Kunstnernært. lite byråkratisk. Foto: Siv Svendsen

Transkript

1 innhold Leder Et besværlig gjenferd En grenseløs jobb Aristoteles, min elskede! Sound of Science :oslosk 15. Plass Kunst på egne premisser Sound of Freedom Kais Konjunkturer Program for visninger, premierer, og Drh på andre scener Det e her æ ikkje høre tel Romanian Dance History II En fjerdeklasses produksjon Reisebrev Presentasjoner Nordområdebevegelsen Cyberspace dialoger 54. Sitat 55. FredagsDram Annonser 58. Jeden 59. Annonse Dramatikkens hus 1

2 Kunstnernært & lite byråkratisk Foto: Siv Svendsen Dramatikkens hus virksomhetside, slik den er definert i strategiplanen frem mot 2013, er å tilby utviklingsmuligheter for nye tekst- og teksttilknyttede konsepter for teater og scenekunst. Det betyr at den viktigste målgruppen for vår virksomhet er kunstnere som ønsker å utvikle tekst for teater og scenekunst. I et vidt definert tekstbegrep ønsker vi å tilby utviklingsmuligheter for mange formater og sjangere. Dette er kjernevirksomheten vår; hvordan vi på best mulig måte kan legge til rette for utvikling av nye tekster for teater og scene. I dette arbeidet har høy fagkompetanse, og fleksible og «skreddersydde» løsninger i utviklingsarbeidet vært svært viktige, og skal videreføres. Det er viktig for oss å synliggjøre og perfeksjonere tilbudene og virksomheten i tekstutviklingsavdelingen i årene som kommer. Utvikling av tekst på Dramatikkens hus kan ta mange former, alt etter tekstprodusentenes behov. Vi ønsker å være best på å møte disse ulike behovene. Vi kan møte mange formater og sjangere. Vi kan inngå samarbeidsprosjekter med ulike fagmiljøer innen teater og scenekunst, ulike produksjonsmiljøer; institusjonsteatre, det frie scenekunstmiljøet og andre relevante produksjonsmiljøer. Vi har ikke tungvinte, byråkratiske løsninger for å finansiere skriveprosesser og utviklingsarbeid. Vi kan arbeide lokalt, nasjonalt og internasjonalt. Dramatikkens hus skal på sikt å bidra til at et stort publikum over hele landet skal få interesse for og være opptatt av nye tekster for teater og scenekunst. Vårt samarbeid med og kontakt med ulike fagmiljøer og produksjonsmiljøer i hele landet og i utlandet, er avgjørende for å få dette til. Publikum er sammensatt og for å bidra til større interesse for ny dramatikk/scenetekst er det viktig å sikre bredde og sjangermangfold i tekstutviklingen. Som et ledd i det ønsker vi de nærmeste årene å ha fokus på utviklingsprosjekter innen bl.a. musikkteater, dans, scenekunst for barn og det flerkulturelle perspektivet. En bred kontakt med fagmiljøet innen scenekunst er avgjørende bl.a. for å sikre rekruttering av scenekunstnere som ønsker å arbeide med tekstprodusenter, og vi ønsker å være et kompetansesenter og et sted hvor fagmiljøet kan hente inspirasjon. Dramatikkens hus er en ny kunstinstitusjon som er pålagt store oppgaver. Vi er i etableringsfasen og vil i de nærmeste årene ha fokus på å utvikle og definere virksomheten. Vi er en liten kunstinstitusjon med få ansatte. På sikt må vi kanskje utvide organisasjonen noe, men jeg tror det er viktig at Dramatikkens hus ikke utvikles til en tungrodd og byråkratisk størrelse. Dersom det skulle skje, tror jeg vi vil miste den kraften det gir oss som kompetanse- og utviklingssenter å kunne tilby fleksible tekstutviklingsmuligheter tilpasset kunstnernes behov. Magasinet er en av kanalene våre ut til fagmiljøene og publikum hvor vi bl.a. presenterer prosjekter og reflekterer over ulike problemstillinger relatert til vår virksomhet. I dette magasinet kan du lese om Oslo Nye Teaters satsing på ny dramatikk i et samarbeid med Dramatikkens hus, og om Teater Manu som kan feire 10-årsjubilum i år, som vi også har tekstutviklingssamarbeid med. 2 Dramatikkens hus

3 Marit Solbu, daglig leder på Dramatikkens hus Vi har spurt tre erfarne dramaturger om dramaturgens rolle i scenekunst. Les også referatet fra Trine Falchs performance i forbindelse med åpning av utstillingen «Teater for en ny tid». De første studentene på det samlingsbaserte fordypningsstudiet i å skrive dramatikk for barn og unge, et samarbeid mellom Norsk Barneog Ungdomsbokforfatterforening, Norsk barnebokinstitutt og Dramatikkens hus, presenterte sine tekster i en iscenesatt lesning på Dramatikkens hus i mai. Rapport fra den vellykkede presentasjonen finner du i dette magasinet, samt en statusmelding fra OsloJerusalem-prosjektet vårt i Oda Radoors reisebrev fra Jerusalem. God lesning og velkommen til Dramatikkens hus for å oppleve noe av vårt rikholdige program denne høsten! Dramatikkens hus 3

