Planlagt intuisjon, bevisste veier til det ubevisste en utvikling av Stanislavskij s improvisasjonsmetoder

Transkript

1 1 Planlagt intuisjon, bevisste veier til det ubevisste en utvikling av Stanislavskij s improvisasjonsmetoder Prosjektbeskrivelse stipendarbeid Tyra Tønnessen 1. Begrunnelse for stipendarbeidet I drømme er vi alle geniale. Erkjennelsen av underbevissthetens skapende kraft har vært en viktig basis for nesten all kunst de siste hundre år. Også dramatikerne har interessert seg for drømmen, for det irrasjonelle i ulike versjoner, og gjort dette til et av de viktigste aspektene ved det moderne drama. Hvordan har så denne interessen manifestert seg i det praktiske teaterarbeidet, i forestillingenes tilblivelsesprosess? Min erfaring etter snart seks år som regissør, er at vi i norsk teater mangler et ledd av underbevissthetens aksjon i prøveprosessen. Vi kan ikke nok og vet ikke hvordan vi skal aktivisere skuespillerens latente potensial. Hvordan styre et kunstnerisk kollektiv inn i en dypere, mer personlig, mer dristig skapelsesprosess? Jeg oppdaget allerede under studiet ved Statens Teaterhøgskole at det noen ganger oppsto situasjoner der skuespilleren sluttet å tenke med hodet og begynte å tenke med kroppen. Med det mener jeg at det der og da oppsto fysiske situasjoner der det var åpenbart at skuespilleren hadde kontakt med en underbevissthet som hun ikke selv kunne gjøre rasjonelt rede for, og jeg forsto at det eksisterer en nær forbindelse mellom kroppen og det ubevisste, slik at skuespilleren i fysisk improvisasjon kan finne stemninger, minner, bevegelser og assosiasjoner som vedkommende ellers ikke har tilgang til og heller ikke kan gjøre verbalt rede for. Disse situasjonene oppsto ofte i forbindelse med improvisasjon styrt etter en metode arvet av Stanislavskij/Meyerhold og formidlet av professor Irina Malochevskaja, Metoden for handlende analyse. Det spesielle med disse improvisasjonene, er at det som ble produsert da hadde større kunstnerisk kvalitet enn det vi sammen og rasjonelt klarte å tenke oss fram til, eller det jeg selv hadde klart å forberede før prøven: Mer uventet, mer originalt, mer personlig, mer emosjonelt og nesten alltid mer samtidig og moderne. Etter at jeg begynte å arbeide profesjonelt som regissør, har jeg ikke hatt anledning til å fordype meg nok i dette forskningsområdet. I den grad jeg har klart å skape originale forestillinger, skyldes det først og fremst en utvikling av den delen av arbeidet som angår regispråk: Valg av og bearbeidelse av materiale, tolkning, estetikk Arbeidet med skuespillerne har i sterkere grad vært styrt av tradisjon, skuespillernes utdannelse/trening og av tidspress. Jeg ønsker å bruke stipendarbeidet til å utvikle en dypere og mer metodisk forståelse for arbeidet med improvisasjon, for senere å kunne aktivisere regissøren og skuespillernes ubevisste mer effektivt og interessant. 2. Plassering av stipendprosjektet i forhold til tradisjonen. Historisk bakgrunn, Commedia dell Arte

2 2 Commedia dell Arte er grunnlaget for de fleste ideer om improvisasjon. Jeg ønsker å få en forståelse av denne tradisjonen. Improvisasjon ikke som forenkling av livet men som en utdypelse av livet. Jeg ønsker å orientere meg om fagområdet for å kunne gjøre en avgrensning og avklaring mot feltet (Mike Leigh, Keith Johnstone ( teatersport ), Augusto Boal, Grotowskij, den italienske commedia tradisjonen Pirandello, Dario Fo, den russiske tradisjonen som videreutvikler Stanislavskij/Meyerholdt osv.). NB. Dette er et område med veldig lite forskning, den retningen jeg skal jobbe, er ny. Likevel: Oppdatering på hva som skjer internasjonalt på dette området. Mitt arbeid vil først og fremst være en videreutvikling av tradisjonen etter Stanislavskij/Meyerholdt, men kanskje kan det i prosessens løp vise seg å finnes muligheter for en sammensmeltning med noe av den vestlige tradisjonen? 