja Diaz Bilder för framtiden. Strategier för insamling av digitalt födda fotografier. Stockholm/Malmö: Stockholms läns museum/malmö museum. Boritz, Mette, Mia Ramsing Jensen, Charlotte S. H. Jensen & Ida Lund-Andersen Digital levendegørelse 1700-tals faktionsleg på Facebook. Nordisk Museologi 1, Davoult, Thibaut The 30 most active museums and art organizations on Instagram. The TOTEMS Instagram Marketing Blog. co/blog/30-museums-on-instagram/ (set 18. december 2014) Djupdræt, Martin Brandt Lokalhistorie og digital formidling. I Knud Holch Andersen & Chr. R. Jensen (red.). Lokalhistorie. Fortid, nutid og fremtid. Aarhus: Skippershoved, Djupdræt, Martin Brandt & Merete Pallesen Sociale medier formidler historien. Den Gamle By Årbog, Giersing, Sarah At dele autoriteten. Brugernes billeder som fremtidens kulturarv? I Merete Sanderhoff (red.). Sharing is caring. Åbenhed og deling i kulturarvssektoren. København: SMK, Groneman, Sigurd Trolle Når museer prioriterer sociale medier. Nordisk Museologi 1, Holdgaard, Nanna Online Museum Practices. A holistic Analysis of Danish Museums and their Users. København: Ph.d.-afhandling ved IT Universitet i København. Holdgaard, Nanna & Bjarki Valtysson Perspektiver på deltagelse i sociale medier. I Merete Sanderhoff (red.). Sharing is caring. Åbenhed og deling i kulturarvssektoren. København: SMK, Hu, Yuheng, Lydia Manikonda & Subbarao Kambhampati What we instagram. A first 89

90 Martin Brandt Djupdræt et al. 90 analysis of Instagram photo content and user types. Eighth International AAAI Conference on Weblogs and Social Media. Proceedings. AAAI Publications, index.php/icwsm/icwsm14/paper/view/8118 (set 21. december 2014) Jensen, Bente 2013, Instagram as cultural heritage. User participation, historical documentation, and curating in museums and archives through social media. I Alonso C. Addison, Livio De Luca, Gabriele Guidi & Sofia Pescarin (red.). Proceedings of the 2013 Digital Heritage International Congress (Digital Heritage): 19th int l VSMM, Eurographics GCH og 2nd Unesco Memory of the World Conferences. Vol. 2. Marseille: IEEE, Jensen, Bente & Mia Buchholz Bach Nielsen Med Instagram på arkiv og museum: smartphonefotografi, indsamling og brugerinddragelse. Journalen 1, Jensen, Justyna Wijas It-anvendelse i befolkningen København: Danmarks Statistik. aspx?cid=18686 (set 21. december 2014) Kring, Merethe Sociale medier Danskernes holdning til og brug af sociale medier. København: Analyseinstituttet YouGov. infomedia.dk/media/77918/sociale-medier danskernes-holdning-til-og-brug-afsociale-medier-yougov-smpdk-2013.pdf (set 21. december 2014) Russo, Angelina, Jerry Watkins, Lynda Kelly & Sebastian Chan Social media and cultural interactivity experiences in museums. Nordisk Museologi 1, Stuedahl, Dagny & Ole Smørdal 2011a. Young visitors messing around in museums. Exploring social media to engage teens in participation. Barn 3 4, Stuedahl, Dagny & Ole Smørdal 2011b. Designing for young visitors co-composition of doubts in cultural historical exhibitions. Computers and Composition 28:3, Systrom, Kevin million: sharing real moments. The Instagram blog. instagram.com/post/ / million (set 21. december 2014) Thunø, Lars (red.) Medieudviklingen DR Medieforsknings årlige rapport om udviklingen i danskernes brug af de elektroniske medier. København: DR Medieforskning. artikler/ (set 21. december 2014) Weilenmann, Alexandra, Thomas Hillmann & Beate Jungselius Instagram at the museum. Communicating the museum experience through social photo sharing. SIGCHI conference on Human factors in computing systems. Proceedings. New York: ACM Press, Anne Krøyer Sørensen, projektmedarbejder, cand. mag. aks@dengamleby.dk Christian Rasmussen, projektmedarbejder, cand. mag. chi@dengamleby.dk Lisbeth Skjernov, museumsinspektør, cand. mag. lsk@dengamleby.dk Martin Brandt Djupdræt, overinspektør, cand. mag. mbd@dengamleby.dk Den Gamle By Viborgvej 2 DK-8000 Aarhus, Danmark

91 Nordisk Museologi , s When words of wisdom are not wise A study of accessibility in museum exhibition texts Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen Abstract: This article presents a study of the linguistic accessibility of Danish museum exhibition texts. The point of departure is the well-established paradigm shift in the international museum field proclaiming that today s museums should strive to give physical and intellectual access to all visitors regardless of their social, cultural and intellectual backgrounds. The study explores to what extent Danish museums provide broad linguistic accessibility in their exhibition texts through the analysis of 33 texts from ten Danish museums. The results show that in relation to some elements (e.g. text length, use of paragraphs and straightforward writing style), the museums write in an accessible manner. However, several other elements (e.g. excessive use of jargon, officialese and compounds and unnecessary use of passive voice) are of great detriment to the overall accessibility of these texts. The article concludes with a range of operative recommendations for museum professionals who wish to write accessible texts. Keywords: Museum, exhibition text, label, museum communication, accessibility, comprehensibility, readability, learning, visitor. Museums today are for all. Historically, culturally and politically, this has become a cornerstone in the role museums play in society (Macdonald 1998, Galla 2013). As Bennett states, members of all social groups should have equal practical as well as theoretical rights of access to museums (Bennett 1995:9). However, despite this inclusive foundation, historically, critical voices have repeatedly disputed whether this broad accessibility is more of an ideological proclamation than an actual practiced reality (Bennett 1995, Macdonald 1998). This is exemplified in Bourdieu & Darbel s (1969) critique of the modern art gallery, a critique later extended beyond art museums to all types of museums by Bennett (1995) and recently re-addressed by Burton & Scott: There is overwhelming evidence, substantiated by research across the globe, that a limited sector of the population regularly choose to visit museums. Most visitors to museums are well-educated, affluent

92 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 92 and versed in deciphering the museum code (2007:50). Consequently, museum scholars and practitioners internationally have united around the notion of inclusion (Dodd & Sandell 2001), thus renewing the agenda of opening museums to a broader public (e.g. Weil 1999, Anderson 2004, Simon 2010, Galla 2013): Essentially since the end of the 1980s we talk of a real turn towards the public in museal action [...] the public has been extended to cover the whole of the population (ICOM 2009:72). This agenda is rooted in the acknowledgement of the fundamental role museums play in society, which Macdonald (1998) articulates in relation to museums in general, and museum displays in particular, describing them as sites in which we can see wider social, cultural and political battles played out. [...] agencies for defining scientific knowledge for the public, and for harnessing science and technology to tell culturally authoritative stories about race, nation, progress and modernity (Macdonald 1998:19). As a result, museums today need to embrace all potential visitors, as claimed by e.g. ICOM (2009), because they hold a powerful key to both individual and societal learning and growth, to insight and power, and thus to the shaping of society (Macdonald 1998, Weil 1999, Sandell & Janes 2007, Black 2012). Motivation behind the study: accessibility displayed In line with this widely established agenda of inclusion in today s international museum field, this study aspires to investigate whether museums are actually accessible to the diverse range of individuals who are the public. We suggest that in order to investigate whether the individual museum succeeds in including everyone, we have to pay special attention to the communication platforms used in the museum, and explore whether they are accessible to the intended receivers (cf. Hooper-Greenhill 1994/1999). Accessibility can be defined and operationalised in many ways, such as practical and physical accessibility (Serrell 1996), intellectual accessibility (Henning 2011) and cultural accessibility (Hein 2011). Here, we focus on communicative accessibility, in particular the linguistic accessibility of the exhibition text. In recent years, the demand for accessible communication has led to the widespread introduction of social media, interactive and differentiated communication platforms in museums worldwide (Simon 2010). However, as demonstrated by Samis & Pau (2011), most visitors today still gravitate towards more traditional communication platforms, especially the exhibition text. Thus, we have chosen to examine the exhibition text, as this is a central example of the interface between the museum professionals and the public (Kanel & Tamir 1991), and thus where accessibility or lack of it will materialise. Exhibition texts have been studied using e.g. stylistic, literary and narrative approaches (Misfeldt 2000, Uldall 2001, Bennicke 2011). While we acknowledge the importance of such approaches in relation to the reception of the texts, we argue that a crucial first step, regardless of the communicative choices made, is that the reader is able to linguistically decode the text. Accordingly, we explore whether exhibition texts can be said to be linguistically accessible for all; firstly, because the exhibition text is one of the most widely used forms of communication in museum exhibitions (Ravelli 2006), and secondly, because the

93 When words of wisdom are not wise exhibition text arguably carries a particular demand for broad accessibility as it is a case of mass communication consequently intended for all types of visitors at once (Hooper- Greenhill 1994/1999). As such, exhibition texts provide a critical case (Neergaard 2010) for exploring whether today s museums succeed in being accessible to all. The educational role of museums According to Hooper-Greenhill, museums have been active in shaping knowledge over (at least) the last 600 years (Hooper-Greenhill 1992:191), and today, their raison d être remains this educational purpose (Hooper-Greenhill 2007:29). Especially from the beginning of the 18th century and onwards, European museums became crucial in the ongoing development of the democratic society and the continuous education of the individual (Larsen, Nørskov & Teglhus 2008). Since the 1970s, this responsibility has been voiced with growing intensity within the international museum field e.g. when the American Association of Museums in 1991 declared that education in the broadest sense of the word [is] at the heart of their public service role (Weil 1999:234, AAM 2012). However, the public is heterogeneous and diverse and embracing and engaging everyone, independent of their educational, social or cultural background, remains a widely discussed challenge in the international museum field (Simon 2010, Black 2012). A communications-oriented agenda Striving to address and include diverse audiences is not a new phenomenon (cf. Bourdieu & Darbel 1969, Bennett 1995). It has been a key focus point in the museum field, both among practitioners (e.g. Wallace Foundation 2009, Bloch Ravn 2013) and scholars (e.g. Dodd & Sandell 2001, Simon 2010, Black 2012) for some time: The last century of self-examination reinventing the museum symbolises the general movement of dismantling the museum as an ivory tower of exclusivity and toward the construction of a more socially responsive cultural institution in service to the public (Anderson 2004:1). This reinvention accelerated when e.g. Hooper-Greenhill (1992, 1994/1999), Falk & Dierking (1992, 2000) and Hein (1998) set a new communication-oriented agenda in the 1990s (Black 2012). The museum was opened to the surrounding society (Anderson 2004), the approach to learning became constructivist (Hein 1998) and contextual (Falk & Dierking 2000), and the principal motivation behind this paradigm shift (Anderson 2004) was a turn from focusing on collections, and inwardoriented, preserving activities, to focusing on visitors and exhibitions and outwardoriented activities. Thus, the visitor has today become the user, and the realisation that these users are active, distinct individuals with differentiated agendas and backgrounds has fostered a widespread recognition of an obligation to differentiate the way the museum communicates in order to reach, engage and cater for them all (Simon 2010, Drotner et al. 2011, Black 2012). Visitors want to learn! Studies of why people visit museums list learning something new as one of the most important motivational factors (Doering 2007, Black 2012). Thus, in order for museums to both meet this expectation and fulfil their educational role in society, they must make sure to give each individual visitor the opportunity 93

94 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 94 to learn. Several prominent scholars (e.g. Hein 1998, Falk & Dierking 2000) have pointed out that the premise for free-choice learning and participation (Simon 2010) in museums is to enable a balance between the visitors feeling comfortable and able on one hand, and being challenged and pushed slightly out of their comfort zone on the other (Csikszentmihalyi & Hermanson 1994/1999). When transferred to the exhibition text, it means that the text has to both make the reader feel sure of his/ her ability to read and understand it, but it also has to introduce something new and unknown to the reader. What needs to be known and familiar and what can be new and unfamiliar may, arguably, apply to both form and content. However, the reader risks feeling overly challenged if both form and content are unfamiliar and challenging, and the tools to familiarise oneself with them are not provided (Csikszentmihalyi & Hermanson 1994/1999). In other words, if the text poses too many challenges, the reader s confidence risks being broken, ultimately resulting in no learning at all. The reader will leave the text feeling less able and self-doubting, a scenario that has repeatedly been problematised in relation to museums. A balance of skills and challenges Among scholars and practitioners in the museum field, there seems to be consensus that exhibition texts must be accessible. As early as 1939, Howard argues that the simplest possible vocabulary must be used. The general public seems to be capable of considerable feats of intellect, provided it understands the words (Howard in Miller 1990:88). Interestingly, studies of museum texts have concluded that this balance between skill and challenge is often not sufficiently taken into account. Miller argues that visitors are offended by fuzzy or pompous prose, slang, arcane terminology, complicated explanations, or unwarranted assumptions of knowledge (Miller 1990:87). Along the same line, Alter & Alter (1988) state that if the reader is expected to understand too many unfamiliar words, the text might as well not be there (in Miller 1990). In 1996, Ravelli argues that [o]ften [ ] the texts produced by museums for their visitors are problematic (367), one reason being the degree of accessibility. Evidence points to the production of museum text as a difficult feat: It is because the museum has to bridge the gap between expert knowledge and public comprehension that label writing becomes so important and so difficult important because it is the link between the curator and the public, and difficult because it means more than translating the results of modern research from the jargon in which it is often recorded into the language of the layman (Williams 1960:26). Thus, exhibition text production is not an easy feat; weeding out jargon and replacing it with simple terms would not lead to successful museum communication. Instead, the production of exhibition texts is an intricate balancing act for the following reasons. On one hand, an elitist, inaccessible style must be avoided. On the other hand, the text, contrary to e.g. texts written for the lowest common denominator, such as medical texts (Askehave & Zethsen 2003), should indeed pose a challenge or the opportunity to learn something new. Therefore, when writing exhibition texts, the writer should write for what Serrell has called the commonest common denominator (Serrell 1996:95) in order to cater for the majority of museum guests (Dean 1994, Uldall 2001) while ensuring that they learn something new.

95 When words of wisdom are not wise In the following, we investigate whether present day exhibition texts in ten Danish museums enable their readers to learn. We do this 1) by examining the linguistic accessibility of the texts, by analysing whether the texts are written in a way that ensures that most museum visitors will feel able and skilful when reading them, and 2) by discussing whether the texts succeed in providing a balance between being easy to read and presenting their readers with something new and/or challenging. Before we move on to our research design, we first present our definition of exhibition texts. Defining exhibition texts Museum exhibitions include a range of different types of texts, from labels, wall texts and catalogues to exhibition design, guided tours and audio guides. According to Ravelli (2006), the notion of text in relation to museums can be approached on at least two different levels: Texts in museums and museums as texts (Ravelli 2006:1). In this article, we focus on one particular type of text in museums: the written exhibition text (cf. Dean 1994, Ravelli 2006). As the museum literature uses various names for exhibition texts such as master labels, introductory labels, subject labels and explanatory labels (Miller 1990:85) and explanatory text, (Ravelli 2006:2) with slight divergences as to the meaning of these, we see a need to explicitly state our definition. For the purpose of this article, exhibition text is defined as the longer passages of text, traditionally placed on walls or posters either within the exhibition or in close proximity to it. These texts often introduce or outline the exhibition, the theme or approach behind it, or they unfold and explain central topics and perspectives throughout the exhibition. We thus exclude labels, catalogues, brochures and website texts from our analysis. The reason we focus on exhibition texts has to do with what Bennett has referred to as their inherent demand for being accessible to all (1995). The exhibition texts are, along with the objects, the layout and design and the exhibition title, the basic elements of most museum exhibitions (Ravelli 2006), and as such, the exhibition text is a basic element of communication that all users of the exhibition meet, regardless of their preferences and backgrounds, and it is still the preferred source of information for most museum visitors (Samis & Pau 2011). Recently, a number of new communication elements have been introduced into museum exhibitions such as apps, audio guides and interactive tours (Simon 2010, Drotner et al. 2011). Combined with e.g. catalogues and guided tours, these new elements of communication are optional additions to the basic set-up in the exhibition; elements that the individual user can actively choose to supplement his/her museum experience with, and thus, to some extent, tailor a communication mix that suits his/ her level of interest (Simon 2010, Black 2012). However, because the exhibition text still remains one of the most widely used communication platforms in museum exhibitions, it seems obvious that contrary to all the new communication elements that enable differentiation of the communication in order to reach diverse audiences separately, the exhibition text must do just the opposite. It must reach and function for all the different types of users simultaneously and be accessible to every single person entering the exhibition, no matter what educational, social or cultural background he or she may bring. 95

96 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 96 Challenges related to the contextual setting of exhibition texts The exhibition text is a unique type of text, because the contextual setting for reading it provides a number of obstacles: An exhibition text has to put up with more competition than most other written material. It has to compete for people s attention with all the other material and tends to be the last thing to catch their eye when they stand in front of the exhibits. They have to read the text standing [ ] and it is impossible to vary the reading angle as with a book or newspaper. We are up against great odds, and the only way to overcome these obstacles is to make the text easy to read (Ekarv 1994/1999:201). Furthermore, the reading situation is unique as the text is read in a possibly noisy (Carter 1994/1999), poorly lit (Gilmore & Sabine 1994/1999) environment. Even though readers might reread some parts of the text, they will not spend much time rereading the entire text to understand it (Ravelli 1996), especially because most people visit museums in groups, and thus, the texts are read while interacting with others (McManus 1989). Therefore, the text may never be read as a whole. Because of space limitations and considerations for exhibition design and aesthetics, the texts are also often condensed and fitted into pre-defined spaces, which might also affect accessibility. Challenges related to the production of exhibition texts The exhibition text is, however, not only a complex text genre because of the reading situation; the complexity is also linked to the fact that it is mass communicated to a heterogeneous audience, and it must convey information across a knowledge asymmetry between the expert text producer, typically the curator, and the lay receiver. The latter can be problematic as experts and lay people use different languages, and experts are often unaware of what poses problems for lay people, and therefore, might overestimate the knowledge of their receivers (Hinds 1999). This might also be at play in the museum context: some of the writers, particularly the scientists, are rather loathe to let go of the highly written style with which they are familiar from their academic training (Ravelli 1996:382), which could be a symptom of a more or less intentional desire to maintain their powerful, knowledge position. This inherent power to either include or exclude has been linked to the museum institution for a long time (Bourdieu & Darbel 1969). Research design: analysing accessibility Many factors must be taken into consideration to ensure the accessibility of the exhibition text, such as legibility (font size), how the text is related to the exhibition objects, how the text interacts with the exhibition design and how the text presents itself as genre (e.g. Ekarv 1994/1999, Bennicke 2011); but in this article, we focus on the accessibility of the language of the exhibition text. In the following, we present a literature review of previous approaches to linguistic accessibility in the museum context. Various methods for the analysis of linguistic accessibility exist, and these are usually divided into three main categories: 1) numerical or formula-based, 2) outcomes-focused and 3) elements-focused methods (Schriver, Cheek & Mercer 2010). For our analysis, we use the third category for the following reasons:

97 When words of wisdom are not wise The first category mainly covers numerical readability formulas such as the Fry readability formulas used by Carter (1994/1999). In the Scandinavian context, the most used formula is LIX. These formulas count sentence and word length, which means adopting the approach that accessibility is only connected to these parameters, which are not the only, and maybe not even the best, predictors of text accessibility. In the museum context, these quantitative approaches have been discredited by Carter (1994/1999) and Ravelli (1996), who argue that they are simplistic and often inaccurate. The second category, outcomes-focused methods, includes user-testing of the text, for example by use of focus groups or interviews. This type of approach has previously been used in the museum context (McManus 1989, Kanel & Tamir 1991); however, conducting such tests can be difficult due to financial and temporal constraints, especially for small museums. The third category, the elementsfocused method, includes the use of checklists or elements assumed to influence linguistic accessibility such as the avoidance of expert jargon, passive voice etc. They are aimed at giving writers advice on linguistic, stylistic or graphic features of texts. Accordingly, we find the elements-focused method most suitable for our purpose for the following reasons: Firstly, it is possible to make a detailed analysis of which specific elements of the text affect accessibility. Secondly, this method includes linguistic elements assumed to make a text more or less accessible, which in turn makes it a valuable and relevant tool for the optimisation of accessibility for future producers of exhibition texts. We have two main goals in producing our analytical framework: we aspire to produce a framework that 1) incorporates research and recommendations on the main elements of accessibility in exhibition texts, and 2) can be used by future exhibition text producers. We acknowledge that most text producers in the museum have other main skills than linguistic competence, and we want to avoid the criticism put forward by Serrell (2008) in her review of Ravelli s book, that I am afraid, however, that the difficulties in understanding all parts of the book may keep it from being a well-used resource in practical situations (118). In the following, we present a literature review of elements said to influence museum text accessibility, which simultaneously forms the basis for our analytical framework. Analytical framework Fig. 1 shows our framework, which is based on previous research on museum exhibition texts and recommendations for museum text production. The framework includes accessibility elements on word, sentence and text levels, and we aspire to create a framework that includes the most important elements to avoid a framework consisting of hundreds of elements of accessibility. The selection of the most important elements is based on consensus in the literature, i.e. elements most extensively cited to be relevant for accessibility in the linguistic literature (e.g. Nisbeth Jensen 2013), and in the museum literature (see below). By focusing on the most widely accepted elements rather than including every single element mentioned, museum professionals are hopefully able to use the framework to guide their future text production. Text level Exhibition texts should not be too long; however, there is no quantitative way to establish the exact appropriate length. To aid reading, texts 97