4 Et g besværli jenferd Tekst: Bibbi Moslet Foto: Erik Berg Det blir litt som et besværlig gjenferd dette, at det med jevne mellomrom må forklares og forsvares hva dramaturgi er og hva en dramaturg gjør. Da Aristoteles for godt over 2000 år siden skrev ned sine «regler» for tragediens form, så ante han lite om at vi så mange år senere fremdeles skulle famle etter definisjoner for samspillet mellom form og innhold. Alle kunstarter går gjennom en utvikling, blir påvirket av sin tid og det som skjer. Slik er det også med dramaturgien. Det er ingen statisk kunnskap, men et område som både har fantasien og nyskapningen i seg, samtidig som den bruker velkjente teorier og penetrerende analyse som arbeidsredskaper. Noen ganger kan det være en tekst det skal «ryddes i», som skal bearbeides eller tolkes. Andre ganger kan det være å oppdage viljen til struktur i utviklingen av et «språk» som danses, finne vendepunkter og fremdrift i det ordløse ekspressive kroppsspråket. Uansett mener jeg arbeidsformen, måten å nærme seg stoffet på, ikke er spesielt forskjellig. Problemet er imidlertid at det aldri er en enkel oppskrift eller faste regler som gjelder, men et samspill eller en koordinasjon mellom det som allerede eksisterer og det som skal bearbeides eller utvikles. Hvordan eller hvor denne prosessen starter er alltid like spennende fordi målet vi arbeider mot er en foreløpig ukjent faktor. Til å begynne med er på en måte alt mulig. Det handler mye om å forsøke å forstå materialets egenart og det innebærer å lese, å tenke, og forsøke å utvide/utvikle rommet hvor en forestilling etter hvert skal befinne seg. Ikke nødvendigvis utvide det fysiske rommet (skjønt noen ganger er man jo også med og bygger fysiske vegger og flytter sceniske elementer), men det har noe med både tanke og følelse, analyse og psykologi å gjøre. Det er å lete etter struktur og form som byggesteiner for å finne det riktige uttrykket for det som skal smelte sammen til en enhetlig, kompleks forestilling. Det krever analyse, noen ganger kreves det at man er tro mot teksten, andre ganger utro, men det må være en linje, en mening, en vellystens vei til målet som skal utkrystalliseres i felleskap. Det har videre et eller annet med oppbygging, sammensetting og klargjøring å gjøre. Det handler om å se en forestilling som helhet og likevel i sine enkelte deler. Noen ganger kan det kjennes som å vandre i skodde, hvor er veien jeg skal følge, tråden jeg skal nøste? Andre ganger er veien lett å finne. Og takk og pris er en dramaturg sjelden alene. I boksesporten finnes skyggemenneskene som utfordrer og sparrer for å bygge opp mesteren i hans/hennes kommende neste kamp. På samme måte snakker og diskuterer vi dramaturger med regissører om ulike måter å tolke et gammelt eller nytt stykke, en opera, eller en ballet, film eller TV-serie på. Det krever analyse, noen ganger kreves det at man er tro mot teksten, andre ganger utro, men det må være en linje, en mening, en vellystens vei til målet som skal utkrystalliseres i felleskap. Lite betyr våre elegante løsninger og analyser om ikke regissøren er enig. Og om sant skal sies så leder det noen ganger til at sparrerollen blir ulidelig. Det finnes dessverre begrensede regissører, sta og mistenksomme regissører som ikke tør slippe dramaturgen for tett på seg. Beror det på usikkerhet, mon tro? Det dramaturgen opplever som konstruktive kommentarer blir oppfattet som utidig innblanding og kritikk. 4 Dramatikkens hus

5 Dead Beat Escapement på Den Norske Opera Ligger muligens hovedårsaken til noe av skepsisen til dramaturgens medvirkning nettopp her? De som skal bruke oss vet ikke alltid riktig hvorfor de behøver oss, om vi er med dem eller mot dem. Om de møter motstand eller motargumentasjon er de da redde for å miste sin frie, kunstnerlige tanke? Uansett blir sparringen da en jobb, aldri en utfordring. Og bevares, så kjedelig det kan bli, mase og forklare, bruke list og lempe og kanskje en gang i mellom en forulempning, for å få en uvillig regissør til å lytte. Noen ganger ligger farene og lurer helt andre steder. Vi dramaturger kan også låse oss i meninger og analyser og uttrykk som ikke frigjør, men stenger mulighetene inne. Om så skjer er det på tide å se seg selv i speilet. Er jeg blitt meg selv nok? Er jeg for opptatt av min tolkning og mine ideer? Har min evne og mulighet til å lytte forsvunnet med et oppblåst selvbilde? Lytte og atter lytte er dramaturgens funksjon, lytte til regissørens tanker og vilje, til scenografens forslag, til skuespillerens tvil. Gi råd, ja, men aldri være bombesikker på egen mening. Noen ganger er det en balansegang som nærmer seg det hasardiøse, men like fullt er det en del av vår oppgave. Er det dette som noen ganger skaper en slags utydelighet? Vi skal både fronte egne meninger og samtidig støtte og bringe videre en annen kunstners ideer og vilje. Skal jeg velge en offensiv eller defensiv linje? Ofte er nok svaret på det også forbundet med dramaturgens personlighet. Noen har bedre anlegg for å være meglere, andre er ureddere og velger kanskje en konflikt for å fokusere på problemet som har oppstått. Noen ganger er det heldigvis slik at det blir det rene «kjærlighetsforholdet» og man finner hverandre, utfordrer hverandre, utvikler tanker, ideer, mulige løsninger og bearbeidelser. Vi utveksler og samarbeider og et verk får sin form og sitt innhold preget av et sammenflettet teamarbeid. Da er det godt å være dramaturg. Og når det er slik, så spiller ikke genre egentlig så stor rolle. Min erfaring er at enten jeg arbeider med teater, film, opera eller ballet, så finnes de samme grunnprinsippene. Det er snakk om å finne prosjektets egenart, oppdage forestillingens indre kjerne som skal være utgangspunktet for alle andre valg langs veien til ferdig forestilling. Og da vil det alltid være snakk om fem hovedspørsmål for meg: Hva? Hvem? Hvor? Hvorfor? Hvordan? Alt mitt arbeid tar utgangspunkt i disse enkle og vitterlig ikke spesielt farlige eller vanskelige spørreordene. De leder alltid videre inn i den fantastiske og spennende verden som scenisk kunst kan være. Som med all kunstoppfattelse er også vi dramaturger ulike i vår smak og mening, men blir alltid lykkelige når vi merker at helhet og detalj, innhold og struktur har gått opp i en større enhet til glede og ettertanke for tilskuerne. Bibbi Moslet er utdannet ved universitet og høyskoler i Norge, USA og Sverige med hovedvekt på litteratur, drama, film og språk. Hun har undervist ved universiteter og høyskoler i alle tre land, og brukes ofte som foredragsholder i profesjonelle film- og teatersammenhenger. Hun har frilanset som dramaturg ved diverse teatre i Sverige og Norge, og har vært fast ansatt som dramaturg ved Gøteborg Stadsteater i flere år. Hun arbeidet ved Norsk Film a/s som prosjektutvikler i 12 år og har vært hovedansvarlig for utviklingen av nye norske operaer ved Den Norske Opera & Ballett i 8 år. Noen av hennes seneste oppdrag har vært Riksteatrets «Lang dags ferd mot natt», Nationaltheatrets «Galileo» og Grande Theatre Luxembourgs «Sokrates forsvarstale». For øyeblikket er hun engasjert av DNO&B for to ballettproduksjoner og skriver på filmmanus med regissøren Nathilde Overrein Rapp. Dramatikkens hus 5

