n o2/2o14 nordiskdramapedagogisktidsskrift Betydningen av p u bliku m

Transkript

1 nordiskdramapedagogisktidsskrift Betydningen av p u bliku m n o2/2o14

2 [ leder redaktøren ] Redaksjonsutvalget NORGE: Ingvild Birkeland tlf Ingvild.Birkeland@hit.no KARI HEGGSTAD Tlf: Kari.Mjaaland.Heggstad@hib.no SVERIGE: Ulla-Britt Eriksson tlf: / ullabritt@facio.biz DANMARK: THOMAS ROSENDAL NIELSEN Tlf: thomas.rosendal@hum.au.dk ISLAND: Ólafur Gudmundsson ogud@btnet.is FINLAND: Nina Dahl-Tallgren Tlf nina.dahl-tallgren@wasateater.fi Drama Nordisk dramapedagogisk tidsskrift (51. årgang) Ansvarlig redaktør: Hedda Fredly Postboks 4727 Sofienberg, 0506 Oslo Tlf: redaksjon@dramaiskolen.no MEDREDAKTØR FOR TEMANUMMERET: Ulla-Britt Eriksson og Ólafur Gudmundsson Eier og utgiver: DRAMA- OG TEATERPEDAGOGENE (DTP) Postboks 4727 Sofienberg, 0506 Oslo Daglig leder: kari strand post@dramaiskolen.no Tlf: MEDLEMSSERVICE: RUNA STØLEN medlemsservice@dramaiskolen.no Tlf: Kontingent: (inkludert abonnement på tidsskriftet DRAMA) ordinære medlemmer: 390,- studenter / pensjonister: 270,- grupper / skoler / institusjoner: 550,- bosatte utenfor Norge: 350,- Layout: blunderbuss.no Trykkeri: HamTrykk grafisk AS dtp er tilknyttet Fellesrådet for kunstfagene i skolen (FKS) post@fellesradet-fks.no Vi takker alle bidragsytere på det hjerteligste. ISSN DRAMA medlem av norsk tidskriftforening O2 2oi4 årgang 51 FASTE SPALTER 02: Redaksjonen 04: Medlemsinfo 05: DTP-leder 59: Kontoret på pulsen TEMA: BETYDNINGEN AV PUBLIKUM 06: Elena Pérez: Out of the Comfort Zone 10: Cato Fossum: Se hva jeg har gjort! (om filmen The Act of Killing) 16: Ulrika von Schantz: Vandrare mellan scener (Portrettintervju med Willmar Sauter) 24: Ulla-Britt Eriksson: Vad händer med dig när du möter din publik? (Intervju med Glädjenarrerna) 26: Melanie Smirou: Fornemmelse for fortelleren 30: Lisa Marie Nagel: SceSam setter barn i sentrum 34: Lise Hovik: Kunstnerisk forskningsprofil i SceSam 37: nytt redaksjonsmedlem: Kari Heggstad 38: Kari Strand: Elevene skal kunne skape og respondere 40: Niels Peter Underland: Mestring og musikalske svingdører (Om prosjektet Opera på timeplanen) 46: Kronikk: Dramafaget (med-)skaper humanioras framtid 48: Berit Rusten: Interaktivitet en iboende ressurs hos barn? 53: Lise Hovik: Lett og inspirerende. For lett? (Bokanmeldelse) 54: Marte Liset: Alle hjerter banker BERUSENDE, VONDT ELLER DISIPLINERENDE? hedda fredly Ansvarlig redaktør Denne utgaven av DRAMA har Publikum som tema, og da i betydningen hva gjør det med deg å ha et publikum. «Å kjenne andres blikk på seg er nødvendig, noen ganger berusende. Det er også grunnleggende disiplinerende.» skriver Lena Lindgren i en kommentar i Morgenbladet i august (nr 32/2014). Her undrer hun seg over hvorfor norsk ungdom sies å være ekstremt veltilpassede, samtidig som veldig mange har depressive symptomer. Kan den samtidige oppblomstringen av tid brukt på sosiale medier ha noe med dette å gjøre? På sosiale medier henter vi bekreftelse, spiller oss ut og prøver oss frem. Hvor viktig er dette aspektet i dramafaget hva gjør det med en utøver i et dramaopplegg i klasserommet, i en teater-workshop, i en teaterforestilling, etc å møte sitt publikum? Hva har det å prøve ut ting foran et fysisk tilstedeværende (eller forestilt) publikum å si for oppfatningen av vår identitet? Dette er kanskje et helt grunnleggende aspekt ved dramafaget. Men vanligvis i dramafaglige undersøkelser på aktør-publikum-forholdet er det publikums opplevelse som er vektlagt, eller hva som skjer i selve møtet mellom scene & sal eller aktør & tilskuer. Det er sjeldnere man ser et fokus på hva som skjer med og inni selve den som opptrer for sitt publikum. Hvilken betydning har tilskuerne for ens oppførsel og opplevelse av verden? Dette temanummeret er et forsøk på å undersøke det. «Jeg har lenge vært interessert i iscenesettelse. Hvordan ser folk på seg selv, hvordan framstår og ønsker de å framstå for verden, hva er konsekvensene av det?» sier Christine Cynn, regissør av The Act of Killing, noe av det mest fascinerende, skremmende og absurde du noen gang vil få se på et kinolerret. Her får medlemmene i en tidligere dødsskvadron i Indonesia iscenesette sine egne drap foran kamera, og velger å gjøre det i form av scener fra sine favorittfilmsjangre: western, film noir, action og musikal. Regissør Cynn er intervjuet av DRAMA om nettopp undersøkelsen av hvordan folk ønsker å framstå. Hvorfor ønsker noen å lage film om at de dreper andre? Og hva gjør det med et menneske å bli beundret for noe sånt? I portrettintervjuet denne gangen får du møte professor Willmar Sauter, som har viet store deler av sin forskning til publikum, og til kommunikasjonen mellom scene og sal, aktør og tilskuer. «Med dagens moderna och interaktiva, digitala tekniker händer mycket inom teatern som omkullkastar tidigare teorimodeller. Vi behöver tänka nytt» sier han. Elena Pérez prøver nettopp å tenke nytt rundt rollen til skuespilleren og tilskueren, og viser hvordan moderne interaktive kunstprosjekter bryter med konvensjonelle former og status for tilskuer og aktører. I rene interaktive teaterformer kan aktøren bli en leverandør av kontekst heller enn innhold. Hvordan oppleves dette for han/henne? Videre i dette temanummeret har vi også noen rene «vitnebekjennelser» av hvordan det føles å møte sitt publikum. «Applåder är så grymt skönt. Svårt att varva ned efteråt för att ta hand om den tomhet som kommer inom en. När en föreställning är slut är det som en kär vän reser bort» sier Maria Johansson i den svenske gruppa Glädjegivarna. «Å bli sett er nødvendig, og både godt og vondt. Men det har aldri vært en nøytral opplevelse» skriver Lindgren avslutningsvis i sin kommentar. Derfor tenker vi det trengs flere stemmer fra «innsiden» og en bevissthet om hvordan det oppfattes og hva det gjør med deg å møte ditt publikum. Det er sjelden undersøkt hva som skjer inni selve den som opptrer for sitt publikum. 2 drama nr.02_2014 drama nr.02_2014 3

3 [ DTP leder ] Medlemsinfo : Drama- og teaterpedagogene (DTP) er en interesse- og medlemsorganisasjon som arbeider fagpolitisk for å fremme drama og teater som fag og læringsform. Organisasjonen jobber også for utvikling innen fagfeltet. Drama- og teaterpedagogene er ett av tre medlemslag i sammenslutningen Fellesrådet for kunstfagene i skolen (FKS). FKS er en rådgivende og pådrivende instans overfor myndigheter, både faglig og fagpolitisk. DTP har rundt 1300 medlemmer i Norge og Norden; enkeltmedlemmer, skoler (grunnskoler, kulturskoler, videregående skoler, folkehøgskoler, høgskoler og universiteter), barnehager, teatergrupper, produsenter, teatre og museer. DRAMA Nordisk dramapedagogisk tidsskrift DTP utgir årlig tre nummer av DRAMA et fagtidsskrift for dramapedagogisk debatt, faglig fordypning og stimulering av praksis og forskning. DRAMA er godkjent som vitenskapelig publiseringskanal på nivå 1. Abonnement er inkludert i medlemskontingenten. DTP selger også enkeltnummer og klassesett av tidsskriftet. Neste drama 3/2014 Kompetanseformuleringer for dramafaget 1/2015 Rom 2/2015 Fiksjon <-> Virkelighet neste nummer Nr 3/2014 kommer ut før jul Deadline redaksjonelt stoff: 15. november Annonsemateriell: 1. desember (eller kontakt redaktøren) Kurs Kursprogram finner du på Scenekort DTP formidler scenekort (rabattkort) fra Norsk Teater - og Orkesterforening (NTO) til medlemmer som har minst 30 studiepoeng drama/ teater og arbeider med drama/teater. Dramas Alle medlemmer i DTP får låne manus gratis via Norsk Teaterråds serviceorgan Dramas. Se mer på Kontingent Ordinære medlemmer (kr 390,-), studenter/pensjonister (kr 270,-), skoler/ institusjoner (kr 550.-), medlemmer utenfor Norge (kr 350.-) Se for nyheter, kurs, stillingsannonser, tips til praksis, med mer. Kontakt DTP Daglig leder i DTP: Kari Strand (jobber i 50%-stilling) Mail: post@dramaiskolen.no Tlf: Medlemsservice: Runa Stølen Jobber mandager fra kl Mail: medlemsservice@dramaiskolen.no Tlf: Ansvarlig redaktør for tidsskriftet DRAMA: Hedda Fredly (jobber i 50%-stilling) Mail: redaksjon@dramaiskolen.no Tlf: Har du ideer eller innspill til temanumrene, eller har du lyst til å skrive selv? Ta kontakt med redaktør Hedda Fredly på: redaksjon@dramaiskolen.no, eller med et redaksjonsmedlem (se kontaktinfo på side 2) Sensommertanker åshild vethal Styreleder i Drama- og teaterpedagogene Telefon: ashild.vethal@hioa.no Vi har hatt tidenes deiligste sommer. I følge ekspertene har det ikke vært så flott siden Skjønt i mine minner fra gode barneår var alle somre slik med bading og turer på fjell og i skog. Solskinnet tar vi med oss inn i nytt semester og lar de varme strålene prege samhandlingen, kommunikasjonen og det dramapedagogiske arbeidet. Vi er utrolig privilegerte som bor i Norge i Sommeren i år står i sterk kontrast til hva som skjer ellers i verden. I juli og i august har vi vært vitne til bombing av sivile mål der hundrevis av barn har omkommet. Vi er vitne til fortsatt grusom krigføring på 3. året på rad i Syria. Vi er vitne til at folkegrupper tvinges inn i samfunnsformer som de ikke ønsker. Det er kidnapping av unge jenter og halshugging av menn. Det er flom og jordskjelv der mennesketapet er enormt. I et slikt perspektiv blir det vi strir med i vår lille andedam så smått. Riktignok har vi hatt en terrortrussel rettet mot Norge i sommer, men klok av skade var beredskapen på topp, og det vrimlet av politi i gatene - noe som skapte trygghet. Med et slikt bakteppe blir kjærlighet viktig. Ikke øye for øye, ikke tann for tann, men kjærlighet, medfølelse og forståelse, og dette perspektivet bør påvirke samhandlingen i forelesningssalene, i klasserommene, i dramasalene og i interesseorganisasjonene. Skolepolitisk går vi også spennende tider i møte. For det første har det vært storstreik i skole-norge der tillit syntes å mangle. Et annet skolepolitisk viktig grep er Ludvigsen-utvalges arbeid. Utvalget skal som kjent se på fag- og timefordeling i norsk grunnskole. Noen av oss synes at grunnskolen er tilpasset en virkelighet som eksisterte på 50-tallet. Håpet er jo at de estetiske fagene skal få større plass enn i nåværende system. Vi i interesseorganisasjonene prøver å påvirke i den grad dette er mulig. Vi har hatt møte med professor Sten Ludvigsen og Sandra Gattenhof fra Australia samt med departementet. Vi forsøker fortsatt å synliggjøre viktigheten av kunst og kultur i skolesystemet. Gang på gang og til det kjedsommelige, har vi påpekt at forskning viser at god undervisning i de estetiske fagene gir en synergieffekt for læring i basisfagene. Årsmøtet til Drama- og teaterpedagogene foregikk i år på Institutt for estetiske fag, Høgskolen i Oslo og Akershus, midt under ESTivalen som studentrådet ved høgskolen har etablert. De av årsmøtedeltakerne som ønsket det, kunne se eksamensforestillinger fra de fleste av drama- og teaterutdanningene. I løpet av høsten håper studentrådet på EST å realisere en barneteaterscene på lørdager. Det er fremdeles frisk satsing på sensommeren blant de unge tross skremselspropagandaen i media om at søking til utdanning i estetiske fag fører til stoffmisbruk og arbeidsledighet. drama nr.02_2014 5