3. Avklaring av begrepsbruk Det underbevisste/ubevisste avgrensning mot psykologien/terapien (psykodrama etc.). Intuisjon begrepsavklaring Improvisasjon begrepsavklaring Min undersøkelse gjelder ikke den generelle kunstneriske skapelsesprosessen, men regissøren og skuespillerens arbeide. 4. Arbeidsmetoder hvordan skal undersøkelsen foregå? Teoretisk Gjennom litteratur, seminarer, deltakelse i professor Malochevskajas regi-undervisning, reiser/forestillingsanalyser osv. Praktisk Gjennom arbeid og øvelser med studentene på skuespiller- og regi-linja ved Kunsthøgskolen i Oslo Gjennom å lage tre forestillinger: På Torshovteatret vår 2006 På Det Norske Teatret vår 2007 På Hålogaland Teater vår 2008 Det må velges materiale som egner seg for utvikling av improvisasjonsteknikk. Skuespillerne som deltar i prosessen må være motivert for å delta i utviklingen av denne teknikken. Prøveprosessen må være lang nok til at det blir tilstrekkelig plass til å prøve og feile i letingen etter fruktbare metoder. 5. Innhold av undersøkelsen

3 3 Improvisasjon som den viktigste ingrediensen i metoden for fysisk handling Konstantin Stanislavskij og Vsevold Meyerhold utviklet i årene fra 1905 til 1930 Metoden for handlende analyse av skuespill og roller. Meyerhold inspirerte Stanislavskij i fysisk retning, mens Stanislavskij påvirket Meyerhold i psykologisk retning. Metoden de sammen utviklet, har blitt av de viktigste påvirkningene på regissøren og skuespillerens arbeidsform i det moderne teater. Første del av metoden angår regissørens arbeide med teksten, den andre delen angår arbeidet med skuespillerne og kalles metoden for fysisk handling. Improvisasjon inngår som en hovedingrediens i denne prosessen. Vår kunnskap om denne metoden skriver seg i stor grad fra skisser og notater som ble samlet og forsøkt satt i system etter Stanislavskij s død. Systemet er ikke et fullstendig verk og ulike teaterpraktikere har forsøkt å utvikle og fylle ut hullene på forskjellige måter. Det finnes en god del både teori og praksis om hvordan improvisasjonen kan brukes, men det finnes også sorte hull i denne kunnskapen. Jeg ønsker med min undersøkelse både å samle og få oversikt over den kunnskapen som allerede finnes på dette området, og gjennom min praksis forsøke å bidra til å fylle ut sorte hull og videreutvikle denne metodikken. 1. etappe av prøveprosessen Denne delen av prøveprosessen bør ta ca. 1/3 av prøvetiden, kanskje noe mer dersom prøvetiden er lang. Innholdet i denne perioden er: Improvisatorisk leting gjennom etyder. Dette er både konkrete biter av stykket, men en kan også improvisere over hjelpe-etyder, biter av rollenes liv som er viktig erfaringsbakgrunn men som ikke direkte skal inngå i forestillingen. I denne delen av prøvene brukes improvisasjonen for å skape en kjede av fysiske handlinger som avdekker konflikten, synliggjør stykkets tanke og utvikler dybden i personenes forhold til hverandre og hjelper skuespilleren å trenge inn i rollens liv og kjerne. Forfatterens tekst er grunnlaget for analysen improvisasjonene springer ut av, men selve teksten trenger ikke inngå som del av improvisasjonen. Det jeg ønsker å undersøke i denne etappen er Regissørens forarbeide til improvisasjonen. Hvilke betingelser i analysen må ligge til grunn for en fruktbar improvisasjon? Hvilke formuleringer av mål aktiviserer og provoserer? Hvilke omstendigheter er gode som