Retrospektiv katalog 2009

Transkript

1 Retrospektiv katalog 2009 Retrospektiv katalog 2009 Retrospective catalogue 2009

2 KOLOFON: Utgitt av Hordaland kunstsenter, 2010/Published by Hordaland Art Centre, 2010 Redaktør/Editor: Anne Szefer Karlsen Redaksjonsassistenter/Editor s assistants: Eva Rem Hansen, Aleksander Stav Formgiving/Design: Ole Kristian Øye/Klipp og Lim Media As Trykket av/printed by: Grøset Skrift/Text: Minion Pro/Gil Sans/Normande BT Papir/Paper: 90 g Rapido Silk, 90 G Scandia 2000 white ISBN: Hordaland kunstsenter var i 2009 støttet av Hordaland fylkeskommune, Kulturkontakt Nord, Bergen kommune og Office for Contemporary Art Norway/Hordaland Art Centre received support in 2009 from Hordland County, Culture Point North, City of Bergen and Office for Contemporary Art Norway posisjoner by Aud Marit Skarrebo Holmen was supported by City of Bergen and Statens utstillingsstipend. Exhibition co-ordinator: Petra Rahm. An Elaborated System of Human Longing by Chloe Lewis & Andrew Taggart was supported by Bergen National Academy of the Arts. Jury: Jeremy Welsh, Maia Urstad, Anne Szefer Karlsen. Exhibition co-ordinator: Petra Rahm. Might arrives by Pedro Gómez-Egaña was supported by The National Norwegian Artistic Research Fellowships Programme and Statens utstillingsstipend. Additional help from Kranringen and Bergen parkering. Exhibition co-ordinator: Petra Rahm. DIG IT curated by Linus Elmes and Anne Szefer Karlsen. Produced by Hordaland Art Centre. Exhibition co-ordinator: Petra Rahm. Om Marionetteateret by Elida Brenna Linge was supported by Bergen National Academy of the Arts. Jury: Jeremy Welsh, Maia Urstad, Anne Szefer Karlsen. Exhibition co-ordinator: Aleksander Stav. blink by HC Gilje was supported by The National Norwegian Artistic Research Fellowships Programme. Exhibition co-ordinator: Aleksander Stav. Production assistant: Mattias Arvastsson. Objekt + Verbal curated by B-open/Toril Johannessen, Anne Szefer Karlsen, Liv Midbøe was supported by City of Bergen, Arts Council Norway, Association of the Freedom of Expression Foundation, Hordaland Art Centre, Bildende Kunstneres forening Hordaland (BKFH), Norwegian Association of Arts and Crafts West Norway. Producer: Vilde Salhus Røed. That was then This is now and Eeny, Meeny, Miny, Moe curated by Heidi Bjørgan was supported by City of Bergen, Culture Point North, The Norwegian Association of Arts and Crafts, The Norwegian Association of Arts and Crafts West Norway and Arts Council Norway. Exhibition architecture by Heidi Bjørgan, Anne Szefer Karlsen, Aleksander Stav. Exhibition co-ordinator: Aleksander Stav. takk til/thank you: Hordaland kunstsenters styrer i 2009/The boards of Hordaland Art Centre 2009: Vibeke Harild (styreleder/chair ->05/09), Trond Lossius (nestleder/ vice chair ->05/09), Rita Marhaug (styreleder/chair 05/09->), Herdis Torsvik (nestleder/vice chair 05/09->), Willy Dalheim, Hilde A. Danielsen, Eva Rem Hansen, Åse Løvgren, Petra Rahm, Knut Rosenlund, Arne Rygg, Haakon Thuestad. Alle samarbeidspartnere i 2009/All our collaborators in 2009: Glenn Adamson, Pia Aleborg, Adriana Alves, Millan Anderson, Mattias Arvastsson, Bojana Bauer, BEK-Bergen Senter for Elektronisk Kunst, Gudrun Benonysdottir, Bergen Kunsthall, BIT Teatergarasjen, Heidi Bjørgan, B-open, Boško Blagojević, Elida Brenna Linge, Victoria Brännström, Bjørn Båsen, Markus Degerman, Linus Elmes, Silje Ensby, Annbjørg Fjellhaug, Egil Fredheim, Trine Friis, Kjetil Frøysaa, HC Gilje, Ane Woll Godal, Pedro Gómez-Egaña, Maaike Gouwenberg, Karen Grønneberg, Lotte Grønneberg, Po Hagström, Line Halvorsen, Erlend Hammer, Sidsel Meineche Hansen, Eva Rem Hansen, Felice Hapetzeder, Vibeke Harild, Are Hauffen, Erik Hellsten, Vilde Jensen Hjetland, Therese Hoen, Will Holder, Aud Marit Skarrebo Holmen, Marianne Hultman, Espen Ingebrigtsen, Håkan Jakobsson, Jonas Ib F. H. Jensen, Toril Johannessen, Maria Johansson, Åsa Jungnelius, Anne Lise karlsen, Abdellah Karroum, Göran Kling, Bjørn Kowalski-Hansen, Kunsthøgskolen i Bergen, Kunstnarhuset Messen, Bengt Lagerås, Nina Bang Larsen, Chloe Lewis, Frøydis Lindén, Håkan Lindgren, Lars Korff Lofthus, Mikael Lundberg, Lydgalleriet, Liv Midbøe, Tova Mozard, Anne Helen Mydland, AnnaSofia Mååg, Karén Nikgol, Jaqueline Hoang Ngyen, Ylva Ogland, Tønnes Omdal, Marianne Pedersen, Permanenten Vestlandske Kunstindustrimuseum, Falke Pisano, Dropdi Prakash, Petra Rahm, Ellen Ringstad, Anders Ruhwald, Arne Rygg, Vilde Salhus Røed, Karen Skog, Aleksander Stav, Stiftelsen Klosteret 17, Hans Stofer, Ellen Karolina Jakobsson Strømsø, Andrew Taggart, Anne Thomassen, Lisa Torell, Stefan Törner, Anja Ulset, Sveinung Rudjord Unneland, Maia Urstad, USF Verftet, Synnøve Vik, Patrick Wagner, Knut W.Walstad, Jeremy Welsh, Lars Westin, Mitchell Whitelaw, AndersWidoff, Mick Wilson, Mari Aarre, Ingrid Ålstedt. 1

3 Innhold og program / List of contents and programme s.4 Forord/Foreword Anne Szefer Karlsen 20.1 Forum: Victoria Brännström Presentasjon av egne arbeider/artist talk s Utstilling/Exhibition: Aud Marit Skarrebo Holmen posisjoner Tekst/Text: Mari Aarre Refleksjonsposisjoner/Reflective positions 22.2 Forum: Lisa Torell Presentasjon av egne arbeider/artist talk s Masterhelg/Master Weekend: Chloe Lewis & Andrew Taggart An Elaborated System of Human Longing 10.3 Forum: Felice Hapetzeder Presentasjon av egne arbeider/artist talk s Utstilling/Exhibition: Pedro Gómez-Egaña Might arrives Tekst/Text: Bojana Bauer Sjelens mekanikk/the Mechanics of the Soul 29.3 Forum: Abdellah Karroum & Pedro Gómez-Egaña On Articulating Works and Places s Utstilling/Exhibition: Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen The Generic Stone Tekst/Text: Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen The Generic Stone 25.4 Foredrag: Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen The Generic Stone s Utstilling/Exhibition: Po Hagström, Ellen Karolina Jakobsson Strømsø, Mikael Lundberg, Tova Mozard, Ylva Ogland, Sveinung Rudjord Unneland, AndersWidoff. Kuratert av/curated by Linus Elmes & Anne Szefer Karlsen. DIG IT Tekst/Text: Linus Elmes & Anne Szefer Karlsen DIG IT 23.5 Forum: Linus Elmes & Ylva Ogland Samtale/dialogue 2

4 s Utstilling/Exhibition: Erlend Hammer Kuratert av Erlend Hammer/Curated by Erlend Hammer Tekst/Text: Erlend Hammer Til forsvar for eye candy/in Defence of Eye Candy 18.9 Forum: Erlend Hammer Samtale med publikum/conversation with the audience s Masterhelg/Master Weekend: Elida Brenna Linge Om Marionetteateret/On the Marionette Theatre s Utstilling/Exhibition: HC Gilje blink Tekst/Text: Mitchell Whitelaw Akkurat her, akkurat nå - HC Giljes spesifikke nettverk/right Here, Right Now - HC Gilje s Networks of Specificity Forum:HC Gilje Om blink/on blink s B-open 2009 seminar: Boško Blagojević, Falke Pisano, Will Holder, Mick Wilson. Moderator: Marianne Hultman. Objekt + Verbal/Object+Verbal Tekster/Texts: Alissa Firth-Eagland & Johan Lundh Hva er alt dette snakket om snakking i kunsten?/ What s all this talk about talk in art? Mette Karlsvik B + o + b Snakk+snakk+skrift/B + o + b Talk+talk+text 8.11 Forum: Line Halvorsen Selvportrett med bandasjert øre/self-portrait with Bandaged Ear s Utstilling/Exhibition: Pia Aleborg, Bjørn Båsen, Erik Hellsten, Maria Johansson, Åsa Jungnelius, Göran Kling, Håkan Lindgren, AnnaSofia Mååg, Marianne Pedersen, Anders Ruhwald. Kuratert av/curated by Heidi Bjørgan. That was then This is now Tekst/Text: Glenn Adamson Tidsmarkering/Marking Time Synnøve Vik Materialet er konseptet/the Material is the Concept Forum: Glenn Adamson, Anders Ruhwald, Hans Stofer, Synnøve Vik. Moderator: Anne Thomassen. Eeny, Meeny, Miny, Moe s.133 Etterord/Afterword Observasjonsrapport: I tillegg til eye candy/ Witness report: As well as eye candy Are Hauffen 3

5 Forord Å oppsøke en kunstinstitusjon som publikummer er å oppsøke et sted man har helt spesifikke forventinger til, forventinger om å oppleve noe. Kanskje har man også forestillinger om hvordan man skal oppleve når man kommer gjennom dørene. Gjennom det siste året har vi forsøkt å skape debatt omkring hva det er man finner på Hordaland kunstsenter gjennom ikke alltid helt oppfylle disse forventingene om hvordan man skal oppleve og på den måten forsiktig forskyve opplevelsen. Uten offentlig å definere et tema eller en agenda på forhånd har vi brukt vår tid på å diskutere hva et kunstobjekt fra i dag er, lest i forhold til de helt spesifikke rammene som er Hordaland kunstsenter. Å forsøke å skape diskusjoner omkring ett tema uten å avsløre hva temaet er på forhånd, har vært en øvelse i å se bort fra hierarkiet mellom institusjon og publikum, der institusjonen allerede har bestemt hvilken diskusjon kunsten skal føre til. Metoden vi har brukt for å bryte ned dette hierarkiet har vært å la alle utstillingene bestå av nyproduksjoner, enten kunstneriske eller kuratoriske. På den måten har både institusjon og publikum møtt utstillingene med like mye informasjon. Det har vært snakk om en rekke nye møter og bekjentskaper. Og gjennom disse er kunstobjektets fysiske parametre blitt undersøkt, i tillegg til hvilke rammer vi faktisk har på Klosteret. Verk og utstillinger har vært alt fra nesten ikkeeksisterende til altomfattende. Vår drivkraft har vært ønsket om å delta i samtiden, og for å gjøre det må vi bestrebe oss å agere synkront med denne tiden uten forutinntatte meninger. En måte man kan gjøre dette på er å invitere samarbeidspartnere til å tenke nytt, og tålmodig å støtte dem mens de lager nye arbeider som skal vises offentlig for første gang på kunstsenteret. Det er veldig lite generelt ved en sånn arbeidsmetode, men veldig mye spesielt og ekstraordinært. Vårt ansvar har vært å forberede alles møter med kunsten ved å utvikle rammene rundt prosjektene. Uten å ty til estetisering eller tolkning, men insistere på nyproduksjon, er det blitt bestilt tekster, diskusjoner og presentasjoner som følgesvenner til utstillingene for å hjelpe til med oversettelse av det som har skjedd i utstillingene. På den måten har vi også etablert denne rammen rundt utstillingene. Alle utstillingene i 2009 har det til felles at de er forankret i det lokale kunstmiljøet, men griper om seg og inkluderer noe større. Eller sagt på en annen måte; de inkluderer seg selv i en større hverdag. Uten å vente på invitasjon tar Hordaland kunstsenter denne plassen sammen med dem vi jobber med. Allikevel kan man ikke påstå at programmet viser en lokal ensrettet identitet. Det har heller ikke vært poenget å definere en slik lokal identitet, noe som ville skapt et trangt rom rundt både utstillingene og det lokale. Derfor har vi heller ikke på forhånd ønsket å definere en essens i utstillingene som så skulle oversettes til ett kontekstuelt eller visuelt landskap. Det kan vi tillate oss her, i denne retrospektive katalogen, og det er altså kunstobjektet som har vært vår interesse i år. Gjennom utstillingene har Hordaland kunstsenter flere ganger beveget seg i nærheten av ytterkanten av sin egen komfortsone, men dersom man gjennom et år ikke gjør det vil man forbli en institusjonell struktur som stivner. Som ikke er i stand til å delta aktivt med diskusjoner og kanskje til og med nyskaping. I tillegg til alle de allerede publiserte tekstene som har fulgt hver utstilling har Are Hauffen fått i oppdrag å følge hele 2009-programmet. Resultatet er en observasjonsrapport med tittelen I tillegg til eye candy. Hauffen har både fungert som et vitne, men også som en kritisk partner. Gjennom å invitere en kunstner og skribent til å følge vår aktivitet har vi hele tiden være tvunget til å se oss selv i sammenheng med et kritisk publikum. 4

6 Tekster Tidligere leder av Hordaland kunstsenter, Mari Aarre, har skrevet teksten Refleksjonsposisjoner til utstillingen og prosjektet posisjoner av Aud Marit Skarrebo Holmen om hennes arbeid med å beholde språket vagt og åpent. Vi har fått publisere et utdrag av en lengre tekst av dramaturgen Bojana Bauer med tittelen Sjelens mekanikk om Pedro Gómez-Egañas metoder og arbeider i anledning hans første separatutstilling i Norge; Might arrives. Utstillingssituasjonen DIG IT følges av en dialogtekst med samme tittel skrevet av kuratorene Linus Elmes og undertegnede. Kurator Erlend Hammer endte opp med å bruke tekstrommet som følger utstillingen som springbrett for hele sitt prosjekt Kuratert av Erlend Hammer med teksten Til forsvar for eye candy. På bakgrunn av tidligere interesse for HC Giljes arbeider ble kunstner og teoretiker Mitchell Whitelaw invitert til å skrive sin tekst Akkurat her, akkurat nå - HC Giljes spesifikke nettverk til utstillingen blink. Og i tillegg til å delta i seminaret Eeny, Meeny, Miny, Moe skrev Glenn Adamson teksten Tidsmarkering til gruppeutstillingen That was then This is now kuratert av Heidi Bjørgan. Som et utvidet rom rundt årets B-openseminar ble forfatter og skribent Mette Karlsvik invitert til å skrive en rapport fra seminardagen som vi trykker her, sammen med en tekst skrevet av kuratorduoen Firth- Eagland&Lundh spesielt til B-open Karlsviks B+o+b Snakk + snakk + skrift er en blanding av dokumentar og fiksjon, mens Firth-Eagland&Lundhs Hva er alt dette snakket om snakking i kunsten? er en tekst i samtaleform der det snakkes om nettopp det å snakke om kunst. Lesningen av alle disse tekstene gir et godt bilde av hvordan vi forholder oss til kunst i dag; de tydeliggjør paradigmet som tilsier at kunsten er både tids- og stedsavhenging. Forum En annen måte våre utstillinger er satt i sammenheng på er gjennom presentasjoner. Forum er i dagligtale beskrivelsen av et sted der en sak hører hjemme, den forsamling, institusjon eller situasjon der en sak kan tas opp. Vi opplever at Hordaland kunstsenter er et sted der diskusjonen omkring kunst kan foregå. Ideen har vært å la temaer og interessefelt krysse over hverandre, oppløse seg i hverandre og til tider la sammenhengen mellom presentasjon og utstilling nesten bli borte. I tillegg har vi hatt presentasjoner fra våre gjester og som vanlig vært medarrangør av årets B-open-seminar. På den måten er vi, våre gjester og vårt publikum aktive deltagere i samtalen om kunst. Kunstneren Lisa Torell presenterte sine egne arbeider siste dag for utstillingen posisjoner av Aud Marit Skarrebo Holmen, og diskuterte hvordan hennes praksis defineres av språket hun bruker. Torells arbeider er ofte stedsspesifikke og tar for seg hvordan man gjennom tekst kan lese et samfunn, hvordan man bedømmer og tar posisjon gjennom språk og videre hvordan det gjør det mulig å lese et helt samfunn. Hun snakket spesielt om sitt arbeid Spara plats till mina otydliga syften, som er en stedsspesifikk installasjon oppført flere steder. Den består ev en tekst som beskriver hvordan mennesket til alle tider har forsøkt å kartlegge sine omgivelser, og dermed gi dem mening. Torells verk er et monument over de steder som ikke har noen uttalt mening, og oppfordrer publikum i sin tekst å bevare disse stedene. 5

7 I tilknytning til utstillingen Might arrives inviterte vi til presentasjonen og samtalen On articulating works and places med kuratoren Abdellah Karroum og kunstneren Pedro Gómez-Egaña. Karroum presenterte ideer knyttet til hvordan vi hele tiden må finne opp et nytt språk for å beskrive og snakke om kunstverk, og utfordringen det er når verk presenteres andre steder enn de opprinnelig er laget. Videre diskuterte han utstillingen og verket Might arrives med Gómez-Egaña. Hvordan verket nærmest stoppet tiden, og var en konstant lovnad om at noe skulle skje. Gómez-Egañas performance for video Anytime Now, som Hordaland kunstsenter kuraterte til den første Brusselbiennalen for Karroums biennalebidrag Le Monde Autour De Vous i 2008 ble også vist og diskutert. På samme måte som verket Might arrives forholder kunstneren seg her også til et innenfor og et utenfor kunstrommet. til sin egen samling av bilder og objekter, og betydningen av samlingen lå i selve sammenstillingen. Ogland fortalte også hvordan hun som liten hele tiden forsøkte å tolke bildet; ørnens vinge som dekker over månen, lyset fra månen som lyser opp scenen fra baksiden og de to krigernes kamp på kanten av stupet. Hun leste hele tiden de to krigerne som sin egen far, fanget i en umulig situasjon som aldri så ut til å kunne løses. I forbindelse med, men og så som en integrert del av, prosjektet Kuratert av Erlend Hammer, inviterte vi til lunsj og samtale med publikum. Utstillingssituasjonen DIG IT ble også fulgt av en samtale under åpningshelgen. Linus Elmes og kunstner Ylva Ogland samtalte om Oglands bidrag: hennes far Bengt Lagerås' maleri uten tittel fra 1974, samme år som Ogland ble født. De diskuterer relasjonen mellom hennes og hennes fars arbeider sett i lys av hennes oppvekst. Lagerås maleri er det verket i situasjonen som hadde en markant ramme rundt seg, da det hang på et gult felt på veggen. Ogland fortalte at det alltid har hengt på en gul vegg i Lagerås hjem, som var som et museum. Han forholdt seg ikke-hierarkisk Etter en kort introduksjon ble det åpnet opp for spørsmål fra publikum. Formatet var valgt med tanke på at prosjektet trengte et forum der kuratoren skulle kunne svare på spørsmål som hadde dukket opp både offentlig og ikke-offentlig i løpet av prosjektets gang. Reaksjonene fra publikum var ulike, alt 6

8 fra de som synes det var provoserende at en kurator hadde latt et utstillingsrom stå tomt til de som ikke kunne forstå hvordan et slik prosjekt hadde fått så mye oppmerksomhet. Forholdet mellom utstilling og publikum ble diskutert, så vel som utstillingsrommets status. Denne samlingen kom ikke fram til noen konklusjon, og det var heller aldri målet med samtalen. Samtalen mellom kurator og publikum var målet, og målet ble nådd. I tillegg til at kunstner og kurator Line Halvorsen var invitert til å snakke siste dag av utstillingen blink, holdt også HC Gilje selv en presentasjon der han kartla prosessen bak utstillingens to verk. Han snakket blant annet om sine tanker omkring bevegelse som bakgrunnsmateriale, og hvordan skygger kan ses på som en helt egen måte å vise tid på. I tillegg viste han hvordan rommet han jobber i nærmest smelter bort bare ved å peke på hvordan lys kan skape både mørke og perspektivillusjoner. Halvorsen ga en presentasjon omkring sitt arbeid med å kartlegge kunstneren som figur, samtidsaktør, kollega og myte. Dette arbeidet startet da hun laget intervjufilmen Kunstakademiet i Oslo 100 år sammen med Astrid Skumsrud Johansen tidligere i 2009, som hun også viste utdrag av. Tittelen til presentasjonen, Selvportrett med bandasjert øre, hentet Halvorsen fra van Goghs maleri med samme navn, fordi dette bildet kan fange mange av de stereotype holdningene til kunstneren som figur man kan finne i samfunnet: Hvis et øre helt reelt er kappet av, et bløende øre, et manglende øre, et blødende kjempesår, da må man faktisk bandasjere hele hodet. Og jeg tenkte at det var noe fint med bildet på kunstneren som har mistet en del av hørselen, som går rundt og hører mono og orienterer seg mer etter øynene I forbindelse med utstillingen That was then This is now kuratert av Heidi Bjørgan, komponerte Bjørgan også heldagsseminaret Eeny, meeny, miny, moe I løpet av dagen ble flere aspekt ved samtidens kunsthåndverk diskutert av kunsthistoriker Glenn Adamson, leder av forskningsavdelingen ved Victoria & Albert Museum, London og forfatter av boka Thinking Through Craft; Synnøve Vik, kunsthistoriker, kritiker og formidlingskonsulent i Norske Kunsthåndverkere; Hans Stofer, metallkunstner og professor ved Royal College of Art og kunstneren Anders Ruhwald. Viks bidrag er bearbeidet til tekst, og kan leses i denne katalogen. Gjester I tillegg har våre gjestekunstnere i 2009, begge fra Sverige, presentert sine kunstnerskap. Gjennom å vise dokumentasjon fra flere av sine prosjekter viste Victoria Brännström hvordan hun involverer ulike grupper i sine verk for å diskuterer de nettverk som oppstår mellom mennesker i samfunnet. Blant annet ble vi fortalt hvilke sterke reaksjoner et verk som Antippa på Iaspis vekte, da det i tråd med den anarkafaministiske kafeen Antippas politiske filosofi var et kvinneseparatistisk arrangement. I Bergen gjorde Brännström undersøkelser for produksjonen av et verk med en gruppe kvinner, som Hordaland 7

9 kunstsenter vil være medprodusent for i Felice Hapetzeder viste tre av sine seneste arbeider i en screening. I løpet av sitt opphold i Bergen fullførte han postproduksjonen på andre del i videoserien Limits of forgiveness, der han gjennom intervjuer beskriver hendelser som de som er intervjuet ikke selv har opplevd, men som de er påvirket av i oppveksten gjennom foreldre. Han undersøker stadig forholdet mellom nasjonalitet, etnisitet og seksualitet. De fleste besøker våre utstillinger en kort tid, men med denne katalogen forsøker vi å strekke tiden utstillingene kan oppleves samtidig som vi vrenger kunstsenterets arkiv ut. Anne Szefer Karlsen Bergen, januar 2010 Foreword To visit an art institution as audience is to visit a place with specific expectations in mind, expectations of experiencing something. As people come through the door, they may even have preconceived ideas of what that experience should be like. Throughout this last year we have tried to create debate about what has been exhibited at Hordaland Art Centre by not always fulfilling such expectations of how one should experience, thus carefully shifting the experience. Without publicly defining a theme or an agenda in advance, we have spent time discussing what an art object is, seen in relation to the specific framework of Hordaland Art Centre. We have tried to create a specific discussion without revealing the theme to be discussed beforehand, thus disregarding the hierarchical relationship of institution and audience where the institution is already in the know. In order to dissolve this hierarchy, we have let all the exhibitions be new productions, either artistic or curatorial. That way both institution and audience have started out with the same amount of information. A series of new meetings have been held and acquaintances made where the physical parameters of the art object have been explored, as well as the framework around it at the Art Centre. Works and exhibitions have ranged from almost non-existent to 8 all-embracing. We have been motivated by our desire to participate in the present, and to do that we must endeavor to act concurrently with this age, without preconceived ideas. One way is to invite our guests to think new thoughts, patiently supporting them while they create new works to be made public for the first time at the Art Centre. There is something very special and extraordinary about such a method, and very few general rules. Our responsibility has been to prepare everyone s meeting with this art and develop the surrounding framework. Without resorting to aestheticizing or interpretations, but insisting on new productions, we have commissioned accompanying texts, presentations and discussions for each exhibition in order to help translate what has happened in the exhibitions. That is how we have established the framework. All the exhibitions of 2009 have been anchored in the local art scene, but they have also reached out to include something bigger. Or rather; they have included themselves within a larger context. Without further ado Hordaland Art Centre takes on this role with those we work with. Still, it would not be correct to say that the programme displays a unified local identity. That has never been the intention, as it would have cramped both exhibition and the local art scene. This is why we have not wanted to define an essence in the exhibitions which would be translated to a specific contextual or visual landscape. But we

10 can do so here, in this retrospective catalogue, and so it is the art object which has been the focus of our interest this year. More than one exhibition has stretched Hordaland Art Centre almost to the limits of its own comfort zone, but unless this happens sometime during a year, the institutional structure will set in its form, one which cannot carry on a discussion and maybe not even take part in innovations. In addition to those texts which have already been published in connection with each exhibition, Are Hauffen has been commissioned to follow the entire 2009 programme. The result is a witness report called As well as eye candy. Hauffen has been both a witness and a critical partner. By inviting an artist and writer to follow our activities we have constantly had to look at ourselves in relation to a critical audience. Texts The former director of Hordaland Art Centre, Mari Aarre, has written the text Reflective positions for the exhibition and project posisjoner (positions) by Aud Marit Skarrebo Holmen, about her work to keep language vague and open. We have had the pleasure to publish an extensive excerpt from a text by the dramaturge Bojana Bauer entitled The Mechanics of the Soul, about Pedro Gómez- Egaña s methods and works on the occasion of his first solo exhibition in Norway; Might arrives. The exhibition situation DIG IT is accompanied by a dialogue text of the same title, written by the curators Linus Elmes and myself. The curator Erlend Hammer wound up using the textual space allocated each exhibition as a stepping stone for the project Kuratert av Erlend Hammer (Curated by Erlend Hammer) with his text In Defense of Eye Candy. Based on previous interest in HC Gilje s works, the artist and theoretician Mitchell Whitelaw was invited to write his text Right Here, Right Now - HC Gilje s Networks of Specificity for the exhibition blink. In addition to participating at the seminar Eeny, Meeny, Miny, Moe Glenn Adamson wrote the text Marking Time for the group exhibition That was then This is now, curated by Heidi Bjørgan. As an extension to this year s B-open seminar, writer Mette Karlsvik was invited to write a report on the day s events which we print here, along with a text commissioned from the curator duo Firth-Eagland&Lundh. Karlsvik s B+o+b talk + talk + text is a mix of documentary and fiction, while Firth- Eagland&Lundh s What s all this talk about talk in art? is a conversation text where the talk is about precisely that: talking about art. Reading all these texts a picture emerges of how we relate to art today, they clarify the paradigm which suggests that art is dependent on both time and place. Forum Another way of contextualising our exhibitions is through presentations. The word forum describes a place; the assembly, institution or situation where an issue is to be discussed. Our experience is that Hordaland Art Center is a place where art can be discussed. The idea has been to let themes and interests criss-cross, dissolve into each other and sometimes allow the connection between presentation and exhibition to almost vanish. In addition we have hosted artist talks by our resident artists, and of course co-hosted the B-open seminar. This way we, our guests and our audience have been active participants in the conversation about art. Artist Lisa Torell presented her work on the last day of the exhibition posisjoner (positions) by Aud Marit Skarrebo Holmen, and discussed how her works are defined by the language she uses. Torell s works are often site specific, dealing with how we can read a society through its application of text, how we devaluate and position ourselves through language as well as how this facilitates a reading of a society. She specifically spoke of her site specific installation Reserved places for more diffuse purposes which has been transported to several sites. This work consists of a text describing how man throughout the 9

11 ages has tried to map his surroundings, thus endowing it with meaning. Torell s work is a monument to those places which have no expressed meaning, encouraging the audience to preserve these places. In connection with the exhibition Might arrives we invited the audience to the presentation and conversation entitled On articulating works and places, with curator Abdellah Karroum and the artist Pedro Gómez-Egaña. Karroum presented ideas relating to our constant need to reinvent language to describe art works, and described the challenge of presenting works in places other than their place of origin. He also discussed the exhibition and piece Might arrives with Gómez-Egaña; how the piece almost stopped time, being a constant promise of something about to happen. Gómez-Egaña s performance for video, Anytime Now, which was part of Hordaland Art Centre s contribution to Karroum s project Le Monde Autour De Vous for the first Brussels biennial in 2008, was screened and discussed. Just like in Might arrives, the artist also relates to an inside and outside of the art space in this video. The exhibition situation DIG IT was also accompanied by a conversation during the opening weekend. Linus Elmes and artist Ylva Ogland talked about Ogland s contribution: her father Bengt Lagerås untitled painting from 1974, the year she was born. They discussed the relationship between her and her father s works in the light of her childhood. Lagerås paiting is the one work in the situation which had a distinct frame, hanging on a yellow area on the wall. Ogland informed us that the painting had always hung on a yellow wall in Lagerås home, which resembled a museum. His relation to his own collection of images and objects was non-hierarchical, and the meaning of the collection was to be found in its actual composition. Ogland also told how she constantly tried to interpret the painting when she was a child; the wing of the eagle covering the moon, the moonshine lighting up the scene from behind and the two warriors fighting on the edge of the cliff. She always read the two warriors as her own father, trapped in an impossible situation, with no resolution in sight. In relation to, but also as an integral part of the project Kuratert av Erlend Hammer (Curated by Erlend Hammer), we invited the audience for lunch and a conversation. After a brief introduction we opened for questions from the floor. The conversational format was chosen particularly to create a forum where the audience could ask questions which had arisen during the time of the project, both publicly and in private. The reactions were varied, ranging from those who found it provoking that a curator had left the exhibition space empty, to those who could not understand how a project like this could gain so much attention. The relationship between exhibition and audience was discussed, as well as the status of the exhibition space. This gathering did not reach any conclusion, which had in any case not been its intention. What was intended was the conversation between curator and audience, and that mission was accomplished. For the exhibition blink HC Gilje gave an artist talk where he mapped out the process behind the two works of the exhibition, and artist and curator Line Halvorsen was invited to give a talk on the closing day. HC Gilje talked about his thoughts on movement as background material, and how shadows can be considered a specific way of telling time. He also showed how the exhibition space he worked with almost disintegrated, just by pointing at how light creates both darkness and illusions of perspective. Halvorsen presented her work on mapping the artist as figure, contemporary participant, colleague and myth. This work started when she made the interview film Kunstakademiet i Oslo 100 år together with Astrid Skumsrud Johansen earlier in 2009, from which she also screened excerpts. The title of the presentation was Self-Portrait With Bandaged Ear, appropriated from the van Gogh painting of the same name, because this image could capture many of the stereotypical attitudes of society 10

12 towards the artist: If the ear is cut right off, a bleeding ear, a missing ear, a bleeding giant wound, of course you must bandage the whole head. And I was thinking that this is a nice image of an artist, someone who has lost parts of his hearing, walking about in mono, orienting himself mostly through his vision. In conjunction with her exhibition That was then This is now, curated by Heidi Bjørgan, she also conceived the one day seminar Eeny, meeny, miny, moe During this day several aspects of contemporary craft were discussed by art historian Glenn Adamson, Head of Graduate Studies at the Victoria and Albert Museum, and author of Thinking Through Craft; Synnøve Vik, art historian, critic and exhibition coordinator at The Norwegian Association of Arts and Crafts; Hans Stofer, designer-maker working in the field of Applied Arts and professor at the Royal College of Art and artist Anders Ruhwald. Viks s seminar contribution has been reworked as a text, and can be found in this catalogue. in their childhood through their parents. He continues to explore the relationship between nationality, ethnicity and sexuality. Most of our audience visit our exhibitions for a fairly short time, but the purpose of this catalogue is to stretch time so that we can all experience the exhibitions over a longer period, at the same time as the Art Centre s archive is turned inside-out. Anne Szefer Karlsen Bergen, January 2010 Guests Our two resident artists, both from Sweden, presented their practice. Victoria Brännström showed documentation of several of her works where she involves different groups and constellations of people to discuss networks appearing between people in society. We were told of the strong reactions her work Antippa på Iaspis (Antippa at Iaspis) caused, when she according to the anarcofeminist cafee Antippa s political philosophy kept this as a female separatist event. In Bergen she conducted research towards the production of a work in 2010, co-produced by Hordaland Art Centre also involving a group of women. Felice Hapetzeder screened three of his latest video works. During his stay in Bergen he completed the post-production of the second part of the video series Limits of forgiveness, where he uses interviews to describe events which the interviewees have not themselves experienced, but which have affected them 11

