Forholdet mellom bevegelse og musikk i det fysiske- og metaforiske rom

Transkript

1 Forholdet mellom bevegelse og musikk i det fysiske- og metaforiske rom Semesteroppgave i Musikk og bevegelse (MUS2006) ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo Kandidatnummer 188 Hypotese Bevegelsene en utøver gjør har sammenheng med de bevegelses- og emosjonsbilder vi danner oss på grunnlag av musikkens metaforiske mening. Musikk er utenkelig uten bevegelse. Siden mennesket begynte å skape musikk og frem til vår tid har vi beveget oss til, beveget oss for å lage, og følt oss beveget på et eller annet plan av lyd og musikk. Hvordan vi som mennesker er i stand til å skjelne mellom svært spesifikke detaljer, skape mening, eller bli beveget av musikk, er sentrale spørsmål som berører selve vår forståelse av hva musikk er. Denne oppgaven vil ta for seg forholdet mellom musikk og bevegelse i det fysiske- og det indre metaforiske rom, med spesielt henblikk på hvordan koblingen mellom disse bevegelsene påvirker oss emosjonelt. Musikalske bevegelser, eller gester 1, er et mangefasettert begrep med ulike formål og betydninger. Musikk kan forståes som lyd, supplert med kroppsbevegelse av både synlig og usynlig karakter. Fysiske bevegelser impliserer ofte en målrettet intensjon eller iboenhet, mens intensjonen av musiske gester i større grad er et subjektivt anliggende der kontekst og miljø har større betydning. Følgelig kan ikke bevegelse i tilknytning til musikk forståes uten både en introspektiv granskning av hvordan tilhøreren oppfatter og 1 Oversettelsen av begrepene gesture og movement til norsk er problematiske. Jeg referer som regel til musikalske bevegelse («musical gestures») dersom annet ikke er angitt. 1

2 interagerer med miljøet, og av utøverens fysiske bevegelser. I tillegg må begge disse prosessene være tilstede hos både utøver og tilhører for at bevegelsen skal forståes nettopp som musikalsk bevegelse (Leman & Godøy 2010:7f). Men har de fysiske bevegelsene til en utøver sammenheng med de bevegelses- og emosjonsbilder vi som publikum danner oss? Oppgavens analysedel vil se nærmere på hvordan, og om, man kan kombinere en introspektiv/filosofisk tilnærmingsmåte med en mer kvantitiv, empirisk innrettet metode for å kunne si noe om forholdet mellom musikkens iboende musikalske bevegelser og utøverens fysiske bevegelser. Kan vi spore indre-musikalske fortellinger/meninger i den fysiske representasjonen musikeren gir verket? I fremførelsen, bidrar musikerens bevegelser til å klargjøre eller forvrenge dette inntrykket? Med utgangspunkt i et videoopptak av en sarabande for lutt av J.S. Bach er hensikten med oppgaven å vise hvordan man ved kombinasjon av ulike analysemetoder kan ha større sjanse for å forstå hva som gjør at musikk beveger oss. Koblingen musikk og bevegelse Gjennom hele 1800-tallet og langt opp mot vår tid har hodet og hjernen langt på vei blitt ansett for å være overordnet resten av kroppen. Idealet har, i det minste innen humanistisk vestlig kultur, vært basert på en utpreget boklig lærdom der det kolde resonnement og intellektuell overlegenhet har vært rådende. Denne kulturen har satt sitt preg på den vitenskaplige forskning, og har innen musikkvitenskapen fått utslag i en overvurdert fascinasjon for det skriftlige notebilledet som et universielt verktøy for musikkforskning. I den senere tid har studiet av musikk som et klingende fenoment fått stadig større aksept, enten som supplement til tradisjonell notasjon eller for seg selv (Cook 1994). Mye av æren for dette må tilskrives økende interesse for populær- og folkemusikk, men det har samtidig eksistert et evolusjonistisk, iboende behov for å mer presist være i stand til å studere disse musikkstilene på deres egne forutsetninger. Dette har medført at man både har utviklet nye innfallsvinkler og metoder, og ny teknologi. Musikk og bevegelse er et eksempel på disse, og er på mange måter en mer 2