4 [ ] [ tema tema ] Elena Perez researcher, doing her PhD ( ) in the department of Art and Media Studies at the Norwegian University of Science and Technology (NTNU) Out of the comfort zone In participatory art, the role of the actor consists of orchestrating the experiences of a playing audience and facilitating the creative expression of the new performers. For the actor, this implies exchanging the pleasures of acting onstage for the thrill of intimate interaction with the audience. BEFORE: A moment in the beginning of Chain Reaction. Simen explains the audience where to go and what do in the map showing in the background, where there are three checkpoints marked. (Photo: Lara Sánchez Coterón) tekst: ELENA PÉREZ I. Participatory art. Since the turn of the twenty first century, there has been a proliferation of participatory art projects across contemporary art fields. With roots in rituals, the historical avant-garde of the Futurists, Surrealists and Dadaists, and the neo-avant-garde with the American experiments of the Happenings and Fluxus, contemporary participatory art projects break with conventional modes of spectatorship and authorship. In the realm of fine art, we find participatory art projects taking place in galleries and museums, such as the work of German Tino Sehgal and his constructed situations. Meanwhile in theatre, we find the work of Rimini Protokoll and their staging of non-actors in The 100% City series. And in the game field, we have the work of Blast Theory with hybrid forms of games and performance in which participants are guided to perform actions across public space. All these artists have in common, among other things, a wish to subvert the traditional relationship between the art object, the artist and the audience, so that the artist is no longer an individual producer of objects but a facilitator or orchestrator of situations. Whether we call this body of works Conversational Art (Kester 2004), Participatory Art (Bishop 2012), or Social Works (Jackson 2011), it is a practice that problematizes the concept of part-taking or participation, forcing us to rethink the role of the audience. II. The role of the actor: giving up center stage. Just as the audience is challenged to assume a more participatory stance, the role of the actor is also being challenged. Art historian Grant Kester has argued that the role of the actor here is that of context providers rather than content providers (2004, 1). The role of the creators here lies in creating the conditions for possibility for the audience to generate content, by creating a Chain Reaction A hybrid form of game and theater where participants are invited to go into the city completing missions with the help of smart phones and all kinds of gadgetry. Using the city as playground, Chain Reaction mixes exuberant narratives, funny props and a bit of role playing with open source phone applications that make players rediscover the city through play. It has been performed in Berkeley in 2009 and Trondheim in 2011 in Teaterhuset Avant Garden. AFTER: A moment towards the end of the performance. All the groups have returned to the theatre house and watch their fellow players' performances. Note Mats, one of the orchestrators, sitting on the first row on the left, also watching the performances. (Photo: Lara Sánchez Coterón) 6 drama nr.02_2014 drama nr.02_2014 7

5 [ ] [ tema tema ] framing where it is safe and meaningful for participants to interact. Frost and Yarrow write, when talking about the genre of Live Action Role-Playing Games (LARPS), that this form reduces actors to the role of supporters, while the true improvisers are the public themselves (2007, 59, emphasis mine). Frost and Yarrow show a certain skepticism to the new role of the actor, as it implies a loss of status and most importantly, a reduction of work duties. Benford and Giannachi (2011) have also discussed the role of the actor in the genre of mixed reality performance. In their view, professional actors, even though they might be performing, typically feature as part of the orchestration team whose task is to sustain the engagement of the public performers. There is a sense here in which theatrical actors need to at least partially vacate the stage in order to make space for this new class of public performers (2011, 176, emphasis mine). In this situation, the theatre stage does not expand to include the audience in it, so that professional actors and audience can co-exist onstage, but there is a partial exchange of the professional actors for the amateurs. This might be due to expectations when it comes to quality of acting skills, in which the amateurs cannot compete with the professional actors, and therefore by vacating the stage, the amateurs acting is not compared to professional s proper acting. III. The challenges and benefits of orchestration in Chain Reaction. In 2009 and again in 2011, I developed a performance experiment called Chain Reaction, as part of a PhD project, using the methodology of practice-based research. The performance experiment was designed to investigate the ways in which technology, specifically mobile phones, can be used to foster artistic expression among audience members. One of the aims of the project was to create a context in which the audience, the non-actors, could experience different participatory roles during the event and, in this way, facilitate individual connection with their creative sides. Chain Reaction is an experiment resting at the convergence of ubiquitous media, performance and experimental game design. Although I have some knowledge of each of LIVE ACTION: A group of players (with mustaches) and Mats, the orchestrator (wearing a black, plastic hat) interact and improvise in checkpoint one in Solsiden, Trondheim. Figure 1. Theatrical introductions to Chain Reaction in Teaterhuset Avant Garden, Trondheim (2011) (Photo: Lara Sánchez Coterón) these three disciplines, I felt I needed help from experts in all of these fields. I decided to make an open call for collaborators in the networks in which I was interested. This resulted in a group of colleagues who contributed to the project from the fields of game studies, theatre, dance, performance studies and music. The collaborators biographies range from theatre master students and game scholars to academics in the arts who are engaging in practical-artistic projects such as this one. This is important because none of the creators/actors were professional actors, but rather people working in positions related to the arts. Only one of the actors, Simen, had previous experience with improvisation, which resulted in his receiving the main role. The structure of Chain Reaction consists of three different phases that take place in three different locations, and the role of the actors varies in each phase. In the first phase, players meet in a specific place in the open, a park or a plaza, or inside a venue like a theatre, where a narrative is delivered by semi-professional actors who then explain the game rules and hand out maps and mobile phones to the players. See figure 1. Once the narrative was delivered, the players had to go in groups (two to four) to visit all the checkpoints marked on the map they had been given. At each checkpoint, an actor (the same ones who had delivered the narrative in the first phase) delivered a task that the players had to complete and also validated the completion of that step. As the tasks were completed by the players, they gathered a different piece of artistic material at each checkpoint a piece of text, a pattern of sound, a theatre sculpture and a sequence of movement. At the last checkpoint (which coincided with the initial location), the players had to create a short performance piece out of the materials they had collected. Each group performed its piece for the rest of the participants other players and the actors and then an informal vote was taken to decide the best show, whereby the winners earned a symbolic trophy and the others received a badge as a keepsake of the event. In this phase, only one actor was present onstage, organizing the different groups performances. The rest of the actors were sitting down as audience members. In Chain Reaction, the audience crossed conventional thresholds and experienced different participatory roles during the same event, going from spectator, to player, to theatre actor. But how did the role of the actor evolve? The event opened with a conventional theatre setup, in which a group of six actors delivered a scripted narrative that lasted about ten minutes and had been informally rehearsed beforehand. In this setting, the performance followed traditional conventions in which the actors performed for a sitting audience. As they asked the audience to approach the stage to deliver the materials, they slowly transitioned into a more orchestrational role, in which they had to be in character while simultaneously instructing players what to do next and solving doubts and problems. Once the first stage was completed and all players had been sent out into the city space, orchestrators went to their locations and Just as the audience is challenged to assume a more participatory stance, the role of the actor is also being challenged. waited for groups of players to arrive. The interaction with players in public space was experienced differently by the orchestrators. For example, Simen and Ingvild waited in Torget, Trondheim s city centre, where passers-by reacted positively to their costumes. They could improvise with the players when they reached their location, and also managed to dedicate a fair amount of time to each group, which generated positive and intimate interactions between them and the players. Lise s experience was different. She was alone at the checkpoint in a central bridge in Trondheim, Gamle Bybro, which had the consequence of her feeling self-conscious wearing her costume. In addition to this, players arrived to her checkpoint all at once, which challenged her capacity to deliver the instructions properly, in character. In order to be more effective, she gave up the role-play element and decided to go out of character to be able to give the instructions faster, which resulted in her experience being less playful than she had envisioned. And finally, in the Berkeley orchestration, Benjamin reported that he was bored and felt abandoned. This was partly because his checkpoint was located far away from the other checkpoints, which had the consequence of players not bothering to visit the checkpoint if they were running out of time. In his opinion, there should have been a way for actors to know if/when players were approaching so that they could prepare, or do something else while waiting. In general, all orchestrators agreed that the most interesting part of the job in this second phase of the event was to manage to stay in character and improvise new aspects of the story when interacting with the players, either by trying to excite their imaginations and performance or by solving problems through improvisation. In the last phase of Chain Reaction, the role of the orchestrators was to facilitate the different groups of players devising a performance. Here the role of most orchestrators was to observe and help them, the same way a drama educator does in the classroom. At the very end, almost all orchestrators sat down and watched the non-actors' performances. IV. Conclusion The case of Chain Reaction shows that in the same way that the audience crosses several thresholds and experiences different roles during a single event, so do the actors. The role of the actor also becomes varied and goes from the traditional actor, to orchestrator and drama educator. This variety of roles can be experienced as positive by the actors who benefit from performing as both stage actors and improvisers. However, it is important to note that as the role of the orchestrator faces different challenges that are difficult to foresee, the experience might be rapidly overshadowed by difficulties that arise as the event progresses. While it is impossible to say how the experience of the orchestrator will be, it can safely be said that she needs to be able to get out of the comfort zone of the stage into the more uncertain public space. References Benford, Steve, and Gabriella Giannachi Performing Mixed Reality. MIT Press. Bishop, Claire Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso. Frost, Anthony, and Ralph Yarrow Improvisation in Drama. Basingstoke: Palgrave MacMillan. Jackson, Shannon Social Works: Performing Art, Supporting Publics. New York: Routledge. Kester, Grant H Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley, Calif.: University of California Press. Pérez, Elena Chain Reaction. Performance. Berkeley. wordpress.com/ Chain Reaction. Performance. Trondheim. 8 drama nr.02_2014 drama nr.02_2014 9