98 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 98 Linguistic elements Source Text level - Avoid long texts Dean (1994), Williams (1960), Serrell (1996) - Use paragraphs Ekarv (1999), Serrell (1996), Williams (1960) - Avoid hyphenation Ekarv (1999), Serrell (1996) - Texts must be cohesive AAM (2012), Ravelli (1996) - Offer differentiated entries Simon (2010) Sentence level - Use short and simple Dean (1994), Ekarv (1999), Ravelli (2006) sentences - Use active voice / use we Dean (1994), Ekarv (1999), Simon (2010) - Avoid nominalisation Ravelli (1996, 2006) Word level - Avoid jargon/ use simple words Dean (1994), Ekarv (1999), Howard (1939, in Miller 1990), McManus (1989), Serrell (1996), AAM (2012), Williams ( Use explanations of jargon Ekarv (1999), Ravelli (1996) Fig. 1. Review of existing literature on accessibility in museum exhibition texts. should be divided into independent paragraphs with one main idea per paragraph. When dividing the text into lines, the division of words into syllables should be avoided. Finally, the text should be cohesive, i.e. it should be meaningfully structured with a clear logical progression of ideas, and clear references back and forth in the text. Cohesion also relates to consistent word use; thus, synonymy should be avoided if there is any chance that the reader will not know that the text speaks of the same thing. Finally, texts should preferably offer and indicate differentiated entries for various levels of accessibility, e.g. different languages, different perspectives on the subject or different competence levels. Sentence level Sentences should be kept relatively short, and simple clauses without excessive subordination are preferable. The word order should be straightforward and sentences must not start with new or unfamiliar information. Generally, active voice is preferred to passive voice, so it is clear who the actor is. Especially the use of pronouns such as we can make the text active, identify an actor and indicate a subjective interpretation, which further welcomes the reader s own interpretation, all supporting the overall accessibility of the text. Word level On word level, it is repeatedly stated that jargon should be avoided, and that simple words should be used instead. Jargon is not really explained in the museum literature, but we assume that this covers technical terminology related to museums, art, history, archaeology etc. (cf. the Merriam-Webster 2015 dictionary definition of jargon as: the technical terminology or characteristic idiom of a special activity or group ). However, a total rejection of museum jargon would clash with the educational role of the museum; therefore, exhibition texts should unquestionably contain jargon, but understanding must not be presupposed. Instead, all jargon should be explained. Furthermore, in line with the

99 When words of wisdom are not wise concept of balance, excessive jargon should be avoided; the text should not attempt to teach the reader several new terms at the same time. Case museums and text sample In the following, we will present our dataset and then our results. Before we do so, in line with Serrell (2008:117), who argues that when a museum chooses to adopt a visitorfriendly voice (e.g., informal, nonauthoritarian texts) it need not abandon its integrity and status, we want to stress that producing a text which is linguistically simple is not the same as oversimplifying a message, and it can be done without any distortion. Furthermore, the described elements should not be seen as definitive rules of accessibility: a text with a few instances of passive voice and one long sentence is not necessarily in-accessible; the problem arises if the text contains numerous elements which hamper accessibility. We chose to study Danish museum s exhibition texts for two reasons. Firstly, to our knowledge, the linguistic accessibility of Danish exhibition texts has not previously been studied. Secondly, studies have concluded (e.g. Nisbeth Jensen 2013) that Danish, along with the other Scandinavian languages have distinctive problems in relation to accessibility, specifically the use of compounds, which make words become very long, and thus challenge the accessibility of the texts further. The museums and texts have been sampled using two main criteria: 1) we wanted to ensure geographical coverage, and 2) we wanted to include texts from both cultural history museums and art museums in order to analyse possible category-related patterns. Furthermore, we wanted to ensure a random selection in order to avoid any researcher bias. The data collection ran August-October 2014, using controlled snowball sampling (Neergaard 2010). We asked our network, and subsequently their networks, to photograph 5 10 exhibition texts the next time they visited a museum. The only instruction they received was to photograph the longer passages of texts that they noticed and send the photographs to us. We had to supplement the sample with some museums and texts that we collected ourselves, in order to get a satisfactory number of texts from both museum categories. In these instances, we did not read the texts prior to photographing them, again to ensure that the sample was as random as possible. From each museum, we selected two to five examples of texts depending on their length, thus ensuring a balance between the ten museums and the amount of text they represent in the collective sample. The sample includes 33 exhibition texts from 10 museums collectively, 12 texts from four different art museums (AMs), and 21 texts from six different cultural history museums (CHMs). Results Text level The results related to the text level show a clear improvement in text length and the use of paragraphs in comparison to earlier studies (see fig. 2). This mainly relates to the cultural history museums, whereas three of the four art museums write exceptionally long texts ( words; cf. Uldall 2001). However, there are still problems on text level, especially related to hyphenation, cohesion and differentiated entries. Sentence level As seen in fig. 3, on sentence level, we see a general improvement compared to the existing 99

100 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 100 Linguistic Results Examples from data element - Text level Text length Only 3 museums (all AMs) write very long texts: 3 museums (AMs): texts of words 7 museums (6 CHMs +1 AM): texts of words Paragraphs 7 museums use good paragraphs 3 museums have problems: 2 museums use paragraphs that are too long 1 museum does not use any paragraphs in one text, in another, they use too many paragraphs Hyphenation 9 museums use hyphenation 6 out of these 9 part the word incorrectly or inappropriately: den-drokronologi, de-res, fotogra-fiapparat, hi-storier, mi-niature, ska-belsesberetning, so-ciale, tan-kegods, udstillin-gen Cohesion 3 museums write texts without any cohesion problems 6 museums have problems with cohesion: 2 have extensive problems: Primary problems: - Use of different words for the same thing (synonymy) Secondary problems: - References back and forth across several paragraphs - Shifts in tense (e.g. from present tense to past tense) - Jumpy style of writing (e.g. from colloquial language to complex written language) Differentiated entries All 10 museums offer differentiated entries related to language: 9 museums offer English translations 1 museum offers both English and German translations None of the museums have differentiated entries in relation to linguistic accessibility Fig. 2. Presentation of results on text level; column 1: linguistic element, column 2: overall results, column 3: results explained examples (black font) from data (grey font). knowledge in relation to sentence length and simplicity of sentences. We also find further signs of a difference between the art museums and the cultural history museums, here regarding the use of voice. Finally, we find general problems with nominalisation. Word level Our study shows extensive and differentiated problems with word level accessibility (see fig. 4). Word level is both where we find the greatest problems, where differences between the museum categories manifest themselves most vividly, and where we find that our study can offer a new and more nuanced approach to writing exhibition texts. Through our analysis, we have discovered that the recommendation use simple words in the framework, is much

101 When words of wisdom are not wise Linguistic Results Examples from data 101 element - Sentence level Short and simple sentences 7 museums use short and simple sentences: - - En fod, billede af guden eller et æble. Etruskerne ofrede forskellige gaver til guderne Hvorfor ser fx et fængsel ud, som det gør? Eller et hospital? 3 museums use long, complex sentences: - - Kvindeviden om fødsel og barsel, sundhed og sygdom eller lindring og ekstase gennem urter og afkog, som var opbygget gennem årtusinder, kom til kort overfor de naturvidenskabelige principper, som søgte årsagsvirkning forklaringer Indfiltret i et fælles rodnet er alle personer forbundet med hinanden, til de fælles stamtræer og dermed til fælles rødder helt tilbage til kampen i Teutoburgerskoven, Hermanns-slaget, i hvilket den tyske hærfører Arminius (senere kaldet Hermann) i år 9 e.kr. slog den romerske hær Active voice / we 6 museums demonstrate good use of active voice, and 3 even use we / us : Vi ved det ikke Gaverne giver os nogle gange en idé om, hvad bønnen handlede om Det kalder vi en kronologisk fremstilling noget vi kalder kunst Nominalisation AMs use we markedly more than CHMs All museums use passive voice, 7 use problematic passive voice, 2 of them excessively: All museums use nominalisations Med Frants Henningsens levende og realistiske tegninger sættes fokus på... Urnerne hensættes i kanten af ældre høje Ligestillingen fulgtes af, at kvinder tilpassede sig det mandlige look 5 have excessive use: - Titlen skaber umiddelbart forventning om en traditionel retrospektiv præsentation af en kunstnerisk produktion - Amuletter besad kraft og virkning, som kunne bæres til forebyggelse og helbredelse Especially problematic when the nominalisation is also jargon or a difficult word: - - Derefter forskydes fokus i retning af forvrængning eller psykologisering som det centrale mellemværende den historiske indfældning Fig. 3. Presentation of results on sentence level.

102 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 102 more complex than it presents itself, as unsimple words cover a range of different types of words. Subsequently, on the basis of our study, we are able to develop and qualify the recommendation use simple words. Therefore, we give this part of the analysis particular attention and provide examples, arguments and advice related to word level problems in the following discussion of the results. But first, we look at the overall results related to jargon. Jargon is not just jargon... As the above presented results on jargon suggest, jargon is a much more complex linguistic element than the original framework implies. Undeniably, exhibition texts should contain jargon. This is a way for the museum to live up to the educational role, e.g. introducing a word like kunstinstallation [art installation] to visitors who are not familiar with this concept. However, as we will demonstrate below, some types of jargon are easier to understand than other types, and an overload of jargon will make the text inaccessible. A good rule of thumb is to limit the jargon to only one piece per paragraph. This way, the reader will find the rest of the text easy to read, thus allowing him/ her to take on the challenge of understanding the unknown word (cf. balance). Another way of using a piece of jargon in a positive way is to explain it. If the explanation comes first, followed by the piece of unfamiliar jargon, as is the case in the first example in fig. 4, the reader will be helped as much as possible. In our sample texts, we see a large amount of unnecessary jargon. Some is needlessly abstract: for example skærende redskaber [cutting instruments] is rather unspecific and also a complex concept, while knive og sværd [knives and swords] would give the reader a much more precise idea. Some words are difficult because they are Latin/ Greek-based (anakronisme [anachronism], kronologi [chronology] etc.), and we see a Linguistic element Word level Results Examples from data Jargon Several All museums use jargon: All museums use unnecessary jargon 6 use a large amount of jargon 4 use an acceptable amount of jargon Of these, 2 also use explanations of jargon abstrakte, afgravning, amuletter, arkæologi, barok, barselsfonde, bebyggelse, befalingsmændene, bosættelser, brikvæv, bronzestøbning, brud, brænding, brøndkasse, commandoraids, cromagnontype, dateringer, dendrokronologi, disharmoni, efterkrigskunst, enevældens, etruskerne, f.v.t., figurlige, fortolkning, fortællekunst, franker, fund, gother, gravskikken, grubehus, guldalderen, hedenske, hekseri, helgendyrkelse, helligdomme, homo, hovedværkerne, håndten, ildstål, illustrationer, indigo, installation, interiører, jernalderen, kalksten, kejsertid, kiler, kipervævning, klæberstenskar, koder, kompositioner, kore, kouros, kronologisk fremstilling, kultursyn, kunstakademiet, kunstform, kunsthistorie, kunstinstitutioner, kunstnerisk praksis, kunstnerisk skole, kurator, kvindeoprør, kyse, lerflakoner, ligestilling, makrofossiler, marmorrelief, motiver, mumiebind, national idealisme, neandertalerne, oldtiden, performancekunstnere, planteekstrakt, pollenanalyse, portræt, reformationen, renæssance, retrospektiv, rundvævet, rytterstatue, scenografi, selvbiografisk, skildringer, skærver, tekstilfund, tempelskulpturerne, tomten, trenden, udgravet, udvundet, velbevaret - Elitist or Latin- anakronisme, barokagtig, biennaler, darwinistisk, en miniature,

103 When words of wisdom are not wise Several categories of jargon are used in the texts - Elitist or Latinbased jargon: anakronisme, barokagtig, biennaler, darwinistisk, en miniature, formreducerende, Genesis, genremaleri, installationskunst, kuratorisk greb, monumentale, naturalisme, nationalliberalisme, realisme, retrospektiv, sakrofagrelief, urbane, værkpraksis, wunderkamre Selfexplanatory jargon (Danishbased): - Proper noun jargon: bronzealder, efterkrigskunst, hornkam, klædedragt, kvindedragt, naturvidenskab, rytterstatue, spiralringe, tekstilfund, udgravning, vikingetiden Akropolis, Capua, Cezanne, Elmgreen & Dragset, Etrurien, Frants Henningsen, Giacometti, Goya, J. C Dahl, Kierkegaard, Korinth, Lene V. Hau, Léon Bonnat, Louise Bougeois, Naxos, Neapolis, Newfoundland, Normandiet, P. S. Krøyer, Partherne, Picasso, Plinius den Ældre, Praestene, Rhinlandet, Schlemmer, Shilpa Gupta, Velázques billedrammen, brænding, de store fortællingers sammenbrud, hovedværkerne, interiører, kunstform, kunstinstitutioner, kunstneriske positioner, kvindedragt, kvindemodeller, moderskab, motiver, oplag, skildringer, skærende redskaber, smedning, statuariske, tematisk kronologi, tematiske tråde, vegetation den nøgne yngling (kouros) og den fornemt klædte unge kvinde (kore) enkelte ord har fundet vej til andre sprog, for eksempel ordet Phersu, som på latin blev til persona (betyder maske) og på dansk til person I lyset af dette fremstår det kronologiske greb som en anakronisme som en af syv dage i Genesis har de kuratoriske greb været baseret på... I løbet af bronzealderen ændres gravskikken fra skeletbegravelser i store kister til ligbrænding - Unnecessarily abstract jargon: - Explained jargon: AMs use more Latin-based jargon (less accessible): CHMs use more Danish-based jargon (more accessible): All 10 museums use unnecessary, complex words that make the texts less accessible: Simple words These words can be divided into two main categories: Officialese and compounds We elaborate on this below (tables 5 & 6) Fig. 4. Presentation of results on word level. tendency to use these more often in the texts from the art museums than the cultural history museums. Some jargon is so deeply rooted in the respective academic tradition that most visitors will not be able to understand it ( store fortællingers sammenbrud [the collapse of the great stories], tematisk kronologi [thematic chronology]). Finally, we found proper noun jargon where it is presupposed that the reader knows certain individuals (typically artists or historic figures) or places. Here, we recommend always explaining who these people and places

104 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 104 are, because this will never offend those who already know, but it will help those who do not. One text mentions Kierkegaard and J.C. Dahl. A description in front of each of these individuals could easily be added ( the Danish philosopher Kierkegaard etc.). When wise words are not wise As seen above, we find excessive accessibility problems on word level. But looking into the different types of difficult words in these texts, we find a need to differentiate further what difficult words may be, other than jargon. This stems from the discovery of an extensive use of two other types of difficult words than jargon; words that challenge the reader of these texts even further and perhaps more needlessly. Therefore, we argue that the framework we developed from the existing literature is not fine-masked enough to encompass these nuances, as, firstly, we have discovered excessive use of what we term officialese, and secondly, we see a widespread use of compounds. Both are likely to be of detriment to accessibility. Officialese the elitist tongue While jargon relates to a specialised area of expertise, officialese has to do with the use of formal, bureaucratic, old-fashioned expressions or foreign-sounding expressions. Such expressions have been said to make a text less accessible (Jensen 2007) as they hamper comprehension if they are not understood by the receiver. These words are often rooted in the tradition of bureaucratic or academic writing, and they give a text an aura of rigid and pompous language, and they are often longer than the corresponding normal expressions (Jensen 2007:47; our translation). We found a large amount of officialese (see fig. 5). Generally, officialese is unnecessary because these words are not linked to the knowledge or the disciplinary area of the museums, as is the case with jargon. However, sometimes, it creates a certain atmosphere, e.g. setting a historic tone: kostbar [precious], vor tid [our time, old-fashioned our ] or setting a literary tone skaberværk [creation], fortvivlelse [despair]. These examples do not always threaten accessibility. For example, when rooted in the Danish language, they are often self-explanatory. But other types of officialese found in our study are both unnecessary and complicate the text to such an extent that it becomes less accessible. Compounds break them up We also found an extensive use of compounds in the sample texts (see fig. 6). This category was not found in our literature review and was thus not represented in the analytical framework; no doubt because they are unique to the Danish language (and other Scandinavian languages) as according to Danish spelling rules, compounds must be represented orthographically as one word. It has been recommended that compounds be split up using several words (Jensen 2007). The use of compounds first and foremost makes a text visually difficult to read, and this is often worsened in the exhibition texts, as the long words are then subsequently divided across lines (cf. hyphenation). However, some compounds, as shown in the figure, are rooted deeply in our language and cannot be replaced by equivalent separated phrases (e.g. bronzealder [bronze age]). But others can and should. For example, træbeklædte vægbænke [wood-boarded wall benches] could easily be rephrased: bænke på væggen, som er beklædt med træ [benches on the wall which are boarded with wood], which would

105 When words of wisdom are not wise Linguistic Results Examples from data 105 element - Word level Officialese Different types of officialese are found All museums use officialese: 8 use an extensive amount of officialese AMs use more officialese compared to CHMs Mood-setting, oldfashioned officialese (more in CHMs): Mood-setting, literary, poetic officialese (more in AMs): adskillige, afspejle, al verdens, almenmenneskelig, almindelighed, almindeligvis, alsidig, anden dødelig straf, anlægge, anonymt, begribe, begyndende, bekender, besiddelse, bestående, bevisførelse, bevægelsesfrihed, blotlagt, bød, daværende, defineret igennem, dertil, dikterende, driver oplevelsen fremad, dødelig, efterfølgende, eksklusion, elektronisk industri, endvidere, enhver, eufori, fiktive, flertydig, flow, foregående, foretrukne, forgangne, forholder, forskydes, fortrængningsmekanisme, forvrængning, fraværende, fremstillet, fremstår, frygtmekanismer, grunderfaring, grundidé, grundstruktur, havde bud efter, henseende, hensyntagen, hensættes, heriblandt, hermed, herunder, homogene, husgeråd, husholdningsredskaber, høj som lav, i lyset af, i stort omfang, i takt med, idealiseret, imidlertid, indbefatter, indblik, indfældning, indførelse, indgået, individets, individuel, indplaceret, institutionelle miljøer, isoleret, kollektiv, kom til gode, kompleks, koncept, korridorer og gange, kosmologisk, kosmos, kost, kulturgeografisk, kunstfærdig, kønnede, kønspolitisk, magthaverne, magtpolitisk, medfører, mellemværende, naturafhængighed, nærværende, omfatter, omfattende, omsorgsinstitutioner, ophav, opstod, overleveret, permanent, pine og straf, pionerer, præg, prægede, præsenteres, psykologisering, påbegyndt, påfaldende, radikalt, rekonstruerede, relativt, ressourcer, resterende, rettergang, samt, samtid, sandsynligvis, sideløbende hermed, skildrer, skyldsspørgsmål, slægtskab, sociale strukturer, spind, stod centralt, står i relation til, systematisk, således, tekstiler, tidens tanke, tilberedte, tilbøjelige, tildanne, tærsklen, udbredte, udførte, udviklede, umiddelbart, universelle, velhavende, visioner, væsensforskellige, ægteskabsindgåelse, åbne for fortolkninger ganske som, gjaldt, hjemkomst, hjemlig, husgeråd, kostbar, lokker, rekrut, tapper landsoldat, ve og vel, vor tid afgrund, brydningerne, en evig søgen efter, ene og alene, fortvivlelse, melankoli, menneskehedens, skaberværk, tankegods, uigenkaldelig, universelle, vor Fig. 5. Presentation of results on officialese. make the text much easier to read, with no loss of the intended meaning. The same goes for e.g. ægteskabsindgåelse [marriage entering] which could easily be reformulated indgåelse af ægteskab [entering into marriage] or even better blive gift [get married]. Finally, the third type of compounds that are linked to jargon are even more difficult to access, because, contrary to the previous example, where the reader can decipher the separate words in the compound, this is not the case for this type. The compound wunderkamre [cabinets of curiosities] presupposes that the reader knows and understands both wunder (German word) and kamre (old-fashioned word for rooms). Furthermore, the compound is art-related jargon as it refers to a specific, historic type of museum, which, supposedly,

106 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 106 Linguistic Results Examples from data element - Word level Compounds All museums use compounds: 8 out of 10 museums use complex and/or unnecessary compounds AMs use more compounds, and more complex compounds Not all compounds are problematic almenmenneskelige, arbejdsdeling, arbejdsmetoder, bagvedliggende, barokagtig, befalingsmændene, bevægelsesfrihed, billedfeltet, billedtitel, bogudgivelser, bronzealderkvinde, bronzegenstande, bronzestøbning, buskstepper, børneinstitutioner, commandoraids, danskfødte, dobbeltarbejde, dobbelttitel, dødsøjeblikke, efterkrigsperioden, fiskermiljøer, flyinstrumenter, forklaringsmodeller, formreducerende, forretningsmand, fortællekunst, fremadstormende, genremaleri, gravkultur, grubehus, grunderfaringer, grundstrukturer, græsningsarealer, guldalderkunst, halmsengen, handelspladsen, handelsvare, helgendyrkelse, hensyntagen, herskerportrætter, hovedværkerne, hulemalerier, husgeråd, husholdningsredskaber, hverdagsscener, hændelsesforløb, højkonjunktur, håndværksmæssige, håropsætning, idealfamilie, illustrationskunstner, indvandrerdøtrenes, indvandrerfamilier, jernalderen, jernbanearbejde, jernforekomster, karseklipning, kirkegårdsmuren, klæberstenskar, kompagnichefen, kulturstrømninger, kunstinteresserede, kunstnerduoen, kunstoplevelsen, kvindemodeller, kønspolitiske, landskabsskildringer, lidelseshistorie, lærredsvævning, løsningsforslag, magtpolitiske, magtstrukturer, mesterskulptører, nationalliberalisme, naturvidenskab, opstadsvæven, perlefremstilling, persongalleri, personmosaik, planteekstrakt, refleksionsrum, røgelseskar, råmaterialer, sammenslyngede, selvbiografisk, skabelsesberetning, slægtstavler, skaberværket, skeletbegravelser, skibsteknologi, skulptursamling, soldaterkejsernes, stemningsbillede, stenredskaber, synliggøre, tempelskulpturerne, tilhørsforhold, tredimensionelle, uddannelsesboomet, verdensbilleder, vesteuropæisk, vikingebebyggelsen, væsensforskellige, væveteknikker, årtusindskiftet arbejdsmarked, bronzealder, dødsriget, helligdomme, kvindeoprør, kunsthistorien, radioaktiv, sammenhæng, sesamfrø, skulderpuder, spadseredragt, udgravning, verdenshistorien dybdeboring, fortrængningsmekanisme, frygtmekanismer, kulturgeografiske, museumskolosser, naturafhængighed, omsorgsinstitutioner, retfærdighedssamfundet, skyldsspørgsmål, træbeklædte vægbænke, udendørsskulpturen, ægteskabsindgåelse, årsags-virkningsforklaringer kunstinstitutioner, lerflakoner, marmorrelief, makrofossiler, mumiebind, performancekunstner, pollenanalyse, ruminstallationer, sarkofagrelief, skulpturkroppene, tekstilfund, udstillingsarkitekturen, værkpraksissen, wunderkamre We find different types of compounds Unproblematic / born compounds: Problematic compounds (complex or unnecessary): Problematic compounds (because linked with jargon): Fig. 6. Presentation of results on compounds.