6 Aristoteles, min elskede! Tekst: Julie Høigilt og Inger Astri Kobbevik Så si oss da Oda; hva er egentlig en dramaturg? Jeg tenker at en dramaturg er en kunstnerisk medskaper på lik linje med scenograf, lys- og lyddesigner etc. Som dramaturg vil jeg være med i unnfangelsen av et prosjekt eller stykke. Det betyr ikke at dramaturgen skal skrive et sammen med dramatikeren (med mindre det er avtalt), men dramaturgen bør samarbeide og samtale både med scenograf og instruktør i oppsetning av et stykke, i like stor grad som eksempelvis scenografen og instruktøren snakker sammen. Dramaturgen skal altså være en medskaper, men finnes det ikke likevel en balansegang for hvor mye dramaturgen skal involvere seg i tekstarbeidet? Jeg synes min oppgave er å lese gjennom teksten, gi en tilbakemelding på hvordan jeg som leser forstår teksten, og peke på elementer eller deler i teksten som ikke fungerer. Så er det opp til dramatikeren å ta teksten i nye retninger for å få det til å fungere. Dramatikeren skal eie hele stykket, hver eneste idé. Dramatikeren skal utfordres og rystes på deler der det ikke fungerer, men han/ hun skal ikke få løsninger servert. På de fleste av institusjonene finner vi fast ansatte dramaturger. Du har valgt å jobbe frilans, hvilke tanker har du rundt faste ansettelser av dramaturger? Ulike mennesker jobber sammen på ulike måter. Noen har god kjemi, andre ikke. Noen tenker likt rent kunstnerisk, andre ikke. Å ha faste dramaturger på institusjonene kan for det øvrige kunstneriske personalet oppleves som en tvangstrøye heller enn en befrielse. Å bli tildelt en dramaturg man ikke jobber spesielt bra sammen med er ingen heldig løsning. Som dramaturg å bli «plassert» i et prosjekt man ikke forstår eller er nysgjerrig på er lite hensiktsmessig for både instruktør og dramaturg. Det blir ikke bra resultater av det, rett og slett. Du mener altså at man kun bør ha frilansdramaturger ettersom faste dramaturger lett kan oppleves som en hemsko? Nja (tenkepause) alle i teatret kan jo oppleve hverandre som en hemsko til tider. Men det vil være bra for institusjonene å ha mange frilansdramaturger. Alle vil få mer glede av den kompetansen hver og en sitter med. Er det ingen positive sider ved det å være fast tilknyttet en institusjon som dramaturg? Jeg jobbet fast som dramaturg på Nationaltheatret i noen år etter endt utdannelse, og hadde det ikke vært for årene der, hadde jeg ikke lært alt det jeg kan i dag. Som regiassistent og dramaturg på Nationaltheatret lærte jeg håndverket, utviklet mange av mine verktøy, fikk nettverk og endeløse muligheter til å feile og til å 6 Dramatikkens hus

7 lykkes. Så jo; det er absolutt fordeler ved å være fast tilknyttet en institusjon. Men! Som fast ansatt dramaturg i institusjonene blir man naturlig nok satt inn i et prosjekt som allerede langt på vei er utviklet, og jeg har ofte opplevd at redselen for å tråkke noen på tærne er større. Som frilanser derimot, er jeg ikke plassert i et prosjekt, jeg er deltakende i et prosjekt hvor instruktøren selv har valgt meg. Det er større sjanse for at vedkommende vil samtale mer åpent med meg fordi jeg er invitert til å være medskaper i hele det sceniske prosjektet og fordi jeg ikke snakker på vegne av andre enn meg selv. I en dialog der alle partene er med fra starten, kan det oppstå fruktbart samarbeid, og prosjektet har flere forutsetninger for å lykkes. Å jobbe som dramaturg, uten å diskutere og samarbeide med f.eks scenografen, blir ofte som å jobbe i et vakuum. Er det andre problemstillinger knyttet til dramaturgrollen, annet enn faste stillinger versus frilansjobbing? Ja, det er også knyttet problemer til dramaturgens egenforståelse. Som dramaturg må jeg selv gå aktivt inn i arbeidet med hode og hjerte, og ansvarliggjøres i forhold til teksten/prosjektet jeg er involvert i. Er jeg ikke såpass deltakende og ansvarsbevisst, har jeg heller ikke gode forutsetninger for å forstå hvorfor det lyktes eller mislyktes, eller hva det var som gjorde at det fungerte eller ei. Jeg tenker at jeg som dramaturg vil blø inn i forestillingen. Du har høsten 2010 og våren 2011 vært tilknyttet Dramatikkens hus i en 50% engasjementsstilling som dramaturg. I tillegg har huset flere eksterne konsulenter/dramaturger. Hva tenker du om organiseringen slik den er på Dramatikkens hus? På Dramatikkens hus tilbys dramatikeren honorar for å skrive, rom til å diskutere og prøve ut idéer i og dramaturgisk kompetanse. Dramatikeren trenger ikke en hvilken som helst dramaturg, av grunner som er nevnt tidligere. Dramatikeren trenger en dramaturg som ønsker å samarbeide med nettopp den dramatikeren! På den annen side er det veldig morsomt å være dramaturg på Dramatikkens hus, fordi vi er med på å velge ut dramatikerne, så da ønsker jo vi nødvendigvis å jobbe med dem. Om de alltid ønsker å jobbe med oss er et annet spørsmål. Så da er det godt at dramaturgen kan velges inn i prosjektene her, eksternt eller internt. Siden vi sitter i en posisjon hvor vi velger ut dramatikere, mener jeg at man på Dramatikkens hus bør ha folk i åremålsstillinger i dramaturgiatet slik at det sikres en jevn utskifting av dramaturger. Hvordan stiller du deg til ulike dramaturgier? Er det interessant å jobbe med andre innfallsvinkler enn den klassiske, aristoteliske dramaturgien? Jeg må ærlig innrømme at jeg simpelthen elsker den klassiske aristoteliske dramaturgien. Aristoteles beskrev en metode å fortelle på som er naturlig for oss mennesker, heller enn å finne den opp. Jeg er en enkel sjel så jeg har problemer med å skjelne noen av de dramaturgiske genrene fra hverandre, for eksempel har jeg vanskelig for å se at det episke dramaet er en egen genre, den ser ut til å falle innenfor ganske klassisk struktur for meg. Uansett, alle verk har sin egen innebygde dramaturgi, som må finnes og lyttes til. Men jeg synes det er deilig å lene meg til Aristoteles «Om Tragedien». Men hva med visuell dramaturgi? Du nevnte tidligere at dramaturgen med fordel kan jobbe tett med scenografen? Scenografen og lysdesigneren har ofte et nært forhold til instruktøren og et analytisk forhold til teksten. I tillegg er de mye tilstede i prosessen og fungerer ofte som dramaturger helt av seg selv. Kontraster er et dramaturgisk verktøy som er mye brukt i både visuelle uttrykk og i den klassiske dramaturgien, og jeg kan se etter scenebilder som får ny ladning ettersom teksten utvikler rommet eller omvendt. Fordi scenografen er så analytisk er det viktig at scenografien ikke forteller hele historien, men skaper et godt rom for at fortellingen kan utvikle seg. Det er veldig morsomt og lærerikt å se på den faste scenografiutstillingen i Bergen hvor modellene til Den Nationale Scene er utstilt gjennom hundre år. Her syntes jeg at jeg kunne lese sluttpunktet for forestillingen i første scenebilde, Macbethene er mørke og dystre, mens komediene er lyse og glade med noen trær. Jeg liker å snu det litt. Alle skrekkfilmer begynner jo i solskinn. Når scenebildet illustrerer det forestillingen skal handle om så kan det slå beina under dramaturgien. Hva slags forhold har du som dramaturg til teater der ordene og teksten er underordnet eller likestilt de andre sceniske elementene? Er det interessant for deg å være knyttet til en forestilling der teksten er underordnet? JA! Dramaturgi knyttes til teksten og til handlingen. Og vi kan selvsagt finne handling der ordene ikke er fremtredende. Teksten alene skaper ikke handling, og en god dialog er ikke nødvendigvis full av ord. Gode dialoger er ordhandlinger, ord som krever en reaksjon. Dermed er handlinger uten ord, som krever mothandling også god dialog, he- he. Det er i handling spenningen og drivkraften ligger. Hvordan det blir reagert på en replikk eller en handling, er i grunnen enda mer interessant enn det som blir sagt. Dramaturgi oppstår når følgende spørsmål oppstår hos tilskueren: «Hvordan kommer den personen til å reagere på det som skjedde nå» Eller for å si det med TV2: «Se hva som skjer!». Det er forventningens rom vi er ute etter, den forventningen utspiller seg ikke bare i ord, men i handlinger og i bilde. Dialoger oppstår i teatret selv når ordene uteblir Dramatikkens hus 7