3 dekkende måte å studere f.eks. populærmusikk på enn de tradisjonelt strukturanalytiske tilnærmingene vi er vant med fra vestlig kunstmusikk. Dette betyr derimot ikke at det innen vestlig kunstmusikk, som tradisjonelt har hatt en sterk forankring i notebilledet som en autonom autoritet, finnes bevegelser. Christopher Small (refert i Jensenius 2009:10) har studert ritualene omkring den klassiske konsertsituasjon, der de strenge adferdsreglene ved å undertrykke bevegelse og emosjonell reaksjon nettopp oppnår det motsatte resultat, ved at man blir mer bevisst de bevegelser som utføres. Teknologien har vært avgjørende for fremveksten av musikk og bevegelsefeltet. Selv om en del av verktøyene utvilket for studier av bevegelser har blitt utviklet spesielt med tanke på musikkstudier (som for eksempel gjennom fourmslaboratoriet ved Universitetet i Oslo), er mye av den underliggende teknologien et resultat av innovasjoner spesifikt innrettet mot det kommersielle marked. Eksempler på dette er innen cinematografi (digital opptaksmulighet), bevegelsessporing (for fysikk- og idrettsstudier, og film), bevegelsessensorer (for spillkonsoller og mobiltelefoner), og stemmestyring og -analyse (audioopptak). Denne avsondringen mellom hjerne og kropp, der det altså er antatt at det først er hjernen som sender ut impulser om hva kroppen skal foreta seg og at kroppen så fungerer som et maskineri for å tjene hjernen, utfordres blant annet av musikk-, bevegelse- og kognisjonsfeltet. Forestillingen om kroppen som vedheng til hodet bygger på idéen om at vi som mennesker har full kontroll over vår egen kropp, og utelukker dermed muligheten for påvirkninger fra kroppen til hjernen. Man har i senere tid funnet ut at det indre øret (cochlea), uten innkobling av hjernen eller bevissthet, «filtrerer ut» eller lukker seg når øret blir utsatt for ekstreme mengder påtrengende lyd. Denne overlevelsesstrategien bestrider teorien om hjernens overlegenhet, siden dette er en bevegelse som ikke kan beskrives av tillærte motoriske handlingsskjemaer. Gitt denne koblingen mellom musikk og bevegelse omformes våre oppfatninger av musikk, og mer generelt lyd, dramatisk. Musikalske bevegelser og mentale bilder av musikalske bevegelser åpner for en ny innfallsvinkel til studiet av musikk hvor den tradisjonelle forbindelsen mellom 3

4 Bevegelse i det metaforiske rom Bevegelse er ikke begrenset til faktiske fysiske bevegelser i tid og rom, men kan også være subjektive opplevelser av musikk, med de emosjonsbilder og forestillinger som dannes kognitivt. Disse bevegelsene, i det man vil kalle et indre metaforisk rom, er av mer introspektiv karakter og vil ofte være avhengig av både kultur, erfaring og miljø. Siden Aristoteles har begrepet metafor vært ansett som et lingvistisk fenomen, der et ord eller uttrykk (objekt) blir overtført fra ett semantisk felt til et annet 2. Aksnes utvider dette begrepet for å tilpasse det sin teori om meningsbærende metaforisk overføring fra bevegelse til mening: Cognitive metaphor theory, also called the Lakoff-Johnson theory of metaphor, regards metaphor not as a matter of language alone, but as a basic cognitive principle where the transfers occur between conceptual domains; thus, the cognitive linguist George Lakoff defines metaphor as a cross-domain mapping in the conceptual system. (Aksnes 2003:266) Det kan være lett å avfeie bruken av metaforer, og spesielt de av sterk emosjonell karakter ifølge Aksnes, i musikalsk analyse ved at de kan virke håpløst subjektive (ibid.:267). En fremførelse med et variert publikum tilstede (ulik musikalsk trening, alder, kjønn, klasse) vil, som Godøy (2010:103) påpeker, nødvendigvis gi ulike resultater, men det er også sannsynlig at man vil kunne spore en del fellestrekk med tanke på metakategorier og mer «generelle» metaforer som for eksempel «stor», «sart», «dramatisk», «gående», &c. Musikk har, som forklart tidligere, stor påvirkningskraft for å bevege oss; enten innvendig eller med det resultat at vi begynner å bevege oss fysisk. Dette kan være tramping av takten, dansing eller marsjering. På tross av en stor variasjon i ulike bevegelsesmønstre mellom folk til samme stykke musikk, kan man utifra teorien om affordance, som opprinnelig er hentet fra psykologien, forklare at vi har en stor tendens til å oppfatte de samme grunnleggende, mest iøynefallende karakteristikkene ved musikken likt. Dette kan for eksempel være å bevege hodet opp og ned i takt med pulsen i musikken og samtidig gjøre individuelle bevegelser 2 metafo r m1 (fra gr overføring ) ord el. uttrykk som blir brukt i overført betydning, f.eks. speil i stedet for vannflate. 4

5 med resten av kroppen (Godøy 2010:104ff). Hvilke lyder eller elementer i grooven som er vesentlige for å initiere bevegelse avhenger av den rytmiske oppbygningen og hvordan denne korresponderer med potensielle kroppslige bevegelser (Zeiner- Henriksen 2009). Som Steven Feld påpeker er metaforer et flerkulturelt fenomen som alle mennesker kan forholde seg til, og er en nødvendig del av det å faktisk lytte til musikk (refert i Aksnes 2003:267). Dette synliggjøres gjennom multimodale forbindelser når flere sanser overlapper og utfyller hverandre, som nyere nevrovitenskapelige og psykologiske eksperimenter ser ut til å underbygge (Jensenius 2009:15, Aksnes 203:267). Koblingene mellom handling og lyd som multimodalitet åpner for gjør det mulig å forestille seg og trekke slutninger mellom lyder vi hører og hva som fysisk foregår. For eksempel vil du kunne høre en bil som bremser hårdt uten å snu deg rundt for å se at det er en bil som bremser, men sannsynligheten er allikevel stor for at du vil gjøre nettopp dette. På samme måte illustruerer Jensenius at det i en konsertsituasjon hvor du setter deg fore å lytte til musikken er ytterst vanskelig å utelukke eller ignorere én av de andre sansene, som for eksempel synet. Denne multimodaliteten, som er iboende og automatisk, er dermed en naturlig del av vår kognisjon (2009:14f). I videreføringen av dette argumenterer Godøy, i forlengelsen av sin affordanceteori, for at musikalsk lyd er en videreformidler av kilde-informasjon. Med dette menes informasjon om produksjonen av lyden; det vil si lydproduserende handlinger (som eksitasjon, prefiks og suffiks), lydmodifiserende handlinger, og materielle karakteristikker. Med andre ord vil et musikalsk objekt (for å låne et begrep fra Pierre Schaeffers Traité des objets musicaux eller Bregmans Auditory Scene Analysis) kunne inneholde informasjon om at du hurtig drar en metallpinne nedover et cymbal av messing. Denne muligheten for kildegjengivelse kalles økologisk kunnskap i lytting, og viser at man ikke bare er i stand til å tolke og forstå metaforisk mening i musikk men også forestille oss de fysiske bevegelser som måtte til for å skape lyden (Godøy 2010:106). Dette ser ut til å bli støttet av Jensenius som sier at [p]å samme måte som sanseapparatet vårt opererer multimodalt, kan vi også si at vi handler multimodalt. [...] [D]en britiske barnepsykologen Colwyn 5

6 Trevarthen [har] vist at slik kryssmodal kommunikasjon kan observeres hos nyfødte. Dette vitner om at kryssmodal kommunikasjon er en integrert del av menneskelig kognisjon. (Jensenius 2009:15) Analyse Med utgangspunkt i en innspilling gjort som en del av denne oppgaven skal vi ta utgangspunkt i de teorier presentert i foregående deler se nærmere på hvilke koblinger som kan spores mellom de fysiske bevegelser utøveren gjør, og de bevegelser man i mer abstrakt forstand kan si kommuniseres til publikum som en del av den musikalske opplevelsen. Som Nicholas Cook poengterer er det ikke mulig, eller ønskelig, å eksakt gjenskape den musikalske opplevelsen i en analyse (Cook referert i Aksnes 2003:265f), men målet må heller være å redusere de dataene man samler gjennom analyse for å si meningsfylte og fornuftige ting om tendensene. Notebilledet, den tradisjonelle notasjonsform og de etablerte struktur-analytiske verktøyene utbredt særlig innen vestlig kunstmusikk er som tidligere nevnt ikke uten bevegelse, selv om konsertsituasjonen ikke tillater eksplisitte fysiske handlinger. Notebilledet er rikt på kropps- og bevegelsesmetaforer, og ifølge Jensenius er bevegelsesteorien i «høyeste grad en viktig komponent i en klassisk konserttradisjon» (2009:11). Selv om notebilledet altså ikke er klingene musikk i seg selv kan man altså med utgangspunkt i satsteknisk analyse, historisk fortolkning, oppførelsespraksis og en rekke andre teknikker si meningsfulle ting om de iboende bevegelser som kan sies å finnes i musikken. I sin dr.art.-avhandling beskriver Aksnes (2003) en ny analysemetode for musikalske opplevelser basert på en kognitiv-semantisk fornemmelse av metaforisk mening som er ment å supplere analysemetodene vi allerede har 3. Som eksempel skal jeg foreta en analyse av J.S. Bachs Sarabande fra Suite i C-moll (BWV 997) spillt på gitar. Utøveren på gitar ble fortalt hvilken kontekst materialet skulle brukes, og opptaket som ble valgt ut til analyse er det hvor musikeren virker minst anspent. I 3 Aksnes går langt på vei med å avfeie notasjonssentrerte studier av musikk som mangelfulle og sier at «much of the music is lost» på grunn av separasjon mellom bevegelse og musikk. 6

7 samtale før innspillingen fortalte utøveren meg at han «vanligvis ikke har så mye bevegelse» når han spiller. Dette er en interessant bemerkning, ikke bare fordi all akkustisk fremførelse krever bevegelse, men fordi opptaket i etterkant viste seg å inneholde mye interessant bevegelsesdata. At utøveren selv mente han ikke beveget seg så mye (og følgelig at han ville egne seg dårlig til dette studiet) må bety at han sammenlignet seg selv med andre musikere kjent for utagerende gestikkbruk under fremførelser. Dette er i og for seg selv verdt et eget studie, men bærer liten relevans i denne sammenheng. Fokuserer vi på takt 6 8 i sarabanden vil vi se at det ligger et rytmisert og oktavert «orgelpunkt» i bassen som holder stemningen klar. Dette orgelpunktet ligger i bakgrunnen i første takt, men får mer tyngde og styrke i andre takt da vi hadde forventet at noe nytt skulle skje, men harmonien forble den samme. I diskanten starter første takt med en C-dur treklang med harmonisk ledetone til en høy C som viser seg å være en del av en oppstykket F-moll treklang. Tredje slag i første takt lager en lite tydelig tysk, alterert vekselsdominant som peker frem mot same høye C som foregående takt. Takt to modulerer akkorden til D-dur (med septim for å opprettholde spenningen) som går til en forminsket treklang før oppløsningen kommer på tredje takts andre slag Iløpet av denne korte frasen er det noen høydepunkter å legge merke til: Spesielt interessante er de høye C-ene i de to første taktene og den høye A-en i tredje takt. Til sammen med øverste tone i tredje takt utgjør disse forøvrig en forminsket akkord for seg selv som trinnvis førs ned til dominanttonearten, som et harmonisk utsving. De harmoniske spenningene Bach har brukt for å binde sammen denne musikalske frasen består hovedsakelig av akkorder med dominantisk spenning som peker fremover mot en oppløsning i tonika. Allikevel er den viktigste bevegelsesskapende teknikken i denne frasen den 7

8 tilsynelatende bølgende bevegelsen i melodien. Melodien «strever» seg oppover mot topptonen og «faller» raskt ned igjen, stadig med nye og ukjente harmoniske virkemidler som akkompagnement. Den rytmiske fremdriften i forhold til hvor topptonene er plassert ligner også en bølge, og dette er tydelig selv visuelt i notebilledet. Sammenligner vi de funnene vi har gjort med tradisjonelle musikkanalytiske verktøy, med et plott av Quantity of Motion 4 -verdiene etter å analysert videofilen med fremførelsen av verket, ser vi at de stemmer overraskende bra iforhold til bevegelser vi leste utifra notebilledet. Ved en nærmere kvalitativ analyse av samme frase kan vi tyde samme mønster: Den første halvannen takten (første bilde) er preget av at gitaristen er dypt fokusert og at det generelt foregår så lite bevegelser som mulig. Fra gitaristens interpretasjon er det nærliggende å tro at han ønsker ønsker å formidle et slags «stillestående mørke» før forløsningen kommer mot slutten av annen takt. I crescendoen og bevegelsen opp dit ser gitaristen ut til å bli stadig mer innesluttet, og han trekker kroppen enda mer sammen før oppløsningen kommer som et «voldelig» utbrudd i tredje takt (tredje bilde). 4 Quantity of Motion sier noe om mengden bevegelse per bilde, sammenlignet med forrige bilde i en serie. Utifra dette kan vi lage statistikk om volumet av aktivitet. 8