107 When words of wisdom are not wise few visitors will know. So even if the reader succeeds in deciphering the surface meaning of this compound, the intended meaning may very well remain hidden. Different museum categories different problems? Overall, our study shows a difference in these exhibition texts related to the museum category. Seen as a group, the cultural history museums use jargon less problematically compared to the collective group of art museums. Whereas the art museums use more Latin/Greek-based jargon, the jargon found in the texts from cultural history museums predominantly stems from Danish, thus making the word easier to understand even though one might not initially know it. Furthermore, we see that the art museums as a group use both more jargon and more officialese than the cultural history museums do. In addition, the art museums texts are generally much longer some over 800 words compared to the cultural history museum texts. So generally, the art museum texts are less accessible than the texts from the collective group of cultural history museums. The only exception is when the cultural history museums write about their own discipline, especially when medieval archaeology museums write about excavations etc. Here, we see more jargon, more officialese, a tendency to switch into passive voice, and using the Danish man [one] or using nominalisations. On the other hand, the art museums as a collective group use the active we, which is only seen in one cultural history museum text. However, all museums use passive voice, but some as a way of marking what could be termed an institutional voice. When used in this way, arguably, passive voice or even better the use of the Danish man is a way for the museum to indicate clearly for its visitors when they are presenting objective knowledge or scientific facts. Perhaps this is why we find more use of we among the art museums, and more frequent use of one among the cultural history museums. Art museums have a more inherent tradition for approaching their subject as interpretation, while some of the cultural history museums traditionally approach their subject as a matter of presenting scientific facts. Balance? When we look at how these texts work as unities, there is a huge difference in the overall accessibility of the individual texts. Here, we return to the idea of creating a balance between something new and challenging and something known and easy in order for the reader to learn from these texts. Two museums have produced texts that present quite difficult jargon, officialese and compounds, or quite long sentences without losing balance, because they either explain the jargon, keep the jargon to a minimum or write using such a straightforward style that the reader feels well aided to meet the intended challenges in the text. These texts are therefore able to balance challenge and accessibility: Etruskisk er ikke i familie med andre europæiske sprog. Enkelte ord har fundet vej til andre sprog, for eksempel ordet Phersu, som på latin blev til persona (betyder maske) og på dansk til person. Alfabetet var inspireret af det græske alfabet, og vi kan læse alle indskrifterne, men ikke forstå alle ord [The Etruscan language is not in related to other European languages. A few words have found their way into other languages, for example the word Phersu, which in Latin became persona (means mask) and in Danish person. The alphabet was inspired by 107

108 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 108 the Greek alphabet, and we can read all inscriptions but not understand all words] Contrary to this, four museums have produced texts with an immense overload of jargon, officialese, compounds and nominalisations, clearly losing their balance: Renæssancens udfoldelse i Danmark efter reformationen hyldede individets fri udfoldelse. Fornuften blev gradvis dominerende over tidligere tiders naturafhængighed [The unfolding of the Renaissance in Denmark after the Reformation paid tribute to the individual s free development. Reason gradually started dominating the nature dependence of earlier times] En række forskellige forklaringsmodeller sociale, økonomiske, kønsmæssige bruges til at forstå den skabende kraft bag noget, vi kalder kunst. I lyset af dette fremstår det kronologiske greb som en anakronisme. Og alligevel giver det mening [A series of various explanatory models social, economic, gender-related are used to understand the creative power behind something we call art. In the light of this, the chronological approach appears as an anachronism. And still, it makes sense] Finally, we find text passages in a few museums which are written in such an abstract, esoteric way that the passage remains quite inaccessible, even though on the surface, some sentences are short, individual words are relatively easy to understand and jargon and officialese not used excessively: De seneste 20 år sideløbende med de store fortællingers sammenbrud har de kuratoriske greb været baseret på en grundidé eller et tema, der bliver det styrende koncept for udstillingen [The last 20 years concurrently with the collapse of the great stories the curatorial approach have been based on a basic idea or a theme which becomes the controlling concept for the exhibition] This emphasises why our framework has to function as a guide rather than rule and as a unity. A few problematic elements may not make the combined text lose its balance and avoiding jargon entirely will conversely not ensure balance. But we can say that this study indicates that special attention needs to be paid to the word level, as all of the less accessible texts display extensive problems here. How accessible are exhibition texts in Danish museums anno 2014? Looking at our texts collectively, it is evident that in relation to some isolated elements in the analytical framework, these Danish museums succeed. The majority of the texts are short, and use paragraphs well. We see many examples of short and simple sentences, of active voice and attempts to explain difficult words and concepts. Especially two of the ten museums have produced texts that are genuinely accessible when the texts are read as a whole. However, there are still problems. This leads us to the overall conclusion that most of the museums, when we look at all of the linguistic elements in interplay, still have problems producing accessible texts. Especially the extensive use of complex words in particular jargon, officialese and compounds causes this conclusion. Also the use of passive voice and nominalisation contributes to these texts being less accessible. Further, the use of hyphenation, which may seem as an insignificant detail, disturbs the reading of some of the texts to an extent that obstructs accessibility. So, in conclusion, we have not seen the long,

109 When words of wisdom are not wise elitist, self-absorbed and absolutely inaccessible texts that previous studies have problematised. These museums have seemingly taken the first steps towards writing in a more accessible manner, as all texts have shown isolated attempts to tailor the text for the visitor. However, despite these attempts, most of the texts, when viewed as a combined whole, still prove quite difficult to read and understand. Recommendations The exhibition text is a central form of communication and a potential source of knowledge. For this reason, writing accessible texts should be a prioritised process. A good text can lift the combined experience to new heights; a bad one may leave the reader feeling incapable, self-doubting and alienated. Our study has shown that in relation to some accessibility elements, Danish museums have become good text writers, but for other elements, there are still major improvements to be made. Writing both accessible and thought-provoking exhibition texts is no easy undertaking, but based on our study, we make the following recommendations: Simple recommendations: Write short texts; remember that visitors are standing up, often alongside other people; therefore long texts should perhaps be placed in the catalogue. Use paragraphs; divide the text into smaller, cohesive sections and use the rule of one learning objective per paragraph. Avoid hyphenation; assign greater weight to content rather than aesthetics, and if hyphenation cannot be avoided, at least make sure to divide the word correctly. Split compounds if possible; yes, it may make the text a bit longer, but it will definitely make it more accessible. Elaborate recommendations: Keep jargon to a minimum; well-dosed jargon is essential in exhibition texts; excessive jargon will hamper accessibility. Avoid officialese, unless for setting a certain mood. Use active (especially we) and passive (institutional) voice purposefully. Remember to whom you are writing; you are not writing to your peers, and ideally, you should cooperate with communication experts and/or test your texts on the actual audience. Literature AAM [American Association of Museums] Standards for Museum Exhibitions and Indicators of Excellence. (accessed November 2014) Anderson, Gail Introduction. In Gail Anderson (ed.). Reinventing the Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift. Oxford: Altamira Press, 1 7. Askehave, Inger & Karen Korning Zethsen Communication barriers in public discourse. Document Design 4:1, Bennett, Tony The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London: Routledge. Bennicke, Ida Den litterære udstillingstekst. Copenhagen: University of Copenhagen. Black, Graham Transforming Museums in the Twenty-first Century. Oxon: Routledge. Bloch Ravn, Thomas A museum for the fool and the professor. In Ida Brændholt Lundgaard & Jacob Thorek Jensen (eds.). Museums. Social Learning Spaces and Knowledge Producing Processes. Copenhagen: Danish Agency for Culture,

110 Anna Karina Kjeldsen & Matilde Nisbeth Jensen 110 Bourdieu, Pierre & Alain Darbel Amour de l art. Les musées d art européens et leur public. Paris: Editions de Minuit. Burton, Christine & Carol Scott Museums: Challenges for the 21st century. In Richard Sandell & Robert R. Janes (eds.). Museum Management and Marketing. Oxon: Routledge, Carter, James 1994/1999. How old is the text. In Eilean Hooper-Greenhill (ed.). The Educational Role of the Museum. London: Routledge, Csikszentmihalyi, Mihaly & Kim Hermanson 1994/1999. Intrinsic motivation in museums: why does one want to learn? In Eilean Hooper- Greenhill (ed.). The Educational Role of the Museum. London: Routledge, Dean, David Museum Exhibition. Theory and Practice. New York: Routledge. Dodd, Jocelyn & Richard Sandell Including Museums. Perspectives on Museums, Galleries and Social Inclusion. Leicester: RCMG. Doering, Sahava Strangers, guests or clients? Visitor experiences in museums. In Richard Sandell & Robert R. Janes (eds.). Museum Management and Marketing. Oxon: Routledge, Drotner, Kirsten et al Det interaktive museum. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Ekarv, Margareta 1994/1999. Combating redundancy: writing texts for exhibitions. In Eilean Hooper- Greenhill (ed.). The Educational Role of the Museum. London: Routledge, Falk, John H. & Lynn D. Dierking The Museum Experience. Washington, DC: Whalesback Books. Falk, John H. & Lynn D. Dierking Learning from Museums. Visitor Experiences and the Making of Meaning. Plymouth: AltaMira Press. Galla, Amareswar Benchmarking diversity in museums. In Ida Brændholt Lundgaard & Jacob Thorek Jensen (eds.). Museums. Social Learning Spaces and Knowledge Producing Processes. Copenhagen: Danish Agency for Culture, Gilmore, Elizabeth & Jennifer Sabine 1994/1999. Writing readable text: evaluation of the Ekarv method. In Eilean Hooper-Greenhill (ed.). The Educational Role of the Museum. London: Routledge, Hein, George E Learning in the Museum. London: Routledge. Hein, George E Museum education. In Sharon Macdonald (ed.). A Companion to Museum Studies. Chichester, West Sussex: Blackwell Publishing, Henning, Michelle New media. In Sharon Macdonald (ed.). A Companion to Museum Studies. Chichester, West Sussex: Blackwell Publishing, Hinds, Pamela J The curse of expertise. The effects of expertise and debiasing methods on predictions of novice performance. Journal of Experimental Psychology: Applied 5:2, Hooper-Greenhill, Eilean Museums and the Shaping of Knowledge. London: Routledge. Hooper-Greenhill, Eilean 1994/1999. Communication in theory and practice. In Eilean Hooper-Greenhill (ed.). The Educational Role of the Museum. London: Routledge, Hooper-Greenhill, Eilean Museums and Education. Purpose, Pedagogy, Performance. Oxon: Routledge. ICOM Key Concepts of Museology. museum/fileadmin/user_upload/pdf/key_ Concepts_of_Museology/Museologie_Anglais_ BD.pdf (accessed November 2014) Jensen, Leif På patientens præmisser. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Kanel, Victor & Pinchas Tamir Different labels Different learnings. Curator 34:1, Larsen, Ane Hejlskov, Vinnie Nørskov & Hanne Teglhus Danmark på museum Museumsvæsenets opståen. In Ole Høiris & Thomas Ledet (eds.). Romantikkens verden. Natur, menneske, samfund, kultur & kunst. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag,

111 When words of wisdom are not wise Macdonald, Sharon Exhibitions of power and powers of exhibition. In Sharon Macdonald (ed.). The Politics of Display. Museums, Science, Culture. London: Routledge, McManus, Paulette M Oh yes they do. How museum visitors read labels and interact with exhibit texts. Curator 32:3, Merriam-Webster com/dictionary/jargon (accessed March 2015) Miller, Steven Labels. Curator 33:2, Misfeldt, Mai Ordenes museum. Kritik 33:144, Neergaard, Helle Udvælgelse af cases i kvalitative undersøgelser. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Nisbeth Jensen, Matilde Translators of Patient Information Leaflets: Translation Experts or Expert translators? A Mixed Methods Study of Layfriendliness. PhD dissertation. Aarhus: Aarhus University. Ravelli, Louise J Making language accessible: Successful text writing for museum visitors. Linguistics and Education 8, Ravelli, Louise J Museum Texts. Communication Frameworks. Oxon: Routledge. Samis, Peter & Stephanie Pau Museet i dialog? In Kirsten Drotner et al. (eds.) Det interaktive museum. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Sandell, Richard & Robert R. Janes Complexity and creativity in contemporary museum management. In Richard Sandell & Robert R. Janes (eds.). Museum Management and Marketing. Oxon: Routledge, Schriver, Karen, Annetta L. Cheek & Melodee Mercer The research basis of plain language techniques: implications for establishing standards. Clarity 63, Serrell, Beverly Exhibit Labels. An Interpretive Approach. Walnut Creek: AltaMira Press. Serrell, Beverly Book review: Ravelli, L.J. (2006). Museum Texts: Communication Frameworks. Visitor Studies 11:1, Simon, Nina The Participatory Museum. Santa Cruz, CA: Museum participatorymuseum.org/read/ (accessed November 2014) Uldall, Anne Grethe Strategier for udstillingstekster. En analyse med udgangspunkt i to særudstillinger på Statens Museum for Kunst. Passepartout 18, Wallace Foundation Engaging Audiences. Report on the Wallace Foundation Arts Grantee Conference, Philadelphia PA 1 3 April New York: Wallace Foundation. Weil, Stephen E From being about something to being for someone. Daedalus 128:3, Williams, Luther A Labels: Writing, design, and preparation. Curator III:1, Anna Karina Kjeldsen, Ph.D., Assistant Professor annakk@bcom.au.dk Aarhus University School of Business and Social Sciences Department of Business Communication Jens Chr. Skous Vej 4 DK-8000 Aarhus C, Denmark Matilde Nisbeth Jensen, Ph.D., Assistant Professor matnj@bcom.au.dk Aarhus University School of Business and Social Sciences Department of Business Communication Jens Chr. Skous Vej 4 DK-8000 Aarhus C, Denmark 111

112 Nordisk Museologi , s Dramatiseret museumsformidling Når publikums deltagelse får betydning Ingrid Vatne Title: Dramatized museum mediation and the meaning making process Abstract: Audience participation is playing an important role in museum mediation at living history museums around the world. The aspect of participation is challenging the traditional concept of meaning making, and I will demonstrate the need for new conceptual tools for dealing with the meaning making issue in a way that enhances participation as a method for meaning making in living history museums. Building on the theoretical framework of enunciation theory and the method of participative observation back in , when I was researching mediation in the open-air museum Den Gamle By in Aarhus, Denmark, it is my ambition to contribute to the development of the conceptual tools for dealing with the issue of audience participation in a way that emphasizes new goals for mediation. Keywords: Dramatized mediation, living history, audience participation, identity of participation, authenticity. Dramatiserende virkemidler er ikke nyt i historieformidling til publikum. Frilandsmuseerne har en over hundrede år lang tradition for at integrere teatrale teknikker i udstillinger og anden form for formidling (Rasmussen 1993, Brenna 1999, Maure 2004, Skougaard 2005, Rentzhog 2007). I lige så lang tid har formidlingen på frilandsmuseerne været genstand for kritik en kritik som især har fremhævet, at en manglende skelnen mellem begreberne fortid og historie er deres grundlæggende problem (Bloch 1930/1993:75). Den franske historiker og leder for Annales-skolen Marc Bloch påpegede i sin tid, at til trods for at frilandsmu- seerne (som han betegner som tekniske museer) er lærerige, så har de en brist: Konsten att klassificera och datera redskabsformer har av den förhistoriska arkeologin bragts till en sällsynt fulländning. Men medeltidsarkeologin, liksom det historiska föremålsstudiet, är nästan enbart estetisk (Bloch 1930/1993:75). Frilandsmuseerne ser, ifølge Bloch, alle objekter som et grundlag til at skabe atmosfære frem for at skabe mulighed for, at publikum kan undersøge objekterne ud fra et mere teoretisk udgangspunkt. Ca. 70 år efter Blochs udtalelse fremhæver Gavin Baldwin og Beth Goodacre en lignende brist, når de betragter

113 Dramatiseret museumsformidling 113 Fig. 1. Tjenestepige i købmandsgårdens køkken. Foto: Den Gamle By, frilandsmuseernes formidling ud fra et historie-pædagogisk udgangspunkt. De fremhæver også skelnen mellem fortid og historie. Fortid refererer, ifølge Baldwin og Goodacre, til den historiske fortid, således som den faktisk forløb, og historie refererer til den fortælling, som konstrueres i formidlingssammenhæng på baggrund af spor fra fortiden (Goodacre & Baldwin 2002:9). Nærværende artikel foreslår, at man ser problematikken mellem fortid og historie som knyttet til spørgsmål om valg af objektiv: Fortid karakteriseres af et faktuelt historiefagligt orienteret objektiv, og historie karakteriseres af et modtagerorienteret objek- tiv, hvor fokus er på publikums møde med fortiden. Levendegørelse indhold og metode Begrebet living history knyttes til den formidlingstradition, som voksede frem i 1960 erne på de amerikanske frilandsmuseer, hvor hensigten var at gøre historien levende for publikum. En af pionererne inden for forskning i living history er folklorist Jay Anderson. Han ser living history som en formidlingsmetode, hvor publikum kan opnå en særlig erfaring skabt ud

114 Ingrid Vatne 114 Så skal du selv vaske op og sådant noget, spørger en af museumsgæsterne, som står sammen med køkkenpigen i købmandsgårdens køkken, idet jeg lister mig ind ad køkkenvejen. Jeg stiller mig i varmen ved siden af komfuret og holder mig lidt i udkanten af den store grupfra de historiske rammer. Erfaringen giver dermed mulighed for at opleve historiens tekstur i kraft af, at alle sanser involveres (Anderson 1986). Living history har som formidlingsmetode altså publikums oplevelse af og erfaring med historien som sit fokus i budskabet. På den måde kan man sige, at metoden er modtagerorienteret i forhold til formålet. I Danmark har begrebet levendegørelse været den mest almindelige betegnelse for den formidlingspraksis, som knyttes til det amerikanske begreb living history. Jeg vil argumentere for, at levendegørelse som formidlingsmetode kan referere både til viden om fortiden og til erfaring med fortiden, og at formålet kan ses i sammenhæng med publikums deltagelse. Ved at anvende begrebet dramatiseret museumsformidling fremhæver jeg, at publikums erfaringsdannelse anses som betydningsgivende for formidlingens formål. Jeg vil argumentere for, at der er behov for at gentænke opfattelsen af formidlingens formål på en måde, som tager højde for, at formidlingsbudskabet kan have forskellig karakter. Formidlingsbudskabets karakter, som det skabes i en formidlingssituation, er afhængig af den måde, hvorpå publikum aktiveres i formidlingsrummet. Ved at tage udgangspunkt i casemateriale fra Den Gamle By i Aarhus, hvor jeg foretog deltagerobservation i forbindelse med ph.d.-projekt i perioden (Vatne 2013), spørger jeg her, hvordan publikums erfaring får betydning gennem deltagelse. Den Gamle By og levende museum Begrebet levende museum er Den Gamle Bys betegnelse for living history (Ravn 2001:7). I Den Gamle By bruges begrebet om formidling, hvor formidlere anvender førstepersons fortolkning. Det vil sige, at formidlerne er i dragt og rolle og levendegør historiske miljøer gennem handling, fortælling og dialog med de besøgende. Museets hensigt med formidlingsformen er at gestalte historiske idealtyper, det vil sige at materialisere forestillingen om personer, som kunne have levet i 1800-tallet, gennem formidling i dragt og rolle. For at gestalte de historiske idealtyper er der skabt en identitet, en rolle og en funktion til hver af karaktererne, som publikum møder i formidlingen. Derudover henviser begrebet til forskellige andre metoder, som benyttes for at formidle det liv, der blev levet, og som er forsvundet med menneskerne (Ravn 2000:37). Herindunder hører blandt andet detaljer i miljøet, lyde, lugte og smag, ild og varme. Intentionen er at gøre historien nærværende for publikum ved at sætte fokus på det historiske menneske, på fortællingen og på de historiske helheder (Ravn 2002:117). Jeg vil i det følgende fremhæve to formidlingssituationer fra mit feltarbejde i Den Gamle By. Jeg har valgt at vægte de sanselige aspekter i formidlingssituationen og den måde, hvorpå publikum responderer herpå. Den første formidlingssituation foregår i købmandsgårdens køkken, hvor to køkkenpiger er i gang med at tilberede mad på et støbejernskomfur. Den anden foregår i skomagermadammens hjem, hvor skomagermadammen har besvær med at tænde ild i husets ildsted. De to formidlingssituationer er bygget op med samme formål, at formidle livet i købstaden, og formidlingen følger samme udgangspunkt for opsætning og design, altså et fokus på at gestalte historiske idealtyper. I købmandsgårdens køkken

115 Dramatiseret museumsformidling 115 Fig. 2. Tjenestepige laver mad i Købmandsgårdens køkken og fortæller publikum om købmandens måltider. Foto: Den Gamle By, 2008.