8 Jobb ut gr e n nser Tekst: Hege Randi Tørresen Foto: L-P Lorentz og Siv Svendsen Min jobb som dramaturg ved Nationaltheatret kan deles i to. På den ene siden er jeg rådgiver for teatersjefen i valg av repertoaret på teatret. På den andre siden arbeider jeg som produksjonsdramaturg inn mot de forskjellige forestillingene. Sistnevnte del av jobben min er avhengig av hva slags type tekst det dreier seg om og hva regissøren ønsker å gjøre. Som oftest starter mitt arbeid som produksjonsdramaturg med å møte regissøren i god tid før prøvene begynner, for å diskutere tekstens tolkningsmuligheter. Hva handler teksten om? Hva ønsker vi å fortelle. Hvorfor har regissøren tent på stykket? Hva kan denne teksten si oss om livene våre i dag? På hvilken måte kan vi fortelle denne historien nå? Vi begynner å lete etter sekundærlitteratur og annet materiale som kan hjelpe oss til å fordype oss i stoffet. Diskusjonen med regissøren er fortløpende og fortsetter gjennom hele prøveperioden. Det er dramaturgens jobb å skrive kontrakt med oversetterne og som oftest er det dramaturgen som gir oversetterne tilbakemeldinger på språklige problem, særlig siden det er blitt mer og mer vanlig med utenlandske regissører. Det er derfor vesentlig at man som dramaturg behersker flere fremmedspråk. Av klassikerne finnes det gjerne flere oversettelser. Noen ganger bruker vi disse som utgangspunkt for iscenesettelsene. Andre ganger kommer vi frem til at oversettelsene ikke stemmer overens med regissørens idé om oppsetningen. Da gjelder det å finne en egnet oversetter som kan gjendikte stykket på ny. Når vi setter opp en klassiker, innbærer det ofte at vi må bearbeide dramaet, for å tilpasse det regissørens konsept. Dette er som regel et samarbeid mellom dramaturgen og regissøren. Da Ragnar Lyth skulle sette opp Goethes Faust for en del år siden, ønsket han å iscenesette både Del 1 og Del 2, noe som ikke hadde vært gjort på norske scener før. Han ville med dette fortelle historien om Faust som går fra den lille verden ut i den store. For å få det til, måtte vi finne hvilke tekstutdrag som var nødvendige i Del 2. Og for å få plass til dem, ble vi nødt til å stryke og flytte på scener i Del 1. Da hele stykket for en tid tilbake ble satt opp uavkortet i Tyskland, tok det 19 timer. Forestillingen på Nationaltheatret tok 2 ½ time. Det var med andre ord en svær jobb å få strøket det ned og likevel beholde essensen i dramaet. Skal vi sette opp et nytt, utenlandsk stykke, er prosessen litt annerledes. Hvis dramatikeren lever eller ikke har vært død i mer enn 70 år, er det ikke lov til å gjøre endringer. Strykes det tekst, kuttes noen av karakterene ut eller gjøres det andre forandringer i dramaet, kan forestillingen bli stoppet før den kommer til premiere. Men er det viktig for iscenesettelsen å gjøre visse endringer, er det mulig å spørre dramatikeren eller arvingene om tillatelse. Det er da dramaturgens jobb å sende en forespørsel til opprettshaverne. Dreier det seg om et nytt, norsk stykke, pleier vi derimot å ha tett dialog med dramatikeren fra begynnelsen av. Hvis vi ønsker å sette opp en ny dramatisering av en roman, finnes det ulike fremgangsmåter. Noen ganger er det regissøren som dramatiserer romanen, andre ganger er det et samarbeid mellom regissøren og dramaturgen, i enkelte tilfeller er en utenforstående forfatter involvert og atter andre ganger er det dramaturgen som står for dramatiseringen alene. Da den tyske regissøren, Sebastian Hartmann, ønsket å sette opp Hamsuns Markens Grøde for noen år tilbake, dramatiserte vi romanen i fellesskap. Det som er kunsten når man skal dramatisere en roman, utover det å ha en god ide, er å finne det punktet i boken som kan sette historien i gang. Når man har funnet det, er det lettere å organisere stoffet, for å kunne bygge historien opp på ny. Når det gjelder dramatiseringen av Markens Grøde, behersket ikke regissøren norsk. Hele arbeidet med språket ble derfor mitt ansvar. Det gjaldt å ta vare på Ham- 8 Dramatikkens hus