stikkord for improvisasjon? I hvor stor grad bør skuespillerne selv være med på å utforme analysen, og i hvilken grad hemmer dette hodearbeidet deres levende, fysiske natur? Hva skal til av teori før det er bra å starte på gulvet? Arbeidet med å aktivisere skuespillerens underbevissthet, foregår jo gjennom psykofysisk improvisasjon. Fysisk handling forstås altså ikke som ren bevegelse, som f.eks. i dans. Definisjonen jeg forholder meg til når det gjelder scenisk handling er denne: Handling er en enhetlig psykofysisk prosess for å nå et mål i kamp med de gitte omstendigheter i den lille omstendighetssirkel, på en eller annen måte utrykt i tid og rom. For i det hele tatt å kunne improvisere meningsfullt, må skuespilleren på forhånd vite rollens mål, noe om rollens kjerne, og en god del om

4 4 situasjonens omstendigheter. Men det er gjenstand for undersøkelse hvilken balanse som er fruktbar mellom intellektuell innsikt i hendelsen, og å bare gå ut på golvet og prøve det. Antakelig vil det også være store individuelle forskjeller fra skuespiller til skuespiller hvor mye de trenger å vite før de kan improvisere, og hva gjør en da hvis en har forskjellige skuespillernaturer i samme oppsetning? Erfaringen med improvisasjon har mange ganger vist at de mest fruktbare resultatene kommer etter at improvisasjonen egentlig er ferdig, når skuespillerne er slitne og insisterer på at de ikke har mer å komme med, og likevel tvinger seg/blir tvunget til å gjøre improvisasjonen en siste gang. Jeg antar at dette skyldes at når en er trøtt, blir en på en måte er uansvarlig? Eller skyldes det at klisjeene er brukt opp i den mer våkne delen av improvisasjonsarbeidet? Finnes det måter å komme raskere til denne tilstanden enn gjennom å slite ut skuespilleren med gjentatte improvisasjoner over samme hendelse? Hvilken plass skal ordene ha i improvisasjonen? Kan en improvisasjon foregå helt uten ord? Dette avhenger selvfølgelig av hendelsens omstendigheter, det finnes omstendigheter som gjør at teksten ikke spiller noen rolle, men jeg har også erfaring for at hendelser som er helt tydelig tekstbaserte, kan improviseres uten ord, men da i retning av tenk deg hvis du skulle oppnå dette målet og ikke var Peer Gynt, men et ekorn e.l. Disse stikkordene er likevel svært tilfeldige, og ikke alltid virker de. Et kategorisk forbud mot å snakk under improvisasjonen kan også blokkere for kroppens frie assosiasjon. Samtidig er det klart at det å gå med manus i hånda vil forstyrre improvisasjonen sterkt. Skal improvisasjonen da foregå kun etter at skuespillerne har lært teksten? Jeg tror ikke det heller er en god vei, fordi måten en lærer teksten på i stor grad vil påvirke ens forståelse av situasjonene, og dermed gjøre skuespilleren forhåndsprogrammert i improvisasjonen. Er det hendelser det ikke kan det improviseres over? I de aller fleste teatertekster finnes det hendelser der konflikten utløses, utvikles og avgjøres ved bruk av ord, teksten er det drivende element. Et tema for undersøkelse er: Kan det være interessant å prøve å vekte de ulike hendelsenes innhold av tankehandling, fysisk handling og ordhandling, og ut fra det prøve å utvikle improvisasjonsteknikker som passer til de ulike blandingsforholdene? Jeg ønsker også å få mer erfaring i hvordan selve hendelsens endelige utforming påvirkes av suksess eller fiasko i improvisasjonsprosessens første etappe. Hva er forholdet mellom første og siste etappe i prøveprosessen? Hvordan påvirker det skuespillerens forståelse av og frihet i forhold til materialet om det er resultat av improvisasjon, eller av rene regi-ideer? Graden av deltakelse og styring fra regissøren, trenger også undersøkelse. Det er viktig at regissøren ikke forstyrrer prosessen, jeg har erfart at det ofte er nettopp i sekundet etter at jeg hadde tenkt å avbryte, at det plutselig skjer interessante ting. Samtidig er det viktig at

5 5 skuespilleren opplever at regissøren har evne til å se, forvalte og videreutvikle ufullkomne og ubearbeidede spirer som dukker opp underveis. Dersom skuespilleren virkelig er i en tilstand mellom bevissthet og underbevissthet, er det min erfaring at vedkommende ofte har svært liten evne til å gjenta eller gå videre på ting som er funnet, det er regissørens oppgave å passe på at det ikke går tapt. Denne balansen krever en spesiell teknikk som jeg bare er i begynnelsen av å kunne mestre. En problemstilling er foreksempel denne: Bør en etter en vellykket improvisasjon, straks bearbeide noe av improvisasjonsmaterialet til en mer bevisst kunstnerisk form? Fordelen med dette, er at det kan være inspirerende for skuespilleren å se at det de improviserer kan bli til noe. Det er dessuten lettere for dem å huske det de har funnet, dersom de gjentar det og ikke venter til andre etappe av prosessen. Ulempen kan være at regissøren har større frihet og oversikt dersom første etappe gjennomføres kun som en fordypning og innsamling av materiale, og at denne fortløpende bearbeidelsen kan stjele mye tid fra de rene improvisasjonene. Hva slags notasjonssystem er fruktbart for improvisasjoner? På hvilken måte kan regissøren sikre at ingenting går tapt, men kan bearbeides og tas opp igjen i ettertid? Video er selvfølgelig det sikreste, men fire-fem timer improvisasjon hver dag i tre-fire uker, det blir veldig mange timer video å bearbeide og det krever likevel en notasjonsteknikk fra video til forestillingskonsept. Dessuten kan tilstedeværelsen av et kamera og følelsen av å bli festet til tapen blokkere for friheten i improvisasjonene og øke prestasjonspresset. 2. etappe av prøveprosessen improvisasjon og ordhandling I denne delen, som kan ta i underkant av 1/3 av prøvetiden, prøver vi å forene resultatene fra improvisasjonen med forfatterens tekst, eller ordhandlingen. Med begrepet ordhandling ønsker en å aksentuere at også ordene må springe ut av et ønske om å påvirke situasjonen og medspillerne. Vi kan, rent teoretisk, dele scenisk handling i tre: Tankehandling, fysisk handling og ordhandling. I denne etappen prøver vi å velge blant resultatene av etydeimprovisasjonen og samle materialet fra arbeidet med assosiasjoner, impulser og intuisjon til en mer bevisst oppbygd lenke av hendelser. Samtidig går en fra den første improviserte teksten over på forfatterens tekst. Denne overgangen kan være svært komplisert, og reiser en rekke spørsmål. Hvordan bevare den improvisatoriske kvaliteten med en annens ord i munnen (forfatterens)? Hvordan bruke resultatene fra improvisasjonen slik at forfatterens tekst nødvendiggjøres og fødes av situasjonen? Hvordan påvirke situasjonen med ordhandling? Hvordan sikre at den fysiske handlingen ikke dør eller blir ren illustrasjon av ordhandlingen? Hvordan skape et kreativt spenn mellom

6 6 ordhandling - tankehandling og fysisk handling og hvordan velge i improvisasjonsmaterialet for å oppnå denne dynamikken? 2. etappe av prøveprosessen improvisasjon som måte å få bedre mis-enscener Med mis-en-scene menes i denne sammenheng hendelsens mening utrykt i tid og rom, dvs. et presist visuelt, plastisk, fysisk utrykk for innholdet i en hendelse. Dette er regissørens arbeide, og mis-en-scenering er utrykk for regissørens særegne stemme og signatur. Likevel kan improvisasjonen hjelpe regissøren å finne bedre, mer originale, dypere mis-en-scener enn hun selv klarer å tenke ut. Jeg vil finne ut Hvordan denne samhandlingen regissør/skuespiller kan foregå. Hvordan gjenkjenne det verdifulle i improvisasjonens kaos? Hvordan ta skrittet fra å finne materialet til å bruke det på en kunstnerisk interessant måte? Hva skal gjøres som regissørens etterarbeid hjemme med materialet, og hva bør utvikles der og da mens det er ferskt sammen med skuespillerne? Hvordan integrere materiale fra underbevisstheten i skuespillerens bevisste prosess mot forestillingen? Hvordan kommunisere for å hjelpe skuespilleren til å flytte impulser fra et intuitivt plan til et planlagt kunstnerisk utrykk? 3. etappe av prøveprosessen oppløpet før premiere I denne siste tredjedelen av prøveperioden, blir stykkets form avgjort. Det er fokus på stil, rytmikk, dramaturgisk oppbygning, forening av de ulike delene av designen som lys, lyd, scenografi, kostyme, koreografi osv. Skuespilleren må begynne å beherske sin gjennomgående prosess, forestillingens helhet kommer i fokus med ganske skarp styring fra regissøren og med store krav til skuespillerens teknikk, stemme, fysikk osv. Jeg vil får større klarhet i Hvordan bevare den improvisatoriske følelsen hos skuespilleren nettopp i de avsluttende prøvene, slik at det ikke er en teknikkens marionett, men en levende skuespiller som står der på premieredagen? 4. etappe: Spilleperioden Etter at premieren er over, fortsetter de aller fleste forestillinger å utvikle seg i en eller annen retning. Hvordan bevare og utvikle improvisasjonen i spilleperioden? Hva må til for at det skal bli felles kreativ utvikling av forestillingen, ikke sprik og oppløsning? Improvisasjon og genre

7 7 Med genre menes måten et verk gjenspeiler livet på, hvordan verden spaltes gjennom forfatterens fantasi (og regissørens). En kan snakke om skuespillerens væremåte som ingrediens i genren. Nettopp fordi jeg til nå har konsentrert meg om hvordan improvisasjonen skal kunne åpne for skuespillerens livserfaring, egne minner, assosiasjoner og intuisjon, er spørsmålet om improvisasjon og genre en viktig etappe i undersøkelsene. Mikhail Tsjekhov har viet stor oppmerksomhet til dette problemet, og vil være en naturlig referanse i arbeidet. Hvordan improvisere innenfor rammer som ikke kun springer ut av ens egen livs-opplevelse, men innenfor et skarpt særegent forfatterunivers? Hvordan kan regissøren inspirere skuespillerne og provosere deres fantasi til å virke i omstendigheter som er annerledes enn den alminnelige livserfaringen? (Herunder også f.eks. andre kulturelle, historiske omstendigheter osv.) Hvordan kan arbeid med rollens kjerne brukes som skritt mot genre? Kropp, stemme, arbeid med assosiasjoner til dyr/ting? Hvordan påvirke skuespillerens følelses-natur gjennom de teatrale omstendigheter: Scenografi, kostyme, musikk, publikumsrelasjon? Hva må til ytre sett for å provosere improvisasjonen i riktig genreretning? Etikken i den kollektive skapelsesprosessen At den kunstneriske prosessen er kollektiv, skaper helt spesielle utfordringer. Nettopp det å være kunstner, forbindes i høy grad med individualitet, personlig utrykk, vilje og trang til overskridelse av fellesnormer og uforutsigelig arbeidsprosess. Improvisasjon er i slekt med anarki, inspirasjon og intuisjon begynner ikke nødvendigvis klokka elleve og varer til klokka fire. Regissøren har stort ansvar for å skape et rom for den kunstneriske galskapen, friheten, innfallene, skuespillerens personlighet og samtidig sørge for at den enes frihet ikke går på bekostning av den andres, at det blir en konstruktiv disiplin, gjensidig respekt og trygghet i det skapende arbeidet, og at det fører fram mot et felles produkt. Jeg ønsker å komme til en dypere forståelse av hvilke etiske betingelser som bør ligge til grunn for fri, modig, personlig deltakelse i den kollektive skapelsesprosessen. Hvordan oppnå en god balanse mellom trygghet og frihet? Hvordan skal regissøren respektere skuespillerne og omvendt? Jeg ønsker forstå mer av regissørens rolle som både deltaker i den kunstneriske skapelsesprosessen, og som leder av denne. I hvilken grad er det fruktbart at regissøren slipper seg fri, leter og feiler og tviler sammen med skuespillerne, og i hvilken grad bør hun ta ansvar og først og fremst forvalte skuespillernes improvisasjon? Hva skaper størst frihet og trygghet for skuespilleren? Og hvordan kan regissøren selv klare å hengi seg til improvisasjonen og ikke la seg plage av trykket fra produksjonen, prøveplanen, produktet og forberedelsene? Hvordan kan regissøren både delta og samtidig forvalte det som kommer ut av

8 8 improvisasjonen? Ofte er skuespillerne nærmest i transe under en vellykket improvisasjon, og har ingen mulighet for selv å gjenta det de har funnet fram til, hvordan skal regissøren kunne forvalte og bevare materialet og samtidig selv være åpen og bevegelig? Spesielle forhold rundt arbeidet med elever kontra arbeidet med profesjonelle: Grunnen til at jeg ønsker å gjøre deler av arbeidet gjennom elevøvelser, og deler på teatrene, er at på den ene side er det lettere med elever, de er ikke plaget med så mange manérer og klisjeer som profesjonelle kan være og er ofte mer åpne for improvisatoriske eksperimenter. I arbeidet med profesjonelle, kan det kanskje være nødvendig å lete etter ulike improvisatoriske øvelser som hjelper dem å åpne seg og rense seg. På den annen side har voksne skuespillere mer livserfaring som kan gjøre dem i stand til å komme til dypere, mer interessante assosiasjoner. Elevene må ofte forestille seg dramatiske situasjoner de selv ikke har erfaring med, og som de derfor kan ha en flat og enkel forståelse av. I arbeidet med elever vil jeg prøve å utvikle metoder for å inspirere forestillingsevnen gjennom f.eks. hjelpeetyder. 6. Dokumentasjon og evaluering De tre forestillingene vil bli å anse som det kunstneriske sluttprodukt, og det vil derfor være disse tre som i hovedsak vil måtte dokumenteres og evalueres. De som skal evaluere, må først og fremst se disse tre forestillingene, og forsøke å vurdere dem i forhold til de metoder som er brukt og virkemidler som er forsøkt utviklet. Jeg håper det vil være mulig å få en evalueringsprosess som kan oppsummere hver av de tre forestillingene løpende, slik at neste prosjekt kan bygge videre på problemstillinger som kommer opp under foregående evaluering. Det vil bli benyttet video og foto for mer varig dokumentasjon. Det kan også være aktuelt å dokumentere noe av den offentlige mediedebatten/kritikken som følger forestillinger. Prosessen mot de tre forestillingene vil bli dokumentert i form av kunstnerisk dagbok som vil benyttes til å reflektere over stipendprosjektets problemstillinger. Skisser, ideer, og utkast fra arbeidet med scenograf, komponist, koreograf, lysdesigner, lyddesigner, kostymedesigner osv. kan også inngå som en del av dokumentasjonen. Prosessen og øvelsene med studenter vil også bli reflektert i skriftlig materiale samt noe i videoopptak. Når det gjelder den delen av arbeidet som handler om å lære og videreutvikle professor Malochevskajas regipedagogikk, vil dette hovedsaklig dreie seg om å sikre gode notater fra Malochevskajas undervisning (også lydopptak og video kan være aktuelt), og skriftlig (og om ønskelig muntlig) refleksjon over utviklings-potensiale i denne.