116 Ingrid Vatne 116 pe mennesker, som står i en rundkreds og taler med køkkenpigen, som rører i den store gryde. Der dufter af ild og varm kål. Ja, nu er man jo så heldig, at man har fået to asylbørn i dag, forklarer køkkenpigen. To piger henne fra asylet, som kan hjælpe til i køkkenet, fortsætter hun. Får man det her i spørger en af gæsterne. Ja, her i 1864 er det almindeligt at man kan få noget hjælp fra børnene henne fra asylet. Så kommer de og hjælper et par timer. Så ser en jo efter, at de også får lidt at spise, så skal de jo ikke have så meget henne ved asylet, forklarer køkkenpigen. Var folk mere lykkelig dengang, spørger en af gæsterne. Ja, hun er da vældig tilfreds, svarer køkkenpigen, hvorefter hun proklamerer, at købmandsgården er det bedste sted i hele byen at tjene på. Ja, hun får jo sin kost og logi, jo og så får hun fem rigsdaler om måneden. Ja, her hos købmanden er det godt at tjene og noget af det gode her hos købmanden er jo, at vi får kød til maden hver dag! Køkkenpigen støtter sit udsagn med armbevægelser, inden hun placerer hænderne i siden. Ja, muligvis hos borgmesteren, fortsætter hun, borgmesteren er jo måske en finere mand end købmanden, men derfor er han jo ikke rigere. Men ellers er det ikke så mange steder her i byen, hvor man får spise kød til maden hver dag. Købmanden har jo også skibe. En af de besøgende spørger, om de somme tider får fisk. Det kan køkkenpigen bekræfte. Gæsterne taler lidt sammen. To asylpiger står henne ved køkkenbænken og kigger på. En af gæsterne spørger køkkenpigen, om det er skolestuen, der ligger i forlængelse af køkkenet? Nej, det er skam ingen skolestue, da! udbryder hun. Det er da købmandens stuer. Jamen helt nede i den anden ende, hvad er det der, da, spørger han videre og får at vide, det er købmandens store sal, gildesalen. Det er jo der, hvis der kommer fremmede til byen. hvis I ser for enden af gildesalen, ser I kamme- ret, hvor der står to senge. Der overnatter folk, hvis de skal til byen og handle hos købmanden, forklarer køkkenpigen videre. Et hold udenlandske gæster kommer ind, idet de andre forlader køkkenet for at kigge nærmere på gildesalen. Køkkenpigen fortæller på engelsk om det sted, hvor gæsterne nu befinder sig. De to piger fra asylet bliver beordret til at servere søbekål for gæsterne, mens kokkepigen forklarer, hvordan det er at arbejde for købmanden (Vatne 2013b:24). I denne situation tager køkkenpigerne udgangspunkt i maden for at tegne et billede af det levede liv i købstaden, hvortil de perspektiverer købmandens sociale og økonomiske status igennem deres samtale med de besøgende. Formidlernes måde at indskrive sig selv i dette levede liv gør dem til en del af fortællingen om købstaden. Af den ovenfor beskrevne dialog fremgår, at der eksisterer to forskellige niveauer af her og nu, hvor handling får betydning: fortællingens her og nu, hvortil formidlerne i dragt og rolle agerer i købstaden anno 1864, og de besøgendes her og nu, som placerer de besøgende som betragtende eller spørgende til fortællingen. Spørgsmål som eksempelvis var folk mere lykkelig dengang fremhæver, at publikum forstår sin egen handling som bundet til en nutid, der adskilles fra fortællingens nutid. I skomagermadammens hjem Skomagermadammen rejser sig fra sin stol og går ind i det lille bitte køkken, hvor hun klager over, at det er svært at få tændt op i ilden i dag. Nogle gange når det er rigtigt trunt i vejret, så Så får ilden ikke rigtig fat? fuldfører en af de besøgende, som står bag ved hende. Nej, jeg ved ikke hvad det er, men den vil bare ikke rigtig, bekræfter skomagermadammen. Over de kæmpende gløder inde i den sorte røg, der

117 Dramatiseret museumsformidling 117 Fig. 3. Skomagermadammen laver krydderfedt. Foto: Den Gamle By, stiger op fra ildstedet, står en stegepande på et stykke trekantet jern. Henvendt til de besøgende, der har stillet sig nysgerrigt rundt om hende for at se, forklarer hun med sin fynske accent: Jeg vil have gang i min ild, for så kan jeg lave mig brød med lidt koriander og lidt vand, og så med sirup på, det er helt dejligt. Men jeg kan ikke få ild i dag. Hun vender sig mod ildstedet igen og roder med en jernpind i håb om at få gang i ilden. De besøgende kigger hende spændt over skulderen. Ja, nu må vi se om jeg overhovedet får noget mad i dag, siger skomagermadammen. Hun griner lidt, mens hun forsøger at bevæge sig mellem alle de besøgende og ind i stuen igen. Men så kan man vel klare sig med en fedtemad eller to. Kunne I tænke jer sådan en, spørger hun. Flere af de besøgende, alle midaldrende kvinder, vil gerne prøve. Er det krydderfedt, spørger den ene. Ja, svarer skomagermadammen, ja, som jeg laver med æbler og stødt timian. Det kan jo ikke bare være fedt, jo. Det må gerne være lidt andet i. Vi skulle jo gerne holde os raske og friske. De besøgende sætter sig rundt om bordet og taler sammen om det, de smager, og om duften (Vatne 2013b:28). Problemet med at få gang i ilden illustrerer én af skomagermadammens hverdagslige udfordringer, og herigennem skabes indgangen til hendes liv i købstaden. Til forskel fra dialogen i købmandsgårdens køkken taler publikum i nutid, når de kommunikerer med sko-

118 Ingrid Vatne 118 magermadammen. Man kan måske sige, at det er gennem skomagermadammens handling gennem hendes udfordring med ilden, at publikums møde med historien skabes. En forskel kommer til syne i den måde, hvorpå publikum placerer sig selv i forhold til den handling, som udspiller sig i interaktionen mellem publikum og formidlerne i dragt og rolle. Publikum inddrages ved, at de både interagerer i skomagermadammens handling og samtidig fortolker på den betydning, handlingen får som historieformidling. I det følgende vil jeg fremlægge en udsigelsesteoretisk tilgang for at kunne italesætte den betydningsproduktion, der foregår i de to formidlingssituationer, jeg har præsenteret ovenfor. Udsigelsesteori Udsigelsesteorien (enunciation theory) er udviklet med henblik på analyse af betydningsskabelse med udgangspunkt i den litterære tekst. Flere forskere har fundet teorien anvendelig til også at undersøge betydning i performative kommunikationsformer (Thygesen 2008, Aremark 2010). Således sidestilles dramateksten med den litterære tekst, og de udsigelsesteoretiske begreber bliver anvendelige til at udskille forskellige måder, hvorpå betydning skabes. Udsigelsesteori bygger på den franske sprogforsker Émile Benveniste og hans grundlæggende pointe i at skelne mellem sprogets semiotiske og semantiske niveauer. Det semiotiske niveau forstår betydning som en binær struktur bestående af en betydningsbærende form (le signifiant), der refererer til et betydningsindhold eller en referent (le signifié). Det semantiske niveau fremhæver betydning som noget, der produceres i den singulære kontekst, udsigelsesagten. Udsagnet som produceres gennem udsigelsesagten, karakteriseres af, at en afsender udtrykker noget til en modta- ger. Teorien skelner mellem den reelle læser og tekstens implicitte eller indfældede læser, altså en læserposition som etableres på et tekstligt niveau. Samtidig skelner den mellem den reelle fortæller og den implicitte fortæller, altså en fortæller, som optræder på tekstens niveau. Således skelnes der også mellem fortællingen/ tekstens her og nu og det reelle her og nu, hvor nogen læser teksten, eller hvor forfatteren skriver teksten. Udsagnets betydning er altid afhængig af de rammer, som definerer handlingens konkrete her og nu. Benveniste betegner handlingen som udsigelsen, og udsagnet får betydning gennem handlingen. Der kan foreligge flere handlinger, som påvirker betydningsdannelsen: Det at skrive en tekst er én handling, det at læse teksten er en anden handling. De to handlinger adskiller sig i tid. Men det at nogen skal læse teksten, indgår som et indbefattet handlingsniveau, når teksten produceres. Handlingerne er altså forbundet til hinanden betydningsmæssigt. Med begrebet udsagt udsigelse fremhæves de forskydninger, som ligger i, at en forfatter skriver en tekst i en kontekst, som adskiller sig fra den performerende udsigelse, altså akten hvor teksten realiseres gennem formidling. Alle handlingsaspekter er tilstede som betydningslag i udsigelsen, men der vil være forskel på, hvordan de forskellige handlinger betones og fremhæves som betydningsgivende. I forhold til Den Gamle Bys levendegørelse vil man kunne forklare idealtyperne, eksempelvis skomagermadammen og den rollebeskrivelse, som foreligger for at kunne gestalte denne figur, som del af et miljø, som fikseret betydning (udsagt udsigelse). Det vil sige, at betydningen er fikseret i fremskrivelsen af idealfiguren som en person fra fortiden. Betydningen skabes i opbygningen af denne idealfigur set i relation til den faktiske fortid, som idealfiguren som udtryk henviser til. Denne betydning

119 Dramatiseret museumsformidling er således implicit i teksten og uafhængig af det reelle publikums tilstedeværelse. Dog er det vigtig at pointere, at det fikserede ikke i sig selv udgør betydningen, men indgår som indfældet betydning, når teksten omsættes til dramatiseret museumsformidling. Når rollerne udspilles i interaktion med publikum, kan de forklares ud fra begrebet performerende udsigelse, altså med vægt på den betydning, som skabes i interaktion med publikum. Når det gælder om at undersøge publikumsdeltagelsens betydning, kan det være brugbart at differentiere mellem performerende udsigelse, hvor dramatiserede virkemidler anvendes for at inddrage publikum i historieformidling, og udsagt udsigelse, hvor forestillingen om det implicitte budskab er aktivt. Distinktionen fremhæver, at betydning er et spørgsmål om rammesætning og kontekstualisering, og hvordan publikum deltager i formidlingssituationen. Ved at anvende udsigelsesteorien på formidlingssituationen udskiller jeg to niveauer, hvorpå betydning skabes: Det ene niveau vægter den udsagte udsigelse, hvilket medfører, at budskabet knyttes til den reelle forfatter, der har indfældet betydning i teksten, og det er uafhængig af, hvem og hvordan teksten læses. Det andet niveau vægter den performerende udsigelse, hvor betydning skal findes i den måde, hvorpå udsigelsen bliver skabt i interaktion med publikum: det vil sige i kombination mellem iscenesættelsen af interiør, gestaltning af historisk figur gennem dragt og rolle og i interaktionen mellem deltagerne i formidlingsrummet. Jeg foreslår dette teoretiske redskab i forhold til museumsformidling således, at de to niveauer kan anses som virkende på samme tid, men hvor det ene niveau vil være mere fremtrædende end det andet, afhængig af den rolle publikums deltagelse har som del af budskabet. Med de udsigelsesteoretiske begreber i baghovedet vender jeg tilbage til mine cases fra henholdsvis købmandsgårdens køkken og skomagermadammen. Som tidligere fremhævet responderer publikum forskelligt på de to formidlingssituationer: I købmandsgårdens køkken stiller publikum spørgsmål, som knytter de gestaltede rollefigurer til de faktiske forhold i fortiden. Museets tradition som dannelsesinstitution bliver fremtrædende og etablerer et fokus på museet som afsender eller forfatter til et budskab. Publikum søger den udsagte udsigelse som kilde til betydning, hvor denne knyttes til den pædagogiske og historiefaglige vinkel og fremhæver betydning som viden om. Publikums egen deltagelse bliver her at anskue som betragtere, hvor de befinder sig i den reelle nutid og skuer tilbage i fortiden. Eksempelvis ses dette, da én spørger, om det er almindelig at få asylpiger i den tidsperiode, som handlingen refererer til. Hos skomagermadammen responderer publikum anderledes på skomagermadammens handlinger og hendes måde at indtage rummet på, hvor hun inviterer publikum ind i sin dagligdag gennem udfordringen med ilden. Publikum kan genkende eller relatere sig til skomagermadammens udfordring med ilden. Når hun begynder at forklare, fuldfører publikum hendes sætning. Den måde hvorpå publikum træder ind i skomagermadammens rum, sætter sig ved bordet og bidrager gennem deltagelse til at skabe et fællesskab, gør det muligt at tale om, at betydningen vægtes i interaktionen frem for interaktionens henvisning til fortiden. Det er ikke fortællingen om fællesskabet, der bliver budskabet. Det er snarere en produktion af fællesskabet, som noget der skabes gennem publikums deltagelse, der er budskabets betydningsbærende karakter. Hermed mener jeg, at vi har begreber til at kunne fremhæve forskellige måder, hvorpå publikums deltagelse får betydning: henholdsvis som betragtende/fortolkende og som aktive i at producere/ 119

120 Ingrid Vatne 120 fremskabe et særligt fællesskab. Med andre ord fremhæver denne skelnen forskellige positioner, som publikum kan indtage, når det handler om at deltage i formidlingen. Man kan stille spørgsmål om, hvorfor de to cases får forskellig karakter af betydning: Skal årsagen til den forskellige betydning tilskrives det mere abstrakte overordnede formidlingsdesign, forstået som dramateksten, og de valgte formidlingsmæssige greb? Eller skal årsagen tilskrives de tilstedeværende mennesker, som interagerer i den konkrete formidlingssituation? I forhold til udsigelsesteorien vil dette spørgsmål besvares med, at det er afhængig både af den indfældede betydning (udsagt udsigelse) og den performerende udsigelse, altså den konkrete formidlingssituation hvor publikum og formidlere mødes i det konkrete her og nu. Teorien ser netop hver singulær situation som betydningsskabende i sig selv. I den overværede situation hos skomagermadammen synes den performerende udsigelse som betydningsproduktion at vægte en invitation til publikum om at træde ind i skomagermadammens (tekstens indfældede) her og nu. Publikum accepterede og bidrog til produktion af fællesskabet som betydningsbærende budskab. Ved at anvende udsigelsesteorien som forståelsesmodel for betydningsdannelse i dramatiseret museumsformidling kan man altså nuancere mellem forskellige måder, hvorpå publikums deltagelse får betydning. Hvad der skaber udsagnets betydning og karakter, er blandt andet afhængig af den position, som vægtes som afsender på et budskab, samt hvilken position publikum tildeles gennem den dramatiserede museumsformidling. Budskabet kan have karakter af at betyde noget i form af viden om. Men budskabet kan også have karakter af at betyde noget i form af deltagelsens tilnærmede materialitet, som eksempelvis det særlige fællesskab, som skabes når publi- kum og skomagermadammen sidder rundt bordet og spiser fedtemadder. Jeg har anvendt udsigelsesteoretiske begreber for at fremhæve, hvordan formidlingsbudskabet afhænger af den måde, hvorpå publikums deltagelse får betydning. Jeg vil i det følgende tage fat i den tidligere refererede problematik vedrørende fortid og historie med henblik på at fremhæve, hvordan de historiske idealtyper som formidlingsmæssigt greb er blevet kritiseret på baggrund af argumenter, som også kan ses i den hundredeår lange kritik af levendegørelse. Min ambition er i det følgende at gøre opmærksom på nødvendigheden af et begrebsapparat, som synliggør, at betydning i høj grad er afhængig af publikums deltagelse og den måde, hvorpå deltagelsesaspektet indgår som del af den udsagte udsigelse. Betydningsspørgsmålet kan ikke afklares ved at tage udgangspunkt i et tankesæt, hvor formidling forstås på baggrund af en mere traditionel tilgang til publikums rolle og til formidlingsformålet. Idealtyperne og viden om fortiden Tager man udgangspunkt i den måde, hvorpå publikum spørger ind til historien i købmandsgården anes altså en tidsmæssig afstand. Publikum spørger ind til, hvordan det var i gamle dage, og formidlerne svarer, som var de en del af gamle dage. Betydningshandlingen vægter gengivelsen af den historiske fortid. Denne måde at fortolke betydning af formidlingen på svarer til den måde, hvorpå Den Gamle By forstår de historiske idealtypers kommunikative potentiale. I Den Gamle Bys levende museum har museets fagfolk valgt at rekonstruere et antal idealtyper, altså personer som kunne have levet på et bestemt tidspunkt. De er udstyret med en identitet, en rolle og en funktion, som er med til at give deres fremtræden

121 Dramatiseret museumsformidling Fig. 4. Skomagermadammen har fået gang i ilden over kogestedet og laver krydderfedt. Foto: Den Gamle By, dybde og dimension. Det er klart, at man ikke kan give aktørernes ansigter og kroppe det præg, som nød, sygdomme, undertrykkelse og krig må have sat på mange af dem (Ravn 2008:15ff.). Set i forhold til Den Gamle Bys overordnede målsætning om at formidle købstadernes historie fungerer gestaltningerne af idealtyperne som det fortælleniveau, hvor fortidens mennesker og deres hverdag formidles. De gestaltede idealfigurer fremhæver det levede liv som budskab, og det formidles ved at etablere specifikke her-og-nu situationer, som formidles gennem levende museum. Blandt andet fungerer aktørernes sprog, beklædning, handlinger, adfærd og deres sociale rolle i de respektive miljøer som byggesten i de personificeringer, som gestaltes gennem levende museum. Ud over at kunne formidle gennem samtale med de besøgende spiller det en væsentlig rolle, at formidling også forstås på baggrund af den helhed, som etableres, når en person i en historisk dragt bevæger sig i et historisk miljø. I fremstillingen af dragterne vægtes derfor ikke blot de visuelt synlige detaljer, men også de for publikum mere skjulte detaljer, som har betydning for aktørernes måde at bære dragten på og deres udførelse af de daglige handlinger. Det at udføre handlinger iført en 1800-tals dragt gør noget ved aktørens bevægelsesmønster og bidrager til fortolkningen af den historiske figur, som gestaltes (Egtved 2007). Hermed skal opbygningen af de historiske idealtyper ses som en betydningshandling, der ligger forud for mødet med publikum. Idealtyperne kommer altså nærmest til at fremstå som fysiske rekonstruktioner, og de fremhæver fokus på rekonstruktionen som en fortolkning af faktisk fortid. Betydningsproduktionen omfatter således en henvisning til fortiden som reference, og betydningen er afhængig af, hvorvidt rekonstruktionen af det levede liv ligner det levede liv i den historiske fortid. Denne måde at forstå betydning på kan også genfindes i kritik af formidling i Den Gamle By. Dengang levende museum var et forholdsvist nyt begreb i museets formidlingsprogram, skrev antropolog Mads Daugbjerg følgende: At fruen i Havbogade uddeler stegt flæsk og persillesovs til Gud og hvermand, kan næppe siges at være en autentisk situation fra 1910, for slet ikke at tale om trommeslagerens annoncering af disse smagsprøver (Daugbjerg 2005:9). 121