9 suns vakre språk samtidig som vi ønsket å modernisere det litt. Men manuset til Markens Grøde var alt for langt. Jeg kom derfor med forslag til strykninger helt frem til premieredagen. Det hender også at regissøren ønsker å sette sammen tekster fra et helt forfatterskap i en forestilling. Et godt eksempel på det er mitt samarbeid med Ole Anders Tandberg på tre ulike prosjekt; Kjell Askildsen, Alf Prøyssen og Tor Ulven. Til alle disse iscenesettelsene var det Ole Anders Tandberg som satte sammen tekstene, mens jeg omstrukturerte og strøk dem ned. Men oppsetningene hadde en tendens til å ha alt for mange begynnelser og slutter. Det var et sisyfosarbeid å få dem vekk, for dessverre hver gang jeg trodde at jeg hadde fått overtalt regissøren til å stryke en del av teksten, dukket den opp på et annet sted i manuset. På den måten ble summen av begynnelser og slutter mer eller mindre konstant. Jeg pleier for det meste å være mye på prøvene den første og den siste tiden i en prøveperiode på åtte uker. I løpet av de fire midterste ukene er jeg sporadisk til stede. Men hvor mye tid jeg tilbringer på prøvene, er avhengig av forestillingens vanskelighetsgrad og om jeg jobber med to forestillinger parallelt. Som dramaturg er jeg den som kommer inn med et friskt blikk og gir mine kommentarer. Utgangspunktet for mine innspill er vanligvis teksten. Men jeg gir også tilbakemeldinger på alle de andre elementene som tas i bruk. Dette blir gjort direkte til regissøren og fortrinnsvis på tomannshånd. Det er altså stort sett ingen andre enn regissørene som vet hva dramaturgene har bidratt med i forbindelse med en oppsetning. Som dramaturg må man derfor tåle ikke å få æren for det arbeidet man har gjort, hvis forestillingen blir en suksess. Men hvis iscenesettelsen blir en flopp, må man heller ikke ta ansvaret. På Nationaltheatret arbeider jeg med 5-6 iscenesettelser i året. Hver gang jeg starter på en ny produksjon, treffer jeg en ny konstellasjon av teaterfolk som drømmer om å lage verdens beste forestilling. Dette er veldig motiverende. Hittil har jeg dessuten ennå ikke opplevd å jobbe med samme tekst to ganger. For meg føles det å arbeide som produksjonsdramaturg derfor som et evighetsstudium, hvor man aldri kan bli utlært. Det er med andre ord en grenseløs jobb. Sven Nordin og Petronella Barker i en scene fra «Markens Grøde». Hege Randi Tørresen (dramaturg) er utdannet ved Ludwig-Maximilians-Universität i München. Hun har vært ansatt ved Nationaltheatret siden 1998, og har vært produksjonsdramaturg for oppsetninger på alle teatrets scener. Hun har arbeidet med alt fra ny norsk dramatikk og moderne samtidsdramatikk til Ibsens stykker, bearbeidet klassikere og dramatisert romaner. Hun har samarbeidet med de fleste norske instruktører og mange utenlandske. Produksjoner i utvalg, Nationaltheatret: «En midtsommernattsdrøm», «En vanlig dag i helvete», «Vi er ikke kaker», «Et deilig sted», «Kjæm æiller att», «Markens grøde», «Skuggar» og «John Gabriel Borkman». Dramatikkens hus 9

10 10 Dramatikkens hus

11 sound of science: 5.11 kl Dramatikkens hus 11

12 12 Dramatikkens hus :oslosk

13 I vår startet Dramatikkens hus og Oslo Nye Teater et unikt samarbeidsprosjekt. Sammen med flere erfarne dramatikere skal de to institusjonene utvikle ny dramatikk som vil utforske begrepene «Oslosk», «mangfoldig» og «morsomt». -Et slikt samarbeidsprosjekt er det ingen som har gjort før oss. Derfor er dette en spennende prosess å være en del av. Tekst: Karen Thue Foto: Ingrid Halvorsen Samarbeid Sjefen for Oslo Nye Teater, Cathrine Telle, er begeistret for det samarbeidet de to institusjonene har inngått. I Norge er dette en helt ny og uprøvd måte å utvikle teater på. Telle forklarer at begge parter vil bidra med sin spesialiserte kompetanse, og på den måten skape en vellykket gjennomføring av det innovative prosjektet. Hvorfor valgte Oslo Nye Teater og Dramatikkens hus å samarbeide om et slikt utviklingsprosjekt? - Dramatikkens hus spesialiserer seg på tekstutvikling, og Oslo Nye er et institusjonsteater som er svært interessert i slik utvikling. Det er det flere grunner til. For eksempel kan det være bestemte historier vi ønsker å fortelle, eller en spesifikk problematikk vi har lyst til å belyse. Vi vil være med på å skape god, ny dramatikk. For å få til dette er det naturlig å henvende seg til Dramatikkens hus. Telle beskriver samarbeidet som et forsøksprosjekt, men legger til at det er et forsøksprosjekt med høy sikkerhetsklarering. Sammen har Dramatikkens hus og Oslo Nye valgt de aktuelle dramatikerne med omhu. - Vi har invitert svært erfarne dramatikere til dette prosjektet. Vi har valgt fra øverste hylle, sier Telle. Hvordan vil samarbeidet mellom de to institusjonene og dramatikerne fungere i praksis? - Tanken er at det skal være inspirerende for dramatikerne å jobbe sammen, med hverandre, og på lag med Dramatikkens hus og Oslo Nye. For å styrke samarbeidet og utviklingen av stykkene arrangerer vi både seminarer og workshops for dramatikerne der vi jobber med idé og prosess. De seks prosjektene vi har satt i gang er ulike og vil derfor trenge ulik oppfølging og rådgiving. Dramatikkens hus og Oslo Nye vil jobbe for å gi dem den rettledningen de har behov for. Kjerneverdier De seks prosjektene skal ta utgangspunkt i tre begreper, eller kjerneverdier; det «Osloske», det «mangfoldige» og det «morsomme». Tanken er at de tre kjerneverdiene skal utfylle hverandre. Telle forklarer at det ikke er et krav for prosjektene å inkorporere alle tre, men at det er verdier prosjektene skal rette seg etter. Hva legger teatersjefen selv i begrepene? Hva innebærer det Osloske for deg? - Oslo er en merkelig storby. Frem til nå har byen vært en ganske identitetsløs, men dette er i ferd med å endre seg. Oslo vokser med rundt innbyggere i året, og det skjer enorme omveltninger både demografisk, arkitektonisk og kulturelt. Oslo Nye Teater vil være med på å bygge opp «Oslo-identiteten» ved å dramatisere Oslos historier. Hvorfor er det spesielt interessant for Oslo Nye å jobbe med Osloidentiteten? - Det er Oslo Nye Teater sin nisje å være Oslos eget teater. Finansielt betyr det at vi er støttet av kommunen og ikke av staten. Kunstnerisk innebærer det å fortelle historier fra Oslo, og dem er det mange av. «Osloteater» er selvsagt ikke det eneste vi gjør, men det har høy prioritet. Telle understreker betydningen av å jobbe med språk når dramatikerne skal utforske den nye Oslo-identiteten. - Mye av vår identitet gjenspeiler seg i det språket vi bruker. Så vi skal blant annet jobbe med de ulike variasjonene av Oslo-språket. I tillegg vil vi hente inspirasjon fra det Oslo har og har hatt av diktere, forfattere og komponister. De er aktører som stadig er med på å utvikle byens identitet. Dramatikkens hus 13