13 posisjoner Aud Marit Skarrebo Holmen 12

14 posisjoner av Aud Marit Skarrebo Holmen var en tekstinstallasjon som fylte hele utstillingsrommet, og var kunstnerens første separatutstilling i en kunstinstitusjon. Tidligere har hennes arbeider vært å finne mange andre steder. Dette blir belyst i teksten Refleksjonsposisjoner skrevet av tidligere leder av Hordaland kunstsenter Mari Aarre. posisjoner (positions) by Aud Marit Skarrebo Holmen was a text installation which filled the whole exhibition space, and was the artist s first solo exhibition within a white cube. Her works have previously been seen many other places. This is discussed in the text Reflective positions written by the previous director of Hordaland Art Centre; Mari Aarre. 13

15 Refleksjons- posisjoner Mari Aarre q Skrevet med små bokstaver og i kursiv, fremstår utstillingstittelen posisjoner antydende og ubestemt. Men ingen posisjoner er omtrentlige. Å innta en posisjon er per definisjon å ta stilling; å markere et standpunkt, å ta plass. Og Aud Marit Skarrebo Holmens kunst viker ikke unna for å ta plass verken i fysisk eller overført betydning. Men den inntar gjerne de plasser (eller posisjoner) man ikke posisjonerer seg for å innta. Det være seg rom man ikke oppsøker eller tilbaketrukne plasseringer. Men dette reduserer ikke stedets relevans. Begrepet stedsspesifikk betegner i kunsten den egenskap ved verket som knytter dets avgrensning (spesifikkhet) til dets posisjon (sted); verkets iboende kontekstualisering. Dette er en grunnleggende kvalitet i Holmens arbeider. Stedet posisjonen om man vil definerer verket. Uten stedet finnes ikke kunsten. Uten stedet blir ikke kunsten kunst; det blir bare ord. For det er mange og store ord i Holmens kunst, og hun er ikke redd for å bruke dem. Språklig relativisme I 1983 utga Ole Robert Sunde boken Fra dette punktet trekker jeg en omkrets. Sundes prosa er ikke kjent for å være lett tilgjengelig, og han er blitt beskyldt for å gå seg vill i egne konstruerte tekstlabyrinter. Men så er det jo slik at rett frem ikke alltid er korteste vei. Fra dette punktet trekker jeg en omkrets kunne gjerne vært en tekst i et av Holmens arbeider. For som hos Sunde handler det ikke nødvendigvis om å fortelle eller avklare, men like mye om å forfølge assosiasjoner og forene tankerekker. Setningskonstruksjonen er stabil, men ordenes presentasjon utgjør en vesentlig variabel, i møte med leseren eller betrakteren. Holmen forfølger en lang tradisjon når hun gir teksten rom i rommet. Konseptkunstnere har siden 1960 tallet utforsket tekst og språk, og disses betydning for meningsdannelse. Semiotikken er blitt dissekert av pionerer som Joseph Kosuth, mens Jenny Holzers utsagn og aforismer, «truisms», stadig er å se i alle formater, nesten over hele verden. For teksten som medium står sterkt i billedkunsten. 14

16 Kanskje fordi tekst er så enkel i sin struktur, sin form, men likevel så analytisk kompleks? For tekst er tegn, og tegn står alltid for noe annet; for et innhold. Men som språkvitenskapen hevder, er innholdet relativt; det relateres til den som tolker det. Antydende insistering I 2004 plasserte Holmen teksten trøst under Nye Nygårdsbro i Bergen. Meterhøye gule skumgummibokstaver, mot betong. Det var antydende og poetisk, men samtidig svært påtrengende. For trøst er vanligvis noe som kommer stille. Her støter man direkte på en veldig vegg-til-vegg-trøst. Fem bokstaver i skumgummi fremstår plutselig som et emosjonelt bombardement; fordi trøst er sårbart og vesentlig, og derfor et stort ord. Holmen har som sagt arbeidet med og lekt seg med mange store ord i årenes løp. Og mange små. Hun har utforsket ordene i relasjon til steder og posisjoner, og disses betydning for vår erfaring og interpretasjon. På et skittent gulv i et tidligere fengselsbad har hun vasket frem helt ren. I et underjordisk festningsanlegg har hun med størknet lim formulert DET ABSTRAKTE HATET SAVNER RETNING, og på vinduene i et tomt industrilokale har hun uttrykt at Dette er et verdifullt sted. Holmen utfordrer teksten, konteksten, og betrakterens medskapende assosiasjoner. Men hva skjer når en kunstner som arbeider så stedsrelatert, plasseres i galleriets kunstneriske isolasjonsrom? Mens galleriets hvite kube tidligere betegnet selve utstillingsstedet, er det i dag bare ett av flere alternative visningssteder. Det er en kontekst på linje med andre kontekster. For Holmen er gallerirommet derfor ikke nøytralt, men et sted med en posisjon som må utfordres. Taktil punktlyrikk Utstillingens tekster er varierende både i omfang, presentasjonsform og litterær sjanger. Rundt hele utstillingsrommet går følgende frise: DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE DRØMMENE LÅ SOM MORKEN MURPUSS I DE FORLATTE IRRGANGENE INGEN KLARE TANKER TIL OVERS TOMHETEN FYLTE ALT Det er fristende å kalle frisen, og mange av de øvrige tekstene, for taktil punktlyrikk. For som teksttype har den trekk fra både poesi og prosa; igjen med referanser til Ole Robert Sundes kompliserte og labyrintiske fremstillinger. Men i motsetning til Sundes publikum, er Holmens publikum både lesere og betraktere. Nå kan man saktens si at all tekst har et billedspråk, og at all tekst er visuell. Forskjellen ligger derfor i Holmens valg i å ta teksten ut i rommet. Hun gjør teksten taktil gjennom en visuell refleksjon over poetiske språkbilder. For Holmen er ingen forfatter, hun er en installasjonskunstner, og installasjonskunsten defineres ved et ønske om bevegelse i billedkunsten; en sammensmeltning av dimensjonene til romtid. Typografisk poetikk Holmen er oppmerksom på denne dimensjonen, og hun vektlegger derfor tekstens egen visualitet, typografien; bokstavenes utforming og deres plassering i sammenheng. Ved valg av fonter, skriftstørrelse, farge og materiale, adderer hun tolkningsdimensjoner til setningskonstruksjonene. Mens helt ren ble vasket i en sirlig og personlig løkkeskrift, ble DET ABSTRAKTE HATET... utformet i en klassisk antikva-font; en font som gjerne defineres som historisk og autoritær. I utstillingen posisjoner har hun valgt en grotesk font. Groteskene kjennetegnes ved sine manglende seriffer, og de regnes ofte som enkle og mer direkte. Det skal visstnok være tilnærmet umulig å se korte tekster på sitt eget språk, uten å lese dem. For når man kjenner et språk leser man ikke lenger ordene, man ser dem; de blir ordbilder. Å tolke, eller dekode, ligger dermed implisitt i det å se. Og like lett som det er å ta inn teksten, like vanskelig er det dermed å holde den på avstand. Med denne bevisstheten om, og konsekvente bruk av tekstens iboende visualitet, leder Holmen betrakterens oppmerksomhet bort fra dikotomien mellom 15

17 tekst og bilde, og tydeliggjør ordbildene, som bilder. Stedets posisjon Man entrer utstillingen ved å gå rett på en vegg med teksten PÅ HVER SIN SIDE AV SANNHETEN. Veggen og teksten driver oss til å velge side og ta stilling, samtidig som teksten understreker relativismen i valget. Følger man den naturligste gangen videre, entrer vi rommet med den nevnte tekstfrisen DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE. Og det gjør det bokstavelig talt. Rommet er dekket av meddelelser; beretninger, fyndord, aforismer og sentenser. De er over oss, under oss, de kommer mot oss og vi må stige over dem. Eller tråkke på dem. Sammen etablerer de en øredøvende stillhet. Øredøvende i sine store og komplekse budskap, stille i sin kravstore responsforventning. For ordene krever at vi leser dem. Midt i rommet er STED. Mens alle de øvrige ordene på ulike måter forholder seg til flaten, er konteksten, selve stedet, her gitt en romlig, skulpturell form. Stedet har fått i oppdrag å representere den klassiske visningsmåten og -formen. Objektet, den klassiske artefakten, er tilbake på plass, og institusjonskritikken er åpenbar. Som en gullkalv er skulpturen, altså stedet, plassert i midten av utstillingen, mens publikum danser rundt. Mens gallerirommet, stedet, tidligere hadde definisjonsmakten over objektet, er det her objektet som definerer stedet som kunstarena. Og når stedet blir opplagt, stilles stedet i sentrum; i sentrum av en analyse av stedets posisjon. Kunstens relativisme Gjennom sin relativisering av tegnets betydning, understreker Holmen språkets begrensninger og kunstens potensial. For kunsten taler gjennom en annen logikk enn de tradisjonelle regelbundne språk; kunsten sier noe som bare kan sies gjennom kunsten. Og som en understrekning av kunstens egen relativisme, lyser ordet LIKSOM mot oss midt i utstillingsrommet. Dette karaktersvake og viljeløse ordet som slår bena under alt annet i sin manglende posisjonering. Det er uavklart, slik Holmens kunst velger å forbli uavklart. For hun har foreløpig aldri satt punktum Reflective posititons Mari Aarre Written in small print, the title of the exhibition, positions, is both suggestive and vague. But approximate positions don t exist. By definition, taking a position is to have an opinion, to state a point of view, to take one s stand. And the art of Aud Marit Skarrebo Holmen does not shrink from taking its stand neither physically nor metaphorically. But it tends to take on places (or positions) one will not position oneself to take. Whether it be spaces one doesn t seek out or secluded places. However, this does not reduce the relevance of the place. In art, specificity of place denotes that quality of a work which connects its delimitation (specificity) with its position (place); the inherent contextualisation of the work. This is a basic quality of Holmen s works. The place the position, if you prefer defines the work. Without the place there is no art. Without the place, art fails to become art, it is just words. For the words in Holmen s art are many and large, and she is not afraid of using them. Linguistic relativism In 1983 Ole Robert Sunde published the book Fra dette punktet trekker jeg en omkrets (I draw a circumference from this point). Sunde s prose is not considered very accessible, and he has been accused of getting lost in textual labyrinths of his own making. But of course, 16

18 straight ahead is not always the shortest way. Fra dette punktet trekker jeg en omkrets could easily have been a text from one of Holmen s works. As with Sunde, her aim is not necessarily that of telling or clarifying, but just as much to pursue associations and uniting trains of thought. Her syntax is stable, but the presentation of the words is an important variable as they meet the reader or viewer. Holmen joins a long tradition in giving the text space within space. Conceptual artists have been exploring text and language since the sixties, as well as the impact these have on public opinion. Semiotics has been dissected by pioneers like Joseph Kosuth, and Jenny Holzer s statements and aphorisms, truisms, can still be observed in all formats, nearly anywhere in the world. So text occupies an important place in the visual arts. Could it be because the structure and form of a text is so simple, but still of great analytical complexity? For texts are signs, and signs always represent something else, a content. But, as linguists tell us, contents is relative, it is relative to the interpreter. Suggestive insistence In 2004 Holmen placed the text trøst (comfort) under a bridge in Bergen (Nye Nygårdsbro). A meter high yellow letters made of foam rubber, against concrete. It was suggestive and poetic, but at the same time very intrusive. For comfort is normally such a quiet thing. But here one is confronted by wall-to-wall comfort. Five foam rubber letters suddenly take the form of an emotional bombardment; because comfort is vulnerable and important, and therefore a big word. As I mentioned, Holmen has worked with and played with many big words over the years. And many small ones. She has explored words in relation to places and positions, and the impact they have on our experience and interpretation. On a grubby floor in a former prison bathroom she washed out helt ren (completely clean). In an underground fortification she used dried glue to shape DET ABSTRAKTE HATET SAVNER RETNING (abstract hatred is without direction), and on the windows of a deserted industrial building she wrote Dette er et verdifullt sted (This is a valuable place). Holmen challenges the text, the context and the viewer s associative creativity. But what happens when an artist who works in a way that is so focused on places, is placed in the artistic isolation room of the gallery? The white cube of the gallery used to be considered the place for an exhibition, whereas these days it is just one of several possible venues. It is a context on a par with other contexts. So the gallery s space is not a neutral one to Holmen, but rather a place whose position needs to be challenged. Tactile point poetry The texts at the exhibition are of varying dimensions, mode of presentation, and literary genres. This frieze runs all round the exhibition room: DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE DRØMMENE LÅ SOM MORKEN MURPUSS I DE FORLATTE IRRGANGENE INGEN KLARE TANKER TIL OVERS TOMHETEN FYLTE ALT (words tumbled from the walls dreams lay like crumbling plaster in the deserted labyrinths no clear thoughts left the emptiness filled everything). It is tempting to call this frieze, as well as many of her other texts, tactile point poetry. For this kind of text is both poetry and prose; again with associations to Ole Robert Sunde s complex and labyrinthine representations. But unlike Sunde s audience, Holmen s can both read and watch. You could of course say that all texts contain imagery, and that all texts are visual. The difference here is that Holmen chooses to place her text in space. She makes the text tactile by reflecting on poetic imagery with visual means. For Holmen is not an author, she is an installation artist, and installation art is defined by its fondness for adding movement to visual art; a fusion of the dimensions of space-time. 17

19 Typographic poetry Holmen is attentive to this dimension, and she emphasizes the visual nature of the text, its typography; the shaping and contextual positioning of letters. Through her choice of typeface, text size, colour and materials, she adds interpretative dimensions to the construction of sentences. While helt ren was washed out in a neat and personal handwriting, full of loops, DET ABSTRAKTE HATET... was designed in a classic antiqua script, a font commonly seen as historical and authoritarian. For the exhibition positions she has chosen a sans-serif typeface. Sans-serifs are characterized by their lack of the small feature called serifs at the end of strokes, and they are often considered simple and more direct. Apparently it is almost impossible to see short texts in one s own language without reading them. For when you know a language, you no longer read the words, you see them; they become word pictures. So interpreting, or deciphering, is implicit in seeing. And it is just as difficult to keep a text at bay as it is easy to take it in. Armed with this awareness, and her own consistent use of the text s inherent visual quality, Holmen guides the viewer s attention away from the dichotomy of text and image, making the word pictures explicit, as pictures. The position of the place You enter the exhibition by walking straight up to a wall with the text PÅ HVER SIN SIDE AV SANNHETEN (on either side of the truth). The wall and the text make one take sides and take a stand, at the same time as the text emphasizes the relativity of that choice. If one takes the most natural course, one enters the room with the frieze DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE (words tumbled from the walls), which we have already mentioned. And they do, quite literally. The room is blanketed in messages; stories, maxims, aphorisms and phrases. They are above us, under us, they approach us and we have to step over them. Or step on them. Together they create a deafening silence. Deafening in its grand and complex message, quiet in its demanding expectation of a response. Because the words demand that we read them. In the centre of the room is STED (place). The rest of the words relate to the surface in different ways, but the context, the place itself, has been given a spatial, or sculptural form. The place has been given the task of representing the classic way and shape of exhibiting art. The object, the classic artefact, is back where it belongs, and the institutional critique is obvious. The sculpture, i.e. the place, has been positioned at the centre of the exhibition, like a golden calf around which the audience is dancing. In the past, the gallery, the place, had a defining power over the object, but here it is the object that defines the place as a venue of art. And when the place becomes obvious, it is placed at the centre; at the centre of an analysis of the position of the place. The relativism of art By relativising the importance of the sign, Holmen emphasizes the limitations of language and the potential of art. For art expresses itself through a logic that is different from that of traditional, regular language; art says things that can only be said through art. And as if to underline the relativism of art itself, the word LIKSOM (as if) shines at us from the middle of the space. This spineless, weak-willed word undercuts everything else with its lack of positioning. It is pending, which is what Holmen s art still chooses to be, as well. Because she has so far never used a full stop Translated from the Norwegian by Egil Fredheim 18

20 19

21 An Elaborated System of Human Longing Chloe Lewis & Andrew Taggart 20

22 An Elaborated System of Human Longing av Chloe Lewis og Andrew Taggart var vårens Masterhelg. An Elaborated System of Human Longing by Chloe Lewis and Andrew Taggart was the spring Master Weekend. 21

23 Kort samtale q Det pågående prosjektet An Elaborated System of Human Longing var så langt en samling objekter og to videoer. Duoens innstilling til det å lage kunst er farget av ønsket om å finne et felles felt å operere fra. Dette feltet defineres av den pågående spikkingen på ideer og objekter, og siden de følger en konsensusstyrt strategi ender de alltid opp med objekter som ikke har andre tillegg enn konteksten de er plassert i. Gjennom denne holdningen så har de også oppdaget at de til stadighet mislykkes i det å koble seg sammen. Isteden har de innfunnet seg med og utforsker det de kaller den empatiske kløften ; det området av samarbeidet der det ikke finnes noen agenda annen enn å utforske denne kløften. Fiaskoen er med andre ord det vellykkede i prosjektet, der resultatet er en serie dynamiske arbeider som startet for tre år siden som tegnesammenkomster. Tegningene utviklet seg til en utforsking av hverdagsobjekter og potensialet for dialog som ligger i å sette sammen to og to. Symmetri har alltid vært viktig i visuell kulturhistorie, og er det også for Lewis og Taggart, og symmetrien ligger like mye i deres prosess og samarbeid, som i de framstilte objektene. Arbeidene strever etter å gjenskape abstrakte sosiale fenomen slik som kjærlighetssorg, fiasko og fremmedgjøring som visuelle størrelser, ved å peke på den tragiske absurditeten som finnes i menneskets begjær etter å være empatisk nær noen eller noe utenfor oss selv. De sier: «Vi er interessert i det nytteløse menneskelige begjæret å tilslutte seg noen eller noe, og samarbeidet vårt kan ses som en mulig metafor for dette.» Inspirasjonen er hentet fra hverdagen, anekdoter og urbane myter, litteratur og hverandre. De henfaller ikke til nostalgi eller distansert teori. De utforsker samarbeidet i praksis, og utforsker dermed den postmoderne myten om idealisert samarbeid, i motsetning til tidligere tiders kunstneriske geni. (Denne teksten er basert på en samtale mellom Chloe Lewis & Andrew Taggart og Anne Szefer Karlsen på Hordaland kunstsenter, fredag 27. februar 2009.) 22

24 Short conversation and thus also explore the postmodern artist myth of idealized collaborations, as opposed to previous times artistic genius. The ongoing project An Elaborated System of Human Longing is, so far, a series of objects and two videos. The duo s approach to art making is coloured by their wish to find a common field to operate from. This field is defined by constant common carving of their ideas and objects, and since they follow a consensusbased strategy they always end up with reductive elements that have no other additions than the context they are placed in. Through their approach they realize that they constantly fail to connect completely. Instead they have settled to explore what they call the emphatic gap ; the area of their collaboration where there is no agenda other than trying to map this gap. The failure is in other words the success in their project, and the result is a series of dynamic works that started three years ago with common drawing sessions. The drawings developed into an exploration of everyday objects and their potential for dialogue by putting two and two together. Symmetry has always been important in visual cultural history, as it is in Lewis and Taggart s works too, and the symmetry is to be found both in their process and collaboration as well as in their works. The works strive to re-imagine abstract social phenomena such as heartbreak, failure and urban alienation as visual forms, pointing to the tragic absurdity present within the human desire to become empathically closer to someone or something beyond ourselves. They say: We are interested in the futile nature of the human desire to connect to someone or something, and collaboration can be seen as one possible metaphor for this. Their inspiration is drawn from the everyday, anecdotes and urban myths, as well as literature and each other. They do not lapse into nostalgia or distanced theory. They explore their collaboration in practice, (The text is based on a conversation between Chloe Lewis & Andrew Taggart and Anne Szefer Karlsen at Hordaland Art Centre Friday February 27th, 2009.) 23

25 Might arrives Pedro Gómez-Egaña Kuratert av/curated by Anne Szefer Karlsen 24

26 Det beste med reiser i verdensrommet er det øyeblikket du forlater jordens atmosfære, og innser at det ikke lenger er noen fare for å falle. Du er blitt tatt med av en fantastisk maskin ut i verdensrommets rullende, sorte mildhet. Å bevege seg i bane er en kombinasjon av krefter som skaper en sirkel. Men så, når du vender tilbake, blir du minnet om at dødelighet betyr at du er fanget. Du befinner deg inne i et drag som omskaper alle steder til«ned». Et magnetfelt er en runding som får deg til å se opp og søke dekning. Might arrives var Pedro Gómez-Egañas første separatutstilling i Norge. Verket med samme tittel var en performance som så ut som en installasjon i et av kontorene i andre etasje og utenfor bygningen. I anledning utstillingen fikk vi publisere Sjelens mekanikk; et lengre utdrag av et kommende essay om kunstnerens arbeider, skrevet av dramaturgen Bojana Bauer. The best part of space travel is the moment when you leave the earth s atmosphere and realise that there is no longer a danger of falling. You are taken by a fantastic machine to the rolling, black softness of space. Orbiting is a combination of strengths that result in a circle. But then, when you re-enter, you get reminded that mortality means that you are trapped. You are inside a pull that makes down out of any place. A magnetic field is a roundness that makes you look up and take cover. Might arrives was Pedro Gómez-Egaña s first solo exhibition in Norway. The work with the same title was a performance which looked like an installation in one of the first floor offices and outside of the building. As a companion to the exhibition we published Mechanics of the soul; an extensive excerpt of a coming essay on the artist s works by the dramaturge Bojana Bauer. 25

27 Sjelens mekanikk Bojana Bauer q Uhell og maskiner kan gjerne utpekes som sentrale emner i Pedro Gómez-Egañas kunst. For hans kunst er fylt av maskiner, som regel hverdagsmaskiner, som for det meste skildres ved hjelp av tegnede skisser. Mer skjulte mekanismer utgjør ryggraden i de fortellertekniske sjiktene og opptrer som sceneinnretninger, eller dramaturgiske prinsipper. Men det mekaniske er vevet inn i uhellets irrasjonale vesen. Uhell skjer, sånn er det bare. Mennesker, ting og verdener tørner sammen overalt, fra tilfeldige møter til tragedier og katastrofer, og tilsynelatende uten forvarsel. Er det slik at uhell skjer med maskiner, eller at maskiner trer frem fra uhell? Dette er fortsatt uklart. Egañas temmelig begivenhetsrike verden med dens bakenforliggende dramatikk formidler en fornemmelse av undring over vår store verden der dens storhet ses i hver enkelt begivenhet. De fleste av Egañas arbeider preges av en formell struktur der enkle bilder til tider formes av usannsynlige møter. Disse møtene består like mye i de materialene kunstneren benytter: tekst, tegninger, musikk, som i de seriene med referanser disse materialene frembringer. Tegningene, som er sentrale gjengangere i hans arbeider og utgjør både det figurative og det abstrakte grunnlaget, er redusert til det helt grunnleggende: de er en nesten karikaturaktig typologiske fremstilling av bilder, gjenstander, mennesker. Til tider er de stykkets sentrale aktører: flate, billedlige gjenstander blir karakterer i Anytime Now (2008), eller hele grunnstrukturen i en installasjon som iscenesetter en bevegelig dinosaur i Swimming sideways (2008). I stykket Birds (2007) utgjør de en tegnefilm som projiseres på scenen. Og i Birds blir det også liv i tegningene når de fremtrer som papirmodeller av levende gjenstander. Slike maskiner som biler, fly og helikoptre går igjen som «karakterer» i Egañas scenarier. Konturene deres er trukket med en enkel svart linje på hvitt papir, noe som gir figurer med rene konturer, uten dybde. Deres figurasjon er så grunnleggende og uten legemlige dimensjoner at de umiddelbart leder tanken hen på deres oppgave i dispositivet som et hele. De beveger seg og er bærere av bevegelse. Men man forfjamses over hvorvidt de står bak sine egne handlinger og hvilken logikk som 26

28 står bak deres bevegelser. Med sine rene linjer, minimaliserte scenografiske elementer og generelle enkelhet taler disse scenene uten blussel for det estetisk lette uten å oppnå den minimalistiske estetikkens beherskede finish. Tvert om: Egañas figurer er sarte og vaklevorne, svevende i et øyeblikk de ikke er herre over. Tegninger kommer til syne mot den hvite bakgrunnen midt under (ofte tragiske) begivenheter, bare for å bli føyst vekk eller tonet ut av syne. Fornemmelsen av skjørhet kan komme av den usikkerheten det svarte omrisset forlener, som det ville være tilfelle med en tegning som avtegner verden idet den skisseres. Den ikoniske lettheten forvandles til en nøktern skjørhet og gir seg i kast med den møysommelige oppgaven det er å få satt ting i bevegelse. For dette er tydeligvis spørsmålet: Hvordan setter ting seg i bevegelse? Hva får dem til å røre seg? Hva er det som setter verden i bevegelse? Er verden selvdreven? Spørsmålene kan fortone seg like barnslige som Egañas tegninger. Men i disse enkle animasjonene, i de vinglete, saktegående bilene og helikoptrene, bygningene og fjellene, menneskene og dinosaurene, kan man spore to viktige begreper som gjennomsyrer det meste av moderne kunst: maskinen og livet. Diskusjonen om det maskinmessige og det organiske, den målbare materien og sjelen, det tekniske og det naturlige, er åpenbart eldre enn forrige århundres løpske jakt på tekniske fremskritt. Men la oss heller dvele litt lenger ved de spesielt kunstneriske handlingene som kommer til syne i Egañas stykker: maskinen nøyer seg ikke med en billedlig fremstilling. Det tekniske opptrer både som begrep og som organiserende element, for det er den tekniske siden av iscenesettingen som både anvendes og som det settes spørsmålstegn ved. Her kan man også si at kunstnerens syn på teatralsk (eller dramaturgisk) oppbygning gjenspeiler hans verdensbilde (noe som selvsagt er tilfellet ved alt teater). Så selv om Egañas arbeider egentlig ikke er laget for teateret, bortsett fra ett stykke (Birds, 2007), så kan de fleste av hans arbeider sies å utforske sider ved det teatermessige, både fortellerteknikk, rytme og bevegelse. I Anytime Now ser man at spørsmålet om hvordan kunstneren gjennomfører visningen er nær forbundet med den (re)presenterende maskinen. Riktignok er Anytime now en video, men kamerabildet fungerer som henvisning til teaterscenen. I ett enkeltbilde registrerer kameraet en mannstorso der ansiktet over munnen ikke passer inn i bildet. Han fører papirfigurer av mennesker og gjenstander inn i rammen for så å simulere deres sammenbrudd når han rett og slett rister dem og knuser dem med hendene. Et helt oppbud av disse figurene kommer inn i rammen og opplever det skjebnesvangre øyeblikket og forsvinningen for kunstnerens hånd. Egaña henviser ofte til dukketeatermannen når han setter bevegelsene i gang og arrangerer denne sin litt falskt apokalyptiske verden. Dette er en interessant antydning siden den lyder som et ekko av århundreskiftets fascinasjon av mekaniske, kunstige legemer og roboter. Hvis vi hensetter oss til dette avgjørende tidsrommet, oppdager vi, som R. Herbert sier det, at modern(istisk)e kunstnere etter en første motstand mot industriproduksjonens serier og ensartede preg, tok i bruk maskinen som tegnet på fremskritt og fremtid. Dette gjorde de både ved å avbilde maskiner og bruke dem i fremstillingen av kunst. Slik oppstår kunstner-konstruktøren eller kunstner-ingeniøren som etterfølger av romantikkens forestilling om det kreative geni og dets kontakt med naturen. Maskinen blir bildet på fart og bevegelse: som for eksempel i Malevitsjs konstruktivistiske innfallsvinkel, eller i slike musikkstykker som Ballet Mechanique. I litteraturens, teaterets og filmens verden skapes det hele serier av marionetter og roboter, og der aktualiseres både en idealisert og en truende forestilling av møtet mellom naturen og det kunstige. I sin temmelig beryktede teori om det nye teateret gikk for eksempel Gordon Craig så langt som til helt å erstatte skuespilleren med marionetten, som ifølge Craig skulle symbolisere en 27

29 tidløshet ut over livet. Enten den ble fremstilt av frykt for maskinen, ikke ulikt romantikkens stigmatisering av det mekaniske, livløse skall og dets merkelige verden befolket av roboter, golemer og homunkuler, eller en forsoning av natur og det kunstferdige for å skape noe nytt, var kunsten opptatt av å forstå og analysere samrøret mellom det naturlige og det kunstige. Disse anstrengelsene kan ses i rekken av paradigmer som alle forsøker å «avliste organismens hemmeligheten ved dens bevegelser» (Plassard 1992:22). De kan også knyttes direkte an til kartesianske meditasjoner som fastslår sammenhengen mellom det mekaniske og det organiske. Til tross for de klare uoverensstemmelsene mellom de fantastiske og de mer fornuftsbaserte fremstillingene, avslører de først og fremst den velsmurte kartesianske maskinens forvitring siden den åpenbart ikke kunne forklare sammensmeltingen av sjel og legeme. Da Descartes slettet livsprinsippet fra sjelens funksjoner, så den ble redusert til rent intellektuelle egenskaper, skapte han jo en moderne kropp: sinnet sideordnet med den biologisk og matematisk etterprøvbare organismen. Når man betrakter svanens sang om det presist bevegelige papirdinosaurskjelettet i Swimming Sideways, kan man vanskelig unngå å se det som et uttrykk for en hang til igjen å komme inn på disse spørsmålene. Skapningen er helt klart sammensatt av død materie, holdt sammen av kabler som er forbundet med en innretning som roterer. Når maskinen begynner å tvinne kablene, ryker festeanordninger så forskjellige deler av dyrekroppen faller om. Når spenningen utløses, frembringes det bevegelser, svært kortpustede bevegelser, idet dyret langsomt kommer til hvile på golvet. Installasjonens arkitektur er omhyggelig beregnet, balansert og strukturert, noe som også er tilfelle ved timingen og funksjonene til skulpturens motoriserte del. Når man ser dinosaurdukken kollapse, er det også en ganske følelsesladet opplevelse, for man kan ikke la være å personifisere det døende dyret. Men det er ikke uten videre snakk om å se en allegori som hermeneutisk svar på dette stykket. «Menneskeliggjørelsen» av skapningen skjer ikke bare som følge av en følelsesmessig innlevelse. Det er heller bevegelsens egen logikk som formidler det man her og nå kunne kalle dinosaurens «sjel». Det at maskineriet som muliggjør skulpturens bevegelser blir helt avdekket, later merkelig nok ikke til å formidle den forventede følelsen av gjennomsiktighet og analytisk tilfredsstillelse. Hele arrangementet er naturligvis et skoleeksempel på regnestykker med kraft, tyngdekraft og masse, men det forhindrer ikke inntrykket av at en ukjent kraft har sin finger med i spillet. Idet blikket tiltrekkes av dens bevegelse kan man rent ut sagt fornemme en uttrykksfull «egenskap» ved den, ikke ulik menneskets eiendommelige pusting og vektfordeling når det beveger seg. Det sier seg selv at når man forbinder slike særkjenner med kjøtt-løse, liv-løse papirformer som beveges av en elementær motor, skjer det en drastisk utvisking av grensene mellom det levende og det livløse. Men det er den allerede nevnte bevegelseslogikken som gjør krav på vår oppmerksomhet, siden den er bærer av det som fortoner seg som spontan bevegelse. Dette fører oss paradoksalt nok tilbake til platonske prinsipper som gjennomsyrer Egañas arbeid, til tross for den veloverveide konstruksjonen vi har beskrevet. Verket Birds kan kanskje tilføre oss enkelte svar på dette tilsynelatende umulige sammentreffet. Stykket er strukturert langs parallelle spor der man følger den enkle rekken av tablåer satt til musikk (Gustav Holsts Planets), mens den andre, som er kilt inn i denne grunnstrukturen, består av hypertekstlignende, oppstykkede fortellinger om hverdagslige opptrinn, iakttakelser og oppdiktede vitenskapelige påstander. Disse fortellingene fremføres ved hjelp av projiserte tekster, tegninger og filmklipp. De tingene som opptrer i disse fortellingene har ikke stort til felles. Den dramaturgiske sammenkoplingen består nettopp i deres ulikheter og tilfeldige sammenstilling. Det som gjør at de får opptre sammen i tid og rom i performancen og slik 28