6 [ ] [ tema tema ] Cato Fossum Utdannet religionsviter. Frilans språkarbeider og programmedarbeider i Tromsø internasjonale filmfestival. Se hva jeg har gjort! I dokumentarfilmen The Act of Killing får medlemmer av en dødsskvadron gjenskape drapene sine foran kamera og realisere drømmen om å bli filmstjerner. tekst: CATO FOSSUM Et stykke uti The Act of Killing er en av filmens hovedpersoner, Anwar Congo, og noen av vennene hans gjester i et talkshow på lokal-tv, et sted på øya Sumatra i Indonesia. Her forteller de om en film de er med på å lage, om drapene på indonesiske kommunister på 1960-tallet. Showet blir spilt inn i studio med publikum, stemningen er gemyttlig. Et klipp fra den kommende filmen blir spilt av. Det kommer fram at Anwar og de andre i sin tid var med på å utføre de virkelige drapene. Programverten er full av beundring: Og sånn tok dere altså livet av kommunistene? Folkens, gi dem en applaus! Som kinopublikum blir man sittende og gni seg i øynene. Det er som om Ratko Mladic skulle skryte av massakren i Srebrenica i beste sendetid på tv. Eller som om Anders Behring Breivik skulle koseprate om Utøya i sofaen på Senkveld. Hva sier det om et land at drapsmenn blir applaudert på tv? Hvorfor ønsker noen å lage film om at de dreper andre? Og hva gjør det med et menneske å bli beundret for noe sånt? Dette er sentrale spørsmål i filmen The Act of Killing, noe av det mest fascinerende, skremmende og absurde du noen gang vil få se på et kinolerret. Den nesten tre timer lange filmen ga publikum og kritikere hakeslepp da den ble vist på kino i fjor, og ble nominert til Oscar for beste dokumentarfilm i vinter. Fortida iscenesatt. I sentrum for handlingen står altså Anwar Congo, en nå middelaldrende mann som deltok i massedrapene i Indonesia på 1960-tallet (se faktaramme). Anwar livnærte seg opprinnelig ved å selge svartebørsbilletter på en kino, men i 1965 ble han rekruttert av hæren til en dødsskvadron. Slike skvadroner tok livet av minst en halv million mennesker i , de fleste mistenkt for å være kommunister, og i filmen sier Anwar at han selv har drept over tusen mennesker. Som regel kvalte han dem med ståltråd. En handling så grufull at den er til å kaste opp av. The Act of Killing er full av dem, men likevel er den blottet for moralske pekefingre. Den forkaster dessuten dokumentarfilmens mest brukte virkemidler for å fortelle om hendelser som ligger tilbake i tid som voice over, åstedsgranskning og intervju med historikere og overlevende. I stedet for å dokumentere fortida har regissørene forsøkt å gjenskape den, og de gjør det fra forbryternes perspektiv. Gangsterne får iscenesette sine egne drap foran kamera, og velger å gjøre det i form av scener fra sine favorittfilmsjangre: western, film noir, action og musikal. Dette utvikler seg til en film-i-filmen, hvor Anwar, Adi Zulkadry og Massedrap i Indonesia: I årene ble mellom en halv og én million mennesker drept i Indonesia, av paramilitære grupper bestående av vanlige sivile, men i nøye organisert samarbeid med hæren. Drabsbølgen ble utløst av et mislykket militærkupp mot president Sukarno i oktober Det indonesiske kommunistpartiet PKI fikk skylda for kuppforsøket, de fleste av de drepte var mistenkt for å være kommunister. Mange av dem var etniske kinesere. Drapene utraderte kommunismen som politisk kraft i Indonesia. Unntakstilstanden som fulgte, medvirket direkte til at general Suharto overtok presidentmakten fra mars Han ble sittende i tretti år, med sterk støtte blant annet fra USA. Indonesia har aldri tatt offentlig oppgjør med drapene. Mange av drapsmennene har hatt ledende stillinger, og landets politiske kultur har vært sterkt preget av ensretting, sterke paramilitære grupper, offentlig sanksjonert voldsbruk og antikommunisme. Kilde: Wikipedia; theactofkilling.no FILM PÅ FILM: Dokumentarfilmen The Act of Killing er blitt karakterisert som performativ, og lar deltakerne framstå i tablåer fra musikaler, westerns og gangsterfilmer. (Foto fra filmen) STOLT DRAPSMANN: En av filmens hovedpersoner Anwar Congo (t.h.) viser hvordan han gjerne tok livet av sine ofre under drapsbølgen i Indonesia på 1960-tallet: kvelning med ståltråd. (Foto fra filmen) 10 drama nr.02_2014 drama nr.02_

7 [ ] [ tema tema ] - Jeg har lenge vært interessert i iscenesettelse. Hvordan ser folk på seg selv, hvordan framstår og ønsker de å framstå for verden, hva er konsekvensene av det? Christine Cynn The Act of Killing: Dokumentarfilm fra 2012, regissert av Joshua Oppenheimer, Christine Cynn og Anonym. Filmen er co-produsert av det norske selskapet Piraya Film. Elin Øyen Vister har laget musikk til filmen. Den finnes i to versjoner, på henholdsvis 115 og 159 minutter, som begge er vist på norsk kino. Har vunnet en rekke priser ved filmfestivaler verden over, og ble nominert til Oscar for beste dokumentarfilm vinteren REGISSØR: Christine Cynn er en av filmens tre regissører (foto: Final Cut For Real) de andre setter opp egne filmsett, skaffer statister og kamerafolk, og lar seg filme til hest i cowboyutstyr eller i en mørk bakgate med hatt og frakkekragen oppbrettet. Etterpå beundrer de sitt eget verk mens kamera går. Det er ikke uten grunn at The Act of Killing er blitt kalt en performativ film. DRAMA har snakket med Christine Cynn, co-produsent og en av filmens tre regissører, om prosessen og resultatet. DRAMA: Når kom ideen til filmen, og hvorfor valgte dere iscenesettelse som form? Christine Cynn: Jeg har lenge vært interessert i iscenesettelse. Hvordan ser folk på seg selv, hvordan framstår og ønsker de å framstå for verden, hva er konsekvensene av det. Jeg og Joshua Oppenheimer (medregissør, red. anm.) har jobbet med slike former siden 1996, og en fruktbar metode for oss har vært å ta utgangspunkt i folks fantasier. Med Anwar og gjengen hans tok vi det ett steg videre, og fikk dem til å spille ut sine fantasier om å bli sett. Ideen til filmen kom i 2003 da vi jobbet på Indonesia med filmen The globalisation tapes, og først møtte folk som var med på folkemordet. Etter det har vi gjort research, og intervjuet en rekke personer, hvorav Anwar var nummer 51 i rekken. Tanken var å dokumentere hendelser ved at deltakerne fikk vise hvordan de ønsket å framstå. Vi valgte Anwar fordi han også var filmelsker: Han hadde drømt om å spille i en film helt siden han var barn, og vi skjønte fra begynnelsen av at det var spillefilm han var interessert i. Siden vi ville lage dokumentarfilm, men med fantasiscener, tilbød vi ham å være med. Han var helt på det rene med at filmen skulle handle om ham som person, og om det han og vennene hans hadde gjort. Hvordan fungerte innspillingen? Hvor involvert var hovedpersonene underveis? Som regissører forsøkte vi hele tiden å forholde oss til deres ideer og ønsker. For eksempel fortalte Anwar oss at han hadde mareritt om drapene, og en av vennene hans foreslo å filme det som en science fictionfilm der Anwar blir angrepet av monstre. De gikk helt opp i ideen, laget sitt eget filmsett og leide inn folk til å gjøre jobben. Vi la til rette for det, og så observerte vi dem, for å dokumentere mest mulig av prosessen. Det tok oss fem år å lage filmen. Måtte dere på noe tidspunkt overtale dem til noe? Nei. Når det gjelder statistene i spillefilmscenene, ble de rekruttert av Anwar og de andre. En viktig slik scene i filmen viser overfallet på en landsby, og mange som ser den reagerer sterkt på den. Det har mye å gjøre med hvordan den er filmet: en dramatisk brann, kamera som zoomer inn fra avstand og tilsynelatende i skjul det er sånn sjangeren er. I virkeligheten er de som spiller ofrene på et unntak nær, og da kom dette fram først i etterkant i slekt med overgriperne, de paramilitære som utførte angrepet. Da de fikk se opptakene etterpå, var de vilt begeistret. Det handler om at de ser seg selv som karakterer i en scene. For oss som ser på er det likevel skremmende. For dem som ikke kjenner Indonesia landets dels brutal historie og innflytelsesrike høyreorienterte paramilitære grupper er det mye i filmen som ikke blir nærmere forklart. Den hopper fram og tilbake i tid, leker med filmsjangre og har mange nærmest gåtefulle scener. Hvorfor valgte dere å utelate så mye kontekst? Fordi vi ville skape et aktivt publikum som stiller spørsmål ved det de ser det er viktig for ethvert publikum til enhver tid. Jeg tror at en av grunnene til at mye urett som begås blir sett gjennom fingrene med, er at vi tillater oss selv å slappe av ikke bare når vi er TETT PÅ: Regissør Joshua Oppenheimer på filmsettet. Regissørene brukte fem år på research til filmen, og syv år på å fullføre den. (Foto: Final Cut For Real) 12 drama nr.02_2014 drama nr.02_

8 [ ] [ tema tema ] Det er som om Anders Behring Breivik skulle koseprate om Utøya i sofaen på Senkveld. MANGFOLDIG: The Act of Killing er en visuelt slående film som gjør bruk av drømmesekvenser og gjenskaping i stedet for vanlige fortelleteknikker som voice over, intervju og arkivopptak PUBLIKUM: Hovedpersonene i The Act of Killing deltok selv i massedrapene i Indonesia. I filmen iscenesetter de sine handlinger, og lager med dét en film i filmen. Dette viser mordernes paradoksale ønske om å bli sett og beundret. på kino, men i vårt forhold til det som skjer rundt oss; mange ser jo på nyheter som om de var underholdning. Film forsøker ofte å forklare oss hvordan vi skal tenke. Det synes jeg er nedlatende. Verden er sammensatt, og det må hver og en finne ut av selv. De som deltar i filmen har hele tiden et publikum: i sine fantasier om seg selv som skuespillere, mens de forbereder og spiller inn fiksjonsscenene i filmen, og i form av oss som ser dokumentarfilmen om dem. Hvordan blir de påvirket av det? Hovedfortellingen i filmen handler om hva det gjør med Anwar. I filmens siste scene, hvor Anwar kaster opp når man snakker om det han har vært med på, ser vi hvordan kroppen hans fornekter det han faktisk sier. Det er i alle fall min tolkning. Selv endrer han ikke på noe tidspunkt mening om det han har gjort, angrer ikke, uttrykker ikke noe ønske om å gjøre opp for seg. Men han ble helt klart forandret av å være med i filmen, han blir mer åpen om det motsetningsfulle han har inni seg. Og det har å gjøre med at han gjenskaper drapene og blir sett av et publikum. Det endrer også hans forhold til Adi, som har vært en nær venn i mange år. I en scene i filmen der de er på fisketur sammen, snakker de om at Anwar har mareritt om drapene. Det er fordi du er svak, sier Adi. Mot slutten av filmen er de ikke lenger venner, fordi de ikke går overens i måten å forholde seg til fortida på de har ulike måter å takle traumer på. Adis tilnærming er kvasi-filosofisk, mens Anwars er spirituell. En annen av gangsterne, Herman, har nå brutt med den paramilitære gruppa han var del av, og blitt skuespiller. I løpet av filmen ble han veldig glad i å opptre; du ser at han vet hvordan han skal te seg foran kamera. Samtidig er han en veldig skremmende person bare at han trenger ikke å være det lenger. Jeg tror dette har å gjøre med hvordan vi alle er som mennesker. En krigsfotograf jeg har intervjuet til en ny film, sier det slik: Hvis omstendighetene tilsier det, kan hvem som helst bli drapsmann. De som dreper er ikke annerledes enn oss, vi bare tror det fordi det er mest behagelig sånn. Jeg tror det er riktig, det er sånn vi er. Spørsmålet er da hvordan vi kan gjøre noe med forutsetningene som gjør oss til drapsmenn. Ta de som styrer Den islamske staten i Irak jeg sympatiserer ikke med dem, men det er typisk at de blir framstilt som onde. Under andre forutsetninger ville de ikke ha gjort det de gjør. Dette har å gjøre med ditt spørsmål om kontekst: Vi vil ikke styre det du som publikum ser, men utfordre deg til å stille spørsmål ved deg selv, dine omgivelser og reaksjoner, din egen historie. Slik sett er The Act of Killing ikke en film om historien, men om nåtida. Så hva kan filmen si oss om dagens Indonesia, og hvordan er filmen blitt mottatt der? Den forklarer en hel del om mentalitet. Mange indonesere har tillatt seg selv å ha illusjoner om fortida, selv om mye har tydet på at ting ikke var som de skulle være, og det har vi villet gå i rette med. Hva angår mottakelsen er filmsensuren svært streng i Indonesia, men ifølge våre tall har tre millioner mennesker lastet ned filmen, mye takket vært vår distributør Drafthouse Film som la den ut til nedlasting i samarbeid med Life Magazine. Og den er vist offentlig, om enn i form av uoffisielle visninger. Mange har skrevet og snakket om den. For eksempel laget det indonesiske magasinet Tempo en spesialutgave om filmen, der de gjorde egne undersøkelser. Blant publikum har en del av dem som er unge nå, fått bekreftet at det var ting de ikke har fått vite, og oppdaget at deres foreldre i noen tilfeller har vært ofre, i andre tilfeller gjerningsmenn. I en landsby der filmen ble vist offentlig, og der det finnes massegraver etter massakrene, har det tidligere vært umulig for etterlatte å komme og sørge på grunn av motstand fra de paramilitære. Men nå, etter visningene, er dette mulig. Politiske er det en liten forandring, men det har mye å si for dem det gjelder. Og det beviser at endring er mulig også på andre områder. Hva med responsen fra myndighetene på Indonesia? Da filmen ble Oscar-nominert, førte det til at myndighetene for første gang brukte ordet «grusomheter» (atrocities) om det som skjedde. Men de innrømmet ikke at det var skjedd noen forbrytelse, og de kritiserte filmen. Samtidig som filmen kom, ble det fremmet forslag om at landets egen menneskerettighetskommisjon skulle granske drapene. Deres rapport slo fast at overgrep hadde skjedd, og at en egen domstol burde opprettes for å granske dem. Svaret fra myndighetene var at det ikke forelå nok bevis noe som selvsagt bare er tull. Siden da har Indonesia fått ny regjering, og det kan kanskje forandre på ting. Kan du fortelle om scenen der Anwar og de andre er med på talkshow? Hva tenkte dere underveis? Programmet hadde tittelen «Special Dialogue» og gikk på en regional kanal. På initiativ fra et medlem i den paramilitære gruppa Pemuda Pancasila ville stasjonen ha med gjengen til Anwar. De ønsker jo å gi inntrykk av at de er med i en spillefilm det er jo det de alltid har drømt om. Og for utenforstående er det nok ikke helt klart at det faktisk er en dokumentarfilm om massedrap. Likevel ble vi sjokkerte over programmet. Så vidt vi vet kom det ingen klager på det, som jo både er helt utrolig og veldig skremmende. Dette skyldes igjen at folk er så passive. Er passivitet en del av det å være tilskuer? Flere av dem som så på talkshowet i kulissene var like sjokkerte som oss. Men når ingen gjør noe, så avler det arroganse og unnfallenhet. Derfor er det viktig for filmskapere og andre kunstnere å lage noe som får fram det beste i mennesker, ikke det verste. Christine Cynn har nylig flyttet til Troms og startet Ice-9, et nytt produksjonsselskap for film, kunst og digital online-produksjon. Hun jobber for tiden med en dokumentarfilm og et interaktivt onlineprosjekt om våpenhandel. Samtidig utvikler hun 'sciencefuture' - en deltakerstyrt kunstprosjekt der forskere, kunstnere og ungdommer forestiller seg livet til en kvinne i fremtiden ( ) 14 drama nr.02_2014 drama nr.02_