14 Telle understreker at også de tragiske hendelsene 22.7 nok vil sette sitt merke på byen. - Det er klart at denne sommerens fryktelige hendelser har gjort noe med byen som det blir interessant å se effekten av i det lange løp. Oslo har i denne situasjonen fremstått som en by med vilje, identitet og et stort samhold. Vi ser også hvor spesielt og sårbart det kan være å være hovedstad. Man skal jo ikke stikke seg fram i Norge, men det er både et ansvar og et privilegium å være den byen som er viktigst i landet. Her sitter regjeringen og det meste av styre og stell. Det gir en egen energi. Både store gleder, som når vi deler ut fredsprisen, og denne sommeren en stor sorg og belastning, da vi ble utsatt for terror. Vil hendelsene påvirke det kunstneriske innholdet i prosjektene? - Om det som har skjedd blir fulgt opp i fiksjonen vet vi jo ikke ennå. Det kan jo ikke være for å konkurrere med den dramaturgien som har utspilt seg mens vi har sittet klistret til nyhetene. Men forhåpentligvis finnes det et rom for ettertanke og refleksjon som kunstnerne og teatrene kan være med på å skape. Mangfoldig og morsomt Mangfold er den andre kjerneverdien til prosjektet. Telle påpeker at navnet Oslo er synonymt med mangfold. Hun mener byens diversitet blir stadig mer fremtredende. - Oslo sitt mangfold er svært tydelig i hverdagen. Men det er dessverre ikke så tydelig i teatrene. Spørsmålet og utfordringen er derfor om vårt prosjekt klarer å favne et slikt begrep. Det vil vi i hvert fall prøve på, blant annet gjennom tematikk og besetning. Dessuten har det også åpnet seg nye muligheter og allianser og kanskje en dypere forståelse av hvor mye vi trenger hverandre etter 22. juli. Det er jo bare å håpe at dette har festet seg hos mange. Det mangfoldige skal være en verdi vi hele tiden har i bakhodet når vi jobber med dette prosjektet. Den siste kjerneverdien i utviklingsprosjektet deres er det «morsomme». Hva er motivasjonen for å skape morsomt teater? - Oslo Nye Teater har tradisjonelt vært et komediehus, og vi har flere skuespillere som kan det å være morsomme. Det er en kompetanse vi har, og som vi vil ta på alvor. Selv synes jeg ingenting er virkelig trist eller virkelig morsomt hvis ikke både tragedien og komedien får plass og blander seg på et vis. Publikumsrettet Dramatikkens hus er opptatt av publikums rolle som en del av teaterprosessen. De har et uttalt ønske om å utforske grensene for dialogen mellom tekstprodusenten, ulike konsultative tjenester og tekstens reelle møte med publikum. Dette ønsket går godt overens med Oslo Nye sin mer folkelige profil. - Vi er et teater som i utgangspunktet har et stort publikum og dermed et potensial til å nå ut til svært mange. Det ønsker vi å gjøre også nå. Er det en myte at godt teater ikke er publikumsvennlig? - Jeg ser ingen motsetning mellom det å skape god, ny dramatikk og det å nå et stort publikum. Enkelte av de seks prosjektene vi har satt i gang vil kanskje være mer publikumsvennlige enn de andre, men vi håper selvsagt at publikum vil sette pris på- og ser verdien av hele samarbeidet med Dramatikkens hus. Veien videre Telle forklarer at Dramatikkens hus vil fungere som et laboratorium i månedene fremover. Der vil de ulike prosjektene bli utviklet og gjennomarbeidet før de eventuelt er klare for oppsetning. - Mot jul vil vi være nærmere en avgjørelse på hvilke av prosjektene som vil bli iscenesatt. De prosjektene vi velger vil bli satt opp her på Oslo Nye Teater. Men foreløpig befinner vi oss fremdeles i utviklingsfasen. Hva opplever du er fordelene ved å samarbeide om et utviklingsprosjekt som dette? - Fordelene er mange. Det er fantastisk å være flere kompetente mennesker som jobber sammen, som deler både en kunstnerisk idé og de økonomiske utgiftene. Vi driver hverandre videre, kan snakke sammen og utveksle ideer og tanker langs veien. Betydningen av utviklingsprosjekter kan være viktig for nytt norsk teater i dag, understreker Telle. - Ingen har gjort dette før oss, så vi kan ikke vite hva resultatet vil bli. Men så langt opplever jeg at denne måten å utvikle teater på er helt ideell. Det er et godt uttenkt prosjekt. Vi jobber ikke i et vakuum, men står på sammen for å nå de visjonene vi har satt for oss. Dramatikerne som deltar er: Linn Skåber, Oda Radoor, Emire&Lillebror, Ranveig Thon Bjørnestad, Kjetil Indregard, Hanne T. Asheim og Beate Grimsrud. 14 Dramatikkens hus

15 «Kontroll, forhold, overtramp, hjelp, destruktivitet, ambivalens, angst, lengsel, kjærlighet, synlighet, rutiner, villrede.» Plass: 16., 17. og kl Dramatikkens hus 15

16 Kunst på egne premisser Tekst: Sigurd Ziegler Foto: Teater Manu Gratulerer med jubileet, teatersjef for Teater Manu Mira Zuckermann! Tusen takk! Selv om vi har eksistert i «bare» ti år, føles det nesten som det var hundre. Det har vært en lang kamp, men nå føler vi også at vi begynner å få en anerkjennelse i teatermiljøet. Kan du fortelle litt om samarbeidsprosjektene dere har med Dramatikkens hus? Vi ønsker å skrive stykker som angår døves kultur og historie, og da vi valgte å kontakte Dramatikkens hus var de veldig åpne for å samarbeide om dette. Det første prosjektet er jubileumsforestillingen vår «Manu et sant eventyr», som har premiere i august. Stykket blir en fest-farse satt sammen av utdrag fra stykker vi har spilt opp igjennom årene, og der alle på en eller annen måte skal speile teaterets historie. Her har Dramatikkens hus bidratt med Knut Nærum og dramaturg Bodil Kvamme som manuskonsulenter. Det andre er stykket «Jeg var Fritz Moen» som har premiere i oktober, hvor vi også har med Riksteatret i samarbeidet om manus og produksjon. Det tredje er et prosjekt som skal resultere i fire eller fem enaktere. I «Manu et sant eventyr» oppsummerer dere ti år som teater. Hva har vært høydepunktene? Jeg må jo si at «Pinocchio» har vært et av de største. For den ble vi nominert til Heddaprisen i tre kategorier i 2009, og det var stort for oss. I tillegg har samarbeidet med regissør Bentein Baardson vært viktig. Det har vært en hard skole for oss, men det har også blitt fem gode produksjoner av det. «Jeg var Fritz Moen» tar for seg mannen som ble offer for Europas eneste doble justismord. Men hvem var egentlig Fritz Moen? Man kunne kanskje sammenlikne ham med ringeren i Notre-Dame. Han var et menneske med et mangfold av uheldige utgangspunkt. En vanlig, pen gutt da han var liten, men han var tyskerbarn og også døv, og moren ville ikke ha ham. Han var en som var på siden av samfunnet, og hadde i tillegg dårlig med språkundervisning fordi skolen da ikke anerkjente tegnspråk, så han hadde store problemer med å kommunisere med omverden. Det er en omfattende historie, og det er allerede skrevet mye om både hans kriminelle ungdomstid, rettssaken og tiden i fengselet, så vi har valgt å fokusere på barndomsårene. I dette stykket skal vi heller ikke la stemmeskuespillere gjøre en «live dubbing» av det som skjer på scenen, slik vi som oftest gjør på Teater Manu. Det har blitt en del diskusjoner om hvordan vi skal integrere både tale- og tegnspråk i ett scenisk forløp men det skal vi få til. Ingen skal få servert en tolkning her. Kan du fortelle litt om det å bruke tegnspråket som scenespråk? Tegnspråket er et visuelt språk, og det gir noen føringer. For eksempel kan ikke jeg snu ryggen til deg og snakke på tegnspråk samtidig. Så vi spiller mye frontalt. Teatersalen kan heller ikke være kjempediger hvis de som sitter langt bak skal kunne se replikkene. Dessuten må man passe på at voldsomme farger, bevegelige elementer, film o.l. ikke forstyrrer for teksten. I enakter-prosjektet skal dere utvikle dramatikk som er tiltenkt døve og tegnspråk fra grunnen av. Hvordan vil det prege tekstene? Det viktige for dette prosjektet blir både å engasjere døve forfattere og døve som kan bistå hørende forfatterne som skal være med. Man må ha med den døvehistoriske og døvekulturelle påvirkningen, for døve har andre erfaringer og ofte andre måter å tenke på enn hørende. Mye på grunn av språkene, som er veldig forskjellige; for eksempel er tegnspråk i større grad et simultant språk enn skriftspråket, der informasjon uttrykkes mer sekvensielt. Norsk tegnspråk har også mye av grammatikken i ansiktet og mimikken. Det kan være tøft å finne de rette ordene, samt få dem til å passe i en sekvensiell norsk setning. Man sier at skrevne tekster kan ha en musikalitet ved seg. Hvordan 16 Dramatikkens hus