30 trer inn i vårt (tilskuernes) tid og rom, er noe mer enn det at nesten hva som helst kan skubbes på plass i et møte preget av tilfeldighetenes spill. Man får en uklar fornemmelse av å tilhøre en større helhet. Det minner, som før nevnt, om en bakenforliggende nyplatonisme, som best beskrives av Platon selv: «... ble denne verden i sannhet til som en levende skapning, besjelet og med tenkning... det som de andre skapninger er deler av» (Platon, Timaios, 30) Betyr det at kunstneren lengter etter et harmonisk samlende prinsipp, der «prinsipp» forstås etymologisk, som en bevegelse før all annen bevegelse? Helt sikkert ikke. Det er det paradoksale møtet mellom paradigmene «mekanisk» og «sjel» som bør påkalle vår oppmerksomhet, og ikke disse begrepene hver for seg. Egañas arbeid er overhodet ikke noe forsvar for å ta skrittet tilbake til «verdenssjelens» metafysikk, og han legger da for den saks skyld heller ikke frem noe enhetlig verdensbilde. Den selvdrevne bevegelsen som verkets dramaturgi står for, er immanent i forhold til handlingen, men det er et helt annet spørsmål som vi ikke skal ta opp her og nå. Fornemmelsen av forundring over verden, enten den møter oss i «livsprinsippet» eller i form av en mekanisk organisme, er fremfor alt en henvisning til den mangfoldige forståelse av verden, mellom dens virkelighet (vår virkelighet) og teorien om den. Henvisninger: Elie During, L âme, Corpus GF Flammarion, Paris 1997 Robert L. Herbert, The arrival of the machine: modernist art in Europe, Technology and the Rest of Culture, i Social Research, høsten 1997 Hans Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, L Arche, Paris 2002 Didier Plassard, L acteur en effigie, L Age d Homme, Paris 1992 Platon, Samlede Verker, Bd. 7, Timaios. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. Mechanics of the Soul BOJANA BAUER Accidents and machines could easily be designated as central subjects of Pedro Gómez- Egaña s art. Indeed, machines, mostly familiar ones from our daily lives, inhabit his pieces, represented mostly through drawn sketches. More hidden mechanisms constitute the back bone of narrative layers, as they appear as stage devices, or dramaturgical principles. Yet, mechanics is interwoven with the irrationality of the accident. Accidents happen as accidents do. From accidental encounters, to tragedies and catastrophes, people, things and words collide, as it seems, without warning. Is it that accidents happen to machines, or machines emerge from accidents? This remains ambiguous. The rather eventful world with its underlying drama produced by Egaña, conveys a sense of marvel at the big world, its largeness being carried through each singular event. The formal structuring of most of Egaña s works shapes simple images out of, at times, improbable encounters. These encounters concern as much materials the artist uses: text, drawings, music, as the series of references those materials produce. Drawings, that are recurrent and central in the work as they constitute both the figural and the abstract foundation, are reduced to basics; they are an almost cartoonish typological representation of images, objects, people. They are sometime principal actors of the piece: flat, pictorial 29

31 objects, become characters in Anytime Now (2008), or a full skeletal structure of an installation staging a mobile dinosaur in Swimming sideways (2008). In the piece Birds (2007), they constitute an animated film projected onstage. Again in Birds, drawings come to life when appearing shaped into paper maquettes of animated objects. Machines such as cars, airplanes and helicopters are recurrent characters of Egaña s settings. They are traced in single black line on white paper, making figures of pure contour, without thickness. Their figuration is so reduced and lacking bodily dimensions that they immediately make us think about the function they exercise in the overall dispositif. They move, and carry movement. But it leaves us perplexed on whether they are agents of their own actions, and according to what logic they are being moved. Aesthetically proposing lightness, with its depurated lines, minimised scenographic elements and overall simplicity, these scenes unapologetically do not accomplish the contained finish of minimalist aesthetic. Quite the opposite: Egaña s figures are shaky and fragile, suspended in the moment that they do not own. Drawings appear in the whiteness of the background in the time of (often tragic) events, to be then brushed off or faded out of the viewer s sight. The sense of fragility may be a result of the uncertainty transpiring the black trace, as would a drawing that discovers the world while it s tracing it. The iconic lightness becomes a matter-of-fact fragility embarking on the laborious task of setting things in motion. For this seems to be the question: how do things move? What makes them move? What moves this world? Does the world run itself? These questions might appear as child-like, just as Egaña s drawings. Yet, in those simple animations, wobbly, slow moving cars and helicopters, buildings and mountains, people and dinosaurs, one can recognise two key concepts running through most of modern art: those of machine and of life. The discussion concerning the mechanic and the organic, the calculable matter and the soul, the technical and the natural is evidently more ancient than the last century s race for technological progress. But let us stay for now with more specific artistic doings such as it appears in Egaña s pieces: the figure of the machine isn t only content of a pictorial representation. Mechanics appear as a conceptual and organisational element, for it is the mechanics of the staging that is both used and brought into question. Here we can also say that the artists take on theatrical (or dramaturgical) construction is reflecting his conception of the world (something that all theatre does off course). This is to say that although not set explicitly for theatre, with the exception of one piece (Birds, 2007), most of Egaña s works can be said to explore aspects of theatricality, its narratives, rhythms, movement. In Anytime Now the question of how an artist runs the show is performed to be closely linked to the anatomy of the (re)presentational machine. Although Anytime now is a video piece, the camera frame is referencing the box-theatre. In a single frame, the camera is registering the torso of a man whose face above the mouth does not fit in the image. He is bringing paper cut-outs of people and objects into the frame to then simulate their crash, by simply shaking them and squashing them in his hands. A panoply of these figures comes in the frame to meet the fatal moment and disappearance led by the artists hands. Egaña often refers to the figure of puppeteer in his position of setting in motion and arranging this somewhat falsely apocalyptic world he creates. This reference is interesting since it echoes the turn of the century fascination with mechanical, artificial bodies and automatons. If we go back to this pivotal period, we ll find, as R. Herbert suggests, that after an initial antagonism to serial and uniform character of industrial production, modern(ist) artists adopted the machine as the sign of progress and future. They did this both by depicting the machinery and by using 30

32 it as means of production of art works. This is how, following the romantic concept of the creative genius who s in touch with nature, the artists-constructor or artists-engineer appears. The machine becomes the image of speed and movement: exemplified by constructivist approaches of Malévitch, or such musical scores as Ballet Mechanique. In this context of literature, theatre and film, series of marionettes, robots and automatons are produced, bringing to the forefront both an idealised as well as menacing image of meeting between nature and artifice. For example, in his somewhat infamous theory of new theatre, Gordon Craig went as far as to substitute the actor entirely with the marionette, symbolising, according to Craig, timelessness beyond life. Weather represented in fear of the machine, reminiscent of romantic stigmatisation of mechanics, lifeless shell and its strange universes of robots, golems and homunculus, or conciliating nature and artifice to create new entities, artistic doings were busy trying to understand and analyse the mixity between natural and artificial. Now, these efforts can be seen in the succession of paradigms that all try to penetrate the secrets movements of the organism (Plassard 1992:22). They also can be directly linked to Cartesian meditations establishing the flow between the mechanic and the organic. Regardless the evident disparities between fantastic and those more rational expressions, they above all point out the erosion of the perfectly oiled Cartesian machine as it manifestly failed to explain the unification of the body and the soul. As Descartes eradicated the life principle from the functions of the soul, to leave it with purely intellectual properties, he indeed created a modern body: the one of mind coordinated with the biologically and mathematically transparent organism. Watching the swan s song of the carefully articulated paper dinosaur skeleton in Swimming Sideways, it is difficult not to recognise in it a penchant for revisiting these questions. The beast is surely composed of inanimate matter, held up by cables that are tied to a rotational device. When the machine starts coiling the cables, attachments snap, making different parts of the animal s body drop. The release of tension produces movement, movement of very short breath, as the beast gradually settles on the floor to rest. The architecture of the installation is carefully calculated, balanced out and structured, as well as the functioning and the timing of the motorised part of the sculpture. Seeing the fall of the dinosaur puppet is also quite an emotional experience as one cannot help but personify the dying beast. It however isn t simply the matter of seeing an allegory as hermeneutic answer to this piece. The humanisation of the creature doesn t intervene simply as a consequence of emotional identification. It is rather the logic of movement itself that operates as a conductor of what for now could be named the soul of the dinosaur. Curiously, the complete exposure of the machinery that enables the sculpture s movement doesn t seem to provide the expected sense of transparency and analytic satisfaction. The whole set-up is of course a school-level demonstration of force/gravity/mass equations, yet it still does nothing to the impression that some unknown force has its fingers in it. With ones gaze drawn into its movement, one might even perceive expressive quality in it, comparable to the singularity of breathing and weight distribution of human movement. Needless to say that assigning such characteristics to flesh-less, life-less, paper structure, moved by a rudimentary motor coil, radically blurs the line between animate and inanimate. But it is the aforementioned logic of movement that requires our attention, providing that it carries the sign of spontaneous movement. This paradoxically directs us back to platonic principles that run through Egaña s work despite the described calculated construction. The piece Birds might bring us some answers to this apparently impossible conjuncture. The piece is structured along parallel tracks, where one follows the simple suite of tableaux of its musical score (Gustav Holst s Planets) 31

33 while the other, slotted into the basic structure consist of a hypertext-like broken narratives of daily life episodes, observation and fake scientific affirmations. These narratives are carried through projected text, drawings, film excerpts. Things that appear in these narratives don t have much in common. They are dramaturgically linked precisely by their disparity and randomness of their encounter. What allows them to be in the same time and space of the performance and enter our, the viewers, time and space go beyond the fact that almost anything could be shuffled into a chance driven encounter. There is a vague sense of belonging to a vaster entity. It rings, I mentioned earlier, as an underlining neoplatonism, best illustrated by Plato himself:... this world is indeed a living being endowed with a soul and intelligence... a single visible living entity containing all other living entities, which by their nature are all related. (Plato, Timeus, 29/30) Does it mean that the artist is longing for a harmonious unifying principle, «principle» being understood etymologically, as movement before any other movement? Quite certainly not; it is the paradoxical meeting between the «mechanic» and «soul» paradigms that should require our attention and not either of the concepts individually. Egaña s work by no means advocates a return to the «soul of the world» metaphysics, nor does he present any unifying theory of the world for that matter. If anything, the self-generating movement represented by the work s dramaturgy is immanent to any given action, but that is a whole new question that won t be our subject here. The sense of marvel at the world, be it presented in the «life principle» or in the concept of mechanical organism, refers above all to the complex reading of the world, between its reality (our reality) and the theory of it. References: Elie During, L âme, Corpus GF Flammarion, Paris 1997 Robert L. Herbert, The arrival of the machine: modernist art in Europe, Technology and the Rest of Culture, in Social Research, fall 1997 Hans Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, L Arche, Paris 2002 Didier Plassard, L acteur en effigie, L Age d Homme, Paris 1992 Plato, Timaeus, available at: 32

34 33

35 The Generic Stone Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen Kuratert av/curated by Anne Szefer Karlsen 34

36 The Generic Stone av Toril Johannessen og Sidsel Meineche Hansen var en utstilling med en integrert forelesning. Forelesningen er her gjengitt som en PowerPoint-presentasjon. Dette prosjektet ble senere samme år presentert på det kunstnerdrevne galleriet AmNudenDa i London, England. The Generic Stone by Toril Johannessen and Sidsel Meineche Hansen was an exhibition with an integrated lecture. The lecture is here reproduced as a PowerPoint-presentation. This project traveled to the artist run space AmNudenDa in London, England. 35

37 The Generic Stone Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen q 1 Welcome. This is a PowerPoint-presentation and a lecture about the fabrication of a Generic Stone made in the laboratory of the Geological Museum, a part of the natural History Museum, the University of Oslo. The granite commissioned for this exhibition was created in a laboratory for experimental petrology, which is a field within geology. Experimental petrology indicates a practice whereby a given hypothesis can be tested. Practically this stone was made through a process of synthesis whereby a mechanical machine by high pressure and temperature melts a combination of pure chemicals into a homogeneous mass which then identifies as granite. The stone that we had fabricated is consequently synthetic, but its crystal structure is identical to that of granite created in nature. It can therefore be identified as a natural artifact. The experiment that lie behind this design is therefore scientifically empty. It was put forth for the purpose of this exhibition only. Yet, by following the process of how this granite was made, we wish to explore the ambiguity of its status, in a particular relationship that link materiality to information. 2 36

38 Firstly, we will do so by introducing you to how granite occurs naturally, secondly by looking at the transformative processes in the making of a scientific fact, and finally by looking at the translation process from thing to information. 5 3 There are three main types of rocks on the outer crust of the earth: Igneous, sedimentary and metamorphic. These classifications points to how rocks form in nature. 4 Here is a granite landform and a picture showing a typical granite structure. How granite is formed in nature has actually been a subject of quite some controversy. The reason for the disagreement, often referred to as The Granite Problem, is that granites are formed in several different ways. An early consensus in the early Age of Enlightenment was the neptunian view that granites have formed from crystallization of minerals in a primordial, universal ocean. This view was slowly replaced by a contrary plutonic claim that granite is a product of magma that solidifies underground before they reach the surface of the earth. Scientists are closer to consensus on this issue today, though there is still some disagreement that keeps pushing the research further. 6 Sedimentary rock is a type of rock that is formed by sedimentation, a process where minerals and organic particles settle and accumulate, or where minerals precipitate from a solution. Metamorphic rock is the result of a transformation of any existing rock type, in a process called metamorphism, which means "change in form". Granite is an igneous rock, formed by molten magma being cooled and becoming solid. For a geologist, a stone is very much linked to the site that produced it. A site has a specific physical position and specific properties in 37

39 relation to the surroundings. Geological processes like chemical reactions, gravity, tectonics and climatic conditions and other factors in the local system all these determine how a stone is formed. 9 7 Our stone s site of origin can be said to be both the geological sites where the chemicals are extruded from, and the laboratory in the basement of the Geological Museum. This is the ratio of the chemical composition of our stone. One of the chemicals is manufactured by a company called Riedel-de-Haen, and the rest by another German company called Merck. The Merck factory is situated in Darmstadt, and Riedel-de-Haen in Seelze, near Hanover. Further information about where the raw materials come from is kept as business secrets. It is likely that the minerals are from India, Brazil or the US, which all has large chemical industries, and the quartz is thought to be Norwegian This is the main exhibition hall of the geological collection. 11 These are the containers of the minerals we used. In the laboratory, the minerals are not considered specimens, but chemicals. This is the basement right underneath the 38

40 geological collection. Among several laboratories and workshops, there is a microanalysis lab and an archive where both physical specimens and digital documents are filed. We will return to these at a later point This is a plan of the laboratory for experimental petrology. It shows the location of the working stations and the machines installed to facilitate petrological experiments. 13 The machine we used in the making of the stone is called Piston Core 3, which stands in the right hand side in this image. The first piston cylinder machine for experimental petrology was made in the US in the 1960 s and it is still this proto-type that form the model for such machines today. Thereby, the mold for any stone made in a laboratory is of this kind. These machines are not put into production but made to facilitate each local laboratory. The main parts of this machine was made outside Bergen by a company that otherwise produces cylinders for the offshore industry. Other parts come from other types of industry. 15 Rune Selbekk, the geologist who conducts these experiments, has his daily routines in this laboratory. He is one out of few geologists in Norway that has the training necessary to operate this type of piston cylinder machine. Whereas most geologists are involved in straightforward observation and analysis, beginning with tangible rocks and ending with interpretation, experimental petrologists operate differently. Their work requires considerable understanding of petrogenetic 39

41 problems, to be able to ask the appropriate and specific petrological questions, design the experiments, control the experimental apparatus, observation and correct identification of the run products and finally, interpretation of the result. They are both scientists and engineers. In order for a sample which is grown in a laboratory to qualify in this league, the sample must fall under the following aesthetic criteria: This is the office of Rune Selbekk. Another task of his is to manage the museum s collection of minerals. When a petrological experiment is done, the experimental sample can both be made from such specimens and be made from minerals that can be identified in comparison to these. The collection that is exhibited on the first floor of the Geological Museum consists of nearly different minerals. The collection is evaluated to be one of the world s finest, both from the broad scope of foreign and local specimen and from what our geologist calls an aesthetic quality to these. 17 The composition of the mineral, which is the structure of the sample, must be clear so that colour and other characteristics easily can be seen and identified. 19 At the same time the sample must appear centered and in balance. A good sample thus lifts itself from the ground from which it is stood thereby allowing light to fall though it from all angles, at the same time allowing a visitor to inspect it from all possible sides. 40

42 20 conductive and isolating materials before it is placed in the piston cylinder machine The test capsule is cast in salt, which is then put into a pipe of graphite which will conduct electricity via a thermoelement that goes through the test chamber in order to create high temperature. 24 To make the right composition of the stone, the chemicals need to be weighed accurately to make the proper ratio. Then the chemicals are mixed together in a mortar. The production process in the laboratory may take a day or up to several weeks. 22 Finally, the test is ready to be put into the piston core that transfers high pressure by the use of a hydraulic pump. The thermoelement is placed in the test chamber via a hole in one of the cylinders. The pistons will then form a circuit conducting electricity through the test, and the experiment starts. The chemicals are put into a test capsule made of gold and further put into several layers of 41

43 25 27 Pressure and temperature are the physical conditions that determine the form of the object. The actual process of synthesis inside this machine cannot be observed. It can only be understood through graphic illustrations in an attempt to explain this event in theory or in a close study of the outcome of this conduct, namely the stone itself. The experiment is now over; the graphic holster is removed from the Piston cylinder machine This is an illustration of the crystallization that occurs in the test capsule. Molded after hours under high pressure and temperature the test capsule is recovered. The stone inside the test capsule has now reached a solid state and form. Still, this stone will continue to go through transforming metastable states

44 According to physics (thermodynamics) all matter has an ideal location in the world, a place where the chemical structure is stable. Natural systems tend toward states of minimum energy, to a state of what scientist call a stage of equilibrium. A stone, such as this granite, is only stable at an atmosphere equivalent to about 30 kilometers down in the earth. Up here on the surface the chemical structure changes slowly but surely, and the granite will over time go through several metastable states that unavoidably change its structure. 30 Here the test capsule with the stone inside is being cut open. The capsule has been cast in glue in order to make it larger and manageable to cut. 32 This is a SEM scanner used for microanalysis. Microanalysis is used for the identification and analysis of very small amounts of matter. Unlike conventional microscopes, where you can look at the study object directly, the SEM creates images by scanning the object s surface with a beam of high energy electrons. The electrons that are sent towards the object physically interact with the atoms on the surface. The interaction of the electrons and the object makes a topographical map. This machine thus transcribes the physical object through signals into information, a process that replaces the scientist role as an observer to that of a reader Cut in half the sample is now open for interpretation and analysis. A task for which a different technology is needed. This is a SEM scan. The image shows a cross section of the stone. The white part is the capsule, the grey area within is the stone itself. In addition to the museum's physical collection of minerals is also a register of more than films. A newly added section to 43

45 this archive is files processed from microanalysis. The software used, automatically combine mapping with analysis and stores this information into single document files. 34 less degree the ideal specimens and examples in a collection. The scientific objects are rather samples of various kinds that can be discarded after the needed information has been obtained. In returning to the question of how things are made, an ambiguity in how knowledge is formed becomes apparent. This opens up to more than one possible reading of a thing. This is the stone transcribed into a document. The initial chemical composition that forms the identity of this stone is now substracted as different types of information about same object. In this process the object becomes information. 35 Universities were originally strongly connected to, and actually built up around, a collection of facts. Whereas these collections consisting of specimens were the didactic centers of the universities in earlier days, they lost much of that function when laboratory work was introduced in the late 1800 s. Today, real scientific objects (that is: objects that have a scientific value, objects you can withdraw scientific valuable information from) are to a 44

46 45

47 DIG IT Med bidrag fra/with contributions by Po Hagström, Ellen Karolina Jakobsson Strømsø, Mikael Lundberg, Tova Mozard, Ylva Ogland, Sveinung Rudjord Unneland, Anders Widoff. Kuratert av/curated by Linus Elmes & Anne Szefer Karlsen 46

48 DIG IT var en utstillingssituasjon, mer enn en utstilling, som for første gang viste en rekke lite anerkjente verk av kunstnere med ulike sosiale, politiske og ideologiske holdninger og beveggrunner for sine kunstnerskap. Teksten med samme tittel er en dialogtekst der kuratorene diskuterer utstillingssituasjonen i lys av begrunnelsene kunstnerne ga for sitt bidrag. DIG IT was an exhibition situation, more than an exhibition, which for the first time showed a number of little recognized works by artists with different social, political and ideological attitudes to and reasons for their artistic practices. The text with the same title as the exhibition is a dialogue where the exhibition situation is discussed by the curators in light of the grounds the artists gave for their contribution. 47

49 DIG IT LINUS ELMes & anne SZEFER Karlsen q Linus: Jag tycker vi skall förändra världen, hoppas du inte tycker det är en alltför ambitiös målsättning...vi måste börja med att tänka om grunderna för utställningsproduktion. Du vet hur vi håller på. Ser utställningar, läser texter, går på seminarier och gör ateljébesök. Kan vi inte glömma allt det där för ett slag? Jag läste förresten Aldous Huxley igår. Han skriver: Konsten är, antar jag, bara för nybörjare eller sådana helhjärtade slöfockar som en gång för alla beslutat nöja sig med surrogat för Sådantvarandet. De bryr sig mer om symbolerna än deras betydelse, de fäster sig mera vid det elegant komponerade receptet än vid själva måltiden. Mitt förslag är att vi struntar i receptet den här gången om du tillåter metaforiken. Jag tänker på ett antal verk jag stött på genom åren, av Ylva Oglands pappa, Tova Mozards pappa och en målning som hänger i Anders Widoffs ateljé. De är alla fantastiska verk som haft stor betydelse men som är okända för en bredare publik. Jag har talat med några andra konstnärer också för att undersöka om de har verk med motsvarande betydelse och fått fantastiska svar. Så här skriver Po Hagström: Om byn som inte brydde sig om konst, och om konstnären som målade ändå. Paul Cseplö kom till Jämtland som barn när hans familj flydde undan kriget i Ungern. Han fascinerades av det nya landskapet och snart började han måla. Att folk i trakten misstrodde konst påverkade honom inte och när jag växte upp var Paul byns enda konstnär. Man värderar fortfarande inte konst i vår by. Men Pauls svar på att ingen vill betala för kultur var att han målade ändå. Numera finns Pauls måleri i vartannat hem i byn. Det finns i pizzerian, i båthus, på husbilar och på ålderdomshemmet. Han har målat scenen på hembygdsgården, fonden till dansbanan och de stora salarna i gamla skolan. Han fick nästan aldrig betalt och bara sällan ville någon ersätta honom för färgen. Ibland visades han inte ens tacksamhet. Paul fortsatte måla hela livet. När jag besökte honom på sjukhuset under hans sista tid stod han med dropp i armen och målade en skogstjärn på sjukhusväggen. Åren innan hade både hans mamma och ena bror dött i leukemi och själv hade han kämpat mot cancer i flera år. Pappa blev ledsen när Pauls förestående 48

50 död kom på tal, men Paul bara skrattade: Var inte ledsen, du kan väl följa med? Enligt Paul försvinner ingenting, det bara övergår i något nytt dog Paul i leukemi. Han var en av de bästa människor jag någonsin mött. Och även om han har rätt i att inget någonsin försvinner, så är världen sämre nu när han lämnat oss. Den mest intressanta fråga man kan ställa om konst, är vad den gör. Pauls konst har förändrat ett samhälle. Hans gärning har gjort det omöjligt att vistas i min by utan att man konfronteras med konst. Kan de som bor där undgå att påverkas av detta? Jag vet inte. Tycker jag att de förtjänar all denna konst? Absolut inte. Men Paul tvivlade aldrig på konstens värde eller på styrkan i dess närvaro. Och hans val att sprida konst är en ständigt närvarande position när jag själv agerar som konstnär/curator. Anne: Forandre verden, du, ja hvorfor ikke? På mange måter er det det disse verkene allerede har gjort. De har sådd frø hos kunstnerne og vært med å påvirke deres kunstnerskap. Og jeg er enig, la oss legge til side rammene vi vanligvis opererer innenfor. Hva vil det for eksempel si å lage en utstillingssituasjon, mer enn en utstilling? Jeg tror at ved å skape en situasjon mer enn en utstilling så åpnes det opp for relasjoner og møter på en annen måte enn i en utstilling. Og da snakker jeg ikke nødvendigvis om sosiale situasjoner, men om situasjoner mellom verk og betrakter. For vi inviterer inn i et dokumentasjonsrom, et rom der vi gjennom eksempler dokumenterer og anerkjenner de private møtene som har oppstått med arbeidene vi viser. Dette er ikke opphøyde verk som er verdenskjent, og vi vil kanskje heller ikke at de skal bli det? Det er verk som neste ingen kan vite hvordan ser ut før de ser dem i denne situasjonen. Jeg sier nesten, for det er klart at de er uhyre velkjent for noen. Og det er vel litt i den retningen jeg vil ta oss. Jeg vil se på verkene og verdsette dem for det de er i utstillingsrommet, men så vil jeg bevege meg videre og tenke over ting som vanligvis ikke blir diskutert i den vante rammen. For eksempel kan jeg nærme meg ordet inspirasjon. Eller så kan vi, som historien over til Po indikerer; påstå at disse verkene skaper holdninger eller alternativer vi ikke ser så mange andre steder i samfunnet enn i kunsten. Den målløse, i ordets begge betydninger, aktiviteten. Målløs både i ikkeverbal form, men også målløs som i retningsløs. Du skal jo ut på landet med kunstneren Ellen Jakobsson Strømsøs far om noen dager, for å dokumentere og ta med deg hennes bidrag til denne kabalen. Og når jeg hører hennes beskrivelse av sin egen far så forstår jeg mer av hvem hun er, og hvorfor hun skaper slik hun gjør. Historien om ham som medlem i Stockholms Konstråd der han konsekvent anbefaler den unge kvinnelige kunstneren med kortes CV til kunst i offentlig romoppdrag uttrykker en holdning til samfunnet vi kan se i hans datters arbeid. Hvis man skal bruke en lignelse, som vi begge liker så godt, så skaper vi med denne utstillingssituasjonen et slags back stage som krysser både tid og rom. Linus: Jag har alltmer kommit att tänka på de enskilda verken som ett subjekt. Urvalskriteriet blir ett interpersonellt perspektiv, som om jag stod i relation till ett objekt i betydelsen individ snarare än konstobjekt. Det är ett ställningstagande som drivet till sin spets strävar efter att underminera diskursiva och rationella positioner men som också innebär att vi tar steget närmare det Sådantvarande som Huxley talar om. Både den institutionella och ekonomiska logiken i konstvärden fungerar utifrån track record och idéen om konstnärens oeuvre. Det är alltså det som reglerar värde, både i ekonomiska termer och i form av betydelse. Värdeskapandet regleras genom en rad mekanismer som vi känner igen som den omgivande texten. Kritik, reproduktioner och vår egen kommunikation, exempelvis texter som den här, som du just läser hjälper till att upprätthålla en given ordning. När jag säger «förändra världen» menar jag att vi har verktygen att förändra den «situation» vi skapar. Det gör vi genom att 49

51 sammanställa den här utställningen enligt en princip som lika lite som Ellen Jakobsson Strømsøs far tar hänsyn till längden på en eller annan CV. Anders Widoff skriver: Millan och jag måste någon gång ha vandrat i samma dröm. Hur ska jag annars förklara att målningen väcker så många minnen? Dessutom tycker jag om att målningen tycks växa fram som fukt och mögel ur underlaget. Den framstår närmast som omålad. Anne: Det er derfor det er viktig å møte verkene. Møte dem og finne ut hvordan de påvirker, om de påvirker, og deretter prøve å beskrive dette møtet. Slik kan vi være med på å skape noe nytt. En ny tenkning rundt kunst. Og en ny holdning til det som tidligere ikke er vist. Det er også noe den institusjonelle og økonomiske kunstverden du beskriver over har måtte føle på i denne globaliserte verden. For like lite som vi har kjente verktøy å bruke for å plassere disse verkene inn i det institusjonelle, kan vi bruke våre verktøy på kunst og visuelle uttrykk fra andre deler av verden uten kanskje å overgripe oss. Det å la kunst få eksistere alene en liten stund, uten dette vurderende systemet rundt er en befriende tanke. Og jeg tror nødvendig. For det er ikke vår oppgave å opphøye samtiden i det samtiden skjer. Vi kan ikke skape et kart over et terreng som ikke finnes enda, vi kan i beste fall lage en værvarsling. Og jeg vender igjen til utstillingen kontra utstillingssituasjonen. Det handler kanskje ikke om å forandre verden som vi allerede kjenner, så mye som det kan handle om å forandre bevisstheten om den verden som er i ferd med å komme. Bevisstheten om rammen til kunstverket, i det her tilfellet. Linus: Jag tänker mig utställningssituationen i det här fallet som ett besök hos en kär vän, när man sitter vid köksbordet, i soffan eller på sängkanten och talar förtroeligt om saker. Gemensamma upplevelser och delade hemligheter. Kanske nuddar man vid varandras händer. Mikael Lundberg förklarar relationen till det venizianska kvinnoporträttet utan omsvep: den e köpt i venedig i slutet av 80-talet då katrin o jag bodde där i 5 år, där vi oxå gifte oss, jag såg den i en restaurerares fönster o köpte den, jag ville ha den då den representerade både katrin o venedig, 2 faktorer som har haft en fantastisk betydelse på mig o min konst. Det är en redogörelse befriad från retoriska figurer, akademiska alibin och ängslan. Det är förklaringen till varför det är ett verk som betyder något och det är förklaringen till varför det är med i vår utställning. Anne: Det får meg til å tenke på forskjellen mellom å interagere og holde kontakt. Det er veldig lett å holde kontakt gjennom noe som erstatter samtalen som format, nudge, kudos, sms. Alle tre former for oppmerksomhet er hyggelige, men de kan aldri helt erstatte det som er en samtale. Allikevel så vet vi at man ikke alltid trenger å være i nærheten av den man samtaler med. Tønnes Omdals maleri som har hengt hjemme hos besteforeldrene til Sveinung Rudjord Unneland, for eksempel, har talt i stillhet og fra fortiden i mange år allerede. Og fortsetter å tale, både til oss og til Sveinung. Verket har hatt stor betydning for familien. Sveinung skriver: Tønnes Omdal ( ) virket hele sitt liv fra Lista, med unntak fra studieårene ved SHKS og Statens kunstakademiet i Oslo. På Lista drev han et lite småbruk ved siden av livet som kunstmaler. Kunstverket i denne utstillingssituasjonen eies av mine besteforeldre og har sin faste plass over sofaen i stuen deres. Mormor har mange ganger fortalt at Omdal selv mente at det var det beste bildet han noen gang hadde malt. Jeg har ofte lurt på om dette var noe han sa til alle som ønsket å kjøpe av han, eller om dette bildet var i særklasse. Bildet skildrer et værhardt landskap, slik jeg kjenner det fra Lista der jeg selv vokste opp. Som barn kunne jeg verken se hva bildet forestilte eller skjønne hvorfor det skulle være så bra. Jeg syntes ofte det er vanskelig å tro på kunsten. Kanskje er vanskene lik den tvilen jeg en gang hadde om at kaotiske fargeflater kunne 50

52 forestille et landskap. Når jeg ser på bildet i dag unders jeg over at noe så hverdagslig som en skiftende himmel over et landskap også gir så mye mer. Det er som om dette naturstudiet fra 70-tallet skildrer noe helt annet, som tomheten etter timer foran tv eller maktesløsheten etter femten millioner treff på internett. Og jeg som trodde jeg måtte lage en støyende multimediainstallasjon! Linus: Det är en fråga om avgörande ögonblick och kanske en psykoanalytisk process. Det är en samling av referenspunkter och informella historiska objekt som har format individer. Jag avslutar med Tova Mozards text om verket som gett namn åt det här projektet. Hon skriver: Konstverket som jag har valt att ge titeln «Dig it» är en gammal spade där texten DIG IT står skrivet med silverfärg på bladet. Verket är gjort någon gång på åttitalet av min far Lars Westin. Lars föddes 1955 i Ystad och dog 1993 i Thailand. Man fann honom på ett hotellrum och den vaga och hafsigt skrivna obduktionspappren nämner hjärtstillestånd till följd av överdos som dödsorsak. Lars var konstnär fast saknade högskoleutbildning och fick aldrig någon egentlig karriär. Han gick konstlinjen på Östra Grevie och målade, tecknade gjorde collage och tillverkade objekt. Romantiken, surrealismen, symbolismen, Arnold Böcklin och konsthantverk intresserade honom. Att återanvända saker var något magiskt för honom, han sa att det var viktigt att omge sig med ting som var förankrad i någons själ att det gav en slags kontakt. Han samlade på människohår, ädelstenar, skrot, kedjor, tyger och leksaker, dessa sattes ihop till schamanliknande objekt, tredimensionella bilder eller användes för att utsmycka lampor, speglar och mattor. Han pratade om konsten i att få saker att lysa och intresserade sig för det ockulta. Konsten skulle vara ett tillstånd snarare än något fixerat. Han var den sortens konstnär som påstod sig inte tåla dagens ljus utan helst satt uppe hela nätterna och målade lyssnades på Captain Beefheart och Greatful Dead. Han älskade lukten av oljefärg och lösningsmedel. När jag var liten och hälsade på pappa nere i Lund brukade vi sitta på golvet i hans lilla tvåa och lyssna på Elvis Presley och rita. Man fick rita direkt på hans orientaliska matta och enligt honom var det ett sätt att ingå i en kommunikation med all den symbolik som fanns invävt i mattorna. Jag kommer ihåg hur lyxigt det kändes att få rita med hans silver och guld pennor, man fick pumpa fram bläcket genom att trycka pennspetsen mot pappret tills det rann ut i en metallic skimrande pöl. Efter Lars död ärvde jag mycket av hans saker och däribland fanns spaden, jag var tretton år då och kommer ihåg att jag tyckte spaden var cool och att jag hade den i mitt rum. Den har hängt med sen dess. Vad som gör spaden så bra är dess enkelhet i form och utförande, en ready made med humor. Jag tycker mig även se hans cyniska världsåskådning och svarta humor speglat i den. Lars pratade mycket om döden och processen dit, för mig symboliserar spaden arbetet som det innebär att leva. Att gräva där man står eller gräva sin egen grav, det är frågan. DIG IT Linus Elmes & Anne Szefer Karlsen Linus: I think we should change the world, and hope you don t think that is a too ambitious goal... We have to start to think about the reasons for exhibition production. You know how we go about this. See exhibitions, read texts, go to seminars and make studio visits. Why don t we forget about that for a moment? I just read Aldous Huxley last night. He writes: Art, I suppose, is only for beginners, or else for those resolute dead-enders, who have made up their minds to be content with the ersatz of Suchness, with symbols rather than with what they signify, with the elegantly composed recipe in lieu of actual dinner. My suggestion is that we don t care about the recipe this time, if you excuse the 51