9 I innspillingen øker gitaristen noe i tempo frem mot hver høye tone, og legger noe ekstra vekt, «luft», på den. Frasen (tre takter) er i tempoet sarabanden spilles i nokså lang, og kommuniserer et fortvilet uttrykk. Dette uttrykket av fortvilelse kommer godt til uttrykk gjennom de bevegelser gitaristen gjør iløpet denne relativt korte perioden i tid. Det er interessant å merke seg spennet i ansikts- og kroppsuttrykk utøveren har iløpet av disse drøye 13 sekundene frasen varer. Gitaristen kunne valgt å skjule de kommunikative bevegelsene, men selv om han hadde aktivt gått inn for dette vil bevegelsene i første takt behøve en myk eksikutasjon med fingre nærme gripebrettet, takt to ville kreve en dynamisk økning som uungåelig ville innebære gradvis større fysiske bevegelser, og oppløsningen i tredje takt ville fortsatt krevet en stor bevegelse som måtte innbære eksikutasjon av alle strengene på gitaren. Analyserer vi slutten, dvs. de to siste slagene, av takt tre (se noteutdraget på forrige side) ser vi fra videoen at gitaristen nærmest fjerner hånden som brukes for anslag fra gitaren mellom hver åttendelsnote i nedgangen. Dette gir et «luftig» inntrykk og roer ned atmosfæren etter utbruddet. Mange av de interpretasjons- og fremføringsmessige detaljene vi hittil har diskutert er nedfelt i tradisjoner og regelsett om «korrekt» spillestil. Ifølge Quantz (2001/1752) og Leopold Mozart (1975/1755), som har skrevet to av de få bøkene vi har om spillestil fra klassisimen, vet vi at utviklingen av god smak, balanse og kultur var sentrale elementer. Disse prinsippene om god spillestil har blitt videreført fra mester til svenn, og fra lærer til elev gjennom hundrevis av år. Et spørsmål som da oppstår er hvorfor det er slik? Selv en person uten musikalsk utdanning ville kunnet oppfatte samme frase som ubalansert dersom den startet i forte og endte i pianissimo. Det samme spørsmålet gjelder den harmoniske progresjonen i frasen. Hva får 9

10 oss til «å lengte» mot tonikaen? Én ting er at vi har tilegnet oss mentale skjemaer for hva som, på generelt grunnlag, låter pent og stygt som en del av våre kulturelle oppvekst, men kan denne følelsen av lengsel og fullendelse når du når tonika forklares utifra kroppslige fenomener? I sitt doktorgradsarbeide trekker Aksnes frem filosofen Mark Johnson som skriver om kroppslig erfaring som et utgangspunkt for balanse. Han skriver blant annet at [t]he experience of balance is so pervasive and so absolutely basic for our coherent experience of our world, and for our survival in it, that we are seldom ever aware of its presence. [...] And, as we shall see shortly, balance metaphorically interpreted also holds together several aspects of our understanding of the world. (Johnson 1987:74) Her sier Johnson med andre ord at vår forståelse av verden, metaforisk sett, holdes sammen av våre kroppslige erfaringer. Johnson argumenterer godt for at balanse er et fenomen som ikke kan læres fra regler, men at det er noe som vi opplever og erfarer på kroppen. I likhet med psykologen Albert Bregman tar Johnson utgangspunkt i gestalt-skolen innen psykologien, utviklet i andre halvdel av tallet. Gestalt-prinsippene kan anvendes som teori for den perseptuelle kategoriseringen av kjennetegn bl.a. i hukommelsen. Gestalt-teorien beskriver hvordan hjernen ofte tenderer til å konstruere mentale mønstre ved å finne sammenhenger mellom ulike elemener fra sanseinntrykk. Gestalt-teorien opererer, kort fortalt, med seks ulike prinsipper for organisering: Likhet, nærhet, lukking, symmetri, kontinuitet, og «felles skjebne». Disse brukes som kriterier for gruppering av ulike elementer. Johnson hevder at man gjennom image schemas, eller billedskjemaer, danner seg generelle inntrykk av gjentatte strukturer basert på kroppslige erfaringer. Situasjoner som synes å ha fellestrekk vil etter noe tid bli kombinert til et felles, abstrakt rammeverk, og kan til forveksling ligne mye på dannelsen av skjemaer som rammeverk for hukommelse i musikkognitiv teori, som blant annet Snyder (2000) beskriver. De «basic bodily movements» Johnson hevder danner grunnlaget for vår forståelse av balanse kan ifølge Aksnes bli metaforisk tilpasset ulike fenomener og kognitive områder. 10

11 Konklusjon Grunntanken i denne oppgaven har vært å vise at musikalsk opplevelse uadskillelig er knyttet til fornemmelse av bevegelse, og omvendt. Oppgaven har gitt en innføring i et ytterst begrenset område av musikk og bevegelse-feltet, med hovedfokus på bevegelse i et introspektivt, metaforisk rom. I denne oppgaven har jeg også kombinert lytter- og notasjonssentrerte innfallsvinkler for å studere hypotesen jeg annonserte innledningsvis, om hvorvidt bevegelser hos en utøver har sammenheng med de bevegelses- og emosjonsbilder vi som publikum danner oss på grunnlag av musikkens metaforiske mening. Konklusjonen er at de eksterne bevegelsene jeg implisitt antok alltid var der hos utøvere er tett knyttet til de indre emosjonsbilder og bevegelser utøverne selv danner seg på grunnlag av det musikalske billedet; enten det er gjennom lytting til opptak eller lesing av noter. Med andre ord har jeg oppdaget, gjennom å studere hvor tett knyttet våre kroppslige erfaringer er til våre musikalske opplevelser, at musikalsk mening er arbitrært, og at den kan gjenskapes i uendelighet. Bibliografi Litteratur Aksnes, Hallgjerd (2003). Perspectives of Musical Meaning. A Study Based on Selected Works by Geirr Tveitt. Dr.art.-avhandling. Oslo: Universitet i Oslo. Bregman, Albert S. (1994). Auditory Scene Analysis. Boston: Massachusetts Institute of Technology Press. Cook, Nicholas (1994). A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press. Godøy, Rolf I. (2010). «Gestural Affordances of Musical Sound» i Godøy & Leman (red.) Musical Gestures: Sound, Movement, and Meaning. New York: Routledge. Jensenius, Alexander R. (2009). Musikk og bevegelse. Oslo: Unipub. 11

12 Johnson, Mark (1987). The Body in the Mind. Chicago: The University of Chicago Press. Juslin, Patrik N. (2001). «Communicating Emotion in Music Performance: A Review and Theoretical Framework» i Juslin, Patrik N. og Sloboda John A. (red.) Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press. Leman & Godøy (2010). «Why Study Musical Gestures?» i Godøy & Leman (red.) Musical Gestures: Sound, Movement, and Meaning. New York: Routledge. Mozart, Leopold (1975/1755). A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing [Versuch einer gründlichen Violinschule]. Oversatt av Editha Knocker. London: Oxford University Press. Snyder, Bob (2000). Music and Memory. Boston: Massachusetts Institute of Technology Press. Quantz, Johann J. (2001/1752). On Playing the Flute [Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen]. London: Faber and Faber. Zeiner-Henriksen, Hans T. (2009). The PoumTchak Pattern: Correspondences Between Rhythm, Sound, and Movement in Electronic Dance Music!. PhDavhandling. Oslo: Universitetet i Oslo. Vedlegg Vedleggene er lastet opp sammen med innleveringen av oppgaveteksen. bach.mov Opptaket som ligger til grunn for analysedelen av oppgaven. Opptaket er gjort av kandidaten med tillatelse fra utøveren 12. mai bach_bwv_997.pdf Sarabande, utdrag fra J.S. Bachs Suite i C-moll (BWV 997) fra samlingen Bach-Gesellschaft Ausgabe Sarabanden i opptaket bach.mov er omarbeidet (A-moll) og spilt på gitar. bach.txt Rådataene fra analysen utført med programmet VideoAnalysis utviklet av Alexander Refsum Jensenius og Kristian Nymoen ved fourms-laboratoriet 12

13 (Music, Mind, Motion, Machines) ved Universitetet i Oslo, og distribuert under GNU GPLv2-lisensen. bach-h.jpg Horisontal bevegelseskurve basert på opptaket bach.mov på 5 05, generert med VideoAnalysis. bach-v.jpg Vertikal bevegelseskurve. 13