122 Ingrid Vatne 122 Hans undersøgelse tog udgangspunkt i forholdet mellem de institutionelle principper og den institutionelle praksis, hvor hans fokus problematiserer autenticitetsbegrebet som faglighed og den praksis, som knytter sig til aktørernes funktion som servicepersonel over for de besøgende. Hans kritik retter sig mod interaktionen mellem publikum og de gestaltede idealtyper. Som jeg ser det, giver han idealtyperne betydning alene med udgangspunkt i henvisningen til fortiden. Kritikken anfægter de gestaltede idealtypers autenticitetsværdi, når der interageres med publikum. Autenticitetsværdien, eller den værdi som knytter idealtyperne til fortid, udfordres, når der interageres med publikum. Værdikriterierne vægter, i hvilken grad det fremstillede levede liv ligner fortiden. Her træder altså den tilbagevendende kritik frem, som vedrører frilandsmuseernes manglende skelnen mellem fortid og historie. Med udsigelsesteoretiske begreber kan man her sige, at formidlingssituationen fortolkes således, at Den Gamle By fremstår som afsender og publikum som modtager. Interaktionen mellem publikum og formidler forstås at producere betydning på baggrund af henvisningens præmisser. Selvom publikum deltager ved at spørge og smage, indtager de en position, hvor de betragter en performativ handling, som de fortolker i forhold til den performative handlingsreference i fortiden. Ved at inddrage publikum svækkes denne værdi, idet de gestaltede idealtypers interaktion med publikum ikke længere forholder sig til det historiske ophav, men forholder sig til dagens krav fra museumsbesøgende. Jeg identificerer Daugbjergs problematisering som en anfægtelse af deltagelsesaspektet i betydningsproduktionen. I stedet for at acceptere at betydningsproduktionen alene skal forstås med udgangspunkt i kriterier for genkendelsen, ved at formidlingen søger at ligne den historiske fortid, vil jeg foreslå, at be- tydningsproduktionen også kan forklares med henblik på at skabe en effekt eller erfaring hos publikum. Det er med denne hensigt jeg ser udsigelsesteorien som et anvendeligt redskab. Teorien gør det muligt at stille spørgsmålet: Hvad gør formidlingen? frem for hvad betyder formidlingen? Sidstnævnte spørgsmål indikerer, at betydning primært forstås som noget, der er uafhængig af det reelle møde mellem publikum og formidler, hvor det første spørgsmål fremhæver, at betydning også er afhængig af effekten af at deltage. Udsigelsesteorien kan altså bruges til at få øje på formidlingssituationens gøren frem for dens væren. Idealtyperne og publikumsdeltagelse Jeg vil nu demonstrere formidlingens gøren gennem min case fra skomagermadammen. Skomagermadammens problem med ilden danner udgangspunktet for en samtale, hvor publikums og skomagermadammens interaktion deler betydningsgivende ramme. Man kan sige, at problemet med ilden trækker publikum ind i handlingen på en måde, som kan svare til, at de får muligheden for at mærke historiens tekstur (jfr. Anderson 1986). Det bliver her publikums deltagelse i formidlerens handlinger, der tilsammen skaber betydningen. Måske kan man her tale om, at fokus flytter sig fra at genkende en performerende handling på baggrund af den historiske reference til fremstilling af betydningshandling? Publikum forholder sig til skomagermadammen som en person, der handler og agerer i et miljø. Frem for at være noget, der fortælles om, bliver hun fortællingens subjekt. Som fortælleinstans skaber skomagermadammen en specifik synsvinkel, hvorigennem det levede liv erfares. I sådan en forskydning bliver det nødven-

123 Dramatiseret museumsformidling digt at skelne mellem formidlingens performancekarakter, altså at fremvise for andre, og formidlingens erfaringsdannende karakter, altså at erfare ved at udforske en anden virkelighed (Bolton 1984:124). Inden for dramateori skelnes der mellem performance, som den adfærd der fremvises for et publikum, og workshopindøvelse, hvor en aktør indøver bestemte adfærdssekvenser (Schechner 1985:80). Performance skal ikke forveksles med det udsigelsesteoretiske begreb performerende, som betegner den singulære udsigelse. Performance knytter sig snarere til bestemte kunstneriske og kommunikative udtryksformer, hvor fremvisning af adfærd er et centralt greb. Workshopbegrebet fremhæver læringsdimensionen i at skulle erfare en anden (eller andens) virkelighed. Indøvelsen er den proces, hvor adfærd fortolkes, indøves, redigeres og lades med betydning hos aktøren. Processen kan forklare, hvordan den historiske dokumentation fortolkes gennem kropslig udfoldelse. I workshopindøvelsen kan betydningsproduktionen med udsigelsesteoriens begreber udgøre den udsagte udsigelse. På baggrund af de historisk dokumenterede forhold fortolker aktøren adfærden som et spørgsmål om, hvad han/hun vil gøre, hvis (if) bestemte forhold var til stede? I workshopindøvelsen anvendes dette hvis som en måde, hvorpå givne omgivelser, affekter og vilkår undersøges kropsligt for senere at blive fikseret i en performance tekst, der skal fremvises for andre. Forskellen mellem workshopindøvelsen og performance ligger i, hvorvidt udøvelsen af adfærd er rettet mod et erfaringsbaseret fortolkningsformål (for aktøren) eller et fremvisningsformål (overfor publikum). De dramapædagogiske begreber kan anvendes i diskussionen om betydningsdannelse i dramatiseret museumsformidling, idet de kan bidrage til at nuancere forståelsen af handlingsfrem- stillingens ærinde. Gennem workshopindøvelsen og fortolkningsprocessen opnår aktøren en særlig viden, som kan betegnes som kropslig kundskab. Den amerikanske teaterforsker Richard Schechner skelner mellem performance og workshopindøvelse, når han beskriver begrebet restaureret adfærd, hvor han vægter en aktørs adfærd som et produkt, der er bygget op gennem kropslig fortolkning af historisk kildemateriale. Adfærden får en værdi i kraft af at være en historisk fortolkning af et levet liv, som derefter fremvises for publikum. I denne beskrivelse af restaureret adfærd organiseres betydningsdannelsen med vægt på, at aktørerne fremviser for et betragtende publikum, og publikum fortolker aktørernes adfærd som kvalificeret bud på en fortolkning af levet liv i fortiden. Budskabets betydning ligger således fikseret i adfærden, som fremvises af aktørerne for publikum. Det er nærliggende at fortolke formidlingssituationen i købmandsgården på en måde, som fremhæver adfærdens performance-karakter, begrundet ud fra den måde, hvorpå publikum stiller sig betragtende til aktørernes adfærd. De interagerer på en måde, som fremhæver, at deres egen og de gestaltede figurers deltagelse ikke deler betydningsrum. Med betragtende mener jeg her, at publikums egen deltagelse ikke får betydning på fortællingens handlingsniveau. Idet formidlingen alligevel involverer de besøgende gennem dialog og inddragelse i fortidens hverdagslige udfordringer, skabes et brud med fremstillingens betydning, hvis hensigten er, at betydning skal findes i genkendelsen af fortiden i formidlingssituationen som udtryk. Der skabes hermed et grundlag for at anfægte formidlingssituationen ud fra autenticitetsbegrebet, som Daugbjerg også er opmærksom på. Formidlingssituationen hos skomagermadammen åbner for en anden måde, hvorpå 123

124 Ingrid Vatne 124 betydningsproduktion kan forklares. Her ska- sen synsvinkel eller erfaringsvinkel for at fremhæve, at der er tale om flere subjektive vinkler, der tilsammen bidrager til betydning gennem det at erfare historiens forskelligartede tekstur. Deltagelseskarakteren som betydningsbærende størrelse er afhængig af den måde, hvorpå den italesættes som fremvisningsformål eller erfaringsbaseret fortolkningsformål. Synsvinklerne som betydningsskabende størrelser tilskriver jeg spørgsmålet om, hvordan museet etablerer relation mellem historien, altså den fortælling om fortiden som konstrueres, og publikums egen deltagelse og betydningsproduktion. Set i forhold til Bloch Ravns begreb ønsker jeg at fremhæve eller tydeliggøre, at historieformidling kan forstås ved at etablere flere mulige vinkler som tilgang til historien. Den måde hvorpå publikum forstår fortiden, vil bygge på forståelsen af en mere kompleks fortid. bes betydningen i højere grad gennem en interaktion med publikum, hvor den gestaltede idealtype og publikum deler betydningsrum. Jeg mener, at man kan forstå denne formidlingssituation med det dramapædagogiske begreb workshop, men hvor fortolkningsprocessen ikke alene knyttes til aktøren. Skomagermadammen skaber på baggrund af hendes problemer med at tænde ild rammer, som fungerer som vilkår for at leve i en tid uden elektricitet. Gennem hendes adfærd får publikum muligheden for at undersøge og erfare de konsekvenser, denne tids vilkår havde for menneskerne. De besøgendes egen deltagelse får betydning ved, at deres og skomagermadammens adfærd deler betydningsgivende kontekst. De besøgendes erfaringer får betydning ud fra spørgsmålet: hvad ville du gøre, hvis bestemte vilkår var til stede? Frem for at betragte aktørens fortolkning af adfærd som en performance/fremvisning inviteres publikum til at fortolke deres egen erfaring som følge af givne betingelser, altså en workshop, hvis vi låner Schechners begreb og anvender på det deltagende publikum. Handlingsforløbet, som det udfolder sig i formidlingssituationen, ændrer altså publikums deltagende status fra i udgangspunktet at betragte andres adfærd til at interagere i samme betydningsrum, som den adfærd, der bidrager til at gestalte idealfiguren og hendes hverdag. Deltagelsen foregår i rammen af historisk korrekte forhold, men fokus ligger på det deltagende publikums betydningsgivende bidrag til at skabe et fællesskab. Museumsdirektør i Den Gamle By, Thomas Bloch Ravn, forklarer levende museum som et supplement til den gængse, intellektuelt prægede museumsoplevelse med historiske oplevelser gennem sansepåvirkning og selvaktivitet (Ravn 2008:15ff). Frem for at tale om et supplement vil jeg snarere anvende betegnel- Deltagelse som led i demokratisering Jeg har i artiklen lokaliseret behovet for at udvikle begreber, som kan italesætte deltagelse på en ny måde. Deltagelse må forstås som del af formidlingsbudskabet, hvori værdien af at fremhæve et budskab med erfaringskarakter kan accepteres på linje med den værdi, som formidlingsbudskab med informativ karakter traditionelt er tilskrevet. Min erfaring er, at selv om det modtagerorienterede objektiv i dag har en stærk position hos museerne, så mangler der begreber, som kan fremhæve værdien af at skabe særlig effekt hos publikum på linje med værdier, som knytter fysiske genstande til fortiden eksempelvis gennem begrebet autenticitet. Min påstand vil være, at forholdet mellem fortid og historie, som blev identificeret som frilandsmuseernes problem, i dag må betegnes som et begrebsmæssigt problem, som vedrører

125 Dramatiseret museumsformidling 125 Fig. 5. Skomagermadammen med gæst. Foto: Den Gamle By, hele formidlingsområdet. Det er især det øgede fokus på publikumsdeltagelse og de mange forskellige former for publikumsdeltagelse, som skabes i praksis, der skaber behovet for en begrebsmæssig udvikling på området. Hvorfor er det vigtig at gentænke vilkår for betydningsproduktion i forhold til publikumsdeltagelse? Publikumsdeltagelse er et fokus, som kan knyttes til et kulturpolitisk mål om at bidrage til øget demokratisering. Det indebærer blandt andet, at museernes opgave i samfundet ikke alene handler om at formidle historie, traditionelt set. Det handler også om, at museerne skal bidrage til, at borgerne udvikler evne til at stille spørgsmål og aktivt gå ind i diskussionen om, hvad vores historie er, og hvis historie der fortælles og viderebringes gennem generationer. Således kan man knytte deltagelsesspørgsmålet til et mere overordnet identitetsudviklende kulturpolitisk formål, hvor museernes opgave blandt andet bliver at vægte en facilitering af særligt designede erfaringsrum. Disse erfaringsrum leder publikum til at møde historien ved at stille spørgsmål til historien og til vores håndtering af den. Den form for dramatiserende museumsformidling, som jeg har beskrevet i artiklen, kan forklares som en metode, der imødekommer det mere overordnede projekt ved at facilitere publikums møde med historien ikke som en lineær fortælling, men snarere som flere kontranarrativer, som inviterer publikum til at erfare flere perspektiver i historien, og den erfaring klæder dem på til at kunne stille spørgsmål.

126 Ingrid Vatne 126 Sammenfatning og konklusion I artiklen har jeg problematiseret levendegørelse som formidlingsform og publikumsdeltagelse som betydningsproduktion, når publikumsdeltagelse bliver en central del af budskabet. Jeg har fremlagt, hvordan deltagelsesaspektet ligger under for et tankesæt og for de begrebsmæssige værktøjer, som udspringer fra den traditionelle måde at formidle på. Artiklen foreslår, at deltagelsesaspektet anskues på baggrund af, hvorvidt formålet er at fremvise eller at skabe erfaringer, hvor det er afgørende at indtænke publikums rolle i forhold til formidlingsbudskabet. Udfordringen med at knytte levendegørelse som formidlingsmetode til en accepteret håndtering af fortiden løses ikke nødvendigvis ved at se det levede liv som et supplement til historien om fortiden, som man kan se hos Den Gamle By. Artiklen foreslår i stedet at anse den singulære formidlingssituation som historieforståelse, der vægter, at der kan stilles en ny type spørgsmål til metode. Publikum kan gennem deltagelse erfare historiens tekstur og herigennem skabe et nyt grundlag for at engagere sig i den måde, hvorpå fortiden er del af nutiden. Der er i højere grad behov for at skabe accept omkring erfaringsdannelsen som del af formidlingsformålet. Tidligt i ar- Fig. 6. Publikum gæster køkkenet i købmandsgården. Foto: Den Gamle By, 2007.

127 Dramatiseret museumsformidling tiklen gjorde jeg opmærksom på, at museerne har gennemgået forandringer, når det gælder måder, hvorpå publikum indtænkes i forhold til formidlingsbudskabet. Det er min erfaring, at når publikums deltagelse får betydning i forhold til budskabet, så øger det behovet for, at museumsinstitutionen forholder sig til spørgsmålet om, hvordan budskabet skabes i formidlingssituationen. Betydningen som skabes i formidlingssituationen, hænger sammen med den måde, hvorpå publikums egen deltagelse får betydning. Litteratur Anderson, Jay Time Machine. The World of Living History. Nashville, Tennessee: The American Association for State and Local History. Aremark, Anette Vandsø Musik og udsigelse. Ph.d. afhandling. Aarhus: Aarhus Universitet. Bloch, Marc 1930/1993. Om frilandsmuseer och bygdemuseer i Skandinavien Nordisk Museologi 1, Bolton, Gavin Drama as Education. An Argument for Placing Drama at the Centre of the Curriculum. London: Longman. Brenna, Brita Et sandt og levende bilde av verden. Verdensutstillinger og museumshistorie. Nordisk Museologi 1, Daugbjerg, Mads De gode gamle dage genoplivet. Frilandsmuseerne og spillet om fortiden. Nordisk Museologi 1, Goodacre, Beth & Baldwin, Gavin Living the Past. Reconstruction, Re-enactment and Education at Museums and Historical Sites. London: Middlesex University Press. Kyndrup, Morten Kunstværk og udsigelse. A.C.T.S. 18. Århus: Aarhus Universitet. Maure, Marc Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene. Nordisk Museologi 1, Rasmussen, Holger Hvorfor opstod folkemuseet? Var det Bernhard Olsens skyld eller lå det i tiden? Nordisk Museologi 2, Ravn, Thomas Bloch Levende museum. Den Gamle Bys Årbog. [Århus]: Den Gamle By. Ravn, Thomas Bloch Den Gamle By. Et vindue til historien. København: Gyldendal. Ravn, Thomas Bloch Autenticitet og faglig troværdighed. Den Gamle Bys Årbog. [Århus]: Den Gamle By. Rentzhog, Sten Friluftsmuseerna. En skandinavisk idé erövrar världen. Stockholm: Carlssons. Schechner, Richard Between Theatre and Antropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Skougaard, Mette Folkekulturen på museum. I Bruno Ingemann & Ane Hejlskov Larsen. Ny dansk museologi. Århus: Aarhus Universitetsforlag. Vatne, Ingrid 2013a. Dramatiseret museumsformidling, en undersøgelse af deltagelsesaspektet i formidling på frilandsmuseer og historiske centre. Ph.d. afhandling. Aarhus: Aarhus Universitet. Vatne, Ingrid 2013b. Empiridel: Dramatiseret museumsformidling, en undersøgelse af deltagelsesaspektet i formidling på frilandsmuseer og historiske centre. Ph.d. afhandling. Aarhus: Aarhus Universitet. Ingrid Vatne, ph.d, museumsinspektør iv@museumvestfyn.dk Museum Vestfyn Østergade 57 A DK-5610 Assens, Denmark 127

128 anmeldelser Nordisk Museologi , s Anmeldelser PHD-anmeldelser Olof (Olle) Näsman. Samhällsmuseum efterlyses. Svensk museiutveckling och museidebatt Umeå: Umeå universitet s. ISBN Hur samhällsengagerade ska museer vara? I vilka frågor ska de engagera sig? Står traditionell kulturarvspolitik i motsättning till ett samhällsengagemang? Dessa frågor är mer eller mindre aktuella idag. Man kan grovt säga att den offentliga debatten kring frågorna tog sin start på 1960-talet. Näsmans avhandling behandlar detta mycket viktiga skede i svenskt museiväsende den turbulenta period under främst och 1970-talen då flera etablerade sanningar ifrågasattes. Flera museer blev satta i fokus, inte minst med politiska förtecken. Det är ett intressant ämne som Olle Näsman är mycket insatt i och som han beskriver detaljerat. Avhandlingen fyller ett stort kunskapsbehov. Näsman startar med att citera författaren Per Wästberg som förgäves letar efter ett samhällsmuseum. Det är utgångspunkten för avhandlingen, där Näsman som genomgående tema skiljer mellan begreppen samhällsmuseum och kulturarvsmuseum centrala begrepp i många av hans diskussioner. De kriterier som definierar ett kulturarvsmuseum är enligt Näsman bl.a. att museet samlar och vårdar ett utvalt kulturarv. Samlingen är museets bas. Museet tar inte aktiv del i aktuella samhällsfrågor. Kulturarvsmuseets tidsperspektiv är främst det förflutna. De kriterier som definierar ett samhällsmuseum är då enligt Näsman bl.a. att museets agenda och behov styr ett eventuellt samlande (inte tvärtom). Museets forskning styrs av denna agenda, inte av den befintliga samlingen. Museet tar aktiv ställning i aktuella samhällsfrågor. Samhällsmuseets tidsperspektiv är främst nutid och framtid. En annan teoretisk utgångpunkt Näsman använder sig av är Ludwik Flecks begrepp tankekollektiv och tankestil, formulerade redan Tankekollektiv är enligt Näsman (och Fleck) en gemenskap av människor som utbyter idéer och står i tankemässig växelverkan med varandra. Tankestilar karakteriseras av att de inrymmer gemensamma kännetecken för de problem som är intressanta för ett tankekollektiv. Detta är ju tankar som stötts och blötts på olika sätt långt efter Fleck av Pierre Bourdieu m.fl. Jag vet inte riktigt varför Näsman valt just den äldre Fleck, men begreppen har i alla fall en giltighet i avhandlingen. Näsman använder sig av en stor mängd källmaterial såsom museiutredningar, tryckt museimaterial, debattböcker, enskilda arkiv, egna intervjuer m.m. Efter att ha gått igenom vissa teoretiska utgångspunkter från både museologi och sociologi gör Näsman en allmän samhällelig bakgrundsteckning, innehållande bl.a. folkrörelseutvecklingen i Sverige, representationsreformen, Socialdemokratiska partiets efterkrigsprogram, partiets 1970-talspolitik och

129 Anmeldelser mycket mer. Därefter följer en beskrivning av museiutredningen MUS 65, liksom skapandet av Statens kulturråd Näsman resonerar vidare om de konkreta aktörerna i museidebatten och deras museer. Först Harald Hvarfner och Norrbottens museum. Hvarfner bidrog till att skapa den s.k. Norrbottensmodellen som innebar en breddning av museets uppgifter och ett närmande av museet till länets olika aktörer. Näsman behandlar därefter Västerbottens museum och dess chefer Gunnar Westin och Per-Uno Ågren, som bl.a. bidrog till en utveckling av utställningsmediet. Näsman beskriver vidare Dalarnas museum med tonvikt på Erik Hofréns roll som en aktiv nätverksbyggare gentemot bl.a. länets folkrörelser och hembygdsverksamheter. Slutligen behandlar Näsman Ekomuseum Bergslagen som han menar vara i väl överensstämmelse med samhällsmuseitanken. Ett kapitel ägnar Näsman åt Stockholms stadsmuseums stormiga år under främst Bo Lagercrantz. Näsman beskriver museets konflikt med Stockholms stad kring utställningen Konst och politik Spanien 1936, liksom striden om bevarandet av gasklockan vid Sabbatsberg. I avsnittet Utställningen som medium diskuterar Näsman därefter bl.a. Riksutställningars samarbeten, liksom flera av Nordiska museets utställningar, där Modell Sverige bedöms av Näsman såsom varande ett uttryck för en seriös vilja i riktning mot samhällsmuseet. Näsman berör också Arbetets museum och andra museers reaktioner på att Arbetets museum inte främst skulle bygga verksamheten på egna samlingar. Det mest centrala avsnittet i avhandlingen är när Näsman diskuterar huvudtemat hur diskussionen om kulturarvsmuseum eller samhällsmuseum utvecklades under hela undersökningsperioden Centralt för Näsman är utredningen MUS 65 och debatten kring denna, samt ideologin i debattboken 70-talets museum. Samspel, kontakt, kommunikation av Erik Hofrén et al. (1970). Näsman konstaterar att boken representerade ett försvar för kulturarvsmuseet, samtidigt som den innehöll... tankestilar med beröringspunkter till samhällsmuseet. Han går rätt noggrant in på Stockholm stadsmuseums Bo Lagercrantz kritik av boken, där denne enligt Näsman i hög grad får stå för samhällsmuseets perspektiv. I sin redogörelse för debatten om MUS 65 lyfter Näsman fram Sten Rentzhogs roll som opponent. En konkret fråga var bl.a. utredningens förslag om uppdelningen av kulturmiljövården mellan länsmuseerna och länsstyrelserna. Efter 200 sidor med mycket liten stil, och i två spalter per sida, summerar Näsman avhandlingen: studien [har] visat att en tydlig förskjutning från kulturarvsmuseer mot samhällsmuseer ägt rum. Detta innebär att nya samhällsorienterade tankestilar och tankekollektiv etablerats i det svenska museifältet. Min fråga som recensent (och opponent) är då: Har studien verkligen visat detta? Är motsättningarna så tydliga som Näsman delvis framställt dem? Kan man använda begreppen kulturarvsmuseum och samhällsmuseum såsom Näsman gjort i avhandlingen? Mitt svar på dessa frågor måste nog bli nej. Jag vill här ge några exempel ur avhandlingen på hur svårt jag tycker det är att använda kulturarvsmuseum respektive samhällsmuseum som analytiska begrepp och hur det har skapat analytiska motsägelser respektive förenklingar som jag tycker är olyckliga. Först ett allmänt konstaterande. Ett av Näsmans kriterier för att vara ett samhällsmuseum till skillnad från ett kulturarvsmuseum är att samhällsmuseet tar aktiv del i samhällsdebatten. Men även äldre museer, vilka Näsman karaktäriserar som kulturarvsmuseer, var inte sällan en del av dåtidens samhällsdebatt, inte 129

130 Anmeldelser 130 minst i nationalismens namn. Att samla och visa upp en tänkt nationell kultur var i högsta grad en del av en samhällelig och politisk agenda. Det var bara en annan politisk agenda än den som kom till uttryck på 1970-talets museer och som delades av andra grupper i samhället. Ett annat exempel på hur svårt det är att skilja mellan begreppen kulturarvsmuseum och samhällsmuseum, som Näsman gör, är hans resonemang om Lagercrantz kamp gentemot Stockholms stad om att behålla gasklockan vid Sabbatsberg. Näsman framställer det som en tydlig kamp mellan de tankestrukturer som styr kulturarvsmuseer (Stockholms stad) och samhällsmuseer (Lagercrantz). Men en annan fullt möjlig tolkning är att Lagercrantz kamp för denna byggnad i högsta grad kan ses som ett uttryck för att samla och vårda, att samlingen står i centrum etc. Alltså kriterier för ett klassiskt kulturarvsmuseum, enligt Näsman. Jag är fullt medveten om alla de underliggande politiska aspekter som fanns kring denna strid, och Näsmans beskrivning av striden är högst intressant. Jag vill bara peka på hur svårt det är att använda begreppen på det relativt entydiga sätt som Näsman gör. Detta gäller också resonemangen om Arbetets museum, där idén om det föremålslösa museet av Näsman tolkas som uttryck för ett samhällsmuseum. I idén om det föremålslösa museet ligger att man ska låna föremål till främst utställningar. Men om inte andra museer samlar och vårdar ett utvalt kulturarv (kulturarvsmuseum enligt Näsman) samtidigt som det föremålslösa museet såsom Arbetets museum (samhällsmuseum enligt Näsman) är beroende av att dessa s.k. kulturarvsmuseer verkligen samlar och vårdar vad är då ett kulturarvsmuseum respektive ett samhällsmuseum? Än mer problematiskt blir det när Näsman resonerar om boken 70-talets museum som han menar vara ett försvar för kulturarvsmuseet i sin tydliga betoning av det historiska perspektivet... Ett kriterium för kulturarvsmuseet är enligt Näsman inriktningen på det förflutna, och för samhällsmuseet främst nutid och framtid. Men att belysa en gammal företeelse kan ofta vara ett led i att lära människor något om sin samtid och därmed ha betydelse för framtiden. Att lära människor att tänka i tid som just Sten Rentzhog (en av författarna till 70-talets museum) uttryckt det kan också både direkt och indirekt spela en samtida samhällsroll. Samhällsengagemang handlar enligt min uppfattning mindre om det historiska perspektivet eller om samtiden i sig, utan om, hur och varför man kopplar samman detta historiska perspektiv med samtiden. Då kan 70-talets museum istället mycket väl ses som en samhälls- och nutidsinriktad publikation. I det sammanhanget måste jag ta upp Näsmans beskrivning av just Sten Rentzhog och hans invändningar mot samordnande organ som Statens kulturråd och Riksutställningar, vilka han med Näsmans ord... ansåg vara icke önskvärda tendenser till centralisering. Även Rentzhogs argumentering innebar ett försvar för traditionen. En viktig punkt i Rentzhogs argumentation mot MUS 65 var utredningens förslag till en delning mellan lands- och länsantikvarier. Rentzhog menade att just detta beslut fråntog länsmuseerna en viktig del av deras samhällsansvar för att istället läggas på länsstyrelserna. Men Näsman argumenterar för att MUS 65s förslag innebar ett försvar av samhällsmuseets möjligheter att bidra till en tätare samhällsanknytning av musei- och kulturminnesverksamheten. Här går det faktisk runt för mig. Näsman har tidigare argumenterat för att Lagercrantz kamp för att få behålla Stadsmuseets självständighet gentemot Stockholms stad var uttryck för en samhällsmuseitanke. När Rentzhog agerar för länsmuseernas

131 Anmeldelser självständighet gentemot MUS 65 definierar Näsman det istället som uttryck för en kulturarvsmuseitanke. Varför hamnar då Näsman ibland i dessa i mina ögon olyckliga motsägelser och förenklingar, vilka gör begreppsanvändningen och flera analyser i avhandlingen diskutabla? En förklaring tror jag ligger i när han skriver som en sorts egen programformulering i det summerande kapitlet att museet kan vara en motmakt som är solidarisk med medborgarnas intressen och står gentemot den makthegemoni som samhällets ledning har intresse av att upprätthålla. Denna Näsmans värdering uppfattar jag som en sorts hidden agenda, vilken återkommer mer eller mindre tydligt i flera sammanhang. Avhandlingen andas en underliggande personlig sympati för vad han menar vara samhällsmuseer i förhållande till kulturarvsmuseer. Näsman har med andra ord situerat sig i avhandlingen. Det görs numera även i andra avhandlingar, men då mer tydligt uttryckt och som ett medvetet teoretiskt/metodiskt grepp. Det sker i avhandlingen en strömkantring från att museet engagerar sig i samhället till vilka frågor engagemanget handlar om. Problemet är att Näsman utifrån sin agenda tenderar att betona vissa samhällsfrågor som mer samhällsengagerade än andra. Det kan man kanske göra, men det går inte att bygga en teoretisk analysapparat utifrån det. Och det får inte ha källkritiska konsekvenser. Jag har här varit rätt kritisk gentemot Näsmans analysredskap. Men avhandlingen har definitivt också stora fördelar. Näsman har gjort ett storartat empiriskt arbete. Avhandlingen är en kunskapskälla att ösa ur som trots vissa teoretiska problem är central för förståelsen av svensk kulturarvsutveckling. Och läser man avhandlingen inte från pärm till pärm, fungerar den utmärkt som en uppslagsbok över utvecklingen under en mycket viktig peri- od för svenska museer. Och det är mycket mer än vad man kan säga om många andra doktorsavhandlingar. Stefan Bohman, docent i museologi Tidigare chef för Musikmuseet och Strindbergsmuseet, Stockholm falk_bohman@hotmail.se Anne-Sofie Hjemdahl. Liv i museet. Kunstindustrimuseet i Oslo gjør kropp med moteklær Oslo: Universitetet i Oslo s. Vad händer med kropparna och människorna när tingen de brukat införlivas i samlingar och ställs ut på museum? För att söka svar på hur kroppar och människor formas i relation till föremålen undersöker Anne-Sofie Hjemdahl modedräkt som museiföremål, i Kunstindustrimuseets samlingar i Oslo. När ting förvandlas till föremål i ett museums samling kopplas de också loss från livet och människorna som brukat dem. De transformeras från att vara föremål i någons liv till att bli del av en etnografisk samling och del av ett annat kunskapssystem. Föremålen blir till museala fakta som museerna på olika sätt brukar när de skapar och omskapar berättelser och skriver historia. De brutna relationerna till kropp och liv är museernas problem och som de söker finna lösningar på genom gestaltningar, pedagogiska program och upplevelseorienterade utställningar. I avhandlingen Liv i museet. Kunstindustrimuseet i Oslo gjør kropp med moteklær fokuserar Hjemdahl på några tänkbara lösningar för att återupprätta närheten mellan tingen som blivit museiföremål och 131

132 Anmeldelser 132 deras tidigare brukare innan de införlivades i museets samlingar. Hjemdahl tar utgångspunkt i etableringen av modedräkt som föremål och kunskapsfält i Kunstindustrimuseet i Oslo under tiden från 1928 till För Hjemdahl refererar kropp inte nödvändigtvis till den konkreta, fysiska kroppen. Hon använder begreppet i en vidare bemärkelse. Kroppen blir till genom handling och praxis. Hon visar hur frågan om kroppens närvaro var särskilt aktuell vid tiden när modekläderna kom till museet och förvandlades till museiföremål i enlighet med 1930-talets kroppsligt borgerliga kvinnoideal. De då levande borgerliga kvinnokropparnas effekt var att de också bidrog till att definiera vilket slags kunskapsfält modeklädsel var vid den tiden. Avhandlingen utforskar de olika praktikerna som anslöt sig till modedräkter så som de samlades in och visades upp på museet, till utställningen, registrerings- och fotograferingsarbetet och till forskningen om kläderna. Hjemdahl visar att vartefter modekläderna införlivades i samlingarna och etablerades som museiföremål försvann också de levande kropparna från både utställningen och registreringen. Modedräkt relaterades till liv och kropp på helt andra sätt, genom formaliserade konsthistoriska katalogtexter och standardiserade system. De personliga berättelserna försvann. Effekten var att modekläderna framstod som objektiva och frikopplade, på gränsen till isolerade föremål, och som del av ett konstindustriellt kunskapsfält med professionell trovärdighet. Med hjälp av aktör-nätverksperspektiv och begreppet görande hänvisar Hjemdahl till olika sätt på vilka kroppar med modekläder, så kallade dräktkroppar, blir till på museet i till exempel dräktparader, i utställningar och i arkiv från museets nyetablering Hjemdahl lägger särskild vikt vid vilka aktörer som deltar i skapandet av kropparna: museets grundare, intendenterna som arbetar med materialet samt utställningarna i sig. Hon visar att museer tenderar att producera liv på ett alldeles eget vis, och kanske ges materialet evigt liv genom att museet förvaltas medan materialet samlas, väljs ut och visas upp och så småningom blir föremål för forskning. Hjemdahls avhandling är ett gott exempel på vad närstudier av arkivmaterial kan tillföra analyser av de rikhaltiga samlingar som byggs upp i museer och visas för publik. Författaren har gått igenom och granskat ett omfattande källmaterial i museet och gjort utblickar till institutioner utomlands med liknande samlingar främst the Costume Institute i New York. Källmaterialet omfattar arkivhandlingar, fotografier, utställningsprogram och modeplagg från Kunstindustrimuseets samlingar. Hjemdahls omfattande identifiering och levandegörande av museets arkivmaterial är en forskargärning i sig. Uppgiften som Anne-Sofie Hjemdahl har tagit sig an framstår i förstone som väl avgränsad, kanske till och med alltför behändig. För det första omfattar materialet en helt särskild kategori av föremål, nämligen modekläder. För det andra finns dessa modekläder i samlingarna vid ett specifikt museum och dessutom inom en tydligt avgränsad tidsperiod. För det tredje avgränsar Hjemdahl studien ytterligare genom att undersöka endast de kläder som visas i utställningarna, alltså de som visas för en generell publik, samt det arkivmaterial som relaterar till utställningarna. Genom ett relativt snävt fokus ges avhandlingen ett djup på det empiriska planet. Syftet med avhandlingen är att vise at også museet er forbundet med kropper, liv og menneskelighet och att det är disse forbindelsene som författaren vill lyfta fram. Huvudfrågan som författaren ställer är: Hvordan gjøres kropp i museet? Därefter bryts huvudfrågan

133 Anmeldelser ned till: Hva slags kropper blir samprodusert med kunnskapen om klærne? Hvordan gjør museet kropp i sin daglige befatning med klær? Hvordan forholder museet seg til kropper som var og hva slags kropper kommer til? Hvor henter museet sine kropper fra? Materialet analyseras utifrån aktör-nätverksteori (ANT) med Bruno Latour och John Law som de viktigaste inspirationskällorna. En av poängerna som hämtas från ANT, så som Bruno Latour har formulerat den, handlar om att synliggöra det som har osynliggjorts genom glömska och förbiseende. En stark drivkraft är att analysera marginaliserade grupper och ge dem handlingskraft. Genom sin noggranna analys av källmaterialet visar Hjemdahl att Kunstindustrimuseet var befolkat av privilegierade kroppar snarare än de marginaliserade. Förutom referenser till Latour och Law lägger Hjemdahl stor vikt också vid ett mindre urval av avhandlingar och artiklar som kommit under de senaste åren, och där författarna är nordiska kollegor som har arbetat utifrån ANT när de analyserat museisamlingar. Med inspiration hämtad från Annemarie Mol använder Hjemdahl också ett performativt perspektiv på materialet. Här blir det lite mer otydligt hur dessa praktiker gör olika versioner som avgränsas och hur dessa versioner kommer till uttryck i mötet mellan olika aktörer framstår som arbiträrt. Diskussionerna om performance i relation till den performativa varianten av ANT (Mol och Law) kunde ha skrivits fram på ett tydligare sätt, nu blir det lite svårt att följa hur de performanser som pågår i museet sker och hur de bidrar till de performativa versioner som Hjemdahl undersöker. Resultatet blir att vissa aktörers praktiker tonas ned. Ytterligare en aktör som inte tas i beaktande är forskarens, och även författarens egen roll. Vilka kroppar görs i museet genom Hjemdahls urval och analys? Hjemdahls avhandling är på 318 sidor, uppdelad på åtta kapitel. Efter kapitel ett, Tapte kropper, och två, Museet som laboratorium, där syfte, frågor och teori presenteras följer sex empiriska kapitel. Avhandlingen avslutas med ett kort, sammanfattande kapitel. Hjemdahl redogjorde vid disputationen själv för de korrigeringar som hon velat göra genom att framställa en omfattande erratalista. Vi har här därför inte gått in på akribi, korrektur eller sakfel, utan koncentrerat oss på kritiska synpunkter, styrkor och en sammanvägning som kan ses som inspirerande för fortsatt bearbetning för en bok utgiven på förlag. Låt oss gå till en kort sammanfattning av de empiriska kapitlen. I kapitel tre, kallat Forspill: Versjoner av praksiser, beskriver Hjemdahl de olika praktiker genom vilka modedräkt etablerades som ett kunskapsfält vid Kunstindustrimuseet och vilka versioner av kroppar som uppstod t.ex. genom insamling och utställning av modedräkt. Hon beskriver också hur klädesplaggen var del av praktiker som framställde bland annat klass och kön. I kapitel fyra till sju fortsätter Hjemdahl att på ett mer djuplodande sätt undersöka de praktiker som är särskilt kännetecknande för museet. Dessa är processen med att etablera en samling och ett kunskapsfält, att göra utställningar av föremålen och den vetenskapliga dokumentationen. Genom samtliga kapitel ställs frågan hur kroppar görs genom dessa praktiker och vad kropparna gör med praktiken. Denna spiralformade process driver diskussionen i kapitel fyra som getts titeln Saken: Kroppen og klærne. I detta kapitel analyserar Hjemdahl en tio dagar lång festival med titeln dräkt och dans som arrangerades av Kunstindustrimuseet Dräktparaden var kulmen på en landsomfattande insamling av dräkter, och Hjemdahl argumenterar övertygande för att dräkterna blir ett med den framställning de 133

134 Anmeldelser 134 ingår i, med själva evenemanget. Där står vetenskaplig korrekthet i centrum samtidigt som arrangemanget också gör de historiska modekläderna till ett stycke norsk konstindustri, främst genom att de estetiska och hantverksmässiga kvaliteterna lyfts fram framför andra aspekter. Under den här perioden fastslås vetenskaplighet som identisk med historiefiering och musealisering. De insamlade modeplaggens avvikelse från samtidens mer naturliga kroppsideal avproblematiseras genom att de historiseras och musealiseras. De framstår som tillhörande det förgångna. Denna transformation av synen på modekläder i en museal kontext lyfts fram på ett mycket fint sätt genom avhandlingens många täta beskrivningar av ett gediget arkivarbete. Kapitlets material skulle kunna utgöra en avhandling i sig själv och litteratur om festivaler, parader och världsutställningar skulle med fördel kunna ha satt den lokala händelsen i ett vidare omvärldsperspektiv. I kapitel fem, Teknologier: Den enkelte mannekengs utforming, står den mobila teknologin i fokus för utställningsmediet. I detta kapitel saknas dock en diskussion om utställningsmannekänger i miniatyr de dockor som var särskilt viktiga för att sprida kunskap om nya modekollektioner under tider av ekonomisk recession. De var lätta att skicka och krävde minimalt med tyg och blev mycket viktiga för den europeiska modeindustrin under 1930-talet. Modehusen i Paris sände dessa både till privata kunder och modehus i Europa och USA. Detta exempel på nätverk, med acting at a distance, var ett perspektiv som kunde ha utnyttjats i analysen och där förflyttningar av miniatyrkroppar skapade förbindelser som inte annars var möjliga. Kapitel sex, Dokumentasjon I: Fotografier av klær versjoner av kropper, presenterar fotografier av dräkt som tagits både inom och utanför museet. Dessa fotografier befinner sig idag i Kunstindustrimuseets samlingsarkiv, vilket är utgångspunkten för Hjemdahls intresse. I detta kapitel utforskar Hjemdahl framgångsrikt vilka kroppar som produceras i museets bilder och hur de gestaltas i texterna om dessa. Kapitel sju, Dokumentasjon II: Fotos av Edle Due Kielland og Tor B. Kielland i antrekk fra 1950-årene (av privat karakter), innefattar en annan sorts foton, av privat karaktär och med museets direktörspar, makarna Thor och Edle Kielland, i fokus. Detta kapitel behandlar en unik samling i samlingen och hör tillsammans med kapitel fyra till de starkaste i avhandlingen. Här analyseras museets direktion och anställda som aktörer, de exekutiva kropparna och hur dessa kroppar gör kunskap i museet. I kapitel åtta, Liv i museet, dras tanketrådarna samman och Hjemdahl sammanfattar de kroppar som görs i museet från de officiella kropparna till de mest privata. Även om inte Hjemdahl själv använder Erving Goffmans performansbegrepp i sin analys kan man med hans terminologi säga att respondenten och avhandlingen tillsammans med opponenterna genom den performans som disputationsakten utgör omvandlar Kunstindustrinmuseets backstage till frontstage. Avhandlingen kan läsas som ett gott exempel på metodologiskt noggrannhet där forskaren har mycket god kännedom om sitt material. Den kan också läsas som ett exempel på en avhandling vars empiriska fokus sätter själva samlingen i centrum. Närläsningen av arkivmaterialet och plaggen i museets samlingar och utställningar är särskilt intressant för forskning inom museologi och etnologi, eftersom den bildar en kontrast till internetbaserad forskning där de faktiska objekten är medierade och analysen begränsas till en visuell representation. Hjemdahl har ägnat omfattande tid åt att lära känna själva materialet, dess textur och taktila kvaliteter.

135 Anmeldelser Till avhandlingens främsta styrkor hör ett utmärkt arkivarbete, där författaren genom sitt systematiska och ihärdiga arbete har lockat fram ett material som hittills varit obearbetat. Det betyder att Hjemdahl i sin avhandling tillgängliggör en samling för vidare forskning. Hennes stora bidrag är till grundforskningen där hon lyfter fram ett material som tidigare varit okänt och mejslar fram fina analytiska insikter och nyanserade iakttagelser. Avhandlingens poäng ligger således i de analytiska detaljerna, snarare än i de store teoretiska linjerna. Genom att avhandlingen bjuder på så många iakttagelser och analytiska insikter skulle den ha vunnit på att dessa vävts samman till en klar röd tråd, med ett tydligt samband mellan teori, begrepp och empiri. Avhandlingens styrka, som finns i närläsning av ett begränsat empirisk material, kastar också ljus på några av dess utmaningar. Behandlingen av existerande litteratur och den pågående diskussionen om den klädda kroppen inom etnologi, museologi och modevetenskap förefaller mindre utmejslad än förankringen i materialet. Hjemdahl kunde med fördel ha relaterat till de omfattande diskussioner som förts i ämnet de senaste tio åren, på konferenser, i tidskrifter och i de internationella nätverken för dräkt och mode. Särskilt saknas en dialog med pågående forskning i Norden om museer, kläder och kropp, särskilt då museernas samlingar stått i centrum för många av dessa samtal. Museerna i Norden har en unik ställning i och med att folkdräkt, högreståndsdräkt och mode sedan länge har varit föremål för insamling och därmed bidragit till en museologisering av den klädda kroppen. Att dräkt samlats och registrerats utifrån kategorier som folk och högrestånd har följaktligen producerat rurala och regionala respektive urbana och internationella kroppar. Hjemdahl hänvisar till en litet antal norska kollegor som behandlar dräktsamlingar, som t.ex. Bjørn Sverre Hol Haugen. Men hon relaterar inte sin forskning till den diskussion om den klädda kroppen som pågått bland forskare i Norden verksamma inom museologi, etnologi och modevetenskap de senaste tio åren och som introducerats och sammanfattats i antologier som t.ex. Modets metamorfoser. Den klädda kroppens identiteter och förvandlingar (Lizette Gradén & Magdalena Peterson McIntyre 2009). Saknaden av akademisk kontext kring förhållandet mellan den klädda kroppen och utvecklingen av Kunstindustrimuseet bidrar till exempel till att Mark B. Sandbergs studie av utställningsdockor och gestaltningen av den frånvarande kroppens närvaro inte utnyttjas i särskilt hög grad (Living Pictures, Missing Persons. Mannequins, Museums, and Modernity, 2002). Den teoretiska position som Hjemdahl intar i sin avhandling blir således inte helt klargjord. I den teoretiska och metodologiska argumentationen saknas en rad olika byggstenar, som flera nyutkomna nordiska etnologiska verk om museer och mode som använder samma teoretiska ramverk. Hjemdahl kunde med fördel ha lyft in dessa i avhandlingen för att tydliggöra sin egen position och angreppssätt på materialet. Kopplingen mellan de performativa och de mer fenomenologiska teoretiska resurserna används på ett instrumentellt snarare än ett reflekterat sätt. Detsamma gäller praxisbegreppet som används i avhandlingen. Detta medför bland annat att de utvalda versionerna av praktiker som presenteras i kapitel tre förefaller lätt arbiträra och saknar historiska förutsättningar och en mer systematisk framställning. En del av de teoretiska resurserna presenteras i form av sekundärlitteratur, vilket minskar intrycket av ett självständigt grepp om det teoretiska materialet. Avhandlingens starkaste del kommer i kapitel fyra, fem, sex och sju, som innehåller goda 135

136 Anmeldelser och täta beskrivningar av materialet. Det är inte alltid teorin används på ett lika övertygande sätt i analysen, men i dessa kapitel finns många fina analytiska poänger. När det gäller kroppsideal som script i kapitel fem kunde sundhets- och gymnastikdiskurser med fördel ha inkluderats och utvecklats i en analys av dräktkropparnas tillblivelse. Museets arbete med att skapa dräktkropparna pågick i relation till det förflutna men också i relation till det omgivande samhället och dess aktuella kroppsdiskurser. Bland avhandlingens mycket tydliga styrkor är det rikhaltiga bildmaterialet, som ger vid handen en rad mycket precisa och nyanserade iakttagelser. Inte minst presenteras i kapitel sju ett arkiv-scoop med de privata fotografierna av paret Kielland, som analyseras på ett övertygande sätt och därmed också visar hur deras vision om ett framtida Norge förkroppsligas i samlingarna. Sammanfattningsvis vill vi framhålla att den här avhandlingen, trots vissa teoretiska svagheter och en avsaknad av diskussion om nyare forskning på området, är mycket läsvärd och ett fint bidrag till förståelsen för hur en samling byggs upp och befolkas. En sammanfattning på engelska skulle kunna sprida intresset för det fina materialet som finns i Kunstindustrimuseets samlingar samt bidra till den internationella diskussionen. Avhandlingen kan mana fram andra forskares intresse för att bygga vidare på Hjemdahls arbete och fortsätta ställa brännande frågor om hur klädda kroppar framställer liv i museer. Vilka människor befolkar samlingarna? Vilka nätverk av aktörer skapas? Hur länkas utställningsmedier, personal och forskare samman? Lizette Gradén, fil. dr Myndigheten för Livrustkammaren, Skoklosters slott med Stiftelsen Hallwylska museet, Stockholm Affiliate Associate Professor, Scandinavian Studies, University of Washington, Seattle lizette.graden@lsh.se Tine Damsholt, professor i etnologi Københavns universitet tinedam@hum.ku.dk Udstillinger Pels liv og død. Nationalmuseet, København. 4. oktober februar Det er vanskelig å ikke la seg forføre av pels, men materialet har sin pris. Nationalmuseet i København folder ut etiske dilemmaer om pelsproduksjon i en velfungerende og engasjerende særutstilling. Så myk! Vi står inne i utstillingen Pels på Nationalmuseet i København ikledt hver vår massive kåpe. De hårete kreasjonene henger tungt på skuldrene. På veggen henger et banner på en knagg. Vi løfter det opp og parolene Hellere nøgen end pels viser seg med store bokstaver. I utstillingen blir vi ikke bare presentert for dilemmaet pels, vi er kledt i selve problemstillingen. Den forførende pelsdrakten og motstandsbanneret materialiserer en diskusjon som strekker seg utover politikkens grenser. For noen handler det om industri, for andre om mote. For noen er det et spørsmål om egen overlevelse. Pels liv og død er også utstillingens tittel. Pro et contra Utstillingen går rett på sak, og vi kan gjøre det samme. De fleste av oss har en formening om hvorvidt det er akseptabelt å bruke pels eller

137 Anmeldelser ikke. Men hva baserer vi våre synspunkt på? Allerede etter våre første skritt inn i utstillingen blir vi møtt av argumentenes retoriske verden. Og det er en verden som er uenig med seg selv. Med utgangspunkt i spørsmålet Hva mener du om pels? introduseres vi for et bredt spekter av den danske befolkningens tankegods. Gjennom videofilmer og plansjer, delikat installert, blir vi kjent med pelsdyroppdretteren og hennes gård, den eldre pelskledte herren på gaten og pønkernes evigvarende kritikk og engasjement. Ved å tydelig representere et mangfold av stemmer og holdninger, har utstillingen trekk fra det Eilean Hooper-Greenhill kaller postmuseet (2000). Her er det ikke museet som har svarene, det er oss. Det er ikke uvanlig at utstillinger avsluttes med noen aktualiserende og publikumsaktiverende spørsmål. I Pels er dette tradisjonelle grepet snudd på hodet. Pels starter med spørsmålene og vi blir raskt bedt om å ta et umiddelbart standpunkt. Gå til høyre dersom du er for pels, og til venstre dersom du er overbevist om det motsatte. Som balanserte og fordomsfrie museologer velger vi en side hver og går videre inn i den hårete utstillingen. Debatterende og politiske utstillinger er en pågående trend (Tøndborg 2013). Pels er en utstilling som med sitt kontroversielle tema har trekk fra Hot spot-sjangeren (Jensen 2008). Vel og merke svarer ikke utstillingen direkte på en aktuell samfunnsdebatt, men det ikke er langt i fra. Det er ikke lenger enn noen måneder siden NRK viste en kontroversiell dokumentar om norsk pelsdyrnæring som vakte stor debatt og engasjement i Norge (NRK, Brennpunkt, 9. desember 2014). 1 På tur i et tema Etter å ha blitt presentert for debatten, tatt et standpunkt og fått kjenne på og prøve en hel rekke forskjellige pelser, både ekte og falske, kommer vi inn i utstillingens hovedrom. Vi møtes av et stort, åpent og relativt mørkt rom med et stort podium i hver ende. På hvert podium er det omkring 25 utstillingsdukker. Dukkene på den ene siden bærer moderne pelsantrekk fra kjente designere. På det andre er de kledt i Nationalmuseets samling av forhistoriske og historiske pelsdrakter fra Arktis. Sammensetningen av de to podiene er både utstillingens scenografiske og tematiske høydepunkt. Pels formidler ikke en fortelling, men et tema, eller enda mer presist ett enkelt spørsmål som presenteres allerede i utstillingens introduksjonstekst. Er det etisk forsvarlig å oppdrette og jage dyr når pelsklær ikke er nødvendig for å overleve i kulde? Oppstillingen av de gamle og de nye pelsene som motpoler er en symbolsk og romlig representasjon av dette spørsmålet. Utstillingens struktur henger godt sammen med utstillingens tematikk, men den er også vellykket i seg selv. Den tydelige inndelingen i en innledning, en hoveddel og en avslutning gir en god struktur og bevegelsesrytme for publikum. Variasjonen i rommenes utforming og fraværet av gjentagende elementer skaper en dynamisk opplevelse. Å komme ut i det store rommet med podiene etter å ha vært igjennom det smalere introduksjonspartiet er like effektfullt som å komme til en lysning i en skog etter å ha gått på en sti. Også i hovedrommets oppbygging er det skapt en god vekselvirkning mellom helhet og deler. Man kan enkelt flytte fokus fra helheten de to podiene og kontrasten mellom dem, til enkeltdetaljer rundt om i rommet. I motsetning til mange debatterende utstillinger inneholder Pels mye historisk faktainformasjon. Denne informasjonen er plassert mellom de to store podiene. Her er det tre 137

138 Anmeldelser 138 mindre seksjoner som setter tre temaer i en historisk kontekst: jakt og oppdrett, produksjon, handel og forbruk. Her får vi fakta til å underbygge vårt moralske standpunkt, eller kanskje det får oss til å skifte mening? Det å kunne gå frem og tilbake mellom de to motpolene uten å føle at man snur og går bakover i utstillingen er også et godt grep for å styrke opplevelsen av at utstillingen handler om et tema og ikke er en fortelling. Fra hovedrommet kan man også se utstillingens avslutningsdel. Å vite hvor mye som er igjen av opplevelsen, gir ro og lyst til å dvele ved detaljer i stedet for at man er redd for å ikke rekke alt. Budskap i form eller innhold? Pels er basert på et veldig tydelig og effektfullt scenografisk grep i oppsetningen av de to podiene, men hvordan henger scenografien sammen med det tekstlige innholdet i utstillingen? Scenografien tegner et tydelig skille mellom gammelt og nytt, før-industriell tid og nåtid, pels som nødvendighet og pels som luksusvare. Dette gjøres både romlig, ved at det gamle er i en del av rommet og det nye i en annen del, men også fargemessig. De tre seksjonene med informasjon om jakt og oppdrett, produksjon, samt handel og forbruk henger sammen. Veggen bak teksten som handler om moderne tid er hvit og nærmest moteklærne, mens veggen bak informasjonen om tidligere tider er blå og nærmest de historiske draktene. Podiet med moteklær er lyst og hvitt, mens podiet med de historiske draktene er svart og mørkt. De to podiene er den fysiske utformingen av utstillingens hovedspørsmål: Er det etisk forsvarlig å oppdrette og jage dyr når pelsklær ikke er nødvendig for å overleve i kulde? Ved å sette de gamle og de nye draktene opp mot hverandre uttrykker scenografien en underliggende påstand om at moderne produksjonen er uetisk, mens den før-industrielle var etisk. I tillegg til at det tegnes opp en motsetning mellom før og nå, lurer også en motsetning mellom den vestlige verden og urbefolkninger i Arktis. Draktene er forsøkt satt inn i en annen kontekst enn man er vant til å se denne typen museumsgjenstander. Men selv om de fysisk er fjernet fra seksjonen for arktisk urbefolkning er merkelappen fremdeles tydelig. Små, men viktige detaljer gjør inntrykket av de to podiene så forskjellig at det er vanskelig å se på klærne med det samme blikket. Et eksempel på en slik detalj er at dukkene med de moderne moteklærne har hoder, mens dukkene med de historiske draktene ikke har det. Det tomme mørke rommet der hodet skulle ha vært gir en spøkelsesaktig følelse som forsterkes av de mørke kulissene. Det er en detalj, men det gir assosiasjoner til vesener som er mer knyttet til naturen og mystikken enn til menneskelig hverdagsliv. Andre lignende detaljer er med på å forsterke inntrykket av draktene som noe som tilhører en fremmed og annerledes kultur. Motsetningen mellom de to podiene forsvinner imidlertid hvis man fordyper seg i tekstene. Tekstene formidler ikke et tydelig skille mellom før og nå. Istedenfor nyanserer de det scenografien polariserer. Det pedagogiske innholdet formidler dermed ikke det samme budskapet som den pedagogiske stilen (Hooper-Greenhill 2000:5). Tekstene ber oss ikke vurdere om pelstilvirkning er etisk eller ikke. De gir oss faktaene vi skal vurdere spørsmålet ut ifra. Tekstene fremhever likheter mellom før og nå som ikke kommer til syne i scenografien. De nyanserer blant annet inntrykket av at fortidens pelsdyrstilvirkning var helt uten etiske dilemmaer. For eksempel kan vi lese at dyrene kunne lide i lang tid ved jakt hvis de fikk feller om beina og ikke om halsen, og at beveren nesten ble utryddet på 1700-tallet fordi etterspørselen etter beverpels var så stor.

139 Anmeldelser For den observante og møysommelige museumsgjest som får med seg alt kan spenningen mellom scenografien og det tekstlige innholdet vekke selvstendig refleksjon. Men at de fleste som besøker utstillinger ikke leser alle tekstene i detalj er et kjent faktum (Ekarv et al. 1991). De fleste som besøker utstillingen kan derfor lett ende opp med et inntrykk av en utdatert motsetning mellom nå og da. Materialitet og interaktivitet Utstillingen har stort fokus på pelsverkenes materialitet. Allerede i utstillingens introduksjonstekst blir vi gjort oppmerksomme på pelsens materielle verdier: Pels taler til vores sanser det er smukt at se på, blødt at røre ved og dejlig varmt. Veggtekstene fungerer også som en oppfordring. Vi kan hele tiden strekke ut en hånd og ta på pels, ta på oss pels eller sluke teksturenes ulike visuelle kvaliteter med øynene. I en tid hvor det interaktive på museer ofte forbindes med digitale elementer, er det befriende å se at det fungerer svært godt å la publikum røre de utstilte gjenstandene. Berøringen blir en viktig del av læringen og ikke en påtatt interaktivitet. Forskjellige steder er det bord hvor man skal gjette hvilke dyr forskjellige pelsbiter kommer fra. Her møter vi andre publikummere og faller i snakk. Pelsene fungerer som sosiale objekter som får oss til å snakke med fremmede mennesker (Simon 2010). Sosiale objekter må være overraskende, skriver Tøndborg (2013). Kanskje overraskes vi av å bli forført av de myke pelsene samtidig som vi skal ta stilling til etiske dilemmaer om liv og død? Publikums glede over å få kjenne på ulike typer pels viser også museenes styrke som demokratiserende institusjon, nemlig at de kan gi folk mulighet til å bli kjent med noe de selv ikke har tilgang til. Hvor mange dansker har egentlig hatt mulighet til å kjenne forskjellen på beverpels og chinchilla bortsett fra dem som har de økonomiske forutsetningene for å skaffe seg pels? Hvem er dyrene? Pelsene forfører oss med en bismak, og gjennom utstillingen får vi konstant en påminnelse om de etiske problemstillingene knyttet til vår tids bruk av pels. Pels er problematisk fordi pelsverk er dyr og vi er usikre, og ikke minst uenige, om hvordan vi behandler dyr på best måte. Eller for å si det rett ut, vi er usikre på om det er relevant at pelsen kommer fra følende individer. Vi spiser jo kjøtt, svarer flere av de pelskledte intervjuobjektene i utstillingens filmsnutter. Mange stiller seg positive til jakt fordi dyrene da er sikret et liv i naturen. De naturgitte forholdene lager spillereglene for dyrenes liv, en tanke de fleste av oss kan leve godt med. Men hva med oppdrettsminken? Hvilke materielle forhold lever de under og hvordan preger livet med apparater deres liv? For eksempel er hunndyrene inseminert av oss mennesker, er det da ikke også opp til oss når vi vil avlive? I pelsproduksjonen oppstår det en sammenveving mellom natur og teknologi som er ukjent for de fleste av oss. I utstillingens begynnelse blir vi bedt om å ta stilling til en problemstilling, hovedsakelig basert på følelsen av pels. Et bredere kunnskapsgrunnlag knyttet til selve produksjonen hadde kanskje beriket vårt beslutningsgrunnlag. Utstillingen bruker liten tid på dyrene. Det vil si, utstillingen bruker mye tid på at vi mennesker tenker på dyrene, men vier mindre oppmerksomhet til dyrene i seg selv. Dyrene er ikke diskutert utover sine estetiske og materielle kvaliteter. Ordene rev, mink, sel, lam og bever dukker stadig opp, men de forblir artsnavn. Hvor lever de, hvordan lever de, hvordan er de utviklet og hva vet vi i det hele tatt om deres levesett? At pels er dyr og dyr er natur 139

140 Anmeldelser 140 er et interessant perspektiv i denne sammenhengen fordi det gir oss enda en innfallsvinkel til pelsenes problematiske eksistens, en naturvitenskapelig innfallsvinkel. Tradisjonelt sett hører kunsten og kulturhistorien til i de kulturhistoriske museene, og natur i de naturhistoriske museene. Kategoriseringen henger sammen med fagenes inndeling ved universitetene, men kan ofte skape unødvendige barrierer for hvilke fortellinger som blir fortalt hvor. I nyere museologisk litteratur problematiseres fremstilling av dyr i utstillinger, både i natur- og kulturhistoriske museer (Alberti 2011, Thorsen 2014). Og museumsdyrene er problematiske, ikke minst fordi de beveger seg mellom ulike verdener og har ulikt iboende meningsinnhold. Museumsdyrene er grenseobjekter (Star & Griesemer 1989). Å forstå museumsdyrene, uavhengige om de er ferdigmontert taxidermi eller flate skinn, åpner opp for ulike fortolkninger av en og samme gjenstand. I Pels er monterte dyr og pelsstykker plassert side om side. De monterte dyrene representerer arten, og pelsstykkene illustrerer materialet. Som teoretiserte grenseobjekter befinner utstillingsdyr seg i skjæringspunktet mellom kulturhistoriske kilder, naturvitenskapelige objekter, og kunst (Lund 2014). Selve museumsinstitusjonene, og hvilken type museum og utstilling dyrene vises i, setter rammeverket for vår forståelse av dyrene. Naturhistoriske museer ber oss om å betrakte utstillingsdyrene som zoologiske artseksemplarer, kulturhistoriske museer ber oss lese dyrene som illustrasjoner av menneskets forhold til natur, og kunstmuseene ber oss oppleve taxidermi som kunstverk. Grenseobjekter inviterer til grenseoverskridende interpretasjoner, som åpner opp for tverrfaglige innfallsvinkler på dyrenes overlappende meningsinnhold. I Pels er alle de fremviste pelsstykkene først og fremst illustra- sjoner av materialiteten i pelsverkene og deres ulike hårete kvaliteter. Vi trenger en naturvitenskapelig tilnærming til pels dersom vi skal forstå dyrene, for ikke å snakke om hårene. Et sidesprang over i naturvitenskapen forteller oss at pels er kroppsbehåringen hos pattedyr. De myke hårene i de utstilte pelsene dannes fra hårløkene i huden og vokser ut gjennom huden. Hårdannelsen er et vedvarende kretsløp. Hårløkene tilbakedannes og hårstråene blir liggende i en hårsekk. Dannelsen av en ny hårløk starter på nytt, nederst i hårsekken. Denne prosessen påvirkes av blant annet lys, varme, kulde, stress, kosthold og hormoner. All pels har sin egen komposisjon, men historien om hårdannelsen er ikke fortalt i utstillingen. Den kunne med fordelt vært viet noe oppmerksomhet, ikke minst for å bryte konvensjonelle museale grenser der natur og kultur ofte havner i to ulike montre. Gamle drakter i nye omgivelser Pels er et resultat av Nationalmuseets ønske om å stille ut sin unike samling av forhistoriske og historiske pelsdrakter fra Arktis. Dette kommer tydelig fram i omtalen av utstillingen på Nationalmuseets nettside. Det står imidlertid ingenting om dette i utstillingen, men det skinner igjennom at den aktuelle politiske problemstillingen er et grep for å friske opp noe som ellers kunne blitt en utstilling for de spesielt interesserte. I hvor stor grad museet har lykkes med å revitalisere samlingen av historiske drakter for et bredere publikum er vanskelig å si. For noen vil moderne pelsproduksjon eller eksemplene på nåtidig bruk av pels i motebildet være det mest spennende, for andre kan utstillingen vekke en helt ny interesse for arktisk kultur og historie (Hooper-Greenhill 2000:102). Men uansett hvilke av utstillingens aspekter man blir mest