9 [ ] [ tema tema ] portrettintervjuet Ulrika von Schantz Universitetslektor, dramapedagog och Fil.dr. i teatervetenskap, och studierektor för utbildning på grund- och avancerad nivå vid CeHum, Stockholms universitet VANDRARE MELLAN SCENER portrettintervjuet - Med dagens moderna och interaktiva, digitala tekniker händer mycket inom teatern som omkullkastar tidigare teorimodeller, säger en av dom som har forskat mest på förhållandet mellan aktör och betraktare i Norden, professor Willmar Sauter. tekst: Ulrika von Schantz Året är Det är introduktion på grundkursen i teatervetenskap och fullt av förväntansfulla studenter i föreläsningssalen på Stockholms Universitet. Vi har fått träffa flera spännande lärare som ska undervisa oss, men också självaste Professorn. Han har just kastat ut frågan: Vad är teater? och i samma stund bett två frivilliga studenter att hjälpa honom med en sak. Han tar dem avsides och ger dem några instruktioner, de återvänder och ställer sig, tyst och nära varandra, framför auditoriet. Professorn smyger in ett äpple mellan de två och avlägsnar sig sedan. Så får vi studenter agera publik och efter en stund komma med förslag på vad det är för något som utspelar sig framför våra ögon. Snart presenteras det ena fantasifulla scenariot efter det andra, men även torrare kommentarer som att det händer ju ingenting? Till slut tar professorn road bladet i från munnen och säger med ungefärliga ord: Dessa två studenter fick uppdraget att inte göra någonting - bara stå där framför er! Och vad händer? Jo, en del av er skapar teater av det ni ser, andra uppfattar inget särskilt. Ja, kanske är teater inget annat än vad vi gör den till? Tänk er en teaterföreställning - vad är den utan sin publik? Grunna lite på det tills vi ses igen När vi så småningom lämnar salen gör vi det som en utmanad skara, en del upprymda, andra lätt provocerade. Nu, 17 år senare, har jag fått uppdraget att intervjua denna professor i teatervetenskap. Willmar Sauter har alltid haft många järn i elden, även nu som professor emeritus. När jag kontaktar honom för att fråga om han kan ställa upp så svarar han snabbt: Då är det snabba puckar som gäller! Vi har bara en dag att vinka på, sedan ska han till Tjeckien och är inte tillbaka förrän den här texten ska vara inne. Så - någon nämnvärd tid till förberedelse blir det inte för mig, jag får helt enkelt ta tjuren vid hornen. Jag är i och för sig bekant med Willmar Sauter - först i egenskap av student och sedan som doktorand på den institution där han var och är professor, och numera som avlägsen kollega på SU. Jag friskar upp minnet genom att läsa festskriften Willmar in the World som skrevs Namn: Willmar Sauter Aktuell med: Författare till den nyutkomna boken The Theatre of Drottningholm then and now. Performance Between the 18th and 21st Centuries (medförfattare David Wiles), en bok som genererat medel från Riksbankens Jubileumsfond till ett forskningsprojekt rörande förmodernitet. Delaktig i det större scenforskningsprojektet Brytningspunkter: Scenkonsternas förändrade roller i samhället Ålder: 67 år Utbildning: Fil.dr. i teater vetenskap med en avhandling om svensk teater under talen Theater als Widerstand (1979) Titel: Professor emeritus vid Institutionen för musik- och teatervetenskap, Stockholms Universitet Teaterspecialitet: Publikforskning, teatral kommunikation ur ett teoretiskt perspektiv, eventness - teaterföreställningen som en händelse. VAD ER TEATER?: Frågan upphör aldrig att engagera professor emeritus Willmar Sauter (Foto: Privat) portrettintervjuet 16 drama nr.02_2014 drama nr.02_

10 [ ] [ tema tema ] En sak som följer med digitaliseringen är de virtuella rummen och att aktören i traditionell mening ofta är frånvarande, försvunnen från scenen. portrettintervjuet FRÅN 90-TALS SYMPOSIER: (Uppe t.v): På bordet i röd tröja är dansare och skådespelare Kari Sylvan, och mannen bakom är skådespelare Iwar Wiklander. (Nede t.v): Fr.v.: Sara Granath, lektor, Willmar själv, samt Karin Helander, professor. (T.h) Från 50-årsjubileet av dåvarande Institutionen för teatervetenskap, Stockholms universitet. Willmar på talarstolen. (Foto: Hans Hasselgren) av ett antal doktorander och kollegor till hans 60-årsdag. Willmar Sauter beskrivs där som jag känner honom: en vänlig, distingerad och diplomatisk man. En aning krävande men samtidigt tillgänglig och berikande handledare, gärna med en lättsam ironi på läpparna. Vid närmare kännedom beskrivs han som varm och mycket generös. Idel lovvord Jag beger mig därför till institutionen lite tidigare än bestämt klockslag i hopp om att hinna träffa någon annan som känner honom för att få flera perspektiv än de jag redan har. Lite variation vore inte så dumt! Men - den första jag stöter på är Willmar själv. Han är på väg att ordna kaffe och när han får se mig gör han något som är hans vana trogen: Han tar med mig på en rundvandring i huset där institutionen ligger och berättar inspirerat om hur det var förr och hur det är nu. Willmar vill orientera sig, lära känna den miljö han befinner sig i, förstå platsen eller källan genom dess kontext. Och gärna dela med sig av det han själv lärt sig. Jag har alltid uppfattat dig som en slags vandrare, inte minst sedan vi var en grupp i Berlin tillsammans och du vandrade med oss genom staden och undervisade oss i ur och skur. Men du är ju faktiskt också både utvandrare och invandrare - hur kom det sig att du bosatte dig i Sverige och blev professor i teatervetenskap här? Jag vet inte varför det blev Sverige, säger Willmar, men jag minns att jag som 11-åring av någon anledning blev oerhört glad när Sverige vann över Tyskland i fotboll! Och som student fick jag också höra att man kunde tjäna bra på att sommarjobba i Sverige Willmar Sauter är född i södra Tyskland och drog som militärflykting till Österrike där han började studera teaterhistoria i Wien. Så for han till Sverige för att jobba, och sedan tillbaka till Wien för en mellanexamen. På våren 1968 var han tillbaka i Sverige och sedan 1969 har han varit på en och samma institution, med avbräck från några år då han jobbade som bokhandlare, undervisade i språk mm disputerade han, endast 32 år gammal installerades han som professor. Willmar har mycket att berätta - och än mer som han låter bli. Jag får hålla mig själv i styr för att inte rota mer i hans privata historia, men en sak kan man inte låta bli att fråga: Militärflykting - det låter så dramatiskt? Ja, det där är en lång historia, men jag ville inte göra militärtjänst. Jag for till Wien för att studera, men de sökte upp mig gång på gång från det militära. Inte förrän jag blev medborgare i Sverige upphörde det. Och på den vägen är det. Vi låter resten vara för att gå vidare med yrkeslivet. Undervisnings-aktör? Du gillar att undervisa, inte sant? Jo, säger Willmar, det är alltid oligt när ens undervisning blir uppskattad - om man är uppfylld och inspirerad av sitt material så känner studenterna det. Han betonar att han är teatervetare och teoretiker, inte praktiker min fru säger att jag är förskräckligt teoretisk i vad än jag gör och man kan nog säga att han är en teoretisk lärare i ordets bemärkelse. Jag lär mig själv bäst medan jag undervisar, det är då det liksom sätter sig. Han funderar lite och fortsätter: Egentligen är jag en sådan där lärare som tycker om att prata, men inte att sitta och prata. Jag lägger stor vikt vid att hitta en plats i rummet att prata ifrån - jag vill kunna se de jag talar till i ögonen. Och då handlar det ju om föreläsningar, när jag själv har kontroll och kan styra vad det ska handla om. Egentligen är seminarieformen mer intressant, samtidigt som den är mer oberäknelig. Det är ett spännande givande och tagande, men, säger han och ser plirig ut, man vet aldrig riktigt var åt det barkar! Willmars studenter kan i vissa sammanhang bli uppmuntrade till att redovisa uppgifter i gestaltande form, till exempel rollspel. Willmar själv har då vid något tillfälle (kanske fler) tilldelats en roll och också uppskattats för att han tagit sin roll helt seriöst. Jag funderar över hur han upplever det här dubbla aktörskapet, det vil säga att vara både iakttagande lärare och samtidigt deltagande spelare - och hur det påverkar honom i relation till studenterna. Så, om vi vänder på det och frågar oss vad som händer med dig som aktör i en sådan situation? Ja, det är svårt att säga, men inget nämnvärt tror jag. Jag känner mig solid både som person och lärare, så att anta en roll jag blir tilldelad så där är inget större problem. Jag är fortfarande en lärare som interagerar med mina studenter, svarar Willmar lakoniskt. Spänner brett. Willmars trevliga arbetsrum är välordnat och samtidigt belamrat med papper och böcker. En gammal, liten teatermodell tronar på en hylla mitt emot datorn. Vi har precis riggat en provisorisk ställning för inspelningen på min iphone, portrettintervjuet 18 drama nr.02_2014 drama nr.02_

11 [ ] [ tema tema ] portrettintervjuet med hjälp av några exemplar av Willmars nyutkomna bok om Drottningholms slottsteater. Willmar berättar lyriskt om arbetet med boken (som han skrivit tillsammans med David Wiles) och hur han i ett kapitel utgår från en dag i Gustaf III:s liv och beskriver tidsandan genom vad som händer på teatern, både på och bakom scenen. Engagemanget för den unika och bäst bevarade 1700-talsteatern i världen går inte att ta miste på. - Jag har nog sett nästan alla de föreställningar som getts på Drottningholm under de 20 år som jag har varit ledamot i styrelsen, berättar han. Den gamla teatern är onekligen fascinerande med sitt djupa scenrum och sluttande golv, de gamla instrumenten, det fantastiska maskineriet som möjliggör dekorväxlingar inför öppen ridå. Det roliga är att boken har banat väg för ett forskningsprojekt där vi ska försöka dra lärdom av hur man utnyttjade det här unika scenrummet förr i tiden. Vi kan se att nutidens uppsättningar inte alltid fungerar så bra, och att det kan bero på att vi har förlorat kunskap om vad som fungerar och inte på just den här scenen. Det är en ganska exakt kunskap om var man som aktör kan vara placerad för att kommunikationen med publiken ska fungera, till exempel. Nu är Willmar varm i kläderna och både han och jag förlorade i 1700-talet. Då ringer min mobil! Inspelningen avbryts och vi är tillbaka - här och nu. Tur, tänker jag, för Willmar har många strängar på sin lyra. Plötsligt ser jag Willmar som ett nav i mitten av sina böcker, papper och den högteknologiska lilla mobilen. Mitt emellan den gamla teatermodellen och den moderna arbetsdatorn. Det slår det mig att bättre och mer koncentrerad illustration av Willmars verksamhet är svår att hitta. Hans intresse spänner över såväl århundraden som över vitt skilda områden - precis just nu från den gamla Drottningholmsteatern till något så modernt som den digitala, interaktiva och mobila RATS Teater i Kista utanför Stockholm. Interaktivitet omkullkastar teorin. Den här professorn står och väger med den ena foten lika tungt i historien som med den andra i framtiden. Jag kan inte låta bli att fråga: Varför tror du man uppfattar dig som rätt person att intervjua i detta nummer om PUBLIKUM i relation till sociala medier etcetera? Jag skulle tro att det handlar om mitt fokus på publikforskning och mitt intresse för interaktionen och kommunikationen mellan scen och salong, eller som jag nu brukar uttrycka det: mellan A och B - aktör och betraktare eller actor and beholder, säger Willmar. Det är ju så att man ofta på konferenser och dylikt får den där frågan om vad som är ens område ( what s your field? ), och då brukar jag svara att som ledare för en liten institution så har man inte riktigt råd att specialisera sig, utan man får syssla med allt möjligt. Och det har jag gjort. Från början intresserade jag mig för politisk teater och sedan stod publik- och receptionsforskning i centrum, men jag har också ägnat mig åt performance- och avantgardeteatern såväl som teaterns historia i Sverige. Hela tiden har jag dock haft ett intresse just av relationen mellan aktör och betraktare. Jag har varit upptagen av och teoretiserat vad som händer i det mötet. Jag brukar likna teaterföreställningen vid en händelse - The Theatrical Event eller eventness - och så relatera det till vad som händer vid happenings, installationer, ja, till och med ritualer och demonstrationer. Det är i mötet mellan aktör och betraktare - oavsett form - som de teatrala processerna startar. Men med dagens moderna och interaktiva, digitala tekniker händer också mycket inom teatern som omkullkastar tidigare teorimodeller. Vi behöver tänka nytt. Med mitt engagemang i DSV, RATS och RATS Teater utmanas jag och får chans att utveckla nya teorier! DSV, RATS och RATS Teater - vad är det för något och vad gör du där? Jo, engagemanget på DSV (Data- och systemvetenskap) handlar om dataspelskonstruktion bland annat. Du vet - dataspelskonstruktörer är bra på spel, en massa figurer som skjuter och far runt och så där Förresten, vet du att finns olika slags raser bland de där figurerna? Jag blev lite skrämd av det där först, men nu uppfattar jag det mer som någon sorts kategorier Det där kan man ju fundera över. Hur som helst, det de saknar är kunskap om hur man bygger en story dramaturgiskt, så det jag gör är att föra in vår gamla Aristoteles och hans teorier om dramats uppbyggnad. Det har varit fantastiskt roligt och lärorikt att möta den här miljön! Och sedan har det ena lett till det andra. Willmar är alltså anlitad som gästprofessor på DVS (Data- och systemvetenskap) sedan 2008 för att undervisa dataspelskonstruktörer i narration och dramaturgi, och i samband med det blev han forskningskoordinator för RATS och kom då i kontakt med RATS Teater. RATS står för profilområdet konstnärlig och teknisk gestaltning (eng. Research in Arts and Technology for Society). F.d. Kista Teater, numera RATS Teater, är knuten till detta område och de jobbar med spännande mobila, interaktiva och digitala teaterföreställningar, eller snarare teatervandringar, för ungdomar, berättar Willmar. Det som händer är att ungdomarna blir engagerade på riktigt, de sitter inte och somnar i en teatersalong inför en pjäs som de inte förstår vitsen med. Ta det här antika dramat Antigone som RATS gjorde som en vandring i ungdomarnas närmiljö i Husby. De får hörlurar där dramat är förinspelat och sedan ska de interagera med hjälp av en mobil på sina egna villkor och i sin egen takt. De kan skicka sms som svar på olika frågor, som de kan se i realtid direkt på skärmen. De blir själva medaktörer, eller varför inte aktörer, i ett drama som på en gång är historiskt och samtida, det är tidsspecifikt och placerat i en miljö de känner väl - de eviga frågorna som ställs i Antigone aktualiseras och görs till deras egna. Deltagare eller spelare? Det finns en hög angelägenhetsgrad i att diskutera de här stora frågorna och på det här kreativa sättet når man ungdomar. De nya, interaktiva medierna är ju ungdomarnas egen arena, så det är en helt relevant utveckling, tänker jag. Men jag kan kan inte låta bli att undra över vad som händer med Willmars forna ungdomarna blir engagerade på riktigt, de sitter inte och somnar i en teatersalong inför en pjäs som de inte förstår vitsen med. ETT URVAL: Willmar Sauter har skrivit en mängd böcker om teater (Foto: Ulrika von Schantz) portrettintervjuet 20 drama nr.02_2014 drama nr.02_

12 [ ] [ tema tema ] portrettintervjuet TEORI: Willmar betonar att han är teatervetare och teoretiker, inte praktiker min fru säger att jag är förskräckligt teoretisk i vad än jag gör. (Foto: Ulrika von Schantz) Jag vet inte om detta aktiva medskapande med möjligheter att interagera egentligen skiljer sig så mycket från publikens roll vid en traditionell teaterföreställning. Willmar svarar: Senaste kulturupplevelse: Mozarts opera Idomeneo på Drottningholmsteatern (kvällen innan intervjun) Fackligt/politiskt arbete: Medlem i International Federation for Theatre Research (IFTR/FIRT) där han var president mellan dekan för humanistiska fakulteten vi SU och sedan 2006 ordförande i styrelsen för Forskarskolan i estetiska vetenskaper. Var under en längre tid även organiserad i JIPF - Judar för israeliskpalestinsk fred. Framtidsönskningar: Att få åldras med behag, rimlig hälsa och fortsatt nyfikenhet. Vad gör dig arg? Fundamentalism, såväl politisk som religiös och/eller vetenskaplig, samt obegripliga installationsanvisningar via länkar och dylikt på datorer. Vad drömmer du om? Jämställdhet, total! publikforskning och hans egna teorier om mötet mellan aktör och betraktare, om skådespelarnas möte med åskådarna, om teaterns möte med sin publik. I det här fallet finns det ju varken skådespelare eller publik, varken aktör eller betraktare i vanlig mening? Det är ju snarare så att publiken är deltagande aktörer och betraktare på samma gång? Vad händer då med teaterbegreppet? Ja, säger Willmar. Först och främst är det kanske läge att tala om deltagare, eller spelare, i stället? Ett möte är det ju forfarande, om än av lite annan karaktär. Det är ett möte med dramatexten, med rösten i hörlurarna och med platserna man besöker. Och var och en fiktionaliserar ju det den möter på sitt eget sätt, och på så sätt skiljer det sig inte från vad som kan utspela sig i mötet mellan scen och salong. Och jag vet inte om detta aktiva medskapande med möjligheter att interagera egentligen skiljer sig så mycket heller från publikens roll vid en traditionell teaterföreställning. Där är publiken medskapande för sitt inre och alla skådespelare eller aktörer vet ju hur påverkade de blir av en publiks respons eller icke-respons Ingen föreställning är den andra lik. Men det är klart, att om man som publik blir en deltagare som kan påverka själva förloppet i ett drama så händer något annat. Ja, det där tål att tänka på! Vad händer då med dig som aktör i relation till det digitaliserade samhället och nya sociala medier? Alltså, det mest intrikata när det gäller relationen aktör - betraktare är ju när en datorspelare iscensätter sig själv genom en avatar på skärmen, som interagerar med andra avatarer, som i sin tur iscensatts av andra spelare Vem är aktör respektive betraktare och när? En annan sak som följer med digitaliseringen är de virtuella rummen och att aktören i traditionell mening ofta är frånvarande, försvunnen från scenen. Aktörer på två platsar samtidigt. Willmar berättar om ett annat experiment som Kista teater, numera RATS, gjorde med uppsättningen Lise & Otto, då de skapade ett virtuellt scenrum där mötet mellan berättelsen, skådespelarna och publiken kunde utforskas. På en scen i förorten Kista uppträdde den ena personen i paret live på scenen medan den andra agerade via en digital skärm. Omvänt gavs samma föreställning samtidigt i en annan förort, Husby, men då med ombytta roller. Det intressanta med det var dels en slags demokratisk tillgänglighetsaspekt, det vill säga att föreställningen kan visas och att aktörerna kan vara på två platser samtidigt, om än i olika skepnad. Men än mer intressant var att den digitaliserade aktören skapade en saknad efter den riktiga av kött och blod, säger Willmar. Kanske det säger något om vårt behov av äkta närvaro, funderar jag. Av att det ändå är något visst med att uppleva något tillsammans samtidigt i samma rum? Den digitala världen alienerar ju på nära håll, samtidigt som det som sker långt borta - ibland skrämmande - kommer närmre. Inte minst på möjligheter eller risker i undervisningen i förhållande till exempelvis Facebook, Youtube och Twitter, och försöker igen: Har de här nya teknikerna påverkat din undervisning eller dig själv som aktör i undervisningsrummet? Nej, det kan jag inte säga, jag står där som vanligt och pratar. Jag är där i egen hög person - av kött och blod. Jag har alltid föreläst med tekniska hjälpmedel samtidigt som apparaterna har förändrats från de gamla diabilderna visa de så kallade overhead folier till dagens power point. Det viktiga för mig har varit att tala om och utifrån de bilder som jag visar, att göra bilden till en del av dialogen med publiken. Däremot använder jag sällan projicerade texter. Jag tycker de stör uppmärksamheten. Jag märker det när jag själv sitter i publiken: jag läser texter och hör inte på vad föreläsaren säger. Jag försöker att själv förbli fokus för studenterna så att bilderna är en visualisering av det jag talar om och inte en konkurrens om uppmärksamheten. Däremot är det svårare att kategorisera saker och ting och som jag sa tidigare, en hel del av de teorier vi har rört oss med omkullkastas av den här utvecklingen. Det är helt enkelt ännu svårare att tala om vad teater är och inte är, svarar Willmar som den fullblodsteaterteoretiker han är. Ja, vad är egentligen teater? Minns du den där introduktionsdagen på Stockholms universitet 1997 då du kastade ut den provocerande frågan? Du, svarar Willmar leende. Jag har faktiskt försökt att gå i pension, men just den där föreläsningen håller jag fortfarande varenda gång grundkursen startar! Och frågan - den letar ännu efter svar! portrettintervjuet 22 drama nr.02_2014 drama nr.02_

13 [ ] [ tema tema ] Vad händer med dig när du möter din publik? INTERVJU: ULLA-BRITT ERIKSSON Alla deltagarna Glädjegivarna i Norrköping berättar att de har lätta funktionshinder, och att ett av målen med att arbeta med teater är att sprida information om olika funktionshinder med hjälp av scener ur vardagslivet. De vill förändra folks attityder och få folk att våga prata om funktionsnedsättningar. En arbetslivskonsulent medverkade till att gruppen kunde starta vid ett tillfälle då många funktions-nedsatta samtidigt sökte praktikplats på en teater. Lösningen blev att anställa dramapedagogen Sanna Franzen för att starta en teaterverksamhet, och den gruppen har nu varit verksam i 7 år. Deras olika uppsättningar brukar visas dels för öppen publik, anhöriga och olika gruppboenden, men används också i utbildningar för exempelvis arbetsterapeuter och vårdpersonal. Her berettar dom vad som händer när de är på scenen och möter sin publik. Les mer på: gladjegivarna.n.nu Anette Ingelvik glädjegivarna «Publikens respons stärker självförtroendet.» Man blir inspirerad, men det beror på hur publiken är, hur man själv reagerar. Man känner av publikens stämning. Det är så spännande att publik är så olika. Det är ju så personligt därför att man spelar egna berättelser, något som gruppens medlemmar har varit med om. Publikens respons stärker självförtroendet. Vi brukar ha lappar till publiken där vi frågar vad dem lärt sig och vilka tankar och känslor vi väckt. Man får tillbaka så mycket av publiken, att vara på scenen blir som ett samtal med den. Den här formen känns så viktig, det kommer från hjärtat när man ger ut av sig själv. Maria Johansson glädjegivarna I vissa situationer glömmer man att det finns en publik, man bara är, man brinner för det man vill nå ut med. Man får pondus, utstrålning och karisma, man känner sig lysande. Jag brukar föreläsa också, så teatern har hjälp till att bli bättre. Applåder är så grymt skönt. Svårt att varva ned efteråt för att ta hand om den tomhet som kommer inom en. När en föreställning är slut är det som en kär vän reser bort. «Applåder är så grymt skönt. Svårt att varva ned efteråt för att ta hand om den tomhet som kommer inom en.» Karin Berglind glädjegivarna «Det blir något annat när man är på scenen och intar någons roll, enklare än att tala fritt.» Jag hade ett behov att uttrycka mig i sång och tal. Det är en utmaning att publiken lyssnar till vad jag har att säga. Det blir något annat när man är på scenen och intar någons roll, enklare än att tala fritt. Mikrofonen betyder jättemycket, rösten blir tydlig. Det känns inom en. En del i publiken gråter, när de märker att jag vill beröra. Då blir det nästan så jag själv gråter. Det är positivt att människor får känslor och att de visar det. Det är skönt att också få skriftlig feedback. Nästan ett terapeutiskt tillstånd att få det av publiken. Man växer genom att kunna möta publik. Det stärker vikänslan i gruppen att tillsammans möta publik. Jimmie Hjalmarsson glädjegivarna Man blir en annan människa. Man är på helspänn, vi vill ju ge ett budskap. Man blir piggare i mötet med publiken, den ger en energi. När man spelat en föreställning går det inte att beskriva känslan, man är stolt, trött. Vi brukar samlas efteråt för att ta hand om känslorna och sista föreställningen är alltid sorg. «När man spelat en föreställning går det inte att beskriva känslan, man är stolt, trött.» 24 drama nr.02_2014 drama nr.02_

14 [ ] [ tema tema ] Melanie Smirou jobber som skuespiller, voice over, sanger, coach, meditasjonslærer, kurs- og foredragsholder i Ergo Ego. Meddriver av playback-teatergruppen Teater Ekko Fornemmelse FOR FORTELLEREN Publikum er premissleverandørene i playback-teater. Det gjør at man som aktør må innta en lydhør og ydmyk innstilling. tekst: melanie smirou Mitt første møte med playback-teater var som 20-åring. Jeg var fascinert av teaterformen til tross for at jeg på de første kursene jeg gikk på i England, Frankrike og Sverige syntes at å spille playbackteater var veldig skummelt og turte nesten aldri gå opp på scenen. Playback-teater er en improvisasjonsform der publikum forteller om selvopplevde hendelser. Så lager skuespillere og musikere teater av historiene der og da. Under en forestilling skaper en spilleder en dialog med publikum hvor det legges vekt på å skape en stemning av tillit og respekt. Det poengteres at alle typer historier er velkomne på en playback-teaterscene, enten det er snakk om små hverdagsinntrykk eller viktige erfaringer, underholdende opplevelser eller rørende øyeblikk. Spillederen intervjuer fortellerne, og dette utgjør informasjonen aktørene har å forholde seg til før de spiller. Fortelleren velger hvem av aktørene som skal spille ham/henne selv. Det oppleves sjelden som tilfeldig hvem fortelleren velger. Det har med en kjemi å gjøre, en umiddelbar gjenkjennelse. Nesten alltid klarer jeg å kjenne igjen noe fra min egen livserfaring som jeg kan bruke når jeg skal leve meg inn i og gjenskape en fortellers historie. Å slippe kontrollen. Men slik var det ikke på den aller første playback-teaterforestillingen jeg skulle spille, i en liten landsby utenfor Toulouse i Sør-Frankrike: En flott kvinne i 50-årene kom ned på scenen og begynte å fortelle sin historie. Jeg hadde en magefølelse på at hun kom til å velge meg til å spille henne, noe som stemte. Hun smilte når hun pekte på meg før hun fortsatte å fortelle ivrig. Jeg tenkte: «Hvordan i huleste skal jeg klare denne oppgaven? Hva handler denne historien om? Det er for mye informasjon, det går for fort! Hva har jeg egentlig å gi her?» Denne kvinnen kom opp på scenen fordi hun hadde lyst å fortelle noe, hun utleverte seg selv og noe fra sitt liv. Så viste hun sin tillit til meg, og ønsket å kjenne seg igjen Teater Ekko Spiller playback-teater, en helt unik improvisasjonsform med mange kunstneriske uttrykk, hvor forestillingene blir til ut fra publikums sanne, selvopplevde historier. Teater Ekko opptrer i Oslo og flere andre steder i landet, både med åpne forestillinger og oppdrag for næringslivet. Har idag ni aktive utøvere bestående av aktører, musikere og spilleder. FLERDIMENSJONAL FORTELLING: : Melanie Smirou, Gaute Askild Næsheim og Sara Fellmann "spiller tilbake" historien til en forteller i en forestilling med playback-teatergruppa Teater Ekko. Når du står der og lytter til en historie du hører for første gang setter du deg selv til side og fokuserer helt og holdent på fortelleren 26 drama nr.02_2014 drama nr.02_

15 [ ] [ tema tema ] Du er først og fremst et medmenneske, DERNEST en skuespiller. IMPRO-ACTION! (Øverst:) Barneforestilling på Universitetet i Oslo. (De to nederste:) Glimt fra forestillinger på Teater Ekkos faste scene på Caféteatret i Oslo. i meg på scenen. Jeg følte på et stort ansvar og gledet meg ikke i det hele tatt. Jeg hadde helst bare lyst å forsvinne derfra. I ettertid kan jeg se at jeg overhode ikke var tilstede for virkelig å lytte til denne kvinnen. Jeg hadde heller ingen tillit til det som skulle skje, fordi jeg var for opptatt av å holde på kontrollen over at jeg skulle gjøre noe bra og riktig på scenen. Jeg husker ikke så mye av det som skjedde da jeg spilte, men jeg tror ikke kvinnen var spesielt fornøyd med det vi gjorde. Man har ofte denne fornemmelsen når man opplever å ha «feilet» og er skuffet over det man presterte på scenen. Etter at en historie er spilt får fortelleren alltid det siste ordet for å uttrykke hvordan han/hun har opplevd å få historien sin «spilt tilbake». Dette er et spennende øyeblikk. Er han/hun fornøyd? Kjente de igjen sin historie? Ofte er reaksjonene til fortellerne positive. De er imponerte, takknemlige og ikke sjelden overrasket. Ofte er deres opplevelse uavhengig av hvordan aktørene selv følte at det gikk. På en forestilling på Caféteatret i Oslo for et par år siden følte jeg at vi hadde gjort en passe bra jobb med å spille historien til en kvinne som sto overfor en stor forandring i sitt liv, både privat og jobbmessig. Jeg opplevde at vi ikke kom helt til bunns i hennes opplevelse og at spillet var litt overfladisk siden vi blant annet brukte for mange ord. Etter at spillet var ferdig tenkte jeg: «ok, dette legger vi fort bak oss, vi skal spille flere historier i kveld». Jeg begynte å nullstille meg til å ta imot neste historie da kvinnen reiste seg, kom bort til aktørene og så hver og én av oss inn i øynene mens hun tok oss i hånden og sa «takk». Noe av det mest givende ved å spille playback-teater er slike overraskelser hvor du kjenner at du har bidratt til å berike et annet menneske. Ydmykhet. Å spille playbackteater er en ydmyk handling. Når du står der og lytter til en historie du hører for første gang, setter du deg selv til side og fokuserer helt og holdent på fortelleren og alt hun kommer med av informasjon gjennom ord, kroppsspråk, energi osv. Enhver historie du hører er helt unik fordi akkurat det mennesket som forteller har opplevd den. Du har kun noen minutter på å samle inntrykkene av hvem du har foran deg og fange opp essensen i historien. Du henstiller deg til total åpenhet og empati. Du er først og fremst et medmenneske, dernest en skuespiller. Du søker å ta inn alt av informasjon med hele deg, hele sanseapparatet. Slik begynner historien å leve i kroppen din. Enhver historie du hører er helt unik fordi akkurat det mennesket du har foran deg har opplevd den. Du må derfor søke å gå inn i fortellerens indre verden og oppleve stemningen i historien slik han/hun opplever den. Det er viktigere å gjengi dette i spillet enn å huske alle fakta og detaljer som er fortalt. Du er spent på hva som kommer til å oppstå i samspill med de andre på scenen og hvilke roller du skal innta. Så er det bare å hengi seg til det som skjer på scenen. Da kan det av og til oppstå magiske øyeblikk og en følelse av at alt stemmer. Som da jeg spilte en forestilling på Tøyen i Oslo kort tid etter at jeg ble med i Teater Ekko. En mann kom opp og fortalte om sin venninne som hadde tatt sitt eget liv ved å drukne seg i havet. Mens han fortalte kunne vi se at han var tydelig berørt. Jeg tenkte først at han var modig som fortalte denne historien og at vi som ensemble måtte klare å romme de sterke følelsene til mannen på scenen. Jeg tok rollen som mannens venninne i spillet, og mot slutten av historien ble jeg båret høyt av to medskuespillere. Jeg improviserte en ordløs sang av full hals mens vi beveget oss sakte fremover på scenen. Etter at vi var ferdige hørte jeg at flere i publikum satt og gråt. Etter framføringen sa mannen som hadde fortalt at vi hedret hans venninne og at vi hadde gjort noe tragisk om til noe vakkert og poetisk. Det var tilfredsstillende å se at vi hadde tolket historien på en måte som traff. En playback-teaterforestilling har en tendens til å skape en følelse av samhold blant alle tilstedeværende. I playback-teater hedres enkeltmennesket og alt det opplever i sin hverdag. Publikum blir medfølende og en spesiell kontakt oppstår mellom menneskene som møtes en kveld rundt en scene for å oppleve en helt spontan og improvisert forestilling de skal bidra til å skape. Som playback-teater-aktør får jeg utfoldelse både kunstnerisk og medmenneskelig. Nysgjerrighet er et viktig stikkord: Jeg er nysgjerrig på hvilke måter jeg stadig får by på meg selv på scenen uten å vite hva jeg skal gjøre, samtidig som jeg er nysgjerrig på hvilke møter jeg vil få med mennesker jeg kommer til å få en spesiell kontakt med. 28 drama nr.02_2014 drama nr.02_

16 [ SceSam ] [ SceSam ] Lisa Marie Nagel, stipendiat ved Norsk barnebokinstitutt. Prosjektleder for SceSam SceSam setter barn i sentrum Hvorfor finnes det stadig flere produksjoner for barn og unge som benytter interaksjon som et kunstnerisk virkemiddel? Hva er det de ønsker å oppnå? Hva betyr det egentlig at en forestilling er interaktiv? Og må barn delta for å oppleve kunst? Disse og andre sentrale spørsmål danner utgangspunktet for SceSam-prosjektet. tekst: Lisa Marie Nagel Hvis du sier et ord mange nok ganger etter hverandre, for eksempel eple: Eple, eple, eple, eple, eple, eple, eple. Ja, du skjønner? Hvis du sier et ord mange nok ganger etter hverandre ja, som for eksempel eple - tømmes det sakte, men sikkert for mening, og i et lite øyeblikk kan du komme til å oppleve at ordet eple ikke lenger framkaller bilder av nettopp epler. Isteden er det bare noen lyder, noe du ikke lenger vet hva er, noe ganske fremmed, et helt annet språk. Litt sånn er det med fagterminologi også. Diskurs, for eksempel. Diskurs, diskurs, diskurs. Eller ordet interaktiv. Interaktiv, interaktiv, interaktiv scenekunst for barn. Hva er det? Hva mener en kunstner som setter denne merkelappen på sitt prosjekt? Dette spørsmålet danner utgangspunktet for vårt prosjekt SceSam interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. Vi ønsket å gå bak begrepet for å se hvilke praksiser, tankemønstre og innfallsvinkler det skjulte. Som prosjektleder for SceSam ( ) har jeg samarbeidet med Lise Hovik i utviklingen av prosjektets forskningsprofil. Prosjektets fokus har vært interaksjon og barns medskapning, et fenomen som gjennomsyrer både den kommersielle og den samtidskunstorienterte scenekunsten for barn og unge. SceSam er i seg selv en forkortelse for Scenekunst for Samtidsbarn, for poenget er dette: Vi er interessert i å utvikle og diskutere scenekunst for barn i dag. Og vi er opptatt av scenekunst. Det er i denne forstand et samtidskunstperspektiv i prosjektet vårt. Hensikten med prosjektet har vært å bidra til kunnskapsutvikling i feltet, gjennom praktisk utprøving og teoretisk forskning og refleksjon. Vi har vært opptatt av at i scenekunstproduksjoner for barn og unge trengs både kunstnerisk og pedagogisk kompetanse. Dette perspektivet er ikke selvsagt i kunstfeltet, der autonomiestetikken står sterkt og mange tenker at pedago- SceSam Kunstnerisk utviklings- og forskningsprosjekt som har til hensikt å skape konkrete møter mellom kunstnerisk praksis og teoretisk forskning innen feltet scenekunst for barn mellom 6 og 9 år. Utfordrer kunstnere og forskere til å arbeide målrettet med kunstneriske problemstillinger, både i verksteder og produksjoner, knyttet til det å skape og spille for barn. Legger til rette for det skapende arbeidet ved å tilby bistand fra den nødvendige fagkompetansen, det være seg en regissør, en dramaturg, en barnekulturforsker eller en dramatiker. Fire kunstneriske prosjekter er for tiden under utvikling: Hilde Brinchman og Brageteatret med forestillingen Trollmannen fra Oz, Konstellasjonen med Ugler i mosen, Pia Maria Roll med Nå løper vi. og Flaatenbjørk kompani med Gå kke an!? Les mer på NYKLEKKET: Små spurver på besøk i teatret under produksjonsperioden på Du skal få høre fuglesang av Teater Fot på Trøndelag Teater (Foto: Lise Hovik) Autonomiestetikken står sterkt og mange tenker at pedagogisk kompetanse er det samme som instrumentalitet og overformynderi 30 drama nr.02_ drama nr.01_2014 drama nr.02_

17 [ SceSam ] [ SceSam ] FORSIKTIG: Fugleprinsessen lytter etter nattergalens sang. (Foto: Andrea Haugerud Hovik) KART: Huttistuttene leter seg fram til skolens gymsal i Konstellasjonens Ugler i mosen, Flatåsen skole (Foto: Trond-Atle Farestveit) Interaktivitet kan sees på som en trend innen feltet scenekunst for barn. Vi savner den kritiske refleksjonen omkring fenomenet. FUGLEDANS: Barna danser for prinsessen for å gjøre henne glad i forestillingen Nattergal. (Foto: Monica Susegg, Adresseavisen) gisk kompetanse er det samme som instrumentalitet og overformynderi. For oss har formidling av forskningsbasert kunnskap derfor vært et helt sentralt anliggende, og gjennom artikler og fagseminarer har vi ønsket å skape en arena for (kunst)faglig diskusjon om scenekunst for barn og unge. Hvorfor akkurat interaktivitet og barns medskaping? Interaktivitet kan sees på som et økende krav og en trend innen kunstfeltet (Bishop, 2012). Trenden er også tydelig innenfor feltet scenekunst for barn, hvor det kan virke som om interaksjonsbegrepet er blitt synonymt med kunstnerisk kvalitet (Nagel og Hovik, 2014). Vi savner imidlertid den kritiske refleksjonen omkring dette fenomenet. At idéen om deltakelse i barneteater ikke er noe nytt, tør være kjent for drama- og teaterpedagoger. Men fra å være et dramapedagogisk begrunnet perspektiv tilhørende en pedagogisk diskurs, er begrunnelsen i dag knyttet til en samtidskunstdiskurs. Deltakelsesstrategiene kan forstås i lys av et demokratiseringsprosjekt og som et helt sentralt kunstnerisk virkemiddel i samtidskunstproduksjoner for barn. Deltakerperspektivet finner vi dessuten også i underholdningsindustrien. Nærmest ethvert underholdningstilbud for barn nå for tiden inviterer til ulike former for deltakelse, men gjerne av det mer overfladiske slaget. Vi er opptatt av å finne fram til de praksisene som ivaretar barns lekende holdning til kunsten og som istedenfor å tilby overfladisk interaksjon, legger til rette for dyp deltakelse. Med dyp deltakelse mener vi emosjonell, intellektuell, estetisk og kroppslig deltakelse (Nagel og Hovik, 2014), slik vi for eksempel gjenfinner den i barns altoppslukende lek. Derfor mener vi at lekens dramaturgi er et fruktbart sted å starte for kunstnere som ønsker å utvikle deltakerbaserte praksiser i scenekunst for barn. SceSam ønsker å ta barnets perspektiv i interaktivitetsdiskursen og kunstpraksisen, og prosjektets overordnede mål har vært å undersøke scenekunst for barn både i teori og praksis. Vi forsøker å svare på: Hva kjennetegner vellykkede interaktive produksjoner? I vår artikkel Interaktive dramaturgier i teater for barn- tyranni eller magi (2014) foreslår vi at det har å gjøre med blant annet etisk refleksjon og interesse for barns perspektiv, og vi knytter disse dimensjonene ved scenekunstproduksjonen direkte til en dramapedagogisk kompetanse. Forskningsfunnene våre skal vi presentere på SceSam-festivalen, som finner sted på Brageteatret og Dramatikkens hus den november Artiklene og tekstene som blir produsert i regi av prosjektet, samles og skal utgis som en tekstsamling i samarbeid med Assitej Norge under Assitejfestivalen høsten På den måten håper vi å fylle begrepet interaktiv scenekunst for barn med en rekke ulike betydninger og en rekke praksiseksempler. Det mener vi er en svært konkret måte å arbeide for en utvidet forståelse av hva kvalitet i scenekunst for barn kan være. Bishop, C. (2012). Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. London: Verso. Hovik, L., & Nagel, L. ( ). Interaktiv scenekunst for barn - tyranni eller magi? Morgenbladet / Kunstløftet. Hentet fra kulturradet.no/kunstloftet/ vis-artikkel/-/asset_publisher/ ws73/content/kl-artikkel medvirknig-hovik-og-nagel 32 drama nr.02_2014 drama nr.02_

18 [ SceSam ] [ SceSam ] SceSam-prosjektet (se artikkel av Lisa Nagel side 30) utvikler en forskningsprofil som er basert på en kunstnerisk forskningsmetodologi der alle disse posisjonene kan være gyldige perspektiver (Elkjær 2006, Hannula et. al 2005, Borgdorff, 2012). Vi ønsker, som kunstnerisk forskningsprosjekt, å ivareta forholdet mellom kunstpraksis og forskning på en likeverdig måte. Det vil si at forskeren ikke stiller seg utenfor eller over den kunstneriske prosessen, men heller deltar untekst: Lise hovik lise hovik førsteamanuensis i drama/ teater, Dronning Mauds Minne høgskole for barnehagelærerutdanning. Kunstnerisk leder i Teater Fot. Forskningsleder for SceSam-prosjektet. Kunstnerisk forskningsprofil i SceSam Er forskning noe som kun foregår på universitetet, langt vekk fra virkeligheten, i bøker og abstrakte teorier? Eller er det noe alle gjør, helt fra starten av, noe som godt kan sammenliknes med barns undersøkende nysgjerrighet eller kunstnernes eksperimentering med materialer og uttrykksformer? Hvis alle kunstnere bedriver forskning, gjør de det da hele tiden, eller bare av og til? Når er det vi kan kalle kunstneriske prosesser for forskning? Vi vil sannsynligvis finne ulike syn på disse spørsmålene fra kunstnerisk og vitenskapelig hold. Men etter at kunstutdanningene ble lagt inn under universitetssystemet som følge av Bologna-prosessen, er man i ferd med å etablere en felles forståelse av hva kunstnerisk forskning er og kan være. Denne artikkelen gir en kort innblikk i feltet og beskriver SceSam-prosjektets kunstneriske forskningsdesign. En vanlig måte å forstå forholdet mellom kunst og forskning på er at kunst er en egen vitensform, bygget på sanselig erkjennelse (estetikk), som ikke kan direkte oversettes til en mer rasjonell vitensform. Kunst og vitenskap vil derfor alltid være adskilt, og kunstens autonomi opprettholdes. Kunstnerisk forskning ligger dermed implisitt i den kunstneriske virksomheten, og den har kunstverket som resultat. På denne måten forblir den kunstneriske forskningen kunst-intern. En vitenskapelig måte å forstå kunstnerisk forskning på er at kunstnerisk virksomhet først blir forskning når kunstneren har en intensjon om å forske og arbeider med forskningsspørsmål, metoder og dokumentasjon. Forskningsresultatet blir ikke da kunstverket i seg selv, men skreven tekst. På denne måten blir det kunstneriske ikke tilstrekkelig i seg selv, men må oversettes til et annet språk, den rette vitenskap, det vil si akademisk skrift. En slags mellomposisjon her kan være å betrakte kunsten som et kunnskapsfelt på linje med alle andre vitenskaper, og at det finnes ulike måter å forske i dette feltet på. Enten kan kunsten betraktes, observeres, fortolkes og dermed fungere som et forskningsobjekt (å forske på kunst), den kan utvikles og forbedres (å forske for kunst) eller kunstneren kan undersøke den kunstneriske prosessen, og selv være en del av undersøkelsen (å forske i eller med kunst) (Borgdorff, 2012; Frayling, 1993). I alle tilfeller vi dokumentasjonen spille en avgjørende rolle. dersøkende i den. Dette innebærer også at kunstneren selv kan forske i sitt eget kunstneriske arbeid, og belyse problemstillinger fra «innsiden» av den skapende prosessen. Enhver kunstner blir på denne måten en forsker, og kunstverket er forskningsresultatet. Så enkelt kunne det ha vært, men så enkelt er det ikke. For å delta i SceSam-prosjektet er det avgjørende at kunstneren har en klar intensjon om å forske, og at forskningsspørsmål og metoder er tydelig formulert og dokumentert. Dette er ikke alltid tilfelle i en kunstproduksjon, og kanskje særlig ikke innenfor feltet scenekunst for barn. For å styrke og ivareta SceSam-kunstnernes forskningsperspektiver bruker SceSam mentorer med kunst- og/eller barnefaglig kompetanse. Mentorene vil bidra til å utvikle den kritisk-refleksive praksisen som ofte er en viktig del av kunstprosessen, men som sjelden løftes ut av den kunst-interne praksisen. Forskningen vil ta form gjennom samtaler mellom mentorene og utøverne, der prosjektets hovedspørsmål omkring barnas interaksjon og deltakelse drøftes og prøves ut i samspill med inviterte barnegrupper. Resultatene drøftes videre og leder eventuelt til nye utprøvinger. SceSam-prosjektet ønsker, i tillegg til de enkelte og unike prosjektenes egne forskningsprosesser, å åpne for en dialog mellom scenekunstnere i prosjektet, og andre kunstnere som jobber med barnepublikum. Vi ønsker å drøfte hva det vil si å spille for barn og på hvilke måter scenekunstnerne ser og interesserer seg for sitt publikum. Vi undersøker hvordan de åpner sitt uttrykk mot barna ved bruk av ulike spillestiler og sjangre, og vi ønsker å drøfte hvilke dramaturgiske strategier de arbeider med for å utvikle samspillet med barna. Forskningen benytter seg av metoder som er tilpasset det enkelte prosjektet, og mentorenes egne forskningsinteresser vil også kunne virke inn i prosessene. I noen tilfeller vil det være mest hensiktsmessig at problemstillingene utvikles av kunstnerne, i andre tilfeller av mentor og kunstner i fellesskap, eventuelt at mentor og kunstner stiller ulike spørsmål i forhold til arbeidet. Det er avgjørende for resultatet at prosessens erfaringer og resultater dokumenteres i form av notater, intervjuer, film eller artikler. Målet er å samle erfaringer og formidle ny kunnskap om scenekunst for barn. Forskningsspørsmål. SceSams overordnede problemstillinger danner et felles utgangspunkt for de ulike prosjektene: 1. Hvordan er det mulig å utfordre tradisjonelle fortellerstrukturer og samtidig engasjere barnepublikummet aktivt; både sensorisk, emosjonelt og kritisk refleksivt? 2. Hvordan kan man skape reell dialog med barnepublikummet, der barna ivaretas som meningssøkende, medskapende subjekter, samtidig som man opprettholder hendelsens kunstneriske kvaliteter? Ut fra dette har vi brettet ut en vifte av ulike spørsmål, som kan fungere som et startpunkt for de kunstneriske forskningsprosessene: Hvordan bygger vi en historie som åpner for interaksjon? På hvilke måter åpner ikke-lineære fortellinger for barnas medvirkning? Hvordan skaper vi et engasjement som inspirerer til barns egenaktivitet? Hvilke former for deltakelse fungerer godt i denne forestillingen? Kan vi ta i bruk spill-strategier eller andre interaktive teknologier på en produktiv måte? Hvordan involvere publikums sanseapparat på en eksplisitt måte? Hvordan fungerer forholdet mellom spilleregler og frihet i samspillet med barna? Hvordan fungerer maktbalansen i denne forestillingen? Hvem bestemmer egentlig? Hvordan skaper vi et likeverdig forhold mellom utøvere og barn? Hvordan kan vi aktivisere publikum på forestillingens premisser? Hvordan kan barna være med på å endre forløpet i denne forestillingen? Forskningsmetoder: De konkrete forskningsmetodene spenner fra deltakende observasjon og gruppesamtaler til analyse og fortolkning av dokumentasjon, og til kunstneriske forskningsmetoder der kunstnerne selv reflekterer i ulike media over sin egen undersøkende prosess. Vi har foreslått at den kunstneriske forskningsprosessen består av følgende punkter som må besvares underveis i prosessen: Intensjon. Kunstnerisk forskning starter med en intensjon om å forske, ikke kun å skape kunst. Tema, startpunkt, forutsetninger og synsvinkel må klarlegges. 1. Forskningsspørsmål. Det er nødvendig på et punkt i forskningsprosessen å formulere et presist forskningsspørsmål. 2. Kontekst. Forskeren må forholde seg til kontekst både i tid og rom, og vite hvorfor dette er viktig. 3. Metode. Forskeren må velge verktøy og hvordan undersøkelsen skal gjennomføres. 4. Dokumentasjon. Forskningen må kunne formidles gjennom ulike former for dokumentasjon. 5. Evaluering. Forskningen må evalueres, og forskeren må ta stilling til eget arbeid. (Elkjær, 2006, s ; Hannula, Suoranta, Vadén, Griffiths & Köhli, 2005, s ) Kunstnerne som deltar i prosjektet er selv kunstnerisk ansvarlig for sitt prosjekt, og deres forskningsoppgave er knyttet til punk- 34 drama nr.02_2014 drama nr.02_

19 [ SceSam ] [ nytt medlem ] Nyt t norsk redaksjonsmedlem MATER FUGLEUNGENE: I forestillingen Spurv er det spennende å få lov til å delta, hvis man tør. Trøndelag Teater 2012 (Foto: Sivert Lundstrøm) KARI MJAALAND HEGGSTAD tene ovenfor i dialog med SceSam og mentoren i løpet av prosessen. Kunstnerne skal sørge for at forestillingsarbeidet og forestillingen dokumenteres på en skikkelig måte og i tillegg bidrar de til å formulere egne erfaringer, skriftlig eller via intervju. Mentorene ivaretar forskningsspørsmålene og bidrar til å kvalitetssikre det interaktive perspektivet. De har en løpende dialog med kunstnergruppen underveis i prosessen. Mentorene fungerer som dramaturger i prosessen, de stiller spørsmål og hjelper til dersom kunstnerne ønsker det. De kan også fungere som mer eksterne eller deltakende observatører, ut fra hva som passer kunstnergruppen best. Mentorene skriver også refleksjoner over arbeidet, samtalene og resultatene. SceSam samler de ulike prosessene i en felles drøfting gjennom visninger, symposier og publikasjoner. Konkret arrangerer Sce- Sam tre fagdager der kunstnergruppene og prosjektets mentorer møtes: Den første fagdagen omhandlet de overordnede problemstillingene omkring barns interaksjon i teatret og om gruppenes ulike kunstneriske fokus i forkant av første verksteduke. Den andre omhandlet erfaringer etter at alle gruppene hadde gjennomført verksteduker, og den siste fagdagen fokuserer på resultater og formidling i et videre faglig perspektiv 1. Det samlede målet med SceSams forskning er å løfte fram kunstneriske praksiserfaringer og formidle det til det kunstneriske forskningsfeltet i form av tre symposier, en tekstsamling og en publikasjon. Kunst for barn er et felt i sterk og frodig vekst, og SceSam bidrar gjennom dette forskningsarbeidet til å fokusere på kunnskap som vanligvis forblir kunst-intern, og til å skape tettere samspill mellom kunstfeltet og forskningsfeltet. Borgdorff, H. (2012). The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden: Leiden University press. Elkjær, L. (2006). Re.Searching: om praksisbasert forskning i scenekunst. København: Nordscen. Frayling, C. (1993). Research in Art and Design. I: M. Holdridge (Red.), Royal College of Art Research Papers. London. Hannula, M., Suoranta, J., Vadén, T., Griffiths, G., & Köhli, K. (2005). Artistic research: theories, methods and practices. Gothenburg: Academy of Fine Arts. I skrivende stund planlegges den siste fagdagen i forbindelse med SceSams avsluttende symposium Gullkorn, perler og monsterfrø i samarbeid med Dramatikkens Hus og Brageteatret Fra og med denne utgaven av DRAMA er Kari Mjaaland Heggstad ansatt som nytt norsk redaksjonsmedlem. Hun skal ha et spesielt ansvar for de fagfellevurderte artiklene i tidsskriftet, sammen med Thomas Rosendal Nielsen. Kari møtte dramafaget gjennom pioneren Grete Nissen, som holdt mimekurs ved Trondheim offentlige lærerskole i Da ble hun hekta. Hun tok årskurs i drama ved Høgskolen i Bergen (HiB) i 1973/74, og hovedfagseksamen ved NTNU i Hun har vært ansatt ved HiB siden Her underviser hun i drama både på bachelor- og masternivå. Heggstad er lærebokforfatter (spesielt kan nevnes den populære 7 veier til drama, som nå også er utkommet på svensk og snart skal utgis i Kina) og har publisert en rekke artikler og kapitler i tidsskrifter og antologier, både nasjonalt og internasjonalt. Hen- nes forsknings- og utviklingsarbeid er rettet mot drama og teater i et vidt perspektiv; det favner høgskole- og universitetssektoren, skole, barnehage og kulturlivet. FoUarbeidet handler blant annet om barns dramatiske lek, betydningen av kunstbasert forskning i dramafaget, utforskning av Jon Fosses dramatikk og teoretiske og historiske analyser av Teater-i-undervisningen (TIU)- tradisjonen. Heggstad ledet den norske forskningsgruppen i det internasjonale DICE (Drama Improves Lisbon Key Competancis in Education)-prosjektet. Videre har hun holdt en rekke workshops og forelesninger nasjonalt og internasjonalt. Hovedinteresser i faget er Teater-i-undervisningen (TIU) som sjanger, fra tekst til teater (teaterformidling), dramaprosesser og teaterproduksjon - alt med kunstfagdidaktikk som fundament, og for tiden: reminisensteater - marginalitet - makt. Redaksjonen i DRAMA gleder seg til å samarbeide med Kari om å lage fengende, inspirerende og faglig sterkt fundamenterte utgaver av tidsskriftet framover! 36 drama nr.02_2014 drama nr.02_

20 Kari Strand, daglig leder i Drama- og teaterpedagogene Australias FRAMTID avhenger av innbyggernes evne til å skape og være kreative på mange felt. Elevene skal kunne skape og respondere Nylig innførte Australia en ny nasjonal læreplan for grunnskolen, hvor de fem kunstfagene dans, drama, musikk, visuell kunst og mediekunst er nokså likestilte. Før sommeren besøkte professor Sandra Gattenhof Norge for å presentere den australske modellen. tekst:kari strand I Australia gikk myndighetene fra å foreslå en ny nasjonal læreplan uten noen kunstfag i de innledende rundene, til å ta med hele fem kunstfag i læreplanen som nå er vedtatt og i gang med å tas i bruk på australske skoler. Det kan se ut til at det som fikk dem til å snu var en bevisstgjøring om at Australias fremtid avhenger av innbyggernes evne til å skape og være kreative på mange felt. I Australia har de i år innført fem kunstfag i en ny nasjonal læreplan for grunnskolen: dans, drama, musikk, visuell kunst og mediekunst. Det er historisk at det innføres en felles nasjonal læreplan i Australia. For de ulike interesseorganisasjonene for kunstfag i skolen i Australia har det vært en lang vei å gå for å få med kunstfag i den nye læreplanen. Etter mange års hardt arbeid har de altså lykkes! I begynnelsen av juni hadde Drama- og teaterpedagogene (DTP) og Fellesrådet for kunstfagene i skolen (FKS) besøk av professor Sandra Gattenhof som har vært sentral i utviklingen av den nye læreplanen. Hun er professor i drama ved Queensland University of Technology. Som en del av en lengre reise i Europa, inviterte vi henne til Oslo for å kunne lære av arbeidet de har gjort i Australia. Gattenhof holdt presentasjoner for Kirke-, Utdannings- og forskningskomitéen (KUF) på Stortinget og for Sten Ludvigsen som leder Ludvigsen-utvalget. Utvalget er nedsatt av Kunnskapsdepartementet og skal vurdere i hvilken grad skolen dekker de kompetanser elevene vil trenge i fremtiden. I løpet av to travle dager i Oslo holdt Gattenhof også et miniseminar for nesten alle interesseorganisasjonene for kunstfagene i skolen her i Norge. Velger fordelingen selv. I den australske modellen skal alle elever i grunnskolen ha minimum 80 timer kunstfagsundervisning i året. I løpet av de syv første skoleårene skal de få undervisning i fem kunstfag, mens de fordyper seg i ett eller flere kunstfag i ungdomsskolen. Det er skolene som velger hvordan de vil fordele undervisningen i dans, drama, musikk, visuell kunst og mediekunst men de må rapportere om hvordan de har lagt opp og fordelt undervisningen. Til sammenligning har den norske læreplanen kunstfagene musikk og kunst og håndverk i grunnskolen, med et gjennomsnitt på 109 timer undervisning i året på trinn og 76 timer i året i ungdomsskolen. Hva med lærerne som skal undervise? I Australia har de landet på at på trinn skal alle lærerne ha minst 40 timer utdanning i kunstfag. I ungdomsskolen velger elevene ett eller flere kunstfag, hvor de har spesialiserte lærere med BA eller MA i faget de underviser i. Hvordan komme fram til felles forståelse? Læreplanene i de fem kunstfagene er bygget opp rundt en hovedtanke om at elevene skal skape og respondere. Disse to sidene av kunstfagsundervisningen er så stykket opp i felles hovedlinjer for læreplanene i alle de fem kunstfagene. På seminaret for kunstfagsorganisasjonene beskrev Gattenhof den lange veien for å oppnå en felles forståelse av hvordan man ville bygge opp læreplanene i de fem kunstfagene. Grundig arbeid og lange diskusjoner førte frem. På møtet med Sten Ludvigsen (Ludvigsen-utvalget), påpekte han at det er viktig at alle skolefag som vil med i fremtidens skole må ta en grundig gjennomgang av hva fra fagområdet som skal med i læreplanene. Han stilte også spørsmål om hvor formalisert vurdering av elevene bør være i kunstfagene. Drama- og teaterpedagogene lærte mye om utviklingen av den nye australske modellen for kunstfagsundervisning, og er nå i gang med å planlegge hva som kan være aktuelt å ta videre her i Norge. DANS OG BILLEDKUNST LIKESTILT: Det er ikke lenger noe hierarki mellom kunstfagene i de nye australske læreplanene. (Bilde nede til høyre:) Professor Sandra Gattenhof (i midten) holdt presentasjoner for Kirke-, utdannings- og forskningskomiteen (KUF) på Stortinget. Her er hun omkranset av (f.v) Corinne Lyche (Fellesrådet for kunstfagene i skolen, FKS/Dans i Skolen, DiS), Kristine Storsve (FKS), Kari Strand (DTP), Mai Gythfeldt (Mediepedagogene) og Åshild Vethal (DTP/FKS) i Stortingssalen. 38 drama nr.02_2014 drama nr.02_