53 metaphor. I am thinking of a number of works I have bumped into during the last few years, by Ylva Ogland s father, Tova Mozard s father and a painting in Andres Widoff s studio. They are all fantastic works which have had tremendous impact, but remain unknown to a larger audience. I have spoken to a few other artists too, to ask if they too have works of similar importance and have received some wonderful responses. This is what Po Hagstöm writes: About the village which didn t care about art, and about the artist who kept painting. Paul Cseplö came to Jämtland as a child, when his family fled from the war in Hungary. He was fascinated by the landscape and started to paint. He was not affected by the fact that the people of the village didn t care about art, and in my childhood Paul was the only artist in the village. Paul s answer to the fact that no one was willing to pay for culture was to paint. These days there is a painting by Paul in every home. There are paintings in the pizza shop, the boat house, on the caravans and in the old people s home. He painted the stage in the community house, the walls around the public dance floor and the walls of the big halls of the school. He was almost never paid, and only very seldom did someone want to reimburse him for the paint. Sometimes he was not even paid respect. Paul kept painting his whole life. When I visited him at the hospital in his last days he was painting a small forest lake on the hospital wall, with intravenous in his arm. The previous year his brother had died of leukemia and he had himself been fighting cancer for several years. My father was sad to hear about Paul s coming death, but Paul just laughed: Don t be sad, why don t you join me? According to Paul nothing disappears, it just transforms. Paul died in 2008 of leukemia. He was one of the best people I have ever met. And even though he might be right in saying that nothing disappears, the world is poorer without him. The most interesting question to ask in relation to art is what does it do? Paul s art changed a community. His actions have made it impossible to go around my village without encountering art. Is it possible for the people living there not to be affected? I don t know. Do I think they deserve these works? Absolutely not. But Paul never distrusted the value of art or the strength of its presence. And his choice to distribute art is to me an all encompassing position when I act as an artist/curator. Anne: Change the world, why not? In many ways that is exactly what these works already have done. They have been feeding artists and their art works. And I agree, let s leave behind the frame we usually operate within. For instance, what does it mean to create an exhibition situation, over an exhibition? I think that by creating a situation a space opens for relations and meetings different to the exhibition space. I am not necessarily talking about a social situation, but situations between the work and the viewer. We are inviting the public into a room of documentation, where we through examples document and acknowledge the private meetings these works have provoked. These are not elevated world known works, and we might not even want them to become that? These are works almost no one can know before they see them in this exact situation. I say almost, because of course they are extremely well known to some. And I guess that is where I want us to go. I want to look at the works and appreciate them in the exhibition room, but I also want to move further and think through what is usually not discussed within this frame. For instance I could approach the word inspiration. Or we could claim, like Po s story indicates, that these works might create attitudes or alternatives we don t encounter many places in society other than in art; the speechless activity, in the right sense of the word, and the activity without direction. You are going to the country side with Ellen Jakobsson Strømsø s father in a few days, to document and bring her contribution to this situation. When I hear her speak about her father I gradually realise who she is and why she creates what she does. The story of him as a member of the Art Council of Stockholm, where he consistently recommends the young 52

54 female artist with the shortest CV to do public art commissions, expresses an attitude to society we can trace in his daughter s work. To use another metaphor, since we both like them so much; by creating this situation we are creating a back stage traversing space and time. Linus: I have come to think of the individual works as subjects. The principles of selection are based on an interpersonal perspective, as if I was positioned in relation to an object, in the sense of an individual, rather than an art object. This is a position which undermines both discursive and rational interpretations, but instead force us one step closer to the Suchness which Huxley speaks of. Both the institutional and economical logic in the art world is based on track record and the idea of the oeuvre. This is what actually regulates value in economic terms but also in significance. The value is created and re-created through the surrounding text. Criticism, reproductions and our own communication such as this very text you are reading right now helps to upkeep a certain order. When it comes to: change the world; I suggest we see that as having the tools to change the situation we create. In this case we do it through compiling this project in a mode that does not consider the length of any CV, just as little as Ellen Jakobsson Strømsø s father considers it in any way. Anne: That is why it is important to meet the works. Meet them and figure out how they affect, it they affect, and then try to describe that meeting. This way we can contribute to new thoughts about art, and with an attitude to display something not displayed before. This is something the institutional and economic art world has had to face in this globalised world. Because, just like we have few tools to handle these very works within the institutional circuit, we cannot apply our tools to art and visual expressions from other parts of the world without possibly abusing them. To let art exist in its own right for a while, without the evaluating system is a liberating thought, as well as necessary. Because it is not our task to dignify the contemporary at the same time as the contemporary happens. We cannot create a map of a terrain which doesn t exist yet, we can at best make a weather prediction. Once again I turn to the exhibition vs. the exhibition situation. It might not be about changing the world we already know, as much as it is about changing the consciousness about the world about to be created. In this case the consciousness about the framework. Linus: In this case I think of the exhibition situation as visiting a dear friend, when you sit together in the kitchen or maybe on her bedside. You talk intimately about things; mutual experiences and shared secrets. Maybe you lightly touch each other s hands. Mikael Lundberg explains his relation to the Venetian portrait of the woman very straight forward: it s bought in venice, late 80 s when i lived there with katrin for 5 years, we even got married there, i saw it in the window of a restorer and bought it, i wanted it since it represented both katrin and venice, 2 factors that have had an amazing impact on me and my artwork. His words are liberated from rhetorical figures, academic alibis and worries. It is the explanation to why this is a work that means something, and that is the explanation to why it is included in our exhibition. Anne: This makes me think about the difference between interaction and staying in touch. It is easy to stay in touch with the help of something which replaces the format of conversation, nudge, kudos, sms. All three kinds of attention are pleasant, but can never really replace the conversation. Yet, we know that we don t necessarily have to be close to the one we have a conversation with. Tønnes Omdal s painting which has been hanging in the living room of Sveinung Rudjord Unneland s grandparents, for instance, has 53

55 been conversing quietly from the past for many years already. It keeps conversing, both with Sveinung and us. This work is important to the family, and Sveinung writes: Tønnes Omdal ( ) worked all his life at Lista, except his years as a student at SHKS and the Art Academy in Oslo. At Lista he ran a small farm on the side of his activity as a painter. The work in this exhibition situation is owned by my grandparents, and has its reserved space above the sofa in their living room. My grandmother has told me many times that Omdal claimed it to be the best painting he ever painted. I have often wondered if this was something he told everyone who wanted to buy his works, or if this was in a class of its own. It depicts a harsh weathered landscape, like I know it from Lista where I grew up. As a kid I could not see what the image portrayed or why it was supposed to be so good. I often find it difficult to believe in art. Maybe that difficulty is similar to my doubt that chaotic colour fields could represent a landscape. When I look at the image today, I wonder how something as everyday as a changing sky above a landscape can be so much more. It s as if this study of nature from the Seventies depicts something entirely different, like the emptiness after hours in front of the TV or the powerlessness after fifteen million hits on the internet. And I thought I had to make a noisy multimedia installation! Linus: It is a question of critical moments, maybe even a psychoanalytic process. It is a collection of points of references and informal historical objects that have shaped individuals. I will end with Tova Mozard s text about the work that named this project. She writes: The artwork I named Dig it is an old spade with the words DIG IT written in silver text on the blade. The work was made in the Eighties by my father Lars Westin. Lars was born 1955 in Ystad and died in 1993 in Thailand. He was found in a hotel room. The vague and negligently written abduction report mentioned cardiac arrest as a result of an overdose as the cause of death. Lars was an artist but lacked adequate education and he never had much of a career. He went to an art program at Östra Grevie , he made drawings, paintings, collages and assembled objects. He was interested in craft, Arnold Böcklin, surrealism and symbolism. To re-activate and re-use things was something magic to him; he said it was important to be surrounded by things which were rooted in the souls of humans, that this established a certain contact. He collected human hair, jewels, junk, chains, textiles and toys. He assembled this to shamanistic objects and three-dimensional images or he just used it to pimp lamps, mirrors and carpets. He talked about making things glow and was interested in occultism. To him art was a state of mind rather than something fixed. He was the kind of artist who claimed not to stand the light of day; he stayed up all night, painting to the soundtrack of Captain Beefheart and Greatful Dead. He loved the aroma of wet paint and dissolving agent. When I was a child and visited my dad in Lund, we used to sit on the floor of his tworoom apartment and listen to Elvis Presley and draw. I was allowed to draw directly on his oriental carpet, according to him it was a way to communicate with all the symbols woven into the carpets. I remember the luxurious feeling of using his silver and golden pens; I had to pump the ink through by pushing the tip against the paper until it shaped a dazzling, metallic spot. After Lars died, I inherited many of his things. The spade was one of them. I was thirteen the, and I remember how cool I thought it was. I kept it in my room and when I moved I brought it with me. What make it so powerful is its simplicity and the humorous form of a readymade. I can see his cynical world-view and his black humour reflected in it. Lars talked a lot about death and the process of dying. For me the spade has become a symbol of the effort it is to live. To dig where you stand or digging your own grave, that is the question. Translated from the Swedish and the Norwegian by Anne Szefer Karlsen. 54

56 55

57 Kuratert av Erlend Hammer Kuratert av/curated by Erlend Hammer 56

58 Kuratert av Erlend Hammer var slik tittelen indikerer et kuratorisk prosjekt som manifesterte seg i utstillingsrommet, på taket i to uker før høstens Stortingsvalg, som teksten Til forsvar for eye candy, kronikken Venstresidens misforståtte kulturkamp i avisen Bergens Tidende og en samtale med publikum over lunsj. Kuratert av Erlend Hammer (Curated by Erlend Hammer) was as the title indicates a curatorial project which manifested in the exhibition space, on the roof of the building two weeks prior to the Parliamentary Election, as the text In Defense of Eye Candy and the commentary Venstresidens misforståtte kulturkamp (The misunderstood culture war of the Left) in the newspaper Bergens Tidende as well as a conversation with the audience over lunch. 57

59 Til forsvar for eye candy Erlend HaMMer q For snart to år siden kom jeg på en idé til et utstillingsprosjekt jeg hadde lyst til å gjøre på Hordaland kunstsenter (HKS). Jeg ville fremstille det som at jeg kuraterte en separatutstilling med en ung, norsk kunstner mens det jeg i virkeligheten skulle gjøre var å forsøke å leie ut visningsrommet til Clear Channel slik at de kunne vise bymøbler med reklame på HKS i utstillingsperioden. Clear Channel er ikke et reklamebyrå, de kjøper tilgang til offentlige rom og selger disse videre til annonsører som har produkter, tjenester eller erfaringer å selge. Clear Channel eier billboards på busser, på bygninger, inne på kjøpesentra og på bymøbler, for det meste i offentlige rom. Ettersom vi pleier å omtale kunstfeltet som et offentlig rom, eller en del av det offentlige rom, skulle dermed et lokale innenfor kunstfeltet være innenfor Clear Channels domene. Hensikten med å forsøke å selge visningsrommet var å forhandle med Clear Channel om prisen de skulle betale for å leie rommet, for på den måten å måle hva som kunne sies å være markedsverdien på HKS som offentlig rom. Jeg ønsket å få en økonomisk evaluering av verdien av kunstfeltet som offentlighet, riktignok en helt bestemt type økonomisk evaluering av en helt bestemt del av kunstfeltet. Planen var å fremstille det overfor HKS sitt publikum som at det skulle vises en utstilling nye arbeider av Bjørn-Kowalski Hansen, mens publikum ved utstillingsåpningen skulle møtes av vanlige bymøbler med reklame. (Både kunstner og institusjon var fra begynnelsen inneforstått med at det var dette som var prosjektet. Bjørn var dessuten den perfekte kunstner for prosjektet ettersom hans praksis allerede ligger i grenselandet mellom kunst og kommers, markedsføringsstrategier og branding. I tillegg jobbet han i 58

60 naborommet til kontoret mitt i Berlin i den første perioden av planleggingsfasen for prosjektet. Planleggingen bestod på dette tidspunktet først og fremst i å brainstorme idéer for hva vi kunne gjøre utover bare å selge HKS til Clear Channel. En av disse idéene var at Bjørns faktiske kunst skulle vises enten på Galleri s.e. eller på virkelige Clear Channel boards i Oslo, som jeg skulle søke penger fra Norsk kulturråd for å kjøpe plass for markedspris. For på den måten også å sjekke ut hvor mye Kulturrådet kunne være interessert i å betale for «kunst i offentlig rom.») For meg var motivasjonen delvis at publikum deretter skulle begynne å strømme til HKS for å se «reklamekunsten» (som sikkert ville fått mye oppmerksomhet i Bergens middelmådige dagspresse) og dermed gjøre HKS til en pretensiøs form for TV, ettersom TV primært handler om å selge seere til annonsører ved å tilby publikum «innhold» i form av TV-programmer. Men i dette prosjektet ville jeg i stedet ha solgt seerne til annonsørene uten en gang å ha måtte produsere noe innhold. Og ikke bare det, jeg ville ha brakt denne reklamen til et segment av befolkningen som vanligvis «ikke ser på TV»- kanskje med unntak av sære serier lastet ned fra internett. 1 Jeg likte godt at jeg kunne peke nese både til «folk flest» (ved å lure dem til HKS for å se reklame) og til kunstmiljøet i Bergen og rundt HKS, som jeg husket det som at hadde vært kjernen i motstandskampen mot Clear Channels busskur. 2 En motstandskamp jeg alltid syntes var ganske teit. Avtalen mellom Bergen og Clear Channel var som følger: Clear Channel skulle bygge busskur, og putte reklame på dem. Som er det de driver med. Dette var det en del som ikke syntes var noen god idé. Aksjonen «Byen vår» ble igangsatt og argumentene haglet fra kulturarbeidere fra middelklassen som hadde lest No Logo og syntes reklame er vulgært og at «privatisering» av «offentlig rom» ubestridelig er et onde som må bekjempes fordi det innebærer en «trussel mot demokratiet.» En beslektet tanke er at ord som «overtalelse» og «retorikk» er negativt ladet fordi de innebærer «manipulasjon» fremfor det objektivt beste argumentet. 3 Hva enn vi måtte mene om akkurat dette, så er det praktiske resultatet av motstanden et slags klassehat i praksis ettersom mangelen på busskur først og fremst går utover dem som pendler med buss, det vil si lavt utdannede og lavtlønnede som bruker mesteparten av fritiden sin på å se på TV, og som vi derfor trygt kan anta har et ganske avslappet forhold til det å bli utsatt for reklame. Det er de som ender opp med å slite med Bergen kommunes dårlig vedlikeholdte busskur. Og de gjør dette fordi en gruppe høyt utdannede kulturarbeidere syns reklame i offentlig rom er teit. For noen måneder siden sendte jeg Bjørn en SMS som lød som følger: «Fuck alt. La oss starte et reklamebyrå.» Jeg hadde nettopp sett første episode av TV-serien Mad Men. Reklameverdenen fremstod for meg som det ypperste innen sofistikert analytisk, konseptuell og strategisk tenkning. Jeg ville gå i dress hele tiden, drikke midt på dagen og ha affærer med sekretærer. Da Bjørn og jeg møtte Clear Channel i april 2009 var ingenting helt som forventet. Kontorene i Ullevaal Stadionkomplekset var ikke spesielt imponerende, ingen av kontorene hadde barskap, sekretærene var like skuffende kommunegrå som teppet som dekket gulvet fra vegg til vegg. Kaffen var middelmådig trakterkaffe. Det ble dessuten umiddelbart klart at det ikke ville bli snakk om noe salg av HKS. Grunnen var enkel. De 3624 besøkende per år som HKS kunne vise til i 2008 var for Clear Channel et usalgbart tall. Som CEO uttalte: «for oss handler dette utelukkende 1 En form for TV-titting som bryter med samfunnskontrakten ikke fordi man stjeler innhold men fordi man som seer unndrar seg den egentlige forpliktelsen vi har som TV-seere, nemlig å utsette oss for reklame i bytte mot det innholdet vi får servert. Prosjektet ville dermed også fungere som en oppreisning på reklamens vegne overfor et trassig og moralsk unnvikende del av samfunnet. 2 Hvilket den visstnok ikke egentlig var. Se og sesong 2 av The Wire der det handler om hvordan en lang serie hendelser springer ut fra en misforståelse. 3 Dette er egentlig et resultat av at sofistene fremstilles som de onde i ex.phil-undervisningen. 59

61 om tall.» De hadde ingen interesse av, eller mulighet til, å selge reklameplass med et så lite antall mottagere. Han hadde heller ingen interesse for potensialet i alternative typer oppmerksomhet som en form for markedsføring. Kunstforståelsen var og noe mindre sofistikert enn forventet. For Clear Channel viste seg nemlig også allerede å ha en avtale med «en annen aktør på kunstfeltet.» Jeg husker at jeg ble fylt av en sitrende spenning ved forespeilingen om at jeg skulle bli innviet i en juicy hemmelighet fra Oslos kunstverden. Hvilket galleri kunne det være, var det Galleri K, var det Brandstrup? Nei. Det var Galleri Pingvin. CEO la ut i svært entusiastiske vendinger om hvilket publikum som fantes for den kunstneren fra Galleri Pingvin Clear Channel primært jobber med. I følge CEO er det køer langt ut av lokalene på åpningene til «kunstneren» Silvia Papas. Dette prosjektet er, som all tidligere institusjonskritikk, en blanding av en konseptuell one-liner («Erlend Hammer prøvde å selge Hordaland kunstsenter til Clear Channel.») og en tekst. Nå består prosjektet også av et tomt visningsrom. Jeg hadde aldri noen egentlig backup-plan. Jeg var fra begynnelsen av så forelsket i min egen idé at jeg egentlig aldri vurderte muligheten av denne situasjonen. Jeg var sikker på at det ville gå i boks, det tror jeg og Anne Szefer Karlsen var, ettersom jeg husker at hun på ett tidspunkt i planleggingsfasen tydeligvis allerede mentalt hadde begynt å bruke pengene fra salget på alt mulig gøy hun skulle kjøpe inn til eller gjøre på HKS. Da Clear Channel sa kategorisk nei til å kjøpe rommet vurderte jeg først å prøve å selge det til noen andre, men det føltes feil. Jeg innså også at spørsmålet var ja eller nei. Enten kjøpte Clear Channel visningsrommet, eller så kjøpte de det ikke. Det var heller ikke aktuelt å gjøre noe annet der enn å la Clear Channel vise bymøbler med reklame. Dermed begynte en diskusjon med Anne Szefer Karlsen om hva som ville være den rette måten å ta prosjekter videre. Anne spurte først om rommet for eksempel kunne brukes til å vise en visuell formidling av prosjektet, en fortelling om hva som hadde foregått, slik at publikum kunne komme til HKS og lese og lære. Dette var for meg uaktuelt. Ikke fordi jeg ikke ville at folk skulle kunne sette seg inn i prosessen prosjektet var gått gjennom, men fordi utstillingslokaler der man forteller historien om prosessen bak et havarert prosjekt er jævlig dårlig kunst. På et tidspunkt snakket vi også om hvorvidt det rett og slett skulle gjøres en utstilling med nye arbeider av Bjørn-Kowalski Hansen, slik vi jo tross alt egentlig hadde fortalt verden at vi skulle gjøre. Men det føltes også uaktuelt for meg. Derfor ble det et tomt rom. I 1993 solgte Maurizio Cattelan den italienske paviljongen på Veneziabiennalen til annonsører. I år lot Elmgren og Dragset som om de forsøkte å selge den danske paviljongen som luksus-eindom. (En idé som hadde vært fantastisk dersom de faktisk hadde gjennomført salget.) HKS er imidlertid ikke den italienske paviljongen på Veneziabiennalen. I den forstand var ikke forsøket på å etablere en verdi på visningsrommet på HKS så generelt som kunstfeltet men spesifikt knyttet opp til en bestemt type aktør på det norske kunstfeltet; det offentlige finansierte kunstsenteret, som eies av de lokale avdelingene av Norske billedkunstnere og Norske kunsthåndverkere, og som dermed er et eksempel på en «kunstnerdrevet» institusjon. Kunstsentrene fungerer som regel slik at kunstnere søker om «utstillingsplass» og så fordeles disse plassene basert på institusjonslederens faglige vurderinger, muligens igjen basert på føringer lagt av institusjonens styre. Kunstsentrene er dermed i liten grad drevet av kuratoriske stemmer; de er et eksempel på (*hostkremt*etterlevning etter*hostkremt*) den norske sosialdemokratiske forestillingen om det frie kunstnerstyrte kunstfeltet, spesielt slik det har utviklet seg fra «kunstneraksjonene» på 70-tallet. Kunstsentrene eksisterer innenfor den samme logikk som gjør det mulig for Dag Solhjell å hevde at samtlige utstillinger som finner sted i Norge bør dekkes av organer som Billedkunst 60

62 eller Kunstkritikk.no. En slik påstand må nødvendigvis basere seg på en kunstforståelse der kunsten er et ubestridt gode, et generelt offentlig anliggende. Et slikt syn tar ikke høyde for at et av de grunnleggende premissene for kunstfeltets verdiskaping er at noe må ekskluderes til fordel for noe annet. En sentral del av min motivasjon for å inkludere en kunstner i prosjektet (utover at jeg tenkte det ville høres rart ut dersom det eneste publikum visste på forhånd var at det skulle være en utstilling kuratert av meg) var også å kunne påpeke at det å vise arbeider på et sted som HKS egentlig ikke har noen særlig verdi for en kunstner. Det tomme rommets funksjon som utsagn er først og fremst å si at dette rommet ikke er et interessant sted for oss å vise kunst. Årsakene til dette er fordi det verken har et publikum som kjøper kunst eller et publikum som er viktig for verken min eller Bjørns karrierebygging. Det vil si at vi er mer tjent med å bruke rommet på denne måten, ettersom det i det minste kan generere mer interessant oppmerksomhet enn hva faktisk å vise kunst her ville gjøre. Dette synet er basert på følgende logikk. Utstillinger som primært ikke er salgsutstillinger er noe vi arrangerer for å generere flere utstillinger, og disse utstillingene skal helst skje på gradvis kulere institusjoner. Det vil si at vi begynner med å vise utstillinger på små ubetydelige steder som Lydgalleriet, for å ende opp på steder som Kunsthalle Basel. Institusjonsutstillingers funksjon er å øke prisene i markedet slik at vi kan tjene mer penger på fremtidige salgsutstillinger. Dette er hvordan en kunstners, eller kurators, karriere skal utvikle seg. Dersom et visningssted ikke kan tilby den typen poenger vi må samle for å rykke videre er det egentlig unødvendig å stille ut der. 4 Og til forskjell fra de helt yngste kunstnerdrevne visningsstedene, som Rekord eller Galuzin, har ikke kunstsentrene et gram av hipphet over seg, og de gir således veldig få kred-poenger innen dette kretsløpet. I tillegg til å måle markedsverdien på HKS som offentlig rom ville dermed det å bruke visningsplassen på reklame i stedet for kunst være et utsagn om at dette rommet ikke er interessant nok til å bruke tid på, og at en bedre bruk derfor vil være å selge det, putte penga i lomma og jobbe videre med å finne et kulere sted å vise kunst. Men det finnes egentlig bare ett sted i Bergen hvor det er verdt å vise kunst, og det er Bergen kunsthall. Bergen har ikke et eneste relevant salgsgalleri, og Kunsthallen er den eneste offentlige institusjonen det ser bra ut på CV en å ha gjort en utstilling. Den eneste grunnen til at kunstnere føler de må delta i offentligheten er at det er der pengene ligger. Dette faktum ligger til grunn for en svært stor andel av de valg som gjøres i kunstfeltet. I hvilken (hvem sin) interesse er det for eksempel egentlig at en utstilling på HKS skal vises til en gjeng 5. klassinger? Hvorfor skal dette overhodet være noe Anne Szefer Karlsen trenger å tenke på? Visningssteder som HKS er basert på offentlige tilskudd. Offentlig tilskudd genereres primært på to vis. Vi kan vise til «formidling». Formidling måles i besøkstall og arrangementer for både spesialisert og uspesialisert publikum. I forbindelse med formidlingstall teller barn nærmest dobbelt ettersom Norsk kulturråd, på ordre fra Kultur- og kirkedepartementet, har bestemt at kunstformidling til barn er et spesielt satsningsområde. Dette er grunnen til at så godt som alle søknader til Kulturrådet inneholder en del om formidling til barn. Ingen bra kunstnere har egentlig noen interesse av å vise arbeidene sine til barn. Barn kjøper ikke kunst, har ingen evne til å generere kredibilitet og de gir ikke faglig interessante tilbakemeldinger. Alternativt kan vi vise til presseomtale og pressedekning. For visningssteder som HKS kommer slik oppmerksomhet vanligvis fra lokalpressen, fra fagbladet Billedkunst, og av og til fra Kunstkritikk.no. Dersom denne type 4 Enkelte kunstnere jeg har snakket med sier at det også finnes andre grunner til å gjøre utstillinger, som å ha laget et arbeid man veldig gjerne vil få vist. Men det er tree-hugging hippie crap. Salg eller cred er alltid målet. 61

63 omtale ikke finner sted fremstår det for bevilgende myndigheter som om visningsstedet ikke er en relevant del av fagfeltet, og støtten kan falle bort eller bli mindre. For større aktører kreves også internasjonal dekning. I likhet med norske popmusikkfestivaler som Øya, gjøres dette ved at budsjettet inneholder utgifter til å hente inn internasjonal presse, som gjerne dekkes inn ved hjelp av kulturfelt-eksterne finansieringskilder som Utenriksdepartementet eller de norske ambassadene i landene skribentene flys inn fra. Momentum 2009 flyr for eksempel inn internasjonale kritikere til et fire-dagers presseprogram som i tillegg til å se biennalen inkluderer sightseeing i Mosseområdet og andre potensielt interessante steder, som Munchs hus i Åsgårdsstrand. Tanken bak dette er at omtale i internasjonal presse generer cred-energi som vil kunne frigjøres i fremtidige støttepenger. 5 Det er viktig å huske at det ikke nødvendigvis er institusjonene som gjør noe galt i denne situasjonen; de forholder seg utelukkende til den økonomiske situasjonen de befinner seg i. På én måte er det jo også en uproblematisk situasjon der alle vinner: skribenter lever som oftest ikke glamorøse jetset-liv og sier derfor sjelden nei til en gratis reise, og internasjonale kunstmagasiner har ikke penger til å fly skribentene sine rundt til alle slags mindre arrangementer over hele verden. Når Bergen kunsthall arrangerer konferanse om biennaler er dette delvis fordi det har vært mye snakk om en biennale i Bergen, men det skyldes og at en slik konferanse, med så mange internasjonale aktører, uansett utfall vil se imponerende ut. Men det er også fordi det allerede fantes økonomiske midler til å gjøre dette arrangementet. Biennalekonferansen har et ekstremt høyt budsjett til norsk kunstkonferanse å være, men antallet gjester fra kredible institusjoner rundt om i verden vil sikre at konferansen for alltid blir stående som, om ikke viktig, så i hvert fall av høy faglig kvalitet. 6 Så det vil for alltid se ut som om pengene ble godt brukt. Det som imidlertid også er svært viktig er at visningssteder som HKS kun tilbyr et begrenset budsjett til utstillingsproduksjon; verksproduksjon må kunstnere eller kurator besørge selv. HKS dekker heller ikke reise og opphold, men tilbyr et «vederlag» på kroner. Ettersom kunstnere som ikke har gallerister gjerne ikke sitter på masse penger de uten videre kan produsere kunst for, så fungerer dermed systemet slik at du dersom du skal ha en utstilling på et visningssted som HKS, så er du automatisk nødt til å forholde deg til Norsk kulturråd, som er den primære, for ikke å si eneste, finansieringskilden i norsk kunstliv. Systemet er lagt opp slik at ønsker vi å drive kulturell produksjon så er vi også nødt til å gå inn i det kretsløpet som er lagt opp for å sørge for kulturell produksjon. Hvis dette er et kretsløp vi ikke ønsker å ta del i er vi enten nødt til å droppe ut, eller lage kunst som det ikke koster penger å produsere. For Bjørn og meg betyr dette at bare det å reise til Bergen og være der i fire dager gjør at vi går i null. Tanken bak hvorfor visningsstedene ikke selv skal sitte på tilstrekkelige midler til å dekke produksjonskostnader for sine egne utstillinger er sannsynligvis at man ønsker å ha en «kvalitetssikring» der kunstnerne selv må skaffe aksept for prosjektet sitt fra det offentlige før de faktisk gjennomføres. Denne aksepten får man fordi institusjonen hvor man skal stille ut altså går god for prosjektet. Det vil si at legitimeringsbyrden allerede er plassert hos visningsstedene og at disse like gjerne fra begynnelsen av kunne vært gitt tillit til å bevilge disse pengene selv. Nå derimot må kunstnerne selv bruke en betydelig del av tiden sin på nettopp det å holde den 5 Skribentene inviteres med tanke på at de publiserer i viktige internasjonale publikasjoner, og invitasjonene er knyttet opp mot forventninger, men selvfølgelig ikke krav, om at de aktuelle skribentene helst skal skrive en tekst om Momentum for sin aktuelle publikasjon. Dersom invitasjonen gjøres gjennom redaksjonene, derimot, vil forventningene om at det faktisk skrives noe være betydelig høyere. Det spiller dessuten egentlig ingen rolle om skribenten ender opp med å slakte utstillingen ettersom ordene Momentum 2009 ble omtalt i publikasjoner som Frieze, Art Forum og Flash Art uansett vil se bra ut på fremtidige søknader til Kulturrådet og lokale bevilgningsmyndigheter. 6 De samme dagene som konferansen i Bergen arranger documenta en konferanse om documenta på et slott i Torino. 62