141 Anmeldelser Gjennom det store fokuset på pels som materiale, vekker utstillingen våre følelser for pels. Men Nationalmuseet vegrer å gå inn i den mafanget av, så er Pels en god utstilling. Den er gjennomarbeidet og profesjonelt utformet og har et interessant tema. Den er oversiktlig med god struktur, samtidig som den er dramatisk og inneholder effektfulle scenografiske virkemidler. Den er interaktiv og gir plass til sosial interaksjon. Den er lærerik. Den gir oss lov til å røre i et bygg der vi vanligvis får se skiltet ikke rør, og vi får være aktivt involvert i problemstillingen. Å se på nye måter Museumsutstillingers unike kvalitet er at de gir oss muligheten til å se unike og gamle gjenstander. Å sette den historiske draktsamlingen i sammenheng med moderne pelsindustri og mote åpner opp for at vi skal se samlingen på en bestemt måte, og dermed forstå på nye måter. Publikum forstår gjenstander ut i fra sitt eget ståsted (Hooper-Greenhill 2000), men utformingen av utstillingen er også med på å endre publikums forståelseshorisont. Spørsmålet er derfor hvordan den konteksten museet har valgt, bidrar til å åpne for ny eller større forståelse av de gamle draktene. Tidligere ville draktene stått i en monter og bli presentert i sammenheng med ulike urbefolkningers historie som noe fremmed, annerledes og utilgjengelig. Det er denne eksotiseringen man kanskje ønsker å bryte ved å sette draktene inn i en annen kontekst. Det er vi imidlertid usikker på om museet gjør i denne utstillingen. Museet krever i hvert fall at publikum fordyper seg i innholdet ut over det overordnede spørsmålet og den tydelige scenografien for at de skal få tilgang til en alternativ kontekstualisering som ikke er så preget av oss og dem. Man kan også spørre seg om det er riktig å sette de historiske draktene inn i en moralsk diskusjon? Kan man se på dem i lys av etikk? Hva tilfører de historiske draktene egentlig til det etiske spørsmålet om å drepe dyr for pelsens skyld i dagens kontekst? Moral og materialer På mange måter er Pels en konkret utforskning av det man lenge har sagt at utstillinger skal være arenaer for debatt. Tøndborg (2013:14) advarer museer om å ønske å bli politiske aktører. Vi mener Pels viser en retning for hvordan museer kan diskutere politiske temaer samtidig som de også gjør det de kan best og er til for: å vise frem materiell kulturarv og gi en historisk eller vitenskapelig kontekst til det politiske spørsmålet uten å selv ta stilling. Museet kan tilby publikum mer og annerledes informasjon om temaer som blir debattert i pressen. Pels tester og viser museumsutstillingenes potensial som medium for det materielle og det historiske. Med denne utstillingen utforsker Nationalmuseet spørsmål som: Hva kan museumssamlingene? Kan museet være arena for debatt? Kan museet bidra med historisk kontekst i en dagsaktuell debatt? Har museets samlinger noe å bidra med en den aktuelle debatten? Vi står igjen med en utstilling som gir en taktil og materiell forståelse av et tema, samt setter en aktuell debatt i en historisk kontekst. Og også på dette punktet nærmer Pels seg Hooper-Greenhills forståelse av post-museet: In the post-museum, specialist knowledge remains important, but it is integrated with knowledge based on the everyday human experience of visitors and non-specialists. Where the modernist museum transmitted factual information, the post-museum also tries to involve the emotions and the imaginations of visitors (Hooper-Greenhill 2000:143). 141

142 Anmeldelser 142 Jeg går inn i campingvogna. Frem til nå har den vært i bevegelse, men i forbindelse med utstillingen Norvegiska Romá Norske sigøynere er den parkert i bakgården til Interkulturelt Museum (IKM), en avdeling av Oslo Museum. Siden jeg bærer på ei ganske stor veske, må jeg bevege meg litt sidelengs innover campingvogna, gjennom kjøkkenet mot sovealkoven. Det er et trangt rom. Vesken min dulter bort i kjøkkenbenken når jeg snur meg rundt for å ta bilder av rommet med mobilen. Lukten av vaskemiddel og plastikk gjør at blikket mitt stopper ved en liten plakat på veggen som forteller om renhet som et viktig og sentralt prinsipp i romá-kulturen. Campingvogna i bakgården er en av mange ting i denne utstillingen. Foruten campingvogna består utstillingen av andre ting som prosjektorer, kjoler, tarot-kort, fortellinterien det etiske dilemmaet mest av alt bunner i de materielle sidene ved dyrenes leveforhold og ved avlivingsmetodene. Selve produksjonen av pels er en svært materiell prosess som ikke har fått stor plass i utstillingen. Vi får i all hovedsak innblikk i sluttproduktets materialitet, men ikke i de materielle sidene ved selve prosessen. Hvordan dyrene lever og hvordan de avlives er ellers viktige elementer i argumentasjonen for eller i mot pels. Det er tross alt et spørsmål om liv og død. Noter 1. MDUP / (sett 5. januar 2015) Litteratur Alberti, Samuel J. M. M The Afterlives of Animals. A Museum Menagerie. Charlottesville, VA: University of Virginia Press. Ekarv, Margareta, Elisabeth Olofsson & Bjørn Ed Smaka på orden. Om texter i utställningar. Stockholm: Carlsson. Hooper-Greenhill, Eilean Museums and the Interpretation of Visual Culture. London: Routledge. Jensen, Inger Brennpunkt museum. I Trond Bjorli, Inger Jensen & Kari Telste (red.). Tradisjon og fornyelse. Festskrift til Liv Hilde Boe. Oslo: Norsk Folkemuseum. (By og bygd.) Lund, Elise Matilde Lånte fjær. Om naturhistoriske museumsgjenstander. I Janne Werner Olsrud & Christine Snekkenes (red.). Museologer på museum. Oslo: Novus forlag. Simon, Nina The Participatory Museum. Santa Cruz, CA.: Museum 2.0. Star, Susan Leigh & James R. Griesemer Institutional ecology, translations and boundary objects. Amateurs and professionals in Berkeley s Museum of Vertebrate Zoology, Social Studies of Science 19:3, Thorsen, Liv Emma Elephants are not Picked from Trees. Animal Biographies in Gothenburg Natural History Museum. Århus: Aarhus Universitetsforlag. Tøndborg, Britta The dangerous museum. Participatory practices and controversy in museums today. Nordisk Museologi 2, Hege B. Huseby, utstillingskritiker og kulturformidler hegebhuseby@gmail.com Elise M. Lund, master i museologi Daglig leder i Stiftelsen Kore elise.lund@kore.no Norvegiska Romá Norske sigøynere. Oslo Museum (Interkulturelt Museum)

143 Anmeldelser ne kan være mennesker, eller ikke-mennesker. Men i tillegg til at disse aktørene virker inn og gjør utstillingen, vil også utstillingen gjøre noe tilbake. Anmeldelsen består av tre deler hvor den første delen trekker frem noen av aktørene som har gjort utstillingen, i den andre delen følger en empirisk beskrivelse av min opplevelse av utstillingen og den siste delen tar for seg hvordan utstillingen kan virke tilbake på de samme aktørene som har gjort utstillingen. De ulike aktørene jeg har valgt å følge og beskrive er: Tingene, romá, de museumsansatte, utstillingsdesign, publikum, politikk og dialog. Ved å skrive en utstillingsanmeldelse i dette teoretiske landskapet blir utstillingen gjort til en levende ting; den blir ikke bare redusert til et stumt produkt, som kommuniserer en beskjed fra kurator til publikum, men i kraft av sin materialitet gjør Norvegiska Romá noe i seg selv. 143 Fig. 1. Radioarkiv, Norvegiska Romá. Foto: Fredrik Birkelund/Oslo Museum, gen om sigøyneren Frans Josefs opplevelser under andre verdenskrig, radioarkiv, utstillingsdesign, veggplakater med tekst, stikkontakter og et eksemplar av Norges lover fra I de seneste årene har en rekke nye materialiseringsteorier stått sentralt i museologisk forskning, særlig her i Norden. Et fellestrekk ved de ulike retningene er at de bygger på prinsipper som springer ut av aktør-nettverksteori (ANT), formulert av blant annet John Law, John Hassard og Bruno Latour. I denne utstillingsanmeldelsen gjøres ANT. Utstillingen forstås her som en ting som jeg som kritiker opplever, og denne tingen har blitt dannet eller gjort av mange ulike aktører som alle er koblet sammen i et dynamisk nettverk. Disse aktøre- Aktørene gjør Norvegiska Romá: I 1998 ble romá (som tidligere ble kalt sigøynere) en nasjonal minoritet i Norge. Temaet for utstillingen er opplevelsen av å være rom i Norge. Gjennom et flerårig samarbeid mellom Oslo Museum og det norske rommiljøet har museet dokumentert og samlet inn bruddstykker av norske romás historie, kultur, tradisjon og liv romá har norsk statsborgerskap, 28 navngitte romá er oppført som bidragsytere for utstillingen og har delt sine kunnskaper, erfaringer og historier med museet. I utstillingen fremheves det at norske romá fremdeles opplever fordommer, derfor er mange bidragsytere ikke navngitt. En langvarig konflikt mellom de rivaliserende rom-familiene Jansen og Karoli har vært fremtredende i nasjonale medier de seneste årene. Medlemmer av begge familiene står oppført over listen over navngitte bidragsytere. Museumsansatte: Gjennom flere år har Oslo

144 Anmeldelser 144 Museum, i samarbeid med Kirkens bymisjon i Oslo og Kulturhistorisk Museum, gjennomført et dokumentasjonsprosjekt om både norske og utenlandske romá i Oslo. Finansieringen har kommet fra Norsk Kulturråd. Faglig ansvarlig, religionshistoriker Gazi Özcan, og utstillingens kurator, museolog Kristin M. Gaukstad, har arbeidet med prosjektet som har som mål å øke kunnskapen om romá i Norge ved å samle og dokumentere deres livshistorier. Dokumentasjonsprosjektet har dannet grunnlaget for utstillingen og har vært et samarbeid mellom romá og ansatte på museet, og er gjennomført hovedsakelig som kvalitative samtaler. Utstillingsdesign: Utstillingen er delt inn i mange separate rom eller seksjoner og er tematisk organisert. Stipendiat ved Kunsthøyskolen i Oslo, Annelise Bothner-By, har vært utstillingsdesigner. I tillegg til et introduksjonsrom består utstillingen av 14 tematiske rom eller seksjoner som presenterer ulike tema. Størst plass er viet temaene kvinner i romá-kulturen og å være rom i dag. Det er lagt opp til et fritt veivalg og det er ingen åpenbar sammenheng mellom rommene. På Oslo Museums nettsider beskrives det at utstillingen viser bruddstykker fra norske romás historie, kultur, tradisjon og liv i dagens Norge. Slik er utstillingsdesignet koherent med det overordnede tema fragmenterte deler av romás historie, kultur, tradisjon og liv. Utstillingen er sådan forankret i en postmoderne organisering, et anti-narrativ som presenterer tematiske bruddstykker hvor publikums subjektive opplevelse legger grunnlaget for en åpen fortolkningsprosess. Publikum: Utstillingsdesignet åpner for individuelle tilnærminger til utstillingen. Både veivalg og navigasjon innad i de tematiske seksjonene har relativt fraværende kuratoriske føringer. Etter introduksjonsrommet kan publikum velge en av to retninger, og derfra igjen ligger alle veivalg åpne. Opplevelsen av utstil- lingen vil naturlig nok være avhengig av den enkelte publikummers tidsramme og i hvilken rekkefølge publikum velger å bevege seg gjennom seksjonene. I flere deler av utstillingen kan publikum selv velge hvilken informasjon som skal presenteres. I for eksempel rommet med radioarkiv kan publikum velge blant en rekke treklosser hvor hver av klossene representerer et opptak. En sensor starter opptaket i det publikum plasserer treklossen i en boks (fig. 1). Slik blir publikum en av aktørene som er med på å gjøre Norvegiska Romá. Politikken: Utstillingen er et resultat av både villet intern museumspolitikk og pålagt nasjonal museumspolitikk vedtatt av Stortinget. I stortingsmelding nr. 22 Kjelder til kunnskap og oppleving ( ) og nr. 49 Framtidas museum ( ) leses formuleringer som: Det er tenlig at musea i mange samanhengar utøver ein problemorientert samfunnskritisk funksjon. Også i kulturmeldingen Kulturpolitikk frem mot 2014 St.meld. nr. 48 ( ) skrives det at museene må vektlegge andre verdier og forlate de stive museumstradisjonene og rette et kritisk blikk både på egen virksomhet og på samfunnet rundt. Prosjektet BRUDD: Om det ubehagelige, tabubelagte, marginale, usynlige, kontroversielle ble opprettet av Norsk kulturråd i 2003 for å virkeliggjøre disse visjonene. Prosjektets mål er å stimulere arkiv, bibliotek og museum til å hente frem og fortelle de vanskelige og marginaliserte historiene og tørre å stille spørsmål, ta standpunkt og invitere til debatt. Dokumentasjonsprosjektet Sigøynere i Oslo og utstillingen Norvegiska Romá inngår i BRUDD-prosjektet. I Oslo Museums interne strategiske plan for heter det at Oslo Museum utøver sin samfunnsrolle ved å formidle kunnskap som endrer holdninger, fordommer og perspektiver. Museets verdigrunnlag oppsummeres gjennom ordene kompetent, inkluderende og modig. Slik er ut-

145 Anmeldelser stillingen et direkte resultat av både stortingets politikk og Oslo Museums egne formål, vedtekter og visjoner. Dialogen: Museal fremstilling av de andre har en belastet forhistorie. Oslo Museum trår både varsomt og ydmykt i fremstillingen av en marginalisert gruppe, men heldigvis ikke for varsomt. Utstillingen starter i et introduksjonsrom med spørsmålet Hvordan er det å leve som norsk rom i dag? Allerede i denne formuleringen blir det etablert at norske romá er segregert fra majoritetssamfunnet. De er noe annet, og for at majoritetssamfunnet skal få et innblikk i denne kulturen så trengs det en dialog. Denne dialogen beveger seg over flere plan og er et gjennomgående element i utstillingen. Det føres dialog mellom rom og museumsansatt, det museale rom og det offentlige rom, individ og samfunn, publikum og utstilling. Dialogen mellom museet og rommiljøet konkretiseres og gjenspeiles gjennom videoinstallasjoner. Videoene prosjekteres ovenfra og ned på et stort, rundt bord med hvit duk som fungerer som lerret. Ved bordkanten henger det flere hodetelefoner og slik inviteres publikum til å ta plass rundt bordet og ta del i dialogen. Det er to slike videobord i utstillingen, et hvor flere romkvinner fører en samtale med en kvinnelig representant fra museet og demonstrerer hvordan et bord skal pyntes til bryllupsfest og et annet hvor tre menn diskuterer ulike aspekter ved den norske rom-kulturen med en mannlig representant fra museet. Både videoene av samtalen mellom museet og rommenn, og samtalen og bordoppdekkingen med rom-kvinnene er filmet ovenfra, slik at bare hendene og gestikulering synes. Personene som deltar i samtalen står rundt et rundt bord med hvit duk, nettopp et slikt bord publikum står rundt (fig. 2). I starten av filmene presenteres den ansatte fra museet med fullt navn, mens romá er anonymisert og presenteres kun ved alder. Samtalene som spilles av i filmene er ikke intervjuer men nettopp samtaler romá stiller også kritiske spørsmål om gajo-kulturen (ikke-rom) tilbake til de museumsansatte. Det er bemerkelsesverdig at museets stemme er så eksponert, fagpersonen personifiseres og ved å synliggjøre menneskene bak utstillingen retter museet et kritisk blikk på museet som institusjon og eksponerer det problematiske maktforholdet mellom utstiller og den utstilte. Utstillingen oppleves Aktørene jeg her har trukket frem og som kan sies å ha vært med på å gjøre utstillingen er: Tingene i utstillingen, romá, museumsansatte, utstillingsdesign, politikk og dialog. Det er nettopp relasjonene i dette dynamiske og fleksible nettverket jeg opplever når jeg beveger meg gjennom utstillingen. En seksjon av Norvegiska Romá består av en lang og smal korridor med flere lukkede dører hvor dørene har små kikkhull i øyehøyde. Alle dørene fører til små rom hvor ulike tema er behandlet. Temaet i et av rommene er språk og et lydopptak av en sang på romanés starter i det jeg trer inn i rommet. Jeg plukker med meg et A4-ark hvor jeg kan lære meg noen gloser og går videre i rekken av rom. På veggene i et annet av de små rommene er det hengt opp to typer veggplakater med korte påstander og spørsmål. På den ene typen veggplakat er det skrevet spørsmål som Hvorfor er romá så skeptiske til tiltak og prosjekter fra staten? eller er det bare mannen som bestemmer i romás kultur? Korte svar fra én eller to anonyme romá gir svar på spørsmålene. Den andre typen veggplakater har ett av følgende antiteser skrevet på forsiden: galt, rett, uenig, enig, ja og nei. På disse veggplakatene kan jeg ta tak i en knott og brette ut og lese et utsagn som står skrevet på baksiden av plakaten. 145

146 Anmeldelser 146 Jeg undrer meg når enkeltordet galt er skrevet på veggplakatens forside og Europarådets paragraf om beskyttelse av nasjonale minoriteter er skrevet på baksiden. Dette gjør at jeg stopper opp, bretter påstanden inn igjen. Stod det virkelig galt på forsiden? Jeg må lese en gang til. Dette grepet er både utfordrende og kontroversielt. Hvem er det som mener dette er galt? Er det museet, er det romá, er det meg, er det samfunnet? Museet viser med dette at de tar sitt publikum på alvor. Alt trenger ikke beskrives eller forklares. Jeg konkluderer med at det ikke betyr noe hvem som er enig eller uenig i det som står skrevet på veggplakatene. Virkemiddelet har fått meg til å være i dette rommet i 20 minutter og reflektere rundt mine egne holdninger til romá-kulturen. Offisielle dokumenter fra 1970-tallet som forteller om bakgrunnen for opprettelsen av Sigøynerkontoret (i drift fra 70-tallet til tidlig på 90-tallet) henger på veggen i den delen av utstillingen som handler om forholdet mellom norske romá og den norske stat. Sigøynerkontoret var tenkt som et omfattende integreringsprosjekt hvor sigøynere både fikk bolig og store utbetalinger av en slags trygd. Foran de opphengte offisielle dokumentene har det blitt montert en glassplate, med påtrykte sitater om opplevelsen av å gå på Sigøynerkontoret. Lovverket i bakgrunnen blir utfordrende å lese siden teksten delvis er skjult av den overlappende teksten som beskriver opplevelsen av dette lovverket. Den offisielle språkformen som lovverket er skrevet i, satt opp mot det mer muntlige språket i sitatet, tydeliggjør en gjensidig mangel på forståelse mellom stat og romá. Det er som om det ikke har vært snakket samme språk. Man gikk inn på kontoret [ ] og kom ut med en sjekk på kr. Pappa var imot kontoret hele tiden. [ ] Hvorfor skulle de finne seg en jobb når de kunne skaffe seg penger så lett. Ved å få et innblikk i dette fra- værende samsvaret, og i hvordan romá er blitt behandlet fra offisielt hold opp gjennom historien gjør at jeg forstår bedre at norske romá er noe annet. Grufulle hendelser som forfølgelse og masseutrydding under andre verdenskrig, forvisning fra landet og en oppfatning (som både kom fra det offisielle Norge og av mange i befolkningen) som annenrangs mennesker bekrefter at norske romá er segregert fra majoritetssamfunnet. Nettopp derfor ikke bare rettferdiggjøres spørsmålet Hvordan er det å leve som norsk rom i dag? spørsmålet er en nødvendighet. Et litt utilgjengelig lydopptak er, etter min vurdering, utstillingens høydepunkt. Et par hodetelefoner henger alene på en vegg, og som en vant museumsgjenger kikker jeg etter veggteksten som kan forklare meg hva jeg skal høre på. Ingen tekst. Når jeg tar på hodetelefonene entrer jeg en samtale mellom to menn jeg ikke vet hvem er. De snakker tilsynelatende om helt dagligdagse ting, som at deres barn er blitt så store. Mens samtalen skrider frem viser det seg at de to mennene diskuterer denne utstillingen jeg nå opplever. Det snakkes om at Norges statsminister Erna Solberg skal åpne utstillingen, den ene mannen forklarer at forholdet mellom staten og romá fremdeles er vanskelig. Selv om mannen har vært involvert i arbeidet med utstillingen og synes museet har gjort en god jobb med dokumentasjonsprosjektet, vil han ikke (på grunn av statsministeren, som jo representerer staten) være involvert i åpningen av utstillingen. Gjennom dette lydopptaket åpner museet opp for en viktig refleksjon om hvordan utstillingen ikke er et statisk og stumt produkt, men besitter mulighet til å gripe inn og virke på verden utenfor det museale rom. Slik kan utstillingen sies å gjøre noe som kuratorene ikke nødvendigvis har intendert. Meningen skapes i relasjonene og meklingen mellom alle aktørene som har gjort utstillingen. Men tinge-

147 Anmeldelser 147 Fig. 2. Videoinstallasjon, Norvegiska Romá. Foto: Fredrik Birkelund/Oslo Museum, ne, romá, museumsansatte, utstillingsdesign, politikken og dialogen gjør ikke bare utstillingen, utstillingen besitter også agency, som gjør noe tilbake. Utstillingen gjør Hva gjør utstillingen med campingvogna? Ved å bli musealisert endrer campingvogna betydning. Campingvogna i bakgården på Interkulturelt Museum var en ting i bruk: Om somrene beveget den seg rundt omkring i Europa og var bebodd av en norsk romá-familie. Selv om campingvogna i bakgården ikke lenger er i fysisk bevegelse, setter alle aktørene som gjør utstillingen campingvogna i en annen bevegelse en bevegelse gjennom det komplekse nettverket som utgjør relasjonene mellom ting og rom. Campingvogna utøver sin funksjon som aktør i utstillingen ved at jeg, som publikum, forhandler frem en mening om hvordan det oppleves å leve som norsk rom i dag. Slik gjør utstillingen campingvogna levende. Romá: En av seksjonene i utstillingen handler om et kunstprosjekt initiert av arkitektgruppen FFB (Fellesskapsprosjektet å Fortette Byen). I 2012, på den internasjonale Romdagen 8. april, åpnet et tre ukers kulturarrangement og kunstprosjekt på Tullinløkka i Oslo, kalt Den norske Rom-ambassade. Prosjektet var et samarbeid mellom FFB, Kulturhistorisk Museum og det norske romá-miljøet og satte søkelys på romás mangel på et kulturhus eller samlingssted i Norge. Video fra prosjektet, det tidligere nevnte lydopptaket og teltduken som fungerte som ambassadens tak er stilt ut på Norvegiska Romá. I lydopptaket beskriver en anonym rom både FFBs kunstprosjekt og utstillingen på Oslo Museum som to viktige prosjekt for alle norske romá. Mannen forteller at