17 Teater Manu har vært sentralt i utviklingen av kulturell og språklig identitet i norsk historie, både som polemisk aktør og som politisk instrument. Og som de fleste vet har vi nasjonale teaterinstitusjoner for både bokmål og nynorsk scenespråk som har fylt disse rollene. En del kjenner også til at Norge huser et samisk-språklig nasjonalteater, nemlig Beaivváš Sámi Našunálateáhter i Kautokeino. Men foreløpig er det ikke like kjent at det øverst på Grünerløkka i Oslo ligger et teater som forvalter nok et nasjonalt språk. Det heter Teater Manu og produserer profesjonelt teater på norsk tegnspråk. Takket være både politisk og kunstnerisk fingerferdighet kan teatret i år feire ti år som fast post på kulturbudsjettet, og i den anledning har Teater Manu og Dramatikkens hus igangsatt ikke mindre enn tre samarbeidsprosjekter. Dramatikkens hus 17

18 Mira på prøvene til «Manu et sant eventyr» uttrykker tegnspråket poetiske kvaliteter? Kan man si at en tegnspråktekst kan ha en slags «dansikalitet»? Ja, det kan man kanskje si. Det estetiske for en døv er jo det som er vakkert for øynene. En del av «musikaliteten» i tegnspråk kan blant annet ligge i gjentagelse, rytmikk eller virkemidler som slow-motion som nok hadde vært merkelige på talespråk. Ta ordet «Shakespeare»; hvis man skulle forsterke det på tegnspråk ville man typisk sagt det slik: «Shake-Shake-Shake-Shakespeare». Dessuten er den indre rytmikken noe man ofte er veldig bevisst på og ønsker å få fram på ulike måter. Mange hørende opplever at vi har et veldig direkte og kraftig uttrykk, kroppene på scenen er jo veldig aktive. Så det minimalistiske uttrykket man kunne se i oppsetningen av Jon Fosses «Natta lyser sitt mørker (tegnspråkoversettelsen av «Natta syng sine songar») var altså ikke helt typisk for Teater Manu? Nei, egentlig ikke. Det å jobbe med en såpass minimalistisk tekst var en kjempeutfordring som ofte kom i konflikt med måten kroppen fungerer på i tegnspråket. Jon Fosse har en intonasjon som krever at man skal være veldig rolig i kroppen, litt flat i ansiktet, samtidig som nesten alt ved kroppen henger sammen med språket ansiktsmimikk, bryn, bevegelse osv. Vi strevde med å få det til, men det var også veldig spennende å jobbe med Fosse. Hva kjennetegner den såkalte døvekulturen? Først og fremst er det jo språket. Det går inn i absolutt alt det preger tenkemåte, oppførsel, måten vi snakker sammen på, hvordan vi er sammen. Og så er det en kultur som i stor grad er bygget opp gjennom døveskolene, som er vår felles oppvekst. Men majoritetskulturen er ofte tilstede som en slags norm for hva vi bør være og hva vi bør gjøre. Når man snakker om hørende på tegnspråk så peker man oppover, som om de er litt over oss, og det er ganske skummelt at sånne ting sitter i språket. Døvekulturen er også veldig transnasjonal. Døve over hele verden har mange erfaringer og kamper felles, og mange døve reiser mye. Jeg kan jo skryte litt og nevne at Teater Manu faktisk er et av de norske teatrene som reiser mest til utlandet. Man hører jo om utbredelsen av cohlea-implantater (som gjør det mu- 18 Dramatikkens hus

19 lig for døve å oppfatte og bruke talespråk, men på et veldig variende nivå, journ. anm.) og at statlige døveskoler trues med nedleggelse. Er døvekulturen under press? Ja, vil jeg si. Absolutt. Så vi må ikke hvile på våre laurbær. Men det er vi vant til, sånn har det vært i hundrevis av år. Kampviljen er på en måte en del av vår kultur. Når døve møtes blir veldig ofte samtaletemaet tegnspråk, spørsmål om undertrykking og andre samfunnsspørsmål. Har døve kunstnere en særlig sterk uttrykksvilje? Ja, det tror jeg, og det er naturlig at døve kunstnere ofte prøver nesten hva som helst for å synliggjøre seg. Men vi må også passe på at vi uttrykker oss på eget grunnlag. Skal for eksempel døve synge i kor, ha opera på tegnspråk eller liknende, for å vise at de også kan gjøre det samme som hørende? Jeg synes ikke det blir riktig. Døve må lage kunst på egne premisser. Norsk tegnspråk er i dag et offisielt norsk språk, bl.a. gjennom anerkjennelse som opplæringsspråk i grunnopplæringen for elever som har det som førstespråk. I Stortingsmelding nr. 35, Mål og mening, heter det også at norsk tegnspråk har ein grunnleggjande verdi i seg sjølv, mellom anna som identitetsmerke og ekte kulturuttrykk for ein språkleg minoritet i det norske samfunnet. Det norske teiknspråket er også eit genuint norsk språk, ein del av den norske kulturarven og ikkje minst ein del av det språklege mangfaldet i landet som vi alle har ei særleg plikt til å ta vare på. Det finnes ca norsk tegnspråkbrukere i Norge i dag. Ca har tegnspråk som førstespråk, mens resten utgjøres av hørselshemmedes familie og venner, samt mennesker som bruker språket i profesjonell sammenheng. Til sammenlikning anslås det å være ca samisktalende i Norge. Kilder: Kulturdepartementet, (2008): Mål og mening. St.meld. nr. 35 ( ). I forbindelse med Teater Manus 10-års jubileum involverer Dramatikkens hus seg på ulike måter: Drh bidrar konsultativt i forbindelse med jubileumsforestillingen «Manu et sant eventyr», som har premiere august 2011, med etterfølgende nasjonal turné. Drh har også bidratt aktivt i utviklingen av forestillingsprosjektet «Jeg var Fritz Moen» (tekst: Arthur Johansen), som produseres av Teater Manu og Riksteatret for nasjonal turné høsten 2011, og arbeider for tiden i samarbeid med Teater Manu med planleggingen av et større utviklings-utforskningsprosjekt omkring «tekster» for tegnspråkteater. Dramatikkens hus gratulerer Teater Manu med 10 års jubileet! Dramatikkens hus 19

20 20 Dramatikkens hus

21 «Hvis vi spiller heavy rock for deg 24 timer i strekk, begynner hjerne- og kroppsfunksjonene dine å svikte, tankerekkene går saktere, og viljen din brytes. Det er da vi kommer inn og snakker med deg.» sound of freedom: 10 og 11.9 kl Dramatikkens hus 21

22 ais onjunkturer KEtter snart to års virksomhet på dramatikkens hus, avtegner det seg behov for prioriteringer mhp. å optimalisere både ressurser og muligheter. Foto: Siv Svendsen Lokalene på Grønland i Oslo vil i mindre grad fremstå som en ordinær visningsarena. Vi vil fortsatt ha en betydelig utadrettet virksomhet, men la utviklingsvirksomheten gjennomsyre det programmet som tilbys publikum. Det vil i praksis si, at de arbeidsdemonstrasjoner, prosjekter, visninger, samproduksjoner og gjestespill (lokale, nasjonale og internasjonale) som presenteres har som oppgave å gjenspeile, problematisere og fokusere vår virksomhet. På denne måten ønsker vi å belyse mangfoldet i den delen av norsk scenekunst som arbeider med ny tekst. I tillegg til i større grad å bruke våre ressurser til spisset utviklingsarbeid, vil vi fortsette å vektlegge den delen av vår virksomhet som handler om relevant tilstedeværelse/bistand «off-grønland». Ideen om kompetansesenter vil bli videreutviklet på ulike måter. Innenfor barneteater har vi to omfattende prosjekter som handler om kompetansebygging og utvikling. Vi gjennomfører det neste halvåret tre profilerte praktisk rettede seminarer/workshops/festivaler: om grensesnittet mellom bevegelse/tekst (i samarbeid med Sidsel Pape); om sjangerforståelse/ muligheter (i samarbeid med Norsk kulturråd); og om aktørens muligheter som tekstutvikler (i samarbeid med Høgskolen i Østfold/Camilla Eeg). En hovedprioritering fremover vil bli å kartlegge den dramaturgiske kompetansen som finnes innenfor dramaturgi/tekstutvikling i Norge. Norsk teater er her inne i et omfattende generasjonsskifte. Det blir viktig for hele teaterfeltet fremover å samle og utvikle eksisterende kompetanse. Her håper Dramatikkens hus å kunne spille en instrumentell rolle. Noen av de viktigste områdene vi har fokus på for øvrig er: Dans: Det finnes en rekke fremstående dansekunstnere i Norge som på ulike måter jobber med tekst. I tillegg til overnevnte seminar vil Drh bla presentere tre prosjekter/kunstnerskap med viktige erfaringer på dette området. Alle har de i tillegg en internasjonal forankring/orientering (bla Bulgaria, Belgia og Midt-Østen!): Brynjar Bandlien, Liv Hanne Haugen og Siljeholm/Christophersen. Musikkteater/opera: Gjennom vårt utstrakte samarbeid med AdOpera skyter nå vårt arbeid med utvikling av nye prosjekter fart. I høst vil bla to konstellasjoner av komponister/librettister (Mark Adderly/Torgeir Rebolledo Pedersen og Jon Øyvind Næss/Eirik Fauske) ha work-shop på Dramatikkens hus. Dette kommer i tillegg til presentasjonen av den særpregete musikkteaterperformeren Amund Sjølie Sveen, og vårt pågående utviklingsprosjekt med Erik Dæhlin/Gunnar Wærness. Multikultur: Vi fortsetter å undersøke miljøer og gi muligheter til kunstnere som kan nyttiggjøre seg Dramatikkens hus. Vi prøver å «ta ansvar» 22 Dramatikkens hus

23 Dramatikkens hus oppgave er å være et utviklings- og kompetansesenter for ny dramatikk/scenetekst. Vårt mål er å være et kunstfaglig utviklingsverktøy for hele norsk teater innenfor et sammensatt tekstbegrep. Kai Johnsen, leder for tekstutviklingsavdelingen for noen kunstnerskap (bla Emire&Lillebror som nå bla er med på vårt Oslo-Nyeprosjekt). I samarbeid med Liv Hege Skagestad håper vi å initiere konkrete prosjekter basert bla på den kunnskap hun besitter etter vårens store utredningsarbeid på feltet. Internasjonalt: Vårt «Oslo-Jerusalem» fortsetter. To palestinske og to norske forfattere/aktører var i sommer i flere ukers felles arbeid i Norge, etter tilsvarende periode i Øst-Jerusalem i april/mai. I løpet av det neste året håper vi å se arbeidet materialisere seg i en ferdig forestilling. I november presenteres 4 fremstående norske dramatikere for et russisk publikum og teatermiljø, i samarbeid med det berømte Kazantsev-sentret i Moskva. Arbeid pågår i forhold til konkrete samarbeidsprosjekter både i bl.a. England, Tyskland og Italia. Særpreg: Vårt samarbeid med Teater Manu omkring «tekst» for tegnspråkteater fortsetter. Bl.a. blir det i høst premiere på Teater Manu/Riksteatrets forestilling om Fritz Moen. Marte Goksøyr, skuespiller og forfatter med Downs syndrom, har en form for «residency»på Dramatikkens hus. Hennes forestillingsprosjekt (som bl.a. relaterer seg til Jeanne d Arc) går mot sannsynlig premiere på Drh rett over nyttår. Vi arbeider for å få til en større markering av den delen av det samiske kunstnermiljøet hvor tekstarbeid har relevans. Nærstående: Propellen Teater fra Trondheim, som arbeider konsekvent og nyskapende med tekstutvikling/presentasjon av ny scenetekst, kommer til Dramatikkens hus i høst med et knippe forestillinger som fremviser både nye og kjente talenter og interessante visninger/ vinklinger. Disse «områdene» utgjør imidlertid kun en katalogiserbar del av vår virksomhet. Vi involverer oss i tillegg i en rekke dramatikere/ forfattere (mhp. rekruttering/videreutvikling) og kunstnere som er potensielle veivisere både innenfor main-stream og den mest eksperimentelle delen av scenekunstfeltet. Blant disse, som publikum vil kunne møte i forestillingssammenheng i Dramatikkens hus lokaler i løpet av høsten, er et knippe av meget særpregete kunstnere: Julian Blaue, Transiteater/Tore Vagn Lid, Erling Kittelsen, Oslo Internasjonale Teater, Anne Mali Sæter, og Marcellino Valiente. Dramatikkens hus 23