64 økonomiske administrasjonen i live, noe alle kunstnere utvilsomt vil skrive under på at går utover det faglige arbeidet deres. Men denne kontinuerlige søknadspraksisen er imidlertid ikke bare et tidssluk. Det er nettopp prosjektstøttesøknadens logikk at den også fører til at kunstnere kommer inn i en vedvarende tilstand av å måtte legitimere sin egen praksis ved å fremstille den som kunstnerisk relevant for kunstfeltet for øvrig. (Dette er imidlertid ikke fordi Kulturrådet forfordeler bestemte typer kunst, som for eksempel «teoretisk» kunst. Kulturrådet er mer enn skikket til å gi støtte til alle slags forskjellige prosjekter. Jeg vet dette fordi jeg i fjor brukte tre måneder på lese gjennom fem års prosjektsøknader på oppdrag fra Kulturrådet.) Det er denne forestillingen som på ulike måter fører til at kunstnere føler at kunstnerisk praksis i seg selv må forsvares. Dette fører i neste instans til at noen kunstnere tenker at det å være kritisk og politisk er det eneste som kan forsvare kunstens eksistens. Og det er denne følelsen av at kunsten har legitimitet som gjør at noen kunstnere tenker at de kan snakke om at kunstnere er «underbetalt» fordi «å være kunstner er et yrke.» I motsetning til hva FrP ser ut til å tro er dette altså en svært demokratisk måte å løse kunstfinansieringen på, men det er nettopp det som er problemet. Det norske kunstlivet trenger mindre demokrati, ikke mer. Når FrP beklager seg over det «elitistiske» hegemoniet i Kulturrådet, så betyr det bare at de ikke forstår hva alternativet ville være. (For de ville uansett aldri klare å gjennomføre et fullstendig kutt i offentlige bevilgninger til kulturfeltet ettersom dette plutselig også ville innebære kutt for en haug med initiativer som har betydelig større aksept hos folket enn hva den usympatiske samtidskunsten har, som idrettsforeninger for barn etc.) For alternativet ville være å la institusjonslederne ha makten selv, og stole på deres faglig vurderinger. Det ville for eksempel kunne si at de pengene som store institusjoner hele tiden må søke seg til allerede lå innbakt i driftsbudsjettene slik at de faglig ansvarlige stod fritt til å bruke tiden sin på faktisk å gjøre faglig arbeid. Men det er ikke aktuelt ettersom det virkelig ville sette hele systemet i fare. For da ville populistiske krefter for alvor kunne score billige politiske poenger på at «masse penger» spyttes inn i institusjoner der folk «gir penger til vennene sine» og tilsvarende problematiske situasjoner. Det som er viktig, og som er grunnen til at kunstfolk ikke må gå ut i offentligheten og bruke tid og krefter på å forsvare seg er at hele problemstillingen må ties i hjel. For diskusjonen handler ikke egentlig om de spørsmålene som diskuteres. Diskusjonen er kun et påskudd for å røyke «kultureliten» ut av gresset slik at folket kan huske at vi eksisterer, at de ikke liker oss og at det å stemme mot høyre er en måte for dem å ta rotta på oss. Det er ingen tjent med. Diskusjonen om kulturpolitikken handler utelukkende om å skape sympati for politiske initiativer som egentlig ikke har noen ting med kunst eller kulturpolitikk å gjøre. Det handler bare om å score poenger hos deler av befolkningen som ikke er i stand til å vurdere helheten i de politiske valgene de tar. Det ville selvfølgelig være mulig å benytte de samme argumentene om vennetjenester, habilitet og lignende problemstillinger i forbindelse med andre deler av samfunnet, som i finansverdenen, men enn så lenge det er høyresiden som definerer debatten der kunsten må ut å forsvare seg, så ville jo ikke det være interessant for dem. Og kanskje viktigere: det er større aksept for å jobbe med finans enn det er for å jobbe med kunst, så kunstfolk er lettere å ta på denne måten. For nettopp som et resultat av at kunsten i offentligheten oppfattes som uten tilstrekkelig legitimitet kan kulturpolitikken benyttes til å få folk til å stemme mot høyre selv om det ikke er i deres egen økonomiske interesse. Dette skjer fordi de emosjonelle triggerne kulturkrigene (på samme måte som «innvandringsspørsmålet») setter i spill fungerer sterkere enn kald økonomiske analyse og rasjonalitet. For disse spørsmålene trekker oppmerksomheten mot ufruktbare «vi og dem»-strukturer som ikke 63

65 har annen funksjon enn å splitte allianser som egentlig har felles interesser. Både kunstfolk og arbeiderklassen er tjent med å stå i mot høyresidens stadig mer aggressive angrep på den sosialdemokratiske velferdsstaten. Kulturkrigene fungerer utelukkende som en måte å dekke over dette. Venstresidens vilje til å la seg engasjere i alle slags spørsmål om kultur og identitet innebærer å la seg distrahere av avledningsmanøvre som fører til at vi glemmer realpolitiske spørsmål som det er langt mer prekært å jobbe med. Det vi kunstfolk trenger å huske er at det ikke er politiske hensiktsmessig å operere med et vi som ikke også inkluderer arbeiderklassen. Med en gang vi kunstfolk tenker på oss selv som et vi som de andre ikke er del av så har vi mistet perspektivet på hvilke politiske mål det egentlig er viktig å nå. Når kunstfeltet hisser seg opp over FrP fordi vi antar at deres potensielle kulturpolitikk ville true vår egen velferd så lures vi ut på en debattmessig glattis der vi ikke kan unngå å fremstå som Bambi. Derfor bør vi unngå å la oss lure inn i disse samtalene og i stedet fokusere på de spørsmålene som virkelig betyr noe, og der både kunstfolk og arbeiderklassen er en del av det samme vi. Å tro at «offentlighet» ligger innbakt i selve kunstbegrepet utgjør en mangelfull forståelse for kunstens plassering i samfunnet. Det innebærer en mangel på forståelse for hvordan samfunnet fungerer og (viktigst av alt) hvordan det er mulig å jobbe for å endre samfunnet i den retningen vi ønsker. At kunstfolk i det siste er blitt veldig oppatt av politiske spørsmål er først og fremst resultat av at kunstfeltet akkurat nå er mer utsatt enn det har vært på lenge og at å «være politisk» vil kunne fungere som en vei til økt legitimitet. Vi befinner oss i en økonomisk kriseperiode som ser ut til først og fremste å ramme på bunnen og midten av markedet, det vil si at toppen er trygg ettersom den allerede er så marginal og de marginalt rikeste er stort sett uhildet og kan fremdeles fritt frem kjøpe sine Murakami og Koons-arbeider. Derfor er det frie kunstfeltet stresset og lar seg presse ut i å forsvare seg mot lavpannede angrep om ikke å være kritisk eller politisk nok. Ettersom kunstfeltet oppfatter seg selv som «en viktig del av offentligheten» tror vi at dette innebærer at vi må bidra med «kritikk» og korrektiver til samfunnsordenen. I praksis utgjør kunstfeltet en svært marginal stemme i den offentlige samtalen. Problemet er imidlertid ikke at kunst er en marginal stemme i den offentlige samtalen, men at vi ikke bare kan akseptere dette. Grunnen til at vi ikke kan akseptere det er at det ville sette hele eksistensgrunnlaget vårt i fare ettersom vi alle lever på arbeidsstipender. For i likhet med politikerne som bevilger pengene, så tror også vi at vår funksjon er å drive kritikk. Kunstfeltets behov for å fremstå som viktig i offentligheten er egentlig en kontinuerlig kamp for å forsvare sin egen eksistensberettigelse, og dermed et hinder for å konsentrere seg om det kunstfeltet burde konsentrere seg om, hva nå det måtte være. Stortingsvalget er viktigere enn kunst. Det er viktigere at folk ikke stemmer FrP enn at de ser kunst. Og det er ikke på grunn av kulturpolitikken at folk ikke må stemme FrP. Derfor er det uheldig når kulturfolk uttaler seg kritisk til FrP på grunnlag av kulturpolitikken. For de store gruppene som ikke har noen sympati for kulturfeltet (fordi vi er elitistiske snobber som bor i Oslo), så fungerer jo vår motstand mot FrP nettopp som et tegn på at FrPs politikk må være riktig. Derfor fungerer det mot sin hensikt når kulturfolk går ut i media og kritisere FrP for å ville «rasere kulturpolitikken.» For majoriteten av velgerne som allerede er delvis disponert for å stemme FrP vil da trolig tenke «ooh, rasere kulturpolitikken give me some of that!» og så er de bare enda mer troende til å stemme nettopp FrP. Men enda viktigere: det er umoralsk av kulturfolk å stemme på bestemte partier på grunn av kulturpolitikken deres. Det er like egoistisk som det er av høytlønnede å stemme på partier som vil gjøre det lettere å unndra seg å betale skatt. Det viktigste i politikken vil aldri være kulturpolitikken; det viktigste i politikken er alltid å legge til rette for at 64

66 flest mulig, fra de svakest stilte gruppene og oppover, får bedre liv. Kulturpolitikken er bra nok. Det trengs ikke mer penger til kultur. De pengene som finnes burde kanskje fordeles litt annerledes bare, og de burde brukes mindre på administrasjon. Kulturfeltet kan håpe på mer sympati når vi har bidratt til at de delene av samfunnet som faktisk har mer prekære behov er blitt bedre. Så hva skal vi gjøre? Jeg har ingen tro på kunsten som kritisk instans. 7 Det er ingenting kunstfolk kan gjøre innenfor kunstinstitusjonen som kan bidra til praktisk politisk endring. I beste fall kan «politiske påstander» ytret innen kunstfeltet fungere slik at folk innen kunstfeltet opplever øyeblikk av innsikt i politiske spørsmål, men dette vil uansett kun, i beste fall, lede til at man gjør helt normale politiske handlinger, som for eksempel å stemme på et bestemt politisk parti. Men jeg tror det finnes flere intellektuelle blant kunstfolk enn det gjør i befolkningen for øvrig. Og de intellektuelle har en forpliktelse om å bidra til å gjøre samfunnet bedre. Det er derfor det er ekstra lite hensiktsmessig av kunstfolk, og andre kulturprodusenter, å bruke tiden sin på spørsmål fra den kulturelle venstresidens agenda. Den kulturelle venstresidens fokus på identitetsspørsmål, eller «analyser» av spørsmål som «modes of critique, participation and resistance in the charged field between the cultural field and the political sphere.» 8 Den kulturelle venstresiden, og kanskje det «kritiske» kunstfeltet i særdeleshet, er belemret med denne typen sjargong og dermed fastlåst i en hengemyr av tiltaksløshet. Det kulturelle venstre er fanget i en tilskuerrolle der de ender opp med å løpe høyresidens ærender ved å tillate at det oppstår konflikter mellom deler av samfunnet som ellers skulle være alliert i motstanden mot høyresiden. Det er dette «kulturkrigene» handler om, og det kulturelle venstre har gått i fellen igjen og igjen. Det er dette som skjer, for eksempel, nå noen tror reklame i det offentlige rom er en av de viktige sakene i det politiske landskapet i dag. Selv om aksjonen mot Clear Channel i Bergen var praktisk rettet og hadde å gjøre med et konkret mål, så var den motivert av en forvirret forestilling om hva som er viktig politikk. Kunstnere som virkelig har lyst til å bidra til politisk endring må jobbe politisk og praktisk, slik alle andre må om de så er snekkere eller bankfolk. Dette krever en forståelse av at politikk ikke handler om den offentlige debatten (som veldig ofte er en skinndebatt), men om å sørge for at de rette personer befinner seg i de stillingene der beslutninger blir fattet. I tillegg må det sørges for at selve infrastrukturen der beslutninger blir fattet opprettholdes på en måte som ikke truer det liberale demokratiet eller velferdsstaten. Vi må gi opp tanken om at kunstverdenen skulle ha noen slags privilegert posisjon når det gjelder å skape politisk bevissthet basert på dens frie rolle i samfunnet. Kunsten er ikke særlig skikket til å være kritisk fordi den er fri; den er ufri fordi den prøver å være kritisk. Erlend Hammer, Strausberger platz, 24. juli Vi befinner oss dessuten i en tilstrekkelig etablert post-duchampsk situasjon til at alt som uttales innen kunstinstitusjonen leses av det eksterne publikum som uttalt med klovnenese. 8 Sheik, Simon Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual. en.htm 65

67 In Defence of Eye Candy Erlend Hammer A couple of years ago I had an idea for a project I wanted to do at Hordaland Art Centre (HKS). I wanted to give the impression that I was curating a solo-exhibition with a young, Norwegian artist, but in reality I would try to rent out the exhibition space at HKS to Clear Channel for them to show city furniture with advertising during the allocated exhibition period. Clear Channel is not an advertising agency they sell public space to advertisers that have products, services or experiences to sell. Clear Channel owns billboards on buses, on buildings, inside shopping malls and on city furniture, mostly within public space. Since we normally refer to the art world as a public space, or rather as a part of public space, I figured anything within the art world should be within the scope of Clear Channel s interest. The purpose of trying to sell the exhibition space was to negotiate the price Clear Channel would pay, thus finding out what could be considered the market value of HKS as a piece of public space. I wanted to get a financial evaluation of the art world as public space ( Öffentlichkeit ), albeit a very specific financial evaluation of a very specific part of the art world. The plan was to give the audience the impression that there would be an exhibition of new works by Bjørn-Kowalski Hansen, while they at the opening night in reality would be met by regular city furniture with ads. (Both the artist and the institution were in on this from the beginning. Bjørn was also the perfect artist for this project since his work already exists in a murky water between art and commerce, with heavy focus on advertising strategies and branding. He also worked in the room next to my office in Berlin during the first stages of the planning of the project. The work at this point mostly involved us brainstorming about what we could do in addition to selling HKS to Clear Channel. One of the ideas was that Bjørn s actual work would be shown either in the commercial Galleri s.e. in Bergen, or on actual Clear Channel billboards in Oslo; I would apply for funding from the Arts Council to pay market price for the billboards. That way we would also be able to see how much the Arts Council would be willing to pay to get some art into public space.) To me the motivation was partially that the audience would be flocking to HKS to see the advertising art (which I was sure would get plenty of attention in Bergen s mediocre daily press), thereby turning HKS into a pretentious form of TV, since TV primarily is about selling people s attention to advertisers by offering content in the form of TV-programmes. In this project, however, I would sell the viewers to the advertisers without even having to produce any content. Not only that, I would have sold them a segment of the population that usually doesn t watch TV apart from obscure shows they download off the internet. 1 I enjoyed the fact that I would be poking fun both at the general audience (by tricking them into coming to HKS to see advertising) as well as at the art world of Bergen and the scene around HKS, which I remembered as having been at the centre of the resistance towards the Clear Channel bus sheds. 2 A resistance I always found kind of lame. The deal between the City of Bergen and Clear Channel was as follows: Clear Channel would build bus sheds and put ads on them. This, some people thought, was not a good idea. The campaign Byen vår ( Our city ) emerged and arguments against Clear Channel were plunged out by middle class cultural workers, people who had read No Logo and found advertising 1 A kind of TV-viewing that breaks with the society contract (OBS) not because we re stealing content but because we are escaping the real purpose of TV, to subject ourselves to advertising in exchange for the content we re served. The project would thus also function as a kind of moral victory on behalf of advertising in the face of a morally suspect segment of society 2 Which they apparently were not. See also season 2 of The Wire where the entire plotline springs from a misunderstanding. 66

68 vulgar, and privatisation of public space an evil that must be fought because it s a threat to democracy. Related to this is the attitude that words like persuasion and rhetoric are negative because they involve manipulation instead of the objectively best argument. 3 Whatever our opinion might be, the practical result of the resistance towards Clear Channel turned out to be a kind of class hatred since those victimised by the lack of bus sheds mainly are working class people who have to use public transport to commute to work: people with low education and low income who spend most of their spare time watching TV, and who we thereby can assume have a fairly relaxed relationship to advertising. They are the ones who end up suffering under Bergen s lack of well-kept bus sheds. And they do so because a group of well-educated cultural workers think that advertising in public space is lame. A few months ago I sent Bjørn an SMS which read: Fuck everything, let s start an advertising company. I had just seen the first episode of the TV-series Mad Men. The advertising world, to me, seemed like the pinnacle of advanced analytical, conceptual and strategic thinking. I wanted to wear a suit, drink all day long and have affairs with my secretaries. When Bjørn and I met with Clear Channel in Oslo in April of 2009 nothing was quite as I expected. Their offices at Ullevaal Stadium were not particularly impressive: none of the offices had a bar and the secretaries were as disappointingly grey as the wall-to-wall carpets covering the space. The coffee was mediocre. On top of that it soon became apparent that there would be no selling or buying of the space at HKS. The reason was simple. The 3624 visitors HKS had in 2008 was not a sellable number. As the CEO said: To us this is all about the numbers. They had no interest in, or possibility to, sell advertising space with such a low number of recipients. Neither did the CEO have any interest in the potential attention an alternative form of marketing like this might lead to. His understanding of art was also less sophisticated than expected. Clear Channel, as it turned out, already has an agreement with another participant in the art world. I remember becoming filled with a sense of excitement at the prospect of being initiated into a juicy secret from Oslo s art world. Who could this other participant in the art world be? Was it Galleri K, or was it Brandstrup? No such luck. It was Galleri Pingvin. According to the CEO at Clear Channel shows by artist Silvia Papas draw huge numbers of visitors to the openings at Galleri Pingvin. 4 This project is, as all other institutional critique, a mix of a conceptual one-liner ( Erlend Hammer tried to sell HKS to Clear Channel ) and a text. Now the project also consists of an empty exhibition space. I never really had a backup-plan. From the beginning I was so in love with my own project that I never really considered the possibility of this situation. I was sure it would work out, which I think Anne Szefer Karlsen also was, since I remember talking to her at one point in the preparations and realising that she apparently had already started spending the money from the sale on all kinds of fun stuff she would get for and do at HKS. When Clear Channel categorically turned down the offer to buy the space I first thought about the idea of selling it to someone else, but that felt wrong. I realised that this was a question of yes or no. Clear Channel either bought the space or they didn t. There was no other option than to let Clear Channel display city furniture with ads. So, a discussion with Anne Szefer Karlsen started about what would the correct path onwards would be. Anne first asked if the space for instance could be used to show a visual presentation of 3 This is mostly a result of the Sophists being portrayed as evil in the liberal arts education programmes in Norway. 4 Galleri Pingvin could generously be described as the worst gallery in Oslo, but in reality it simply isn t even part of the art world. It s more a kind of scam-operation where IKEA-style artworks are presented as art. 67

69 the project, a story about what had been going on, for the audience to read and learn. To me this was not acceptable. Not because I didn t want people to find out what the process had been, but because exhibition spaces where you tell the story about the process behind a train wrecked project is simply crap art. At one point we also talked about whether we should just go through with a solo show with new works by Bjørn-Kowalski Hansen, since we already had announced to the world that this was what we were doing. But this didn t feel like an option either. So it turned into just an empty space. In 1993 Maurizio Cattelan sold the Italian pavilion at the Venice Biennale to advertisers. This year Elmgren and Dragset pretended to be selling the Danish pavilion as high-end real estate. (An idea that would ve been fantastic if they actually really sold it.) However, HKS is not exactly the Italian pavilion at the Venice Biennale. As such, the attempt at establishing the value of HKS is not as general establishing the value of the art world, but it is specifically related to one particular kind of institution within the Norwegian art world: the publically funded art centre owned by the local branches of Norske billedkunstnere (Norwegian visual artists) and Norske kunsthåndverkere (Norwegian Association of Arts and Crafts), a specific example of an artist run space. The art centres are organised so that artists apply for exhibition slots and these slots are allotted based on evaluations by the director, in some cases also in line with guidelines from the board of the institution. The art centres are not really driven by individual curatorial voices; they are examples of the socialdemocratic idea that the art scene is free when it is run by artists, particularly how it has developed since the artist protests of the 70s. The art centres exist within the same logic that makes it possible for Dag Solhjell to claim that every single exhibition by every single artist in Norway should be covered by publications like Billedkunst or Kunstkritikk. no. Such a claim must necessarily be based on an understanding of art that categorises art as unquestionably good and a general public concern. Such a view does not take into consideration one of the fundamental principles of the art world s creation of value, which is that some things must be excluded to benefit others. An important part of my motivation for including an artist in the project (besides the fact that I thought it would sound weird if the only thing the audience knew was that there was going to be an exhibition curated by me) was to claim that showing works at a place like HKS doesn t really do an artist much good. The function of the empty space is also to claim that this space is not an interesting place to show art. The reasons being that this institution neither has an audience that buys art, nor an important audience to reach for me or Bjørn in order to further our careers. Consequently we might get more from trying to use the space in this way, since that at least can generate more interesting attention than from actually showing art. This view is based on the following logic. Exhibitions that aren t primarily sales exhibitions are generally made to generate other exhibitions, and these exhibitions should be in increasingly cooler venues. We start out by showing in small, unimportant venues such as Lydgalleriet so that we can work our way up to places like Kunsthalle Basel. The purpose of institution exhibitions is to increase the prices in the market so that we can make more money from future sales exhibitions. This is how an artist s, or curator s, career should develop. If an exhibition space cannot offer the kind of points we need to push on in the system, it is not necessary to make exhibitions there. 5 And unlike younger, artist-run spaces like Rekord or Galuzin, the art centres don t offer an ounce of hipness, and as such give very few credibility-points. So in addition 5 Some artists I have talked to claim that there are also other reasons for showing art, such as having made a new work that one really wants people to see. This, however, is tree-hugging hippie crap. The goal is always sales or cred. 68

70 to measuring the market value of HKS as a public space, using the space to show advertising would be to claim that this space is not very interesting to show art in and it would be put to better use simply by selling it, pocket the money and find a cooler place to show art. And there is really only one place in Bergen where it s worth showing art, and that is Bergen Kunsthall. Bergen doesn t have a single relevant commercial gallery, and the Kunsthall is the only public institution with an interesting audience. The only reason why artists feel they have to take part in public life is that this is where the money is. This fact is at the base of a large proportion of the choices made within the art world. In whose interest is it really that an exhibition at HKS must be shown to a group of 5th graders? Why is this something that Anne Szefer Karlsen should have to spend her time thinking about? Exhibition spaces like HKS are based on public funding. Public funding is mainly generated in two ways. One is by pointing to public outreach programmes measured by number of visitors and number of events organised both for specialized and non-specialized audiences. The number of children almost count double when it comes to outreach, since the Ministry of Culture and Church Affairs 6 has decided that reaching children should be a particular focus area. That is the reason why all applications to the Arts Council include a section on how the project will attempt to reach children audiences. No good artist really has any interest of showing their art to children. Children do not buy art, have no ability to generate credibility and do not give interesting feedback. The other way of generating funding is by showing your projects receive attention from the media. To exhibition spaces like HKS, media attention usually comes from local newspapers, Billedkunst or Kunstkritikk. no. If attention like this doesn t regularly appear, funding bodies might think the venue is not a relevant part of its community, and the funding could disappear or decrease. To larger institutions there is also a need for international attention. Just as with Norwegian pop music festivals like Øya, this is done by including money on the budget to fly in members from the international art press, money often received through various other sources of funding, like the Norwegian Ministry of Foreign Affairs, or the embassies of the countries the writers are flown in from. The 2009 edition of the Nordic biennale Momentum, for example, is flying in international critics to a four-day press programme that includes sightseeing in the area around Moss and other potentially interesting places like Edvard Munch s house in Åsgårdsstrand. The reasoning behind this is that being mentioned in the international press generates cred-energy that will be released as future funding money. 7 It s important to remember that it s not necessarily the art institutions that are to blame here; they are simply dealing with the situation at hand. And in a way it s also not really a problematic situation at all, since everyone seems to win: writers don t live glamorous jetset-lives and rarely say no to a free trip, and international art magazines don t have money to fly their writers around the world to every little event. This September Bergen Kunsthall is organising a conference on biennials, partially because there s been a lot of talk about a possible biennial in Bergen, but also because hosting such a conference, with so many international participants, whatever the outcome, will look impressive. Most importantly, it s because the money was there to do it. The biennial conference has an extremely large budget for a Norwegian art conference, and the number of guests from credible institutions around the world ensures 6 Yes that IS what it s called. 7 The writers are invited with hopes that they will write something, but there are of course no demands forwarded. However, if the invitation is made through the editor of the various publications, expectations that something will actually be written are more probable. It also doesn t really matter if the writer should end up giving a harsh critique, since the words Momentum 2009 was reviewed in publications such as Frieze, Art Forum and Flash Art will look good on future applications to the Arts Council and local funding bodies. 69

71 that the conference will always stand out as, if not important, at least on a high level. 8 So the money will seem have to have been well spent. Something else that is very important is that institutions like HKS provide a limited budget for their exhibition productions; other production is something the artist or curator must take care of for herself. HKS also does not provide travel or per diems, but they do offer a fee of NOK ,- Artists that don t have gallery representation usually do not have lots of cash to produce works. The system thus functions like this: if you want to do a show at such an institution you also have to deal with the Arts Council, which is the primary, or perhaps only, funding body for project support in the Norwegian art world. The system is constructed in a way that if we want to do cultural production we are also forced to enter into the system that is created to make sure that cultural production exists. If this happens to be a system we don t want to take part in, we are either forced to drop out, or make art that is free to produce. To Bjørn and me, this means that just travelling to Bergen and staying there for four days results in breaking even. The idea behind why the institutions themselves shouldn t have sufficient money to cover all production costs is probably that it is seen as desirable to have a system securing quality where the artists themselves need to get their projects approved by the public before they can be carried out. This approval, however, is given because there is already an institution involved to vouch for the quality of the project. This means that the burden of legitimizing the work already lies with the institution, so the institution might as well from the beginning have been given the trust to allocate this money by itself. Now, however, the artists have to spend a significant amount of time keeping the financial administration alive, something all artists undoubtedly would testify makes their artistic work suffer. But this continuous application-activity is not only time-consuming. It is in the logic of the project support application that also leads to artists justifying their own work by presenting it as relevant to the art world in general. (This, however, does not necessarily mean that the Arts Council gives preferential treatment to certain kinds of art, like theoretical art. The Arts Council is more than capable of supporting all kinds of art. I know this because I spent three months last year reading through five years worth of applications as an assignment for the Arts Council.) It s this logic that, in different ways, leads to artists feeling like artistic practice, in general, needs to be defended. This, in turn, leads to some artists feeling that being critical or political is the only way to justify art. And, finally, this feeling, that art needs to be, justified makes some artists think that it is possible to talk about artists being underpaid because being an artist is a profession. Contrary to what Fremkskrittspartiet, FrP (a Norwegian right-wing party with 35% support in recent voter polls) appears to think, the Arts Council project support model is actually a very democratic way of solving how to fund cultural production, but this is precisely the problem. The Norwegian art world needs less democracy, not more. When FrP complain about the elitist hegemony of the Arts Council they only reveal that they don t understand what the alternative would be. (And they would never really be able to carry out a real cut in public spending on culture since this would also endanger a large number of initiatives that have significantly more sympathy with the people than the contemporary art world, like children s sports programmes etc.) Because the alternative would be to let institutions keep control, trusting their professional judgement. This would involve, for example, that the money large institutions continuously need to apply for would be baked into the general budgets of the institutions so that the art professionals could concentrate on their actual work. But this is not an option since that would really 8 During the same days as the conference in Bergen, documenta are hosting a conference about documenta at a castle in Torino. 70

72 put the system in jeopardy. That would really allow populist forces to complain that lots of money is given to institutions whose directors proceed to give it to their friends, and similar problems. What s more important, however, and which is why art people shouldn t enter into public debate to defend themselves, is that the entire problem field should be silenced to death. The discussion shouldn t really be about the questions which at the moment are being discussed. The ongoing discussion is simply an excuse to smoke the cultural elite out of the grass so that common people can remember that we exist, that they don t like us and that voting to the political right is a way of kicking our elitist asses. Nobody needs that. The current discussion about cultural funding policies is only intended to create sympathy for political initiatives that really don t have anything to do with art or cultural funding policies. The only goal is to score points with those voters who aren t able to grasp the full picture of their political choices. It would of course be possible to make use of the same arguments used to attack the cultural elite (friends doing each other favours, and similar issues) to attack other parts of society, like the financial elite. As long as it is the political right that defines the discussion, where art needs to be defended, this of course is not happening. Maybe more importantly; it s more acceptable to work in finance than it is to work in the arts, so art people are an easier target. As a result of art lacking sufficient legitimacy in public life, questions about cultural policies can be used to make people vote to the right even if this is not in their own financial interests, because cool economical analysis and rational thinking lose out to the emotional triggers that the culture wars put into play (just like questions about immigration, which also should be a purely financial question). What this discussion does is to draw attention towards unhelpful us and them -structures that serve no other purpose than to split alliances that in reality have shared interests. Cultural producers and the working class have shared interest in resisting the current attack on the social democratic welfare state that is carried out by the political right in increasingly aggressive ways. The culture wars only function is to blur our vision. The willingness of the political left to engage in all kinds of questions about culture and identity allows us to be led astray by distractions that are designed to make us forget real political questions which are much more important to deal with. What we, the cultural producers, need to remember is that it is not in our political interest to define an us that doesn t include the working class. As soon as we think about ourselves as a we that they are not part of, we have lost perspective on which political goals which actually are important to reach. When the art world gets worked up about FrP because we assume that their cultural policies will threaten our financial well-being, we are tricked out onto a slippery slope where we can t avoid looking like Bambi on the ice. Which is why we should avoid taking part in these conversations, and instead focus on those questions that really matter, where cultural producers and the working class are part of the same us. It is a faulty understanding of art s position in society to think that public is an intrinsic quality of the concept of art. This proves a lack of understanding of how society works and (most importantly) of how it is possible to work to change society in whatever direction we want. The fact that cultural producers lately seem to have become more interested in politics is simply a result of cultural funding policies being attacked more seriously than before, and that being critical is understood as a way to increase the legitimacy of sustained cultural funding. We are in the middle of a financial crisis which so far seems to hurt the bottom end of the market more than the top. The top end of the market is safe since it is already marginal to begin with and the marginally richest people are still able to buy their Murakamis and their Koons. This is why the non-commercial part of the art 71

73 world is stressed and allow themselves to be pushed into defending their practice against low-brow attacks that art isn t political or critical enough. And because the art world sees itself as an important part of public life we believe this involves us having to contribute critique and correctives to the way society works. In reality the art world is a very marginal voice in the public conversation. The problem, however, is not that art is a marginal voice in the public conversation, but rather, that we shouldn t accept this fact. The reasons why we accept this is because it would jeopardise the foundation of our entire existence, since we are living on grants, were we not to. Just like the politicians providing the funding believe, we believe that our function is to offer critique of, or new perspectives on, society. The art world s desire to appear important in public life is really a continuous struggle to defend its own existence, a struggle that hinders the art world in concentrating on what it should be concentrating on, whatever we think that might be. The parliament election is more important than art. It s more important that people don t vote to the right, than it is that they see art. And it s not because of their cultural funding policies that people shouldn t vote to the right. That s why it s unfortunate when cultural producers make critical statements about the political right based on their cultural funding policies. To the large groups with no sympathy for the cultural field (because we re elitist snobs who live in Oslo) our attitude towards the political right is a sign that the right s policies must be correct. That s why it s counterproductive when cultural producers publicly criticise the right for wanting to trash public funding on culture. Because the majority of people, partially prone to voting for the right in the first place, will most likely think ooh, trashing public funding of culture give me some of that and then they will be even more 72 likely to vote to the right than before. But even more importantly, it is immoral of cultural producers to vote for certain parties based on their policies on public funding of the arts. Such voting is as selfish as rich people voting for parties that make it easier to avoid paying taxes. The most important part of politics will never be arts funding; the most important part of politics will always be to make sure that as many people as possible, beginning with the weakest groups in society and then moving up, can make their lives better. Arts funding is good enough. We don t need more money for the arts. The money that exists should perhaps be spent differently, and less money should be spent on administration work. The cultural field can hope for more sympathy when we have made contributions towards making things better for the parts of society that actually have more precarious needs. So what should we do? I have no belief in art as a critical tool. 9 There is nothing cultural producers can do within the art world that can contribute to actual political change. At best political statements made within the art world can make people within the art world achieve a moment of insight in particular political questions, but this will only, at best, lead to these people carrying out other, perfectly normal, political actions, like for example voting for a particular political party. I do, however, believe that there are more intellectuals among cultural producers than there are in society in general, and intellectuals have an obligation to contribute to making society better. That is why it is particularly unproductive when cultural producers spend their time on questions raised by the cultural left. The cultural left s focus on identity questions, or the analysis of questions like modes of critique, participation and resistance in the charged field between the cultural field and the political sphere 10 and perhaps critical art in particular, is suffering under a certain 9 We are trapped within a sufficiently post-duchampian situation where statements made within the art world are seen as being expressed while wearing a clown s nose. 10 Sheik, Simon, Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual. en.html

74 jargon and is therefore stuck in a quagmire of inaction. The cultural left is trapped within a spectator role ending up running errands for the right by allowing the emergence of conflicts between parts of society that would otherwise have been allies in the resistance towards the political right. This is what the culture wars are really about, and the cultural left keeps falling into the same trap again and again. Like when some people think that advertising in public space is an important political issue today. Although the resistance to Clear Channel in Bergen was a practical matter and attempted to reach a particular goal, it was motivated by a confused idea about what matters in politics. Artists who really want to contribute to political change must work with politics, as must everyone else whether they are carpenters or bankers. This demands an understanding of politics as not about the public debate (which very often is a mock-debate), but about making sure that the right people are in position to make decisions. In addition we must make sure that the very infrastructure where decisions are made is maintained in a way that does not threaten liberal democracy or the welfare state. We must give up the idea that the art world should have some kind of privileged position to offer political awareness because of its free role in society. Art is not particularly well equipped to be critical because it is free, it is unfree because it is trying to be critical. Erlend Hammer Strausberger platz, 25 th July Translated from the Norwegian by Erlend Hammer and Anne Szefer Karlsen. 73

75 Om Marionetteateret Elida Brenna Linge 74

76 Om Marionetteateret av Elida Brenna Linge var høstens Masterhelg. Elida Brenna Linge tok utgangspunkt i essayet Om Marionetteateret av Heinich von Kleist, publisert i 1810, og skapte en stedspesifikk visuell lesning som fremhevet innholdet samtidig som hun visuelt dekket teksten. Om Marionetteateret (On the Marionette Theatre) by Elida Brenna Linge was the autumn Master Weekend. The short essay On the Marionette Theatre by Heinich von Kleist, published in 1810, was Elida Brenna Linge s starting point. She created a site specific visual reading of the story, spatially highlighting the content while at the same time visually covering up the actual text. 75

77 blink HC Gilje 76

78 blink av HC Gilje var en utstilling som besto av to nye stedsspesifikke arbeider. Disse to installasjonene var de siste i rekken av prosjekter hvor kunstneren utforsker ulike måter å improvisere med rom. Kunstner og teoretiker Mitchell Whitelaw har skrevet teksten Akkurat her, akkurat nå - HC Giljes spesifikke nettverk spesielt til utstillingen. Denne teksten ble publisert på nytt på rhizome.org i desember blink by HC Gilje was an exhibition with two new site specific works. These were the two most recent projects where the artist explores different ways of improvising with space. Artist and theoretician Mitchell Whitelaw has written Right Here, Right Now - HC Gilje s Networks of Specificity to accompany the exhibition. This text was also republished online at rhizome.org in December

79 Akkurat her, akkurat nå - HC Giljes spesifikke nettverk MITchell WhiTelaW q Det digitale nettet, der vi tilbringer stadig mer av tida, er det generelles veldige infrastruktur. Det benytter et system som er standardisert, formelt definert, svært strukturert og konsekvent. Sender jeg deg en e-post, har jeg tillit til at de sammenflettede nettverkene av maskin- og programvare, systemene for koding og overføring av data, hele nettverket av svitsjer og servere, skal henge sammen så den e-posten du mottar, er den samme som den jeg sendte. Jeg sitter kanskje i Australia og du befinner deg i Norge: Man kan si at nettverket generaliserer våre to punkter i rommet så vidt nettverket angår, er de det samme stedet. Når jeg kladder e-posten, eksisterer den som et mønster av spenning og magnetisk fluks inni datamaskinen min. Skal dette mønsteret kunne overføres, må det digitale nettverket utligne eller motstå alle lokale feil eller inkonsekvenser det måtte støte på 78

80 underveis slik at det ikke betyr noe om mønsteret beveger seg gjennom optiske fibrer eller kopper, i radiobølger eller om et skipsanker skulle rive over en kabel utenfor Indonesia. Det gjør ikke noe at din datamaskin er laget av andre atomer enn min. For sånt tilhører det spesifikke lokale, materielle hendelser og tilfeller. Den digitale kulturen og nettverkene absorberer særegenhetene, utligner dem og likeretter dem til det generelle. Trådløst bredbånd og mobil databehandling gjør oss til menneskelige noder som bader i de samme overføringsprotokollene. De digitale medias estetikk har sitt opphav i en beslektet generalitet, der lyd og bilde kodes som datafelter. Hvis en piksel er et tall, et bilde er et rutenett av piksler, video en strøm av bilder, og hvert av disse tallene kan ha en hvilken som helst verdi, da er digitalvideoens estetikk bare et spørsmål om å finne de riktige verdiene ved å fiske omkring i et rom som inneholder all mulig slags digital video. Hvis de digitale media skaper dette generelle rommet, et hva som helst, da står mediakunsten overfor spørsmål man ikke kan unngå å stille: Ikke bare hva man skal lage og hvilke verdier man skal velge, men hvordan velge mellom dem, og hvorfor? HC Giljes arbeider har sitt opphav i det øyeblikket da den digitale videoens hva-somhelst var i sin spe begynnelse, da man fikk et sammenfall av nye sanntidsverktøy, billig datakraft og viktig tverrfaglig påvirkning. Improvisasjon og performance ble viktige løsninger, inspirert av eksperimentell lyd og musikk. Kunstnerne arbeidet live i en konkret situasjon og samlet, bearbeidet, skapte og kombinerte materiale på nytt. I verker fra slutten av 1990-tallet og begynnelsen av 2000-tallet er resultatet hos Gilje og hans samarbeidspartnere i 242.pilots, og videoensembler som Granular Synthesis og Skot, abstrakt og intenst, en strøm av lag på lag med digital tekstur. I performanceøyeblikket gjennomstrømmer det både kropp og sanser; store skjermer og store høyttalere. I stedet for kinoens narrativ som fører oss til et annet sted, skaper dette verket og blir skapt i en forsterket følelse av nærvær, det Gilje kaller et «forlenget nå». 1 Metoden er avgjørende, den fokuserer de digitale medias åpne generalitet i ett punkt: i dette, i stedet for hva-som-helst. Dette øyeblikket beror på et kretsløp, en tett sammenkopling av kunstner og media; dataflyt blir til erfarte opplevelser lyd og bilder som i sin tur fører til ny dataflyt, og så videre. Publikum og kunstnerne er sammen om en digital-fysisk situasjon. Det spesifikke ved digitale media gjør seg gjeldende, for disse media er selvsagt alltid spesifikke, alltid lokale, alltid konkrete, men denne særegenheten er vanligvis tildekket av det generelles funksjonelle logikk. Men de prosessene som utspiller seg avhenger nettopp av dette generelle, maskinens evne til kjapt å omskape data og flytte mellom spenningen i videominnet og det projiserte lysets mønster. I nodio (2005-) skaper Gilje et system av audiovisuelle noder i nettverk som behandler og deler bildemateriale. Hver node frembringer lyd som er avledet fra sitt bilde via en automatisk oversettelsesprosess. På den ene side er denne oversettelsen enda et eksempel på det digitales abstrakte tøyelighet dets evne til å forvandle hva som helst til hva som helst (det generelle); på den annen side frembringer dets stramme audiovisuelle sammenhenger gnister av en materiell intensitet virkelige hendelser i stedet for digitale effekter (det spesifikke). Med disse nodene plasserer Gilje audiovisuelt stoff i rommet og skaper strømninger og sammenstillinger som skaper en dynamisk skulptur. Rent formelt er nodio så klart et ekko av vårt mest allment utbredte generaliserende paradigme: nettverket. Nok en gang anvender kunstneren denne digitale tilbøyeligheten til å generalisere, for å frambringe noe spesifikt fornemmelsen av nuets og stedets tekstur. Fra drifter (2006) til dense (2006) og shift (2008) kartlegger Giljes audiovisuelle noder en stadig videre utforskning av det spesifikke. 1. HC Gilje, «Within the space of an instant» i Get Real: Real-Time + Art + Theory + Practice + History. (red Morten Sondergaard. George Braziller 2005.) 79

81 drifter benytter vanlige datamaskiner, utformet som skulpturelle moduler. Idet han fører bilder mellom nodene begynner Gilje å bryte med skjermens ramme og skaper et underforstått mellomrom, et mellom-rom. I dense flyttes maskinvaren ut av skulpturfeltet, og skjermen dekonstrueres ytterligere. I stedet for kinoens/dataskjermens frontale konfigurasjon blir de hengende projeksjonsflatene opplyst fra begge sider av en «videovev». Skjermens velkjente arkitektur som et blankt (standard) underlag som inneholder eller støtter bilder rekonfigureres; skjermens og innholdets materielle beskaffenhet griper inn i hverandre. Og enda mer i shift, der nodene nå er trekasser og belyses ved hjelp av nøye avstemte videoprojeksjoner. Som i de tidligere nodio-verkene er det en direkte sammenheng mellom lyd og bilde. Her utvider Gilje denne sammensmeltingen til skulpturgjenstandene; hver node er også sin egen høyttalerkasse, slik at lyden og bildets digitale utforming realiseres og finner sin fysiske forankring i selve nodene. Disse verkene peker i retning av en romlig konkretisering av det audiovisuelle: konstellasjoner av AV-intensitet, felter for det Gilje kaller «audiovisuell powerakkord». Prosjektørene, høyttalerne og nodio-verkenes nettverk er et middel for å oppnå dette med eksisterende teknologi. Igjen ser man et samspill mellom det generelle og det spesifikke idet Gilje tilpasser generaliserende systemer, prosjektører, datamaskiner og nettverk for å skape konkrete eksempler. I Wind-up Birds (2008) møter man en annen innfallsvinkel; Gilje legger bort videoutstyret og skaper materialiserte, lokale og autonome skulpturnoder av elektronisk og mekanisk materiale. I disse robothakkespettene smelter digitale media ytterligere sammen med det skulpturelle. Fuglene kommuniserer ved hjelp av digital radio, og deres oppførsel er programmert ved hjelp av en spesiallaget chip, men lyden de gir er rett og slett perkusjon, en mekanisk svitsj, banking på en spesiallaget spaltetromme. Dette representerer igjen det spesifikkes seier over det generelle: en høyttaler er en akustisk kameleon, en teknologi som kan tilby en hvilken som helst lyd, slik skjermen tilbyr et hvilket som helst bilde. Birds, derimot, skaper bare én lyd, deres lyd, en spesifikk kombinasjon av mekanisk bevegelse, klangfarge og vibrerende luft. Birds holder det gående en måned på batterier og er festet til trær der de kaller på hverandre og alle andre skapninger som måtte befinne seg i nærheten. Disse nodene fungerer med støpselet dradd ut, de begynner å fjerne seg fra strømnettet og galleriets/atelierets lune rom og tar skrittet ut i verden. Som i kunstnerens andre verker kan konstruksjonen heller ikke her løsrives fra den kunstneriske dagsorden; i så måte er Birds en virkeliggjørelse av Giljes romlige og formelle siktemål, en selvstendig kraftkonstellasjon. Men herfra vokser de også bokstavelig talt; der nodio-verkene utforsker rommets sammensetning innenfor et nettverk med ulik intensitet, beveger Birds seg utad og skaper intensitetspunkter i det fri der de fremkaller en romlig årvåkenhet en måte å være i og lytte til verden som går langt ut over et kunstverks klart oppgåtte grenser. Birds minner mer om en eksperimentell inngripen, en digital-fysisk overstrykning i et mangfoldig felt bestående av det levende og det ikke-levende. Soundpockets-verkene (begge fra 2007) utgjør også små lydlige inngrep i urbane rom, da de er lokale forsterkninger og sammenstillinger av lyd ved hjelp av velrettede lydbølger og mikroskala radiooverføringer. Igjen finner vi vekselvirkningen mellom det generelle det digitales hva-som-helst og det spesifikke, det som er her og nå. De «ekstremt lokale radiostasjonene» i Soundpockets 2 utgjør en slags sammenbrettet sammenstilling i tre lag: globalisert nettverksstruktur og protokoller, stedet der feltopptakene er gjort, og den konkrete tid og sted der overføringene foregår. Akkurat som Soundpockets 1 benytter eksotisk lydbølgeakustikk for å forstyrre urbane rom, viser Soundpockets 2 hvordan man kan benytte tekniske infrastrukturer til å rekonfigurere det faktiske miljøet og utforme en flyt og spredning som skaper 80

82 intense øyeblikk. Denne lesningen gjør Giljes verk delvis kritisk. Idet de jager etter det spesifikke og en intens, fysisk opplevelse av det som er her og nå, utfordrer de samtidig det digitales generaliserende tendens. I tråd med nettverkets logikk er hver enkelt node formelt identisk og må i praksis avsondres fra sitt miljø. Ubiquitous computing innebærer en «everyware» total tilkobling, den totale sammenflettingen av nettverket og vårt fysiske miljø. 2 Men hvis nettverket er en generaliserende kraft, hvis det visker ut forskjellene mellom steder, hvordan vil så livet i «everyware» fortone seg? Giljes verk peker mot et utopisk alternativ: nettverk som alltid er lokale i tid og rom, noder som er her og nå. Giljes verk streber etter det Hans Gumbrecht kaller «nærvær» en måte å kjenne verden på som kjennetegnes av intense møter eller åpenbaringer estetiske opplevelser som plasserer oss i verden, og av den, i stedet for å være observatører med fortolkningens intellektuelle distanse 3. Det fine ved Giljes verk er at det ikke bare antyder denne muligheten, det fremstiller den, lar den skje, og i den forstand er verket heller konstruktivt enn kritisk. Ved å understreke teknologiens spesifisitet viser Giljes verk en alternativ måte å forstå denne på: som alltid materiell, alltid i verden hos oss et synspunkt jeg har kalt transmaterialitet 4. Som Matthew Kirschenbaum uttrykker det: «datamaskiner... er fysiske maskiner som forplanter en illusjon av atferd, eller kall det en «immateriell» arbeidsmodell.» 5 Gilje lar oss se begge sider av denne uttalelsen, den praktiske illusjonen det generelle og dets fysiske basis det spesifikke. Det viser oss også hvordan nettverket kan oppfattes annerledes; alltid lokalt, alltid spesifikt, et sammensurium av flyt og forplantende mønstre, en uendelighet av muligheter til å sette verden i forbindelse med seg selv. Gilje viser oss at kunstneren kan spille en viktig rolle i denne sammenhengen: på jakt etter konfigurasjoner som heller forsterker enn utvanner vår fornemmelse av å være i verden. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. 2. Adam Greenfield, Everyware: The Dawning Age of Ubiquitous Computing. New Riders Publishing, Hans Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford University Press, Mitchell Whitelaw. Notes on Transmateriality. (the teeming void) 7. mars sep Matthew Kirschenbaum, Every Contact Leaves a Trace : Computers Forensics and Electronic Textuality. Workshop in the History of Material Texts. University of Maryland, sep

83 Right Here, Right Now HC Gilje s Networks of Specificity Mitchell Whitelaw The digital network, where we all spend ever more of our time, is a vast infrastructure of generality. It deploys a system which is standardised, formally defined, highly structured, and internally consistent. If I send you an , I do it trusting that the interlinked systems of hard- and software, the protocols for data encoding and transmission, the network switches and servers, will all hold together so that the you receive is the same as the one I sent. Perhaps I m in Australia, and you are in Norway: we could say that the network generalises our two points in space - for the network, they are the same. As I draft my it exists as a pattern of voltages and magnetic flux inside my computer. To transmit that pattern effectively, the digital network must erase or resist any local errors or inconsistencies that it might encounter along the way, so that it does not matter if the pattern travels by optical fibre or copper, or in radio waves, or if a boat anchor cut through a cable near Indonesia. It does not matter that your computer is made of different atoms to mine. Those are specificities - local, material events and instances. Digital culture, and networked space, absorbs specificities, compensates for them, rectifies them into generality. Wireless broadband and mobile computing make us into human nodes, bathing in shared connective protocols. The aesthetics of digital media flow from a related generality, where sound and image are encoded as fields of data. If a pixel is a number, an image is a grid of pixels, video a stream of images, and each of these numbers can take any value at all, then formally, an aesthetics of digital video is only a matter of finding the right values - fishing around in a space containing all possible digital video. If digital media creates this generalised space, anything at all, the media arts are faced with unavoidable questions: not only what to make - which values to choose, but how to choose them, and why? HC Gilje s work arises from a moment when the anything-at-all of digital video was just opening up, thanks to a combination of new real-time tools, cheap computing power, and some key interdisciplinary influences. Drawing on experimental sound and music, improvisation and performance became important solutions; working live in a specific situation, artists would gather, process, generate, and recombine material. In work from the late 1990s and early 2000s, from Gilje and his collaborators in 242.pilots, as well as video ensembles such as Granular Synthesis and Skot, the result is abstract and intense, a flow of layered digital texture. In performance it saturates the body and senses; big screens, big speakers. Instead of the narrative transport of cinema, which takes us somewhere else, this work creates - and is created in - an intensified sense of presence, what Gilje calls an extended now 1. This methodology is vital; it focuses the open-ended generality of digital media in to a point: on this, rather than anything-at-all. This moment relies on a circuit, a close coupling between artist and media; data flows become experienced events - sounds and images - which in turn inform new data flows, and so on. Audience and performers share a digital-material situation. The specificity of digital media comes forward; for of course these media are always specific, always local, always embodied; but that specificity is usually suppressed by the functional logic of generality. At the same time though, the processes underway here depend on exactly that generality, on the machine s ability to rapidly transform data and shift it between 1. HC Gilje, Within the space of an instant, in Get Real: Real-Time + Art + Theory + Practice + History. (ed Morten Sondergaard. George Braziller, 2005.) 82

84 instantiations - from the voltages in video memory to the patterns of projected light. In nodio (2005-)Gilje creates a system of networked audiovisual nodes that process and share image material. Each node generates sound derived from its image, in a process of automatic translation. On one hand this translation is another demonstration of the abstract pliability of the digital - its ability to transform anything into anything (generality); on the other, its tight audiovisual correspondences generate sparks of material intensity - real events, rather than digital effects (specificity). With these distributed nodes Gilje deploys audiovisual materials in space, creating flows and juxtapositions that function as dynamic sculpture. Of course the formal model of nodio echoes our most ubiquitous generalising paradigm: the network. Once again, the artist applies this digital tendency for generalisation in order to cultivate instances of specificity - the texture and sensation of the here and now. From drifter (2006) to dense (2006) and shift (2008), Gilje s audiovisual nodes map out a developing exploration of specificity. drifter deploys standard computer hardware, formed into sculptural modules; in passing material between nodes Gilje begins to break the frame of the screen, creating an implicit inter-space. In dense, the hardware moves out of the sculptural field, and the screen is further deconstructed. Instead of the frontal configuration of the cinema/computer, these suspended fabric strips are illuminated from both sides with a video weave. The familiar architecture of the screen as a blank (general-purpose) substrate containing or supporting image content, is reconfigured here; the specific materialities of screen and content overlap. Even more so in shift, where the nodes are now wooden boxes, illuminated with precisely controlled video projections. As in earlier nodio works sound and image are directly related. Here Gilje extends this fusion to the sculptural objects; each node is also its own speaker-box, so that the digital articulation of sound and image is realised, and grounded materially, in the nodes themselves. These works drive towards a spatial materialisation of audiovisuals: dynamic constellations of AV intensity, fields for what Gilje calls audiovisual powerchords. The projectors, speakers and networks of the nodio works present one means to this end, deploying existing media technologies. Again we find an interplay of generality and specificity, as Gilje adapts generalising systems - projectors, computers, networks - to realise materialised instances. The Wind-up Birds (2008) represent another angle of approach; Gilje sets video aside, and creates materialised, local, sculpturally autonomous nodes from electronic and mechanical materials. In these robotic woodpeckers digital media and sculptural embodiment are further enmeshed. The birds communicate using digital radio, and their behaviour is programmed in a custom chip; but their sound is simply percussion - a mechanical switch, tapping on a specially constructed wooden slit-drum. Again this is specificity over generality: a loudspeaker is an acoustic shape-shifter, a technology which promises any sound, in the same way that the screen promises any image. By contrast the Birds produce only one sound, their sound, a specific conjunction of solenoid, timber and vibrating air. The Birds will run for a month on their own batteries, strapped to trees, calling to each other and any other creatures nearby. These nodes are unplugged: they begin to come away from the technological support system of mains power and the shelter of the gallery or studio, and move out into the world. As in the artist s other work the engineering here is inseparable from the artistic agenda; the Birds are in that sense a realisation of Gilje s spatial and formal aims, an autonomous constellation of intensities. But they also literally expand from there; where the nodio works explore the composition of spaces within a network of intensities, the Birds move outwards, creating points of intensity in the wild, and evoking a spatial alertness - a way of being in and listening to the world - that extends beyond the 83

85 well-marked edges of an artwork. The Birds are more like an experimental intervention, a digital-material overlay in a complex field of the living and non-living. Similarly the Soundpockets works (both 2007) make small sonic interventions in urban spaces, pursuing local intensification and juxtaposition through directional soundbeams and micro-scale radio transmissions. Once again we find this interplay of the general - the anything-at-all of the digital - and the specific, the here and now. The extremely local radio stations of Soundpockets 2 form a sort of folded juxtaposition of three layers: globalised network infrastructures and protocols, the traced or mediated locations of field recordings, and the specific time and place of the transmissions. Just as Soundpockets 1 uses exotic soundbeam acoustics to perturb urban spaces, Soundpockets 2 shows how we can draw in technological infrastructures in order to reconfigure the real environment, creating flows and distributions that form intense moments of difference and specificity. In this reading Gilje s work is partly critical. Pursuing specificity, and an intensified, material experience of the here and now, it pushes against the generalising tendencies of digital media. By the functional logic of the network, each node is formally identical, and must be effectively insulated from its environment. Ubiquitous computing promises us everyware - total connectivity, the complete interpenetration of the network and our lived environment 2. But if the network is a generalising force, if it erases differences between places, what will life in everyware be like? Gilje s work suggests a utopian alternative: networks that are always local in time and space; nodes of right here, right now. Gilje s work strives for what Hans Gumbrecht calls presence ; a way of knowing the world that is characterised by intense moments of encounter or revelation - aesthetic experiences that place us in the world, and of it, rather than observing from the intellectual distance of interpretation 3. The beauty of Gilje s work though is that it not only suggests this prospect, but demonstrates it, makes it happen; and in that sense the work is constructive, rather than critical. In emphasising the specificity of media technologies, Gilje s work shows us a different way to frame those technologies; as always material, always in the world with us - a view I have called transmateriality 4. As Matthew Kirschenbaum writes, computers... are material machines dedicated to propagating a behavioral illusion, or call it a working model, of immateriality. 5 Gilje shows us both sides of this statement, the functional illusion - generality - and its material foundation - specificity. It shows us a way to reframe the network, too; as always local, always specific; a tangle of real flows and propagating patterns; and endless possible ways of reconnecting the world with itself. Finally Gilje shows us one crucial role for the artist, in this context: seeking out configurations that intensify, rather than dilute, our sense of being in the world. 2 Adam Greenfield, Everyware: The Dawning Age of Ubiquitous Computing. New Riders Publishing, Hans Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford University Press, Mitchell Whitelaw. Notes on Transmateriality. (The Teeming Void) 7 Mar Sep Matthew Kirschenbaum, Every Contact Leaves a Trace : Computers Forensics and Electronic Textuality. Workshop in the History of Material Texts. University of Maryland, Sep

86 85

87 30.10 B-open 2009 seminar: Objekt + Verbal Med/with Boško Blagojević, Will Holder, Falke Pisano, Mick Wilson. Moderator/Moderated by: Marianne Hultman 86

88 Årets B-open seminar handlet om samtale, språkliggjøring, formidling og kunnskapsproduksjon i kunsten. Seminaret ble holdt inne i Pemanenten Vestlandske kunstindustrimuseums faste samling Mennesket og Tingene. Som en utvidet del av seminaret ble det invitert til performancen Harry Smith: Lecture on cats and birds (channeled) av Aeron Bergman og Alejandra Salinas på Hordaland kunstsenter på kvelden. Sammen med seminardeltagerne redigerte B-open en tekstsamling til seminaret, der vi blant annet bestilte en tekst om samtale av kuratorduen Alissa Firth-Eagland og Johan Lundh, samt at skribent og forfatter Mette Karlsvik var seminarobservatør. B-open arbeider for faglig styrking av det lokale kunstfeltet og økt kontaktflate mellom kunstutøvere og publikum gjennom organisering av seminarer og åpne atelierer i Bergen og Hordaland. B-open arrangerer et seminar hvert år, og åpne kunstneratelierer annethvert år. Organisatorisk springer B-open ut fra fagorganisasjonene Bildende Kunstneres Forening Hordaland (BKFH) og Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge (NKVN) samt Hordaland kunstsenter. This year s B-open seminar was about conversation, articulation, mediation and knowledge production in the arts. The seminar was hosted within the permanent collection of The West Norway Museum of Decorative Art titled People and Possessions. As an extension of the seminar we invited the audience to the performance Harry Smith: Lecture on cats and birds (channeled) by Aeron Bergman and Alejandra Salinas at Hordaland Art Centre in the evening. Collaboratively with the seminar participants B-open edited a seminar reader where we amongst different contributions commissioned the curator duo Alissa Firth-Eagland and Johan Lundh to write a text on conversation, and writer Mette Karslvik acted as the seminar witness. B-open is an organisation which initiates and coordinates the bi-annual event of open artist studios in Bergen and annually organises a seminar, and thus create a forum for a diverse discussion on contemporary arts in Bergen. B-open was initiated and is run jointly by members of the two artist unions Bildende Kunstneres Forening Hordaland (BKFH) and Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge (NKVN), in collaboration with Hordaland Art Centre. 87

89 Hva er alt dette snakket om snakking i kunsten? Alissa Firth-Eagland & Johan Lundh q Kunstteoretikeren Irit Rogoff har merket seg samtalen som en hjørnestein i kunstens utvikling det siste tiåret 1 mens forfatter og redaktør Monika Szewczyk fremmer hypotesen om at vi har et desperat håp om å snakke oss ut av slitte forestillinger om kunst som kulturell praksis. 2 Disse nye synspunktene på samtalen i dagens kunst er verdt en nærmere titt. Kanskje foregår den mest meningsfylte samtalen i dag mellom det som ofte omtales som kunstverdenen og allmennheten. Som samarbeidende kuratorduo kretser den overordnede samtalefortellingen i vår egen praksis rundt en ettertenksom bekymring for de filosofiske og kulturelle mulighetene som ligger i sosial utveksling. Siden B-open har bedt oss skrive en tekst om det stadig mer intime forholdet mellom språket og samtidskunsten, ser vi dette som en ideell mulighet til igjen å stille hverandre spørsmålet: hva er nå alt dette snakket om snakking i kunsten? Som kuratorer tar vi opp spørsmål omkring utvikling, produksjon, presentasjon og formidling av kunst og ideer. Vi har en iboende 1 Irit Rogoff, kommentar til «We - Collectivities, Mutualities, Participations,» MODE5 - Towards a New Educational Model in Dance and Choreography Blog, postet lørdag 19/ :14, / node/145 (åpnet 2. mai 2009). 2 Monika Szewczyk, # 3, offentliggjort februar (besøkt 13. juli 2009). 88

90 trang til å samtale, formidle og forhandle. Vi skaper rammer for kunstneriske og diskursive handlinger i form av offentlige handlinger, kollektivt skapte plakater, performancer og diskusjoner på direkten, intervjuer og anmeldelser, sammen og i samtale med kunstnere, kuratorer, skribenter og akademikere. Vi snakker med hverandre, med kunstnere, med visningssteder og med publikum om alt fra vår kreative visjon til offentlig lovgivning og trykkvalitet. Firth-Eagland: Som med alle nye hendelser eller bemerkelsesverdige fenomener finnes det en grunn til at det snakkes i kunstsammenheng. Denne samtaletrenden er både uttrykk for et ønske om å forstå hverandre bedre og en erkjennelse av at det er store forskjeller mellom deg og meg, mellom land, mellom alle verdens enheter. Hvorfor skjer dette akkurat nå? Hvilket perspektiv har du på dette? Lundh: Til en viss grad må jeg si meg enig. Jeg antar at det i samtidskunsten er et ekte ønske om å skape en dypere forståelse av oss selv, hverandre og den verden vi lever i. Enkelt sagt er diskursive tegn og fakter i kunsten et sted for utprøving av tanker og ideer, for å stille spørsmål og utfordre tingenes tilstand, for å vekke ord til live og inspirere til handling. På sitt verste søker kunstens diskursive tegn og fakter å bruke ord til å kompensere for mangel på relevans. Kunstens diskursive vending må ses i sammenheng: Den er både en videreføring av og en reaksjon på relasjonell praksis. I likhet med den pedagogiske vendingen som toppet seg for et par år siden har den diskursive vendingen sitt opphav i et ønske om å produsere og utveksle kunnskap om og gjennom kunst. Jeg fikk mitt første møte med de pedagogiske grepene rundt tidspunktet for den avlyste Manifesta 6-biennalen og de diskursive grepene like etter. De to retningene er av omtrent samme spennvidde, men det pedagogiske har fokus på kunnskapsproduksjon mens det diskursive utfordrer motsetningen mellom kunstens teori og praksis. Jeg vil nok si at begge er påvirket av slik legitim kritikk av relasjonell praksis som vi finner hos forfattere som Claire Bishop. Bishop skriver: «/... / hvis relasjonell kunst skaper menneskelige relasjoner, da må det neste logiske spørsmålet å stille være: Hva slags relasjoner blir produsert, for hvem og hvorfor?» 3 Disse vendingene har vært en rekke kunstnere, kuratorer og skribenters selv-reflekterende forsøk på å ta for seg Bishops spørsmål uten å falle tilbake på etablerte forestillinger om kunst. Firth-Eagland: Våre kuratorprosjekter kan stå som eksempler som beveger seg utover et generelt åpent rammeverk for diskusjonen til en bestemt form for direkte engasjement. For eksempel var Between Us A Toronto Vancouver Exchange (2008) et prosjekt som oppfordret kunstnere til å skape en nasjonal dialog mellom byene Toronto og Vancouver i Canada. 4 Prosjektet ble presentert på Western Front i Vancouver og YYZ Artists Outlet i Toronto etter hverandre. Jeg oppfatter Between Us som en av mange mulige rammer for en ny slags utveksling. I stedet for å benytte seg av en eksisterende trend drev prosjektet frem det AA Bronson fra kunstnergruppen General Idea kaller bindevev 5 på tvers av landet. Det utløste diskusjoner mellom kunstnere fra to byer med hver sin særegne historie og samtid. Det ble en fruktbar utveksling mellom alle involverte parter som har fortsatt i andre prosjekter. Flere av kunstnerne har siden hatt utstillinger i hverandres by. Det er verdt å nevne at vi to ikke hadde jobbet sammen særlig lenge da vi iverksatte prosjektet, og ingen av kunstnerne hadde møtt eller snakket med hverandre før. I den forstand var Between Us en proto-samtale for de prosjektene vi 3 Claire Bishop. Antagonism and Relational Aesthetics. October (Høsten 2004, nr. 110). 4 Between Us besto av tre utgaver av tosidige plakater, begrepsfestet og laget av seks kunstnere i fellesskap (tre fra Toronto og tre fra Vancouver) i en langdistanseutveksling via e-post, telefon og Skype. De ble delt ut gratis via to gallerier i Toronto og Vancouver. 5 AA Bronson, Humiliation of the Bureaucrat: Artist-Run Centres as Museums by Artists, (Toronto: Art Metropole, 1983), side

91 arbeider med i øyeblikket. Lundh: Når vi jobber som duo, må vi hele tiden snakke sammen. Vår tankeutveksling kan iblant være ganske utrolig og noen ganger skarp. Likevel utgjør den kjernen i vårt pågående samarbeid både på jobb og i livet ellers. Siden du har snakket om Between Us vil jeg gjerne ta opp vårt kommende prosjekt Secret Publicity Montréal, Toronto and Vancouver. I likhet med Between Us, skaper det bindevev. 6 Ved å sette kunstnere til å skape intervensjoner i offentlige rom som er koblet sammen via avisen, vil Secret Publicity sette i gang og stimulere til samtaler innen og mellom forskjellige publikumsgrupper. Vårt mål er å fremelske det Sven Lütticken kaller offentlighetens kritiske former, 7 forstyrre status quo og engasjere publikums fantasi i noe annet enn de tungtveiende sammenhengene omkring storbedrifters investeringer og statlige organer og institusjoner. Ett av målene med Secret Publicity er å la et bredere publikum få ta del i den diskusjonen som foregår i kunstens verden uten å forstille oss. Firth-Eagland: Vi skylder å gjøre oppmerksom på at vi ikke nødvendigvis transcenderer kunstens verden med sjumilsstøvler. Våre prosjekter er rettet mot området mellom kunstverden og allmennheten. Kunstverdenens største betydning består i at den er en av den kritiske tenknings siste gjenværende bastioner. Men det er i utkantområdet mellom kunstverden og allmennheten den egentlige forandringen kan skje. I en samtale før denne uttrykte du bekymring for at våre prosjekter bare kunne forstås innenfor samtidskunstens strukturer. Vi var uenige om hvor stort området mellom kunstverden og allmennheten er og hva som kan finne sted der. Du mente den var begrenset, og jeg så det som fullt av muligheter og potensial. Du nevnte også utdannelse tidligere, og jeg vil gjerne føre disse tingene sammen. Jeg vil igjen vise til Rogoff: denne gangen fra hennes tanker om potensialitet og aktualisering i sin beskrivelse av A.C.A.D.E.M.Y. (2006), en rekke utstillinger, prosjekter og arrangementer på Van Abbemuseum (Eindhoven, Nederland): «Forestillinger som potensialitet og aktualisering har evnen til å erstatte omorganisering av utdannelse med forestillinger om distribusjon og spredning. Dette støtter tanken om at vi kanskje har endeløse muligheter i oss som vi muligens aldri vil være i stand til å realisere.» 9 Secret Publicity antar at det ligger et enormt potensial i distribusjon og spredning. Lundh: På dager da jeg ikke er så kynisk, betrakter jeg kunst som en uatskillelig del av den offentlige sfæren, der både samhørighet og konflikt er relasjoner som utspilles via dialog og debatt. Dette er sosiale rom der vi i et møte med kunsten praktiserer og muligens lærer nye vurderingsmønstre og skaper mening, ja, der vi til og med konfigurerer våre forbindelser til oss selv og andre. Våre kommende prosjekt, Talk/Show, står mitt hjerte nær, selv om det ikke er rettet mot folk flest. 9 Talk/Show henvender seg til en situasjon innen samtidskunsten der diskursive og hendelsesstyrte kunstformer blir revurdert. Den vil utnytte energien fra enkelthandlinger i et kumulativt prosjekt ved å beskjeftige seg med både det teoretiske og sosiale på lik linje for å følge opp utbredte kunstneriske og diskursive former. Hvordan kan vi sørge for at dette prosjektet blir tilgjengelig for et stort publikum? Firth-Eagland: Tja, jeg ville mene at det er 6 Secret Publicity vil skape rom så erfaringer og ideer kan genereres og spres på uvanlige måter. Prosjektet vil bestå av en koblet serie av tre offentlig performance-arbeider og en avisutgivelse. De offentlige performancene vil bli presentert i Canadas tre største bysentre: Montréal, Toronto og Vancouver. 7 Sven Lütticken, Secret Publicity: Essays on Contemporary Art, (Rotterdam: NAi Publishers, 2005), side 7. 8 Irit Rogoff, «Turning», e-flux journal, # 0, utgitt november 2008, (besøkt 2. august 2009). 9 I mai 2009 presenterte ICA (London, Storbritannia) utstillingen Talk Show, kuratert av Will Holder sammen med Richard Birkett og Jennifer Thatcher, som besto av tale-baserte kunstverk. Kuratorprosjektet Talk/Show oppfatter Andrea Frasers performative presentasjoner som hovedkilde til en ny innfallsvinkels oppvåkning og forstørrelse. Det er et todelt prosjekt: en koblet serie levende performative presentasjoner og en publikasjon. 90

92 viktig at det skal finnes rom for prosjekter som ikke tilfresstiller enhver smak. Slik jeg ser det, gjør kunstens folk sitt ytterste for at kunst skal bli stadig mer tilgjengelig for allmennheten, hvem man nå mener allmennheten måtte være. Alle meningsfulle kunstprosesser spør hvem deres publikum er og hvordan man kan nå dem. Slike prosjekter som Secret Publicity og Talk/Show skaper rom så man kan få gitt uttrykk for vanskelige og viktige ideer. Dette gjør de umiddelbart via arrangementet, og videre inn i fremtiden via de media vi velger ut med omhu: tegneserier, alternative aviser, kopierte samleobjekter og masseproduserte plakater. Vi utgir publikasjoner i forbindelse med hvert enkelt prosjekt for først og fremst å dokumentere noe og dernest for å utbre dokumentet. Jeg vil gjerne vi skal åpne våre publikasjoner og deres funksjoner enda mer. Etter mitt skjønn er det verdifullt å gå tilbake til avleggse, umoderne og billige former for produksjon og utbredelse, så som plakater, aviser, osv. Jeg oppfatter dem som rematerialisasjoner av det offentlige rom. De kan gis videre eller til og med arkiveres, men de vil absolutt også bli gamle og falle fra hverandre. Det er uforutsigbarheten ved denne idéforflytningen som gir den en slik fylde av muligheter. Egentlig bestreber vi oss på å nå et publikum som kan gasse seg på de tankene vi tar opp. Dette publikumet kan være et virtuelt publikum, et halvoffentlig publikum, et ikke-eksisterende publikum, et urealisert publikum, et mot-publikum, et utilsiktet publikum eller et fellesskap som allerede er der. Det er fortsatt viktig å nå nye publikumsgrupper, for denne gesten er en grunnleggende utfordring for de maktstrukturene som gjør seg gjeldende, og den åpner for debatt med en gruppe individer som ikke kommer på biennaler, går på kunstmuseer eller arbeider ved de store kunstinstitusjonene. Når kunsten kommer bort fra galleriet og museet, dannes det nye sammenhenger for dens umiddelbare og indirekte publikum. Disse nye sammenhengene for kunsten blir bakgrunnen for nye koblinger og ideer, og disse nye koblingene og ideene kan bli nye handlinger. Når jeg sier «publikum», begrenser jeg ikke min definisjon til det offentlige rom eller noe fysisk sted, for den saks skyld. Nei, publikum er vår rotete og lagdelte moderne offentlighet i alle dens faser. Det mest aktive og effektive publikumet er kanskje en midlertidig gruppe som kommer sammen av ren nødvendighet og medlemmenes felles interesser. Det er slike umiddelbart kritiske offentligheter vi gjerne vil fremme. Lundh: For å komme tilbake til innledningsspørsmålet: Hva er nå alt dette snakket om snakking i kunsten? I likhet med deg tror også jeg kunstens verden har et ekte ønske om å oppdage hverandre. Til syvende og sist kommer det ikke an på trender eller dreininger. Jeg ønsker å utvide samfunnets kunnskapsbase. Jeg tror vi kan oppnå dette med og gjennom kunst. Jeg oppfatter diskursive tegn og fakter som redskaper for produksjon og spredning av kunnskap. Når det er sagt, så er det for tiden en reell fare for at diskursive prosjekter skal bli fetisjisert av kunstens verden. Spesielt i disse økonomisk vanskelige tider kan institusjoner lett bli fristet til å holde en beskjeden konferanse i stedet for en stor utstilling. Nå har vi nådd inn til kjernen i denne samtalen om diskursivitet i kunsten. Kunstens verden er delt i to. Den ønsker å snakke om både form og innhold; den ønsker både å beholde en disiplin og å nå ut til et felt; den vil både beholde sin holdning til kunst for kunstens skyld og å engasjere allmennheten. Problemet er at dette ikke lar seg gjøre med mindre vi revurderer disse foreldede begrepsmotsetningene. I praksis må vi mane frem en fremtidig horisont. Firth-Eagland: Dette minner meg om et sitat jeg nylig leste i en tekst av kurator Philip Monk: «Kunstmiljøet klarer alltid den uklare grensegangen mellom å være synlig og usynlig på behendig vis. Problemet er at vi vil ha begge deler: å få være alene og å bli anerkjent. 91

93 Hvordan kunstmiljøet nå forvalter sin synlighet ville være å forvandle seg annerledes.» 10 Lundh: Hvis man kan spekulere, er den siste dreiningen mot diskursivitet kanskje et forsøk på å bygge bro over disse to ønskene: å få være alene og å bli gjenkjent. Vi kan også ha nådd et punkt der vi må legge disse begrepsmotsetningene bak oss. I så fall vil jeg hevde at det vi nå opplever, er noe annet enn en trend: I virkeligheten er det en forsiktig omdefinering av kunsten som sådan. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. 10 Philip Monk, «Robinhood Fundraising Campaign», A PROPOSAL FOR A TAX IN SUPPORT OF toronto ARTISTS. Artist s multiple av Matthew Brannon, Derek Sullivan og Vlackie O. Ink on paper, 38.1 x 55.9 cm. (York University: Toronto, 2007). What s all this talk about talk in art? Alissa Firth-Eagland & Johan Lundh Art theorist Irit Rogoff has noted conversation as a cornerstone of development in art in the past decade 1 while writer and editor Monika Szewczyk hypothesized that we are desperately hoping to talk ourselves out of stale notions of art as a cultural practice. 2 These new views on conversation in art today are worth a closer look. Perhaps the most meaningful conversation today is between what are commonly referred to as the art world and the general public. As a collaborative curatorial duo, the overarching narrative of conversation in our own practice takes form as thoughtful concern for the philosophical and cultural possibilities of social exchange. Invited by B-open to write a text on the increasingly intimate relationship between language and the practices of contemporary art, we see this as an ideal opportunity to inquire anew of one another: what s all this talk about talk in art? As curators, we address questions concerning the development, production, presentation and dissemination of art and ideas. We are inherently conversationalists, mediators and negotiators. We engineer frameworks for artistic and discursive actions taking the form of public acts, collaboratively made posters, performances and live discussions, interviews and reviews, and we do this in concert and in conversation with artists, curators, writers and scholars. On subjects from creative vision to public legislation to paper stock we talk to one another, to artists, to venues and to audiences. Firth-Eagland: As with any new occurrence or remarkable phenomenon, talk in art is happening for a reason. This trend of discussion comes from a desire to understand one another more clearly, and from an acknowledgement that there are great differences, between you and I, between countries, between all the 1 Irit Rogoff, comment on We Collectivities, Mutualities, Participations, MODE5 Towards a New Educational Model in Dance and Choreography Blog, posted Sat, :14, (accessed May 2, 2009). 2 Monika Szewczyk., #3, published February 2009, (accessed July 13, 2009). 92

94 bodies in the world. Why is this happening right now? What is your perspective? Lundh: I agree to a point. I imagine that there is a genuine desire in the contemporary art world to create a deeper understanding of ourselves, one another and the world we inhabit. To break it down simply, at their best, discursive gestures in art are a testing ground for delving into thoughts and ideas, questioning and challenging the state of things, for galvanizing words and inspiring action. At their worst, discursive gestures in art aim to compensate for a lack of relevance with words. The discursive turn in art needs to be looked at in context: it is both a continuation of and a reaction to relational practices. Like the educational turn which peaked a couple of years ago the discursive turn stems from a desire to produce and exchange knowledge through and about art. I first was introduced to educational practices around the time of the cancelled Manifesta 6 biennale and discursive ones just after. The two turns are similar in scope but the educational have a focus on knowledge production the discursive one to challenge the dichotomy between art theory and practice. I would argue that they both are influenced by legitimate critique of relational practices by writers like Claire Bishop. Bishop writes: / / if relational art produces human relations, then the next logical question to ask is what types of relations are being produced, for whom, and why? 3 These recent turns have been self-reflective attempt to by a number of artists, curators and writers to address Bishop s questions without regressing into established conceptions of art. Firth-Eagland: Our curatorial projects can serve as instances that move beyond a general open framework for discussion to a specific type of direct engagement. For example, Between Us A Toronto/Vancouver Exchange (2008) was a project that invited artists to create a national dialogue between the cities of Toronto and Vancouver, Canada. 4 The project was presented at the Western Front in Vancouver and YYZ Artists Outlet in Toronto after one another. I perceive Between Us as one of many potential frameworks for a new type of exchange. Rather than tapping into a current trend, the project fostered what General Idea artist AA Bronson calls connective tissue 5 across the country. It sparked discussions between two cities with specific histories and present states artist to artist. The exchange between all the parties involved was fertile and has continued in other projects. Several of the artists have since exhibited in their partner city. It is worth mentioning that the two of us hadn t worked together for long when we initiated the project, and none of the artists had met or talked before. In that sense, Between Us was a proto-conversation for the projects we are undertaking at the moment. Lundh: Working as duo we have to be in constant conversation with each other. Our exchange of ideas can sometimes be incredible and sometimes harsh. Nevertheless, they are the core of our ongoing collaboration in life and work. Since you have talked about Between Us, I would like to discuss our forthcoming project Secret Publicity Montréal, Toronto and Vancouver. Similarly to Between Us, is a creator of connective tissue. 6 By commissioning artists to create interventions in public space connected through the newspaper, Secret Publicity will spark and foster conversations within and between audiences. Our ambition is to cultivate what Sven Lütticken calls critical 3 Claire Bishop. Antagonism and Relational Aesthetics. October (Fall 2004, No. 110). 4 Between Us was comprised of three editions of double-sided posters, collaboratively conceptualized and crafted by six artists (three from Toronto and three from Vancouver) in a long distance exchange by , phone and skype. They were distributed freely via two galleries in Toronto and Vancouver. 5 AA Bronson, Humiliation of the Bureaucrat: Artist-Run Centres as Museums by Artists, (Toronto: Art Metropole, 1983), Secret Publicity will create space for generating and disseminating experiences and ideas in unusual ways. The project will consist of a linked series of three public performance works and a newspaper publication. The public performance works will be presented in the three major urban centres of Canada: Montréal, Toronto and Vancouver. 93

95 forms of publicness 7, disturbing the status quo and activate the public s imagination outside the heavy contexts of corporate investments, government bodies and institutions. One of the goals with Secret Publicity is to extend the discussion we are having within the art world to a wider audience, while eluding the spectacle. Firth-Eagland: Let us note that we are not necessarily transcending the art world by leaps and bounds. Our projects are aimed at the fringe area between the art world and the general public. The art world is most useful as one of the last remaining bastions of critical thinking. But it is on the fringe area between the art world and the general public where real change can take place. In a conversation prior to this one, you expressed a concern that our projects could only be comprehended within the structures of contemporary art. We disagreed about how large the area between the art world and the general public is and what could take place there. You saw it as limited and I saw it as pregnant with possibilities and full of potential. You also mentioned education earlier and I would like to bring these things together. I d like to draw again from Rogoff: this time from her thoughts on potentiality and actualization in her description of A.C.A.D.E.M.Y. (2006), a series of exhibitions, projects and events at Van Abbemuseum (Eindhoven, NL): Notions of potentiality and actualization offer a capacity to replace the reorganization of education with ideas concerning distribution and dissemination. This speaks to an idea that there might be endless possibilities within us that we might never be able to bring to successful fruition. 8 Secret Publicity speculates that there is enormous potential in distribution and dissemination. Lundh: On my less cynical days, I see art 94 as an inseparable part of the public sphere, where relations of both affinity and conflict are played out through dialogue and debate. These are social spaces where, through an encounter with art, we act out and possibly relearn our patterns of judgment and how we produce meaning, even perform configurations of relations to ourselves and others. Our forthcoming project Talk/Show is close to my heart although it is not geared towards the general public. 9 Talk/Show responds to a contemporary art landscape where discursive and event-based forms of art are being reconsidered. It will harness the energies of one-off actions in a cumulative project, by engaging equally with the theoretical and social to pursue expansive artistic and discursive forms. How do we ensure this project is accessible to a large audience? Firth-Eagland: Well I would argue that it is crucial that there is space for projects which don t cater to every taste. From my perspective art professionals are working hard to make art increasingly accessible to the general public, whatever the general public is perceived to be. All meaningful art processes ask who their audiences are and how to reach them. Projects like Secret Publicity and Talk/Show make space for expressing ideas that are difficult and urgent. They do this immediately through the live event, and then on into the future through the media we choose carefully: comic strips, alternative newspapers, letter-pressed collectibles and mass-produced posters. We release publications with each project in order to document something first and then circulate that document in the world. I want to unpack our publications and their functions even more. I believe there is value in revisiting outdated, unfashionable, low-budget production and dissemination styles, like posters, newspapers, etc. I see these as re-materializations of public space. They 7 Sven Lütticken, Secret Publicity: Essays on Contemporary Art, (Rotterdam: NAi Publishers, 2005), 7. 8 Irit Rogoff, Turning, e-flux journal, #0, published November 2008, (accessed August 2, 2009). 9 In May 2009 the ICA (London, UK) presented an exhibition called Talk Show, curated by Will Holder with Richard Birkett and Jennifer Thatcher comprised of speech-based artworks. This curatorial project, Talk/Show, takes the performative presentations of Andrea Fraser as the primary source of awakening and magnification of a new approach. It is a project in two parts: a linked series of live performative presentations and a publication.

96 might be passed along or even archived, but they will definitely age and fall apart as well. It is the unpredictability of this movement of ideas that makes it full of potential. In the end we are striving to reach an audience that could become more engorged with the ideas we are addressing. This audience could be a virtual public, a semi-public, a non-existent public, an unrealized public, a counter-public, an accidental public or a community that already exists. It remains important to reach new publics today because this gesture is a fundamental challenge to the power structures at play and makes space for debate by a group of individuals who are not attending biennials, visiting art museums, or working at major art institutions. When art is removed from the gallery or museum, new contexts for its direct audiences and indirect audiences are formed. These new contexts for art become the background for new links and ideas, and these new links and ideas can become new actions. When I say public, I don t limit my definition to public space, or any physical space for that matter. Rather, public is our messy and layered contemporary public sphere in all its phases. The most active and effective public is perhaps a temporary group that assembles out of necessity and the shared interests of members. It is these kinds of immediate critical publics that see us fostering. hard times it is tempting for institutions to undertake a modest conference instead of a major exhibition. Now we have come down to the core of this discussion about discursivity in art. The art world is split in two. It both wants to talk about both form and content; it both wants to retain a discipline and expand into a field; it both wants retain its art for art s sake attitude and to engage the general public. The problem is it can t unless we re-examine these outdated dichotomies. In effect, we need to re-imagine a future horizon. Firth-Eagland: This reminds me of a quote in a text by curator Philip Monk I read recently: The art community always adroitly manages the wavering boundary between invisibility and visibility. Problematically, we want it both ways: to be left alone and to be recognized. How the art community now manages its visibility would be to transform itself differently. 10 Lundh: If I may speculate, perhaps the recent turn toward discursivity is an effort to bridge these two desires: to be left alone, and to be recognized. We might even be at a point where we have to leave these dichotomies behind altogether. If this is the case, I would argue that what we experience now is something other than a trend: In fact, it is a humble redefinition of art itself. Lundh: To come back to our initial question: what s all this talk about talk in art? Like you I think there is a genuine wish in the art world to recognize one another. Ultimately, trends or turns don t matter. My ambition is to add to the knowledge base of society. I believe we can achieve this through and with art. I see discursive gestures as vehicles for production and dissemination of knowledge. With that said, discursive projects currently run a real risk of becoming fetishized by the art world. Especially in these economically 10 Philip Monk, Robinhood Fundraising Campaign, A PROPOSAL FOR A TAX IN SUPPORT OF toronto ARTISTS. Artist s multiple by Matthew Brannon, Derek Sullivan and Vlackie O. Ink on paper, 38.1 x 55.9 cm. (York University: Toronto, 2007). 95

97 B + O + b Snakk + snakk + skrift Meta Karlsvik q HØGDEPUNKTET (Å!): Preposisjonar: Hordaland kunstsenter, Klosteret, klokka den 30. oktober Objekt: Aeron Bergman og Alejandra Salinas Verbal: Halde art performance Kunstnarane Aeron Bergman og Alejandra Salinas er i Bergen. Dei har kunstframsyning i kafeen til Hordaland kunstsenter. Bergman har kledd seg ut som ein trollmann, og snakkar om fuglar og katter. Var de her i førre veke, og skjønnar kva eg snakkar om? seier Bergman, som om publikum var college sweethearts, og han ein professor. Bergman speler antropologen Harry Smith. Smith levde i USA fram til søttitalet, og var også mystikar, filmskapar, platesamlar, arkivist og generelt eksentrisk. «Smith»(Bergman) føreles om fuglar og katter i kveld. Han snakkar i perspektiv av kunsthistoria, og viser lysbilde av reproduksjonar av fuglar og katter. Det er bilde av bilde av bilde. Dette er tekst om å skrive eller snakke om kunst. Kan ein gjere kunst ut av metanivået? Bergman gjer det. Han lagar mjølk av mjølk. Mjølk er ikkje bare mjølk, Uglane er ikkje kva dei ser ut som 1, og Smith sitt framlegg er ikkje bare informasjon. Det er informasjon om å informere: Aeron Bergman er spesialist på digitale medier, og professor ved Kunstakademiet i Oslo. Denne helga bur han og Alejandra på Teminus Hotell. Harry Smith budde lenge på Chelsea Hotel i New York. Great Western Hotel er senter for handlinga i TV-Serien Twin Peaks. Kva betyr disse koplingene mellom Harry Smith og Bergman, Bergen og Twin Peaks 2? Har Salinas noe å gjere med Valerie Solanas? Kva har poetar, professorar og andre retorikarar å gjere med seminaret «Objekt + Verbal» frå «B-open»? Og kva med «Harry Potter», «The philosophers stone» og Transcendental Meditasjon? 1 Frå TV-Serien Twin Peaks (regissert av David Lynch og Mark Frost) 2 Då eg lufta tema på eit nettforum, fekk eg følgande, spøkefulle kommentar frå bergensbasert forfattar Henning Bergsvåg: «Laura Palmer er eigentleg Olof Palme.» Kommentaren kan ha vore frå amerikanske konspiratørar. 96

98 BBI «BBI» er eit omgrep frå journalistisk, dramaturgisk teori. Det er det andre avsnittet av ei reportasje, og kjem etter eit fengande, scenisk anslag. Anslaget viser noe. BBI forklarar det som blir vist, og er journalistisk openheit i praksis. Forvirra? La meg vise dømer på kvar av måtane: 1. Døme på BBI: Anslaget i denne teksten er ein art performance. Art Performance n skjer på seminaret «Objekt + Verbal». «O + V» er arrangert av rørsla «B-open». «B-open» har eit styre på tre, økonomisk støtte frå mellom andre Hordaland kunstsenter og Fritt Ord. Det handlar om ytringer i mange uttrykk og medier. B-Open var arrangert for første gongen i Sidan har B-open fått gradvis meir program, blitt gradvis fortetta, men også utvida. Årets B-Open er ein workshop, eit dagsseminar, og lesesirkel ein gong i månaden. «O +V» handlar om samtale, språkleggjering, formidling og kunnskapsproduksjon i kunsten. Det blir reflektert omkring snakking. «Å vere open» blir både oppmoa til, og problematisert omkring. Det blir sett i mot, og med, abstraksjon og det poetiske. Eit av spørsmåla som blir stilt, er «kvifor snakke om å snakke?». Eit anna spørsmål, er det om subtilitet. Er det opne alltid poetisk? 2. Døme på eit scenisk anslag 3 : Lucy Moran står i ei gardintrapp på sheriffkontoret i Twin Peaks. Ho har eit lysrøyr i hendene. Det prøver ho å sette i ei lampe i taket. Ho pundrar, og får det ikkje på plass. Gardintrappa vaklar under ho. Lucy er høggravid. To karar, som begge kan vêre fedrene til barnet hennar, kjem i «NN i» rommet. Andy og Dick, som dei heiter, sloss om Lucy. Dei står ved sida av gardintrappa til Lucy, og snakkar om kor ansvarlege ektemenn og fedre dei kan bli for Lucy. Mens dei snakkar om det, fortsett Lucy med lysrøyret. Eg har vore egoistisk og sjølvoppteken. Men no har eg blitt vaksen, og er klar for å passe på deg, og barnet ditt, seier Dick, og stryk Lucy på leggen. Lucy mister balansa, og ramlar nesten ned. Viss eg får vere mannen din, skal eg passe godt på barnet vårt, seier Andy, og står. (BBI #2: Andy og Dick vil ha relasjon med Lucy. På botn handlar alt om relasjon. Også «Objekt + Verbal» handlar om relasjon. (osv)) 3. Eit alternativt døme på scenisk anslag som også er litterært: «Objekt + Verbal» : Tittelen på seminaret surrar i skallen på meg. For ein mystisk tittel, tenker eg, mens flyet mitt sirkulerar over Flesland. Eg kjem heile vegen frå Oslo for seminaret. Med morgonflyet. Men nede på Flesland jobbar dei med å ise av rullebana. Det har vore frost i natt. Den første frostnatta på vestlandet, får eg vite, frå kapteinen over høgtalaren. Og då, femti fot over Flesland, landar eg. Skuldrene mine senker seg ved tanken på Vestlandet. Eg skal til Bergen, til den trygge, lune, fredelege byen mellom dei sju fjella. «Dei sju fjella» : Omgrepet sett ein støkk i meg. Eg kjem til å tenke på tvillingfjella i Twin Peaks. Skuldrene mine reiser seg som eit par fjelltoppar. Men eg kan ikkje halde dei skumle bilda frå skallen min. Bilda er frå ein TV-serie, som eg såg i smug som jente. Eg var for lita til å sjå den, og blei så redd at eg fortrengte det eg såg. Sidan 3 Dette dømet/ denne scena er meir enn bare eit døme på ei scene. Det er også subtilitet i praksis. Scena er enkel, og open for alle slags tolkninger. Eit døme på ei slik tolknig kan vere at Andy og Dick er egoistiske slabbedaskar utan virkeleg omsyn og omtanke til Lucy og ungen hennar. Innanfor ei slik tolkning, har Andy og Dick bare ein tanke i skallen: Andy + Lucy = Sant/evt Dick + Lucy = Sant 97

99 har eg ikkje tenkt på Twin Peaks. Men no, når forsvar er nede, kryp «Bob», skurken i filmen, inn på meg. Men så skjer mange ting i rask rekkefølge. Vi landar. Eg bær koffert til flybuss. Skuldrene blir naturleg høge igjen. Eg blir fanga av seks timars førelesninger på «Objekt + Verbal», og to-tre timar med fest og førestilling om kvelden. Eg blir oppmoa til å snakke, opne meg og la tunga gå, assosiasjonar komme, og forsvar fordufte. Frå A til Å: Det er ein klår haustmorgon i Bergen. Om lag seksti seminardeltakarar, og fem framleggarar, er samla i øvste etasje av Permanenten i sentrum av Bergen. Moderatoren, Marianne Hultman, held ei kort innleiing, kor ho presenterar tema for årets seminar: Return to discourse; ei tilbakevending til prating, skriving og annan kontekstualiseringa av kunst. På «Objekt + Verbal» blir det snakka om denne snakkinga. Snakking blir også praktisert; som kunst. Det gjer den første innleiaren. Ho heiter Falke Pisano, er ein nedarlandsk kunstnar, og viser todimensjonale figurar. Ho pratar om dei i ein atonal, monotom tone. Pisano snakkar om det abstrakte og vanskeleg definerbare, og om det er denne openheiten som gjer noe poetisk: Pisano: Ope = poetisk? Litteraturvitar: Ope = presist? Presist = poetisk, fordi presist = tydeleg, og tydeleg = poetisk. Eg er usikker på kva litteraturvitar som har hevda det som eg skriv her. Men det er ikkje usannsynleg at Atle Kittang kan ha brukt omgrepet under framlegg om Knut Hamsun. Den bortgåtte Georg Johannessen kan ha brukt det i samband med prat om retorikk, og journalist og kritiker Lasse Midtun kan ha brukt det om Johannessen, Kittang, osv. Det presise kan vêre smalt og avgrensa. Det blir mindre ope. Men det kan gjere noe meir klårt. Forma kan bli tydelegare, og potensiell enklare. Det skal presisjon til for å skape klåre former. Det såg eg i 2004, då eg såg ein glasblåsar lage ei glasboble. Glasblåsaren hadde opne verkstaden sin på Verftet i Bergen. Det var under B-open 04, eller 06. Første posisjon: «The I -machine» «O + V» skjer i «stolrommet» til Permanenten. Her er det pinnestolar, Jenssen-stolar, og stolar kalla «balans». Nedanfor står rekker av billege plaststolar, kor seminardeltakarane sitt. Eg merkar meg fem-seks av dei, som skil seg ut med å røre på seg. Rørslene stoppar ikkje talestraumen til Pisano: Det finnst ein idé om eit «eg» og eit «du», seier Pisano, men seier også at det finnst mange andre «eg». Dei ulike «eg» posisjonerar seg i høve kvarandre: «NN» drar ei barnevogn inn i «stolrommet». Ho snur, og sett barnevogna i gangen. «NN ii» kjem til seminarrommet. Ho har krøllar og støvlettar i økologisk lær, og sett seg på andre sida av forsamlinga. «NN iii» kjem inn, og sett seg ved «NN ii». «NN ii» legg føttene på stolen framfor seg. Skoa hennar heiter «Naturalista». «NN iii» legg seg på golvet, med veska si som pute. Yogien Maharishi Mahesh gjer Transcendental Meditasjon. Eg kopierar Mahesh, og opnar sinnet mitt. «Harry S.» og «Lucy» kjem inn. Dei sett seg på atterste benk. Alejandra Salinas kjem inn, og sett seg på atterste benk. Ho kjem med «John Lennon». «John Lennon» sett seg. Det blir ei ro over forsaminga. BABL Pisano går ned frå scena. Mens det er sceneskifte, skriv eg dette som du les no. Eg prøver å bare la fingrane gå. Viss eg lar denne rapporten vêre «pratsom» og «bablete», kan den bli snakking i tredje potens. 98

100 Verken John Lennon eller Mahesh er her. Eg får assosiasjonar til dei. Lennon kjem til minnet fordi ein av dei i publikum liknar på han. Han, Aeron Bergman kjem med kona si. Alejandra Salinas har olivenfarga hud, og hår svart og langt som Yoko Ono på søttitalet. Eg tenker på Mahesh fordi Lennon og Beatles dreiv Transcendal Meditasjon (TM), men mista interessa etter eit møte med Mahesh. Dei anklaga han for å utnytte yogiposisjonen sin til å forføre unge jenter. David Lynch, derimot, har drive TM i 32 år, og lagar film om yogien no. Lynch er i India for andledninga. Vanlegvis bur han i New York. Det er ein kunstnar frå New York på Permanenten i dag. Han heiter Boško Blagojević og kjem på scena. Han har ikkje manus med seg. Viss eg skal tru kunstnar Pedro Carmona-Alvarez, så er improvisasjon å stille seg yttst på tåspissene. Det er å strekke seg litt lenger enn ein gjer i det daglege. Carmona-Alvarez snakka om dette på Skrivekunstakademiet i Hordaland. Det var eit foredrag om foredrag, og skjedde i Seks år seinare, snakkar Sylfest Lomheim på NRK Språkteigen om tema. Å snakke utan å bruke manus, les han frå eit manus, mens han sitt i NRK sitt studio; Er ein kreativ prosess. Kva er poesi? Boško Blagojević er fødd i Beograd, men jobbar i New York. Han kjem til Bergen bare for seminaret. Eg forventar noe særskilt frå ein som er floge inn heile vegen frå New York. Forventningene auker når han går på scena utan anna papir enn eit dikt som han har skrive ut. Å snakke utan manus er poesi, seier Blagojević. Han proklamerar også ein tekst av den etablerte sjangeren poesi. Då les han frå papir: «Eg blei beundrarane mine,» resiterar han. Talestraumen hans er flytande mens han les dikt. Utan manus blir det oftare pauser. Det blir kalla «disfluens». Blagojević fyller pausene med småord av typen you know sort of kind of sort of : Dette er den engelskspråklege reaksjonen til disfluens. Den norske utgåva av disse småorda, er «øh». Språkteigen beteiknar dette som «eit småord». Men i følge ordvitar Ann Helen Braathen, er det, teknisk sedd, ikkje eit småord, men ein lyd. Eller ulyd. Lyden dekker over oppbrot, og stopp av talestraum. Talestraumen startar og stoppar som eit musikkstykke av John Cage. Den blir fragmentert, som denne teksten: 1. Ei klassisk sonate har eit føreseieleg, tonalt system. 2. Komponisten kan bryte opp skjemaet, og variere over grunnleggande skalaer. 3. Den nye musikken opnar opp for mange moglege konklusjonar. Resultatet blir ei konstant veksling mellom det institusjonaliserte føreseilelege systemet, og rot. 4. Det er ope, og potensielt poetisk 4. Blagojević: «Snakking er lyden av arbeid, av idear som kjem saman. Eg var invitert frå New York for å komme hit og snakke. Denne talen er frå ein priviligert posisjon. Irene (fra salen): «Kva er det motsette av instrumentalitet? Eg trur at det er kjærleik.» Blagojević: «Poesi er det motsette av instrumentalitet.» Irene: «Poesi er det som er sitt eige mål og meining, og det å gjere noe på tinga sine premiss.» John Cage studerte zenbuddisme. Buddhistiske munkar lar leira forme skålene, og armen sin anatomi bestemme teikninga. Målet deira var å komme i ein posisjon av «ikkje noe», kor alt var mogleg. Spesialagent Cooper kjem i 4 Dette er henta frå professor og multikunstnar Umberto Eco. Martin Grüner Larsen i Klassekampen skildrar Eco som «irriterande dyktig», i Bokmagasinet frå laurdag 14. November

101 bildet. Special Agent Cooper er ein karakter i «Twin Peaks». Han fekk i oppdrag å løyse drapet på Laura Palmer. Han gjorde det med intuisjon, og deduktive, logiske metodar. Han studerte Tibetanske buddhisme, mediterte og dreiv yoga, og forsøkte på den måten å opne sinnet sitt. Sjåaren fekk innblikk i dette sinnet, og måten å tenke på, gjennom Coopers «monologar». Han les monologane inn på ein diktafon. Dei er adresserte «Diane» som er ein illudert sekretær hos FBI. Cooper sine einetaler begynner med preposisjonar. Dei beteiknar tid og stad; kor Cooper er, kva klokka er, og konteksten for talen. Det kan vêre kva han har ete, eller kva type møte han kjem frå. La meg herme han: «Ramle opp ei trapp» Kjære Diane. Det er 30. oktober Klokka er eitt. Eg er i Bergen. Bergen er ein liten by. På overflata virkar den roleg, ufarleg og trygg. Men eg skuar aldri hundar, katter og uglar på håra, og er på vakt. Eg prøver å få med meg alle detaljar: Den første delen av seminaret er over. Vi går til lunsj. Det skjer på Zupperia Kafé, som er i kjellaretasjen av museet. Det virkar å vêre ein løynd korridor frå museet og rett til dei indre gemakkar av kafeen. Dei har sett langbord til seminardeltakarane her inne. Bordkavaleren min kjem frå Danmark. Ho har ein cardigan, skinnstøvlettar, og ei halvlang, smakfull frisyre med klassisk pannelugg. Dette er eit klesval som eg skjønnar. Men eg forstår dårleg kva ho seier. Ho forstår dårleg kva eg seier. Vi prøver å fortelle kvarandre kva vi heiter, kor vi bur, og kva vi driv med. Orda blir gibberish. Vi er bablske frå bablland. Kunstlandet, heiter landet som vi kjem frå. Når vi skjønnar det, så skjønnar vi også kvarandre: Den danske pike: (bable, bable) diskurs. Eg: Eg veit kva diskurs betyr! Eg skjønnar kva du seier! Den danske pike: (bable, bable) retorikk! Eg: Eg veit kva retorikk betyr også! Vi snakkar same språk! Den danske pike: Kan noe vêre retorisk og poesisk på same tid? Eg: Retorikk kan vêre presisjon, poesi kan presis, og poesi retorisk, og potensielt instrumentelt. Den danske pike: (prat) sosiale møteplasser som kunst. Relasjonell kunst. Er «Relasjonell kunst» namnet på møtet på Zupperia i dag? Eg kjenner det i alle fall som ein magisk og nestan metafysisk overskridande epifani. Relasjonell kunst blir arrangert og sett opp som møteplasser og potensial for samtaler. Det er ikkje nytt, men handlar om skodespelet som vi gjer kvar dag. «Det daglege rollespelet vårt», blir det kalla av Erwin Goffman. Sartre sitt spel For Lukkede Dører er den mørke utgåva av dette: Helvete er det å vêre stengt inne i lag. Dei som er stengde inne er dømte til å ha kompliserte forhold. For Lukkede Dører er eit endelaust trekantdrama. Det er ein kunst å vêre i lag. Eller er det kunstferdige rammer som gjer møte til kunst? Er det poesi når den danske jenta og eg sitt her og pratar? Ho er ein kunststudent i tjuetrettiåra. Eg er gamal nok til å vêre far hennar. Dette har eg og ho til felles: strikka jakker. Hennar er i lammeull. Eg har ein jumpar med V-hals. Den har god, tjukk ull, og var dyr då den blei kjøpt i Den er brukt på kvalitetsmåten, som betyr at bare olbogene er slitte etter timar ved tunge maghonypultar, eller bord under middagsselskap som dette. Vi har dei heile tida i hushaldet mitt. Der blir det ikkje kalla kunst, men tradisjon, kultur eller handtverk. Vi har gjort det til alle tider, og følger etablerte reglar for konversasjonen som leier inn til samtale. Kunstterminologi er global. Det er ikkje ulikt etterretningsspråket. Mange av fagorda våre er internasjonale, og blir brukte i andre land. Også påtalemaktene delar språk. Det at alle snakkar same språket, kan vêre angstdempande. I dramatiske situasjoner, som vi ofte handsamer, er det ein fordel. Kunst må ikkje dempe angst. Men den skaper stemning. 100

102 Smaklaust språk kan lage dårleg stemning. Døma handlar om ordplanet. Men det handlar også om tone, og det musikalske ved snakkinga. Når eg transkriberar samtala med jenta, framstår orda instrumentelle. Dei var sober fagterminologi. Det virkar som om vi ville noe med kvarandre, og at samtala skulle komme til ein konklusjon. Men lyden av samtala var søkande som ein buddhistmunk. Vi ville bare bli kjende, og brukte smal, særskilt terminologi for å klare det. Vi informerte kvarandre. Om eg har skjønt Umberto Eco rett, så har informasjon noe med poesi å gjere: Objektiv informasjon er utan mål 5. Objektiv informasjon dreg ikkje på føringer. Den blir bare presentert som eit rått og ubehandla potensial. Som poesi, kan objektive informasjonar bli plukka opp av eit medmenneske, og bli tolka, forstått, og tillagt meining. Andre posisjon: Om sosial status Klokka er ti på to. Vi har gått frå Zupperia, og tilbake til øvste etasje av museet. Den andre delen av seminaret begynner. Vi er døsige av den feitt og salthaldige sjømaten, og kunne brukt ein middagslur. Men det ville vere usosialt. Vi kompenserar heller med å drikke tilsvarande mye svart kaffi. Det er god kaffi, så eg bekymrar meg ikkje for det over gjennomsnittleg høge inntaket: «NN» hentar seg ein kaffi. «NN ii» henter seg ein kopp kaffi. «NN» går og ser i barnevogna. «Irene» hentar seg kaffi. Eller te. Mick Wilson går på scena. Han er ein irsk kunstnar og skribent som bur i Dublin. No viser han noe på skjerm, og snakkar til det han viser: Mick Wilson: «Reputation is the key to manage the artworld Being silent is an achievement, and is perhaps more difficult than talking Wilson: «Other people may have more urgent things to say. But they aren t given the possibility to speak, seier han, Klokka er tre. Mick gir plassen sin til Will Holder. Han er britisk kunstnar, formgjevar og kurator, og sistemann på scena før middag. Mens dei bytter plass, kjem åtte folk for kaffi, og to for te. Eg flyttar til eit bord ved døra. «NN iv» kjem inn, og nikkar til meg. Noen andre kjem inn, og spør om det er greit. Eg seier at det er greit, og seier at ho skal ordne med betaling med Anne. «NN iv» sett seg på ein stol i nest nedste rada. Holder les høgt frå ei bok, og viser bilde frå den på skjerm. Bilda viser abstraksjonen av «eit rykte». Den har form som ei sky, men endrar seg etterkvart: Holder: «They found a rumour, and made the rumour into a sphere a square, and into an unknown geometrical problem.» Ambivalensen Klokka er halv fire. Will Holder er nettopp ferdig med opplesninga si om «ryktet». «Ryktet» begynner som noe abstrakt. Dei prøver å bestemme ryktet, og gi det eit namn, ei form, ei hylle. I løpet av dette seminaret har eg prøvd å bestemme kva som er kunstverk, og kva som er meta, og kunstteori. Og når er kunstteorien også eit verk i seg sjølv? Er det interessant å bestemme om noe er eit kunstverk eller ikkje? Landar kunsten når vi sett ord på den? Er poesi ein fugl? Eg finn følgande definisjon på poesi: poesien er ei katt som smett under eit gjerde, ein busk eller ein sofa så snart vi prøver å fange den, sette namn på den. 6 Men katter har også målretting, sterk vilje, rutiner og ynglingsplassar. Poesi kan ha retning og mål. Men i kor stor grad kan kunst komme med løysinger og svar? Noen i salen spør eit liknande spørsmål: 5 Eco, Umberto: Openness, information, communication: Kapittel III frå The Open Work (Opera Aperta 1962) USA: Harward Klakken, Linda, i bloggen 101

103 «NN v»:viss ikkje kunst kan «gi løysinger»; kan den forbetre situasjonen? Holder: Det er eit spørsmål om ordplanet, og grad av nøyaktigheit. Holder: Meistrar vi utviklinga, eller utfordrar vi den? Holder: Eg veit ikkje svaret. Eg snakkar om ambivalens mens eg praktiserar ambivalens. Kanskje. Kanskje ikkje. Holder: A er aldri A. X er A, og A er X. Viss ikkje, blir språk eit sett av daude bokstavar. Det blir instrumentelt. Relasjonell kunst; ei avrunding Den formelle delen av programmet er over. Moderatoren kjem på scena. Ho heiter Marianne Hultmann, er fødd i Tel Aviv, men er for tida intendant og dagleg leiar for Oslo Kunstforening. Moderatoren har vore tilbaketrukke i dag, då framlegga var lite polariserte, og på mange måte eine. Hultman nyttar posisjonen sin til å spørre eit spørsmål til slutt: Korleis vil vi vêre i lag? spør ho. Det fell naturleg å sjå seg omkring. Stolar er på mange måtar symbol på å vêre i lag. Er produktdesign relasjonell kunst, spør eg meg, når Holder snakar om det: Produktdesign er objekt skjært til menneskeleg storleik, seier han. V-gensaren min er tjue år gamal, og forma etter meg. Den uttrykkar ei vilje til å ta vare på. Klesspråket seier noe om identiteten vår, og, i følge forfattar Karl Ove Knausgård, noe om kva verdier vi har: «Det var noe uverdig over de klærne pappa gikk med i kveld. Den hvite koften eller blusen eller hva faen det var. Han hadde alltid, så lenge jeg kunne huske, kledd seg enkelt, korrekt, en anelse konservativt. Garderoben hans hadde bestått av skjorter, dresser, dressjakker, mange i tweed, bukser i terylene, kordfløyel, bomull, gensere av lammeull eller ull. Nærmere en lektor av den gamle typen enn en busserulladjunkt av den nye, men ikke gameldags, det var ikke der skillet gikk. Skillet gikk mellom det myke og det harde, mellom det som forsøkte å oppheve avstand og det som forsøkte å opprettholde den. Det er et spørsmål om verdier.» 7 Det er ingen annan grunn til at eg siterar Knausgård, enn at det er han som ligg øvst i lese-haugen min, og at eg har det med å hugse og sitere dei tinga som eg les. Eg meiner ikkje å halde Knausgård fram som strålande litteratur, då det er mye ved språket hans som eg synes er betenkeleg. Som amerikanar, og særleg ein FBI-agent, reagerar eg på valget av ord. Kva person er det som skildrar venner som «lurvete» 8, eller er til stades på møte som observatør som ser og skildrar folk som «kjedelige gutter med kjedelige gensere og stygge bukser», eller andre kommentarar som ofte går på kva klede og utsjånad folk har? Skøyteslause ord, og særleg dei om utsjånaden til folk, lagar dårleg stemning. Gode ord lagar god stemning. Viss vi snakkar om sosiale samanhenger, og ikkje litteratur, så kan språk bli brukt til å ta sosialt ansvar. Det kan sette ei stemning, og moderere samvêr. Je suis un aime solitaire. Det betyr «Eg er ein einsam sjel». Dette sitatet har eg frå Harold Smith. Han var ein innbyggar i Twin Peaks. Smith gjekk bort av eigen vilje. Sitatet var på ein lapp som eg og sheriff Harry S. fann på han. No går eg, «Harry Smith», Solanas, nei, Valerie Salinas og eg til kvar våre rom på Terminus Hotell. Med det bryt eg illusjonen. Eg er ikkje Dale Cooper, men Meta Karlsvik. Dette skriv eg frå rom 623: Illusjonsbrot kan vêre eit virkemiddel i kunst. Det er ein måte å rette fokus mot metanivået, men på ein kunstnarisk og ikkje teoretisk måte. Men formidlarar som på same tid er 7 Knausgård, Karl Ove, Min Kamp, bind 1, s «Lurvete kan han (Knausgård) være selv», sto det i ein diskusjon på nettstaden Kommentatoren hadde posta eit bilde av Knausgård. Den neste kommentaren gjekk på at Knausgård likna «Bob» frå Twin Peaks. Usakleg og usmakleg? Absolutt. Men som ein reiar, ligg ein. Viss ein reiar, så ligg ein i reir. 102

104 artikulerte, og lune, snakka engelsk. Dei underviste i «Historical and critical Studies» ved Glasgow School of Art, og heit Clara Ursutti, Thomas Joshua Cooper, Ross Birrell, og Ray McKenzie. McKenzie hadde velstelte, lange neglar. Dotter hans er kunstnaren Lucy McKenzie. Han brukte alltid sjansen til å seie noe fint om ho. McKenzie hadde lese ein million trillion bøker. Men bøkene fekk aldri stå i vegen for vennskap, omsyn, støtte og humor. Bøkene sto i boksamlinga hans, som han inviterte oss inn til. McKenzie var kjær i studentane sine. Han inviterte oss heim til seg, og gjorde det ein for ein. Eg budde i gåavstand til huset hans på vestkanten av Glasgow, og rusla dit. Det var den tryggaste rusleturen i Glasgow. Den gjekk frå bustaden min i Woodlands, via den store, livlege Great Western Road, og opp til eit område av villaer. Eg ringte på Lucy McKenzie, dotter hans, opna. Ho bad meg inn. Eg losna lissene i skoa mine. Lucy bad meg halde skoa på. Då eg likevel, og av gamal vane, tok dei av, kom Lucy med tøflar til meg. Tøflane var store, rosa og mjuke. I andre handa hadde ho eit lite fat smultringar. Dei hadde rosa glasur, og var til Ray og meg. Ray kom med ein kopp te, og ein hot toddy eller tre. Det neste som skjedde, var at eg gjorde leksene mine. Eg satt i ein stor stol ved peisen hans. Der skisserte eg ein dissertation, som vi kalla dei utvida essaya våre. Ray satt og las i andre enden av rommet. Vi snakka nesten ikkje. Det var ingen typisk tutorial. Eg fekk bare eit mentalt rom, fri tilgang til boksamling, og noen koppar med varmt å drikke. Han styrte meg aldri i ei særskilt retning, men var med meg den vegen eg gjekk. Tomas Espedal er ein annan av lærarane mine. Det var eit par år seinare, og på Skrivekunstakademiet i Hordaland. Han tok meg og resten av klassa med på ein kvalifisert erskusjon til kulturelt interessante plassar i Bergen. Han snakka mye, var raus med seg sjølv, og spanderte ei øl på kvar og ein av dei i klassa mi. Høyrte du? Tomas Espedal spanderte ei øl på alle i klassa. Vi var rett nok bare tolv, korav den eine var avholds og drakk eit glas vatn. Men det er bare detaljar. Det viktige er å fortelle verda om Espedal. Han var ein relativt fattig kunstnar, og aleinepappa. Dårleg økonomi fekk ikkje komme i vegen for å vêre ein grepa kar. Dårleg økonomi var att i boksamlinga han. Hotell Klokka er Notata frå seminaret tel tretti tusen teikn. Eg går gjennom dei i ei stor, mjuk hotellseng. TV-serien Twin Peaks går att i notata. Assosiasjonar flyt fritt her i Bergen. Eg lærer at eg bær på skremmande minne, og bilde som har vore lenge under lokk. Rom 623 er så høgt over bakkeplan, at det er stille. Her er verken trafikkstøy, togstøy, eller lydar frå heis, andre gjestar, eller byen for øvrig. Døra er låst, men byen likevel kjent og trygg. Forsvar er nede, og sinnet ope som aldri før. Dale Cooper budde øvst på Great Northern Hotel i TP. Det var ondskap i veggane der. Kva er i veggane på Terminus i Bergen? Tomas Espedal er her. I «Imot Kunsten» 9 skriv han om Hotell Terminus: Mormor hans skal ha budd i ein av dei store suitene øvst i hotellet. Det skal ha vore ei stor lysekrone i stova hennar. Eg har ei lysekrone over senga mi. Den er moderne, farga glas om kvar, vesle pære. Men eg har ikkje stove, og ikkje eige soverom. Fru Espedal skal ha hatt ei heil lita leilegheit her. Ho inviterte ein mann hit. Han blei bestefar til Tomas. Dei blei kjærastar her, under lysekrona. Espedal skildrar ikkje kjærleiksscena med kjærleiksord. Han skriv aldri beint fram at det er kjærleik, ikkje fysisk kjærleik, men sirkulerar omkring det, bygger suspens, som aldri blir avdekka, avkledd, poetisk punktert. Poeten Harold Smith tok livet sitt. Warhol skal ha vore skoten av Valerie Solanas. Det er 9 «Lurvete kan han (Knausgård) være selv», sto det i ein diskusjon på nettstaden Kommentatoren hadde posta eit bilde av Knausgård. Den neste kommentaren gjekk på at Knausgård likna «Bob» frå Twin Peaks. Usakleg og usmakleg? Absolutt. Men som ein reiar, ligg ein. Viss ein reiar, så ligg ein i reir. 103

105 eit rykte. Rykter kan endre form. Er «Harold Smith» ei form av «Harry Smith», som døydde på Chelsea Hotel? Bristol Hotel blei Valerie Solanas sin død. Dei skal ha gått bort av sjukdom, både Smith og Solanas. Men dette til tross; det blir spekulert. Amerikanarane er ikkje bare verdsmeistre i konspirasjonsteoriar. Dei liker godt å «ta» statsleiarane sine, eller det militære, i feil. New Frontier Hotel har namnet sitt frå Kennedy sitt romfartsprogram. Hotellet er ramma for ein roman med same namn. Romfartsprogrammet er utgangpunktet for TV-serien Star Trek. Hotellet, romfartsprogrammet, mange andre sider ved amerikansk kultur og ukultur, er omspunne av løyndomer. Det skapar spekulasjonar, som i sin tur blir gjenstand for fantasiar og kunst. David Lynch, via Dale Cooper, talar for opeheit. Cooper opnar hoteldøra sitt, augene, medvitet. Han ser syner både når han er vaken, og mens han draumer. I prosjektet inngår også at han snakkar. Han fortel «alt» til «Diane» (kassettspelaren sin), og lar Harry S. heile tida vite kor etterforskinga står, kva som skjer, kva han tenker. Cooper tar professoren sin rolle. Han held «undervisningstimer» for dei andre, med tavle, kritt, og flip-over. Cooper teiknar, forklarar, og spør publikumet sitt når han treng tilbakemelding. Det same gjer Kate Pendry på DogA i sommar: «What is the difference between a well articulated lecture, and an art performance?» sa Pendry, på engelsk. Kva kjenneteikner the art and language of lecture; sett bort frå at det hittil har vore gjort kunstferdig på engelsk? Kunnskapsformidling = kunst Forelesninga sitt språk er ikkje bare vitskapeleg. Førelesaren, undervisaren, rektoren, autoritetspersonen speler så mange rolllar. Språket hennar skal uttrykke mye, og fylle så mange, kremt 10, funksjonar. Men vi har altså høyrt det sagt på engelsk. Av Bergman, McKenzie, Cooper, Pendry. Men korleis sett vi dette språket om til norsk? Kva tone får vi då? Kva rollemodellar finnst for førelesarar som er medvitne språk, og førelesarstil? Gode du, du som er mitt publikum. Kva seier du? Nemner du Atle Kittang som døme på ein snakkar som er medvite stilen han snakkar i? Eg er både enig og ikkje enig med deg. Jau, nei, jau, språk er faget hans. Det er språk han teoretiserar rundt, Han praktiserar sjølvsagt også godt språk. Men han tematiserar ikkje førelesarspråket. Han skriv rett nok om poesi og relasjonar; Er ikkje litteraturen konstituert ved sine relasjonar til andre områder i menneskelivet til politikk og ideologi, seksualitet og begjær? Sa du noe igjen? Nemner du Øyvind Rimbereid som eit døme på ein lærar som tematiserar det å vêre lærar? Som går inn for å vêre ein nær men autoritær, akademisk leiar? Å, sa du Georg Johannessen? Retorikaren, poeten, professoren? Jau, jau, dei er gode forslag. Eg skjønnar kor dei kjem i frå. Og kanskje skal eg opne for slike karar. Jau, når eg tenker meg om, så brukar eg gjerne meir vide definisjonar. Eg var lukka på mange måtar. Eg visste allereie kva du skulle svare. Du skulle nemne ærarlærarar; lærarar som er lærarar fordi dei liker å vere lærarar, har lært læring; Som naturfagssalens Ingrid Espelid Hovig, heimkunnskapens Trond Viggo Torgersen, eller seksualundervisningas Albus Dumbledore. Men kanskje ligg ikkje svaret i ein lærarlærar, men hos litteratane, dei som har tenkt og skrive om språket; også lærarspråket. Klosteret. Preposisjonar: Klosteret/Hordaland kunstsenter klokka sju Verbal: Halde fram med Art Performance Objekt: Alejandra Salinas og Aeron 10 Roman, Gyldendal Norsk forlag,

106 Bergman Styreleiar i B-open, Toril Johannessen, tar i mot gjestane. Hendinga begynner med mingling, og småprat: Eg: Er mediet ditt framleis skrivemaskin? Johannessen: Det varierar. Eg brukar det mediet som høver temaet mitt. Temaet mitt er ofte vitskap. Den italienske kunstnaren Clara Ursutti var lærar ved Glasgow School of Art eit år. Ho samla studentane titt og ofte i auditoriet for framlegg. Ved eit par høve, viste ho kunstarbeidet sitt. Som kunstnar, jobba Ursutti med lukt, og samarbeidde med kjemikarar. Framlegga ho viste studentane, gjekk inn på molekylnivå, og viste korleis luktmolekyl kunne bli lange, alltid kompliserte kjede av atomer som begynte med COOH : «Harry Smith» kjem på scena. «Scena» er ein del av golvet til kafeen på kunstsenteret ved «klosteret» i Bergen. «Harry Smith» er ein fiktiv person. Han er spelt av Bergman. Bergman er professor ved Kunstakademiet i Oslo. Når Bergman speler «Harry Smith», har han på seg ei stor silkekappe, og julenisseskjegg. Stundom liknar han professor Dumbledore frå bokserien «Harry Potter». Stundom liknar han professor Ray McKenzie. Det gjeld særleg den lune tona i stemma. Han held eit foredrag om «fuglar» og «katter». «Fuglar» og «katter» står i hermeteikn fordi «Smith» snakkar om reproduksjonar av fuglar og katter. «Harry S. Truman» frå TP har fuglebok og fuglkikkert på sheriffkontoret. Også agent Cooper blir smitta av fugleinteressa, og blir spesialist på fuglar. Uglar, t.d. Han finn abstrake hulemåleri av uglar. «Twin Peaks» ligg der kor indianarane laga abstrakte reproduksjonar av dyr og fuglar. Det er på grensa mellom USA og Canada. Der bur også poeten «Harold Smith». Harold Smith + Harry S. Truman = Harry Smith. Skummamelk + H-mjølk = mjølk. Lettmjølk kan vere bildeleddet mellom skumma og H-mjølk. Bindleddet mellom informasjonsarbeid og poesi kan vere entropi, termodynamikk og kinetikk. Bindeleddet mellom Harry Smith og David Lynch er til dømes David Bowie. Bowie budde på Chelsea Hotel, og spelte i Lynch-filmar : Alejandra Salinas ropar årstal, og namn på kunstverk. Ho er kommen fram til attenhundretalet og native american dyre og fuglefigurar. Salinas er spansk. Spansk er også eit SVO-språk. Salinas habla espanol. Spansk kan også vêre eit VO-språk. Habla espanol. Hablo. Eg snakkar. Hablo con Åse. Ho er mitt objekt: Åse Løvgren: Hei! Lenge sidan sist! Løvgren: Men det er ikkje så rart at vi møtast sjeldan. Dei litterære og billedkunstnariske miljøa i Bergen er delte, og minglar sjeldan. Løvgren: ( ) Men litteraturdiskursane viser seg å likne. Poesi er like mye eit ideal i billedkunsten, som i skrivekunst. Men som i billedkunst, er skrivekunst så mange ting. Det er ikkje alle skribentar som har det poetiske, og det opne, som ideal. Kunstnarane i mellom er det på denne måten. Men i bransjen har prosaen større status. Det gjeld først og framst romanen. Den er større, kostar meir, og er mest lukrativ for forlaga og bokhandlarane. Men den er også meir tilgjengeleg, og når «folk flest». Kritikerstanden er delt. Noen sett pris på romanforfattaren sin evne til å halde dei lange linjene, og ser etter kognitiv kapasitet nok til å ha oversikt over store fortellinger. Alejandra Salinas ropar ut det siste årstalet sitt. Uglane i The Gosthwoods i Twin Peaks er ikkje uglar. Etterord Kjære lesar. Det er 30. oktober. Klokka er elleve om kvelden. Eg er tilbake på rom

107 ved Hotell Terminus i Bergen. Eg går att og fram i materialet som eg har samla i løpet av dagen. Eg leiter etter stemninga i det heile, og tenker på korleis du, mitt publikum, opplever det eg formidlar. Du ville kanskje ha humra om du såg meg no. Eg myser, og prøver å sjå deg for meg, du som er publikummet mitt. Det eg leiter etter, er teikn på om du er med meg eller ikkje. Fekk du med deg innleiinga? Har du det store, bildet? Om du har det eller ikkje, så skal eg repetere. Premisset er at du er med meg no, at du følger med meg opp, blir med, heilt til toppen, til der kor vi finn oversikta og ser dei store linjene. Er du med? Hm? Jau? Godt. Repetisjonen: Det har vore førelesninger på Permanenten, og førestilling ved «Klosteret». Vi har snakka om måtar å snakke på. Det er ein retur til diskurs i kunstverda. På noen måtar liknar det kunstscena på sekstitalet. Det nye var bruken av readymades. Kunstverka krav kontekst. Det blei laga ein kontekst då, som framleis er der. Betyr det at vi kan sleppe konteksten? Kan vi gå rett til verket, utan konteksualiseringa? Har vi med oss så mye historie og teori, no, at vi kan lese readymades aleine, og utan meta-nivå? Mye tyder på at det er slik. Eg skal sjå på noen dømer frå litteraturen. Dei er dikt, som også er readymades. Joar Tiberg transkriberar og les opp vêrmeldinger. Stina Jörvel transkriberar og trykkar intervju og program frå «Radio Skåne». Frode Grytten lagar cutout-dikt frå tinglysninger i «Norge» og Paal Bjelke frå statsministarar sine nyttårstaler 11. Debutant Audun Mortensen gav nyleg ut diktsamlinga «alle_forteller_meg_hvor_ bra_jeg_er_i_tilfelle_jeg_blir_det». Den har screenshots og andre utklipp. Det manglar ikkje på kanalar for å kontekstualisere dikta. Ein kan bruke føreord og etterord. Flamme Forlag, t.d. har ei aktiv heimeside som har plass til kontekstmaterial. Kanalane blir sjeldan brukte til slikt informsjonsarbeid. Grytten lar Thorbjørn Jagland disponere plassen for føreord. gir sjeldan tung teori. Vi surfar altså på arven frå Warhol, agerar heile tida innanfor rammar, og aldri isolert. Som ein post-coop spesialagent, driv eg etterretning på internett. Live Journal er ein nettdagbok. Mye av det som ligg der er ope for ålmenta. Eg kjem over ein brukar kalla Imomus. Han har lapp over auget på profilbilda sine. På alle ti profilbilda. Det same har Nadine. Ho er ein karakter i Twin Peaks. Eg søkte i innlegga til Imomus. Twin Peaks først. Ingen treff. Harry Smith. Ingen treff. Aeron Bergman. Treff. Her er eit utdrag frå det eg fann: ( ) yesterday, out of the blue, I got an from Alejandra Salinas and Aeron Bergman saying they were in Berlin, and would I like to meet up for coffee? A couple of hours later we were sitting in Kauf Dich Glucklich, sawing with teaspoons at banana waffles and exchanging CDs. ( ) Alejandra s energetic, talkative appearence, and high-pitch voice ( ) Slår bananvaflene kirsebærpaien frå Twin Peaks? Er det ein samanheng mellom «Imomus», eller Nick, som han eigentleg heiter, og Nadine frå TP? Mellom highpitched, energiske Lucy frå TP, og Alejandra? Eg skriv til Nick. Her er utdrag frå svaret eg får frå han: ( ) «my damaged eye is the result of a contact lens infection. i m sure nadine in twin peaks had a perfectly reasonable explanation for hers, too. that wouldn t stop david lynch or yourself making your own symbolism out of it, though. a better parallel might be that i am a scotch monster, and that a&a have a particular interest in those.» Den skotske poeten Ed Morgan hadde også særskilt interesse i monster, og særleg Loch 11 Prosjekta er realiserte som «boksinglar» hos Flamme Forlag. «Boksinglar» er sider, og er hefta, med gummierte, mjuke omslag. Dei er produserte relativt fort, for hand, og reflekterar på mange måtar den aktuelle og samtidige kvaliteten ved dikta 106

108 Ness Monsteret. Han skreiv eit dikt kalla «Sang til Loch Ness-monsteret». Diktet liknar gulatterale lydar, som er grynt og andre, basale lydar som var brukt av neanderthalarane. B-open: Reader/ Tekstsamling Eco, Uberto: Openness osv En.wikipedia.org: Om «Alejandra Salinas and Aeron Bergman», «Harry Everest Smith», «Chelsea Hotel», «David Lynch», «The philosopher s stone» Fulton, Catherine; Transcendental-Meditation--Do-it-Right-and-You-Might-Even-Fly Klakken, Linda: Lynch, David: Fire Walk With Me Lynch, David: Twin Peaks Rowling, J.K. Harry Potter (1 7) B + O + b Talk + talk + text Meta Karlsvik THE APEX: Prepositions: Hordaland Art Centre, Klosteret, at 7pm 30 October Object: Aeron Bergman and Alejandra Salinas Verb: Present art performance The artists Aeron Bergman and Alejandra Salinas are visiting Bergen. They are performing art in the cafe at Hordaland Art Centre. Bergman has dressed up like a magician, and is talking about birds and cats. Were you here last week, so that you understand what I m talking about? says Bergman, as if the audience were college sweethearts, and he were a professor. Bergman plays Harry Smith, the anthropologist. Smith lived in the United States until the seventies, he was a mystic, a film-maker, a record collector, an archivist and generally rather eccentric. Tonight Smith (Bergman) is lecturing about birds and cats. He talks from the perspective of art history, showing slides of reproductions of birds and cats. They are images of images. This is text about writing or talking about arts. Can the meta-level be transformed into art? Bergman does it. He creates milk out of milk. Milk isn t just milk, Owls are not what they appear to be, 1 and Smith s presentation is not just information. There is information about informing: Bergman is a specialist in digital media as well as professor at the Art Academy in Oslo. This weekend he and Alejandra are staying at Hotel Terminus. For a long time Harry Smith lived at the Chelsea Hotel in New York. Great Western Hotel is the centre of the action in the TV series Twin Peaks. What do these 1 From the television series Twin Peaks (directed by David Lynch and Mark Frost) 107

109 links between Harry Smith and Bergman, Bergen and Twin Peaks signify 2? Is there a link between Salinas and Valerie Solanas? What is the link between poets, professors, rhetoricians and the seminar Object + Verbal from B-open? And what about Harry Potter, The Philosopher s Stone and Transcendental Meditation? BBI BBI is a concept in journalistic, dramaturgical theory. It is the second part of a report, following on from a catchy, scenic opening. The opening shows you something. BBI explains what is being shown, and is a demonstration of journalistic openness. Confused? Let me show you a couple of examples: 1. Examples of BBI: In this text the opening is an art performance. The Art Performance happens at the seminar on Object + Verbal. O + V is arranged by the organisation B-open. B-open has three board members and receives financial support from, among others, Hordaland Art Centre and the Freedom of Expression Foundation. It is concerned with statements within many genres and media. The first B-Open was in Since then B-open has progressively added more programs, has become gradually denser, but it has also expanded. This year B-Open is a workshop, a one day seminar, and a monthly reading circle. O + V is about conversation, articulation, mediation and knowledge production in the arts. People reflect on talking. Openness is encouraged and discussed. It is seen against, and along with the abstract and the poetic. One of the questions being asked, is why talk about talking? Another question concerns subtlety. Is what s open always poetic? 2. Example of a scenic opening 3 : Lucy Moran is standing on a step ladder in the sheriff s office in Twin Peaks. She is holding a light tube. She is trying to fix a lamp in the ceiling. She is struggling, she is getting nowhere. The step ladder is unsteady. Lucy is heavily pregnant. Two guys, either of whom may be the child s father, enter the room. They are Andy and Dick, and both want to marry Lucy. They are standing next to Lucy s step ladder, talking about what responsible husbands and fathers they would be for Lucy. As they talk about this, Lucy is struggling with the light tube. I have been a selfish egotist. But I ve grown up, and I am ready to look after you and your child, says Dick, stroking Lucy s leg. Lucy loses her balance and nearly falls off the ladder. If you will have me for your husband, I ll take good care of our child, says Andy, standing. (BBI # 2: Andy and Dick wants relations with Lucy. Essentially, everything is relations. Object + Verbal is about relations, too. (etc.)) 3. An alternative example of a scenic opening that is also literary: Object + Verbal : The title of the seminar is buzzing through my skull. Such a mysterious title, I think while my plane is circling above Bergen Airport. I have come all the way from Oslo for this seminar. With the early morning plane. But down at the airport they are hard at work de-icing the runway. They had a frost last night. The first overnight frost in the west country, the captain tells us over the loudspeaker. And then, fifty feet above the runway, I land. I 2 When I aired the subject on an internet forum, I received this playful comment from the author Henning Bergsvåg of Bergen: Actually, Laura Palmer is Olof Palme. The comment could have originated with American conspirators. 3 This example/ this scene is not just an example of a scene. It is also an example of subtlety. The scene is simple, open to all kinds of interpretations. One example of such an interpretation could be that Andy and Dick are selfish slobs with no real concern for Lucy and her child. According to this interpretation, Andy and Dick only have one thought in mind. Andy + Lucy = True/or Dick + Lucy = True 108

110 lower my shoulders at the thought of Western Norway. I m going to Bergen, to this safe, snug, peaceful town between those seven mountains. Seven Mountains : The thought makes me stir. I start thinking of the twin mountains of Twin Peaks. My shoulders rise like twin peaks. But I cannot keep those creepy images out of my skull. The images are from a television series I used to watch in secret when I was a girl. I was too young for it, and I was so scared that I repressed what I saw. I haven t thought of Twin Peaks since. But now, with all my defences down, Bob, the villain of the film, creeps up on me. But then many things happening in quick succession. We land. I carry my suitcase to the airport bus. My shoulders regain their natural height. I am trapped by six hours of lectures on Object + Verbal, and two or three hours of partying and performance in the evening. I am encouraged to speak, open myself up and loosen my tongue, associations come, and my defences evaporate. FROM A TO Z: It is a clear autumn morning in Bergen. Approximately sixty participants at the seminar, as well as five presenters, are gathered on the top floor of Permanenten in the centre of Bergen. There is a brief introduction by Marianne Hultman, the moderator, who presents the theme for this year s seminar: Return to discourse; a return to talking, writing and other contextualisations of art. At Object + Verbal there will be talk about this talking. Talking is also practiced, as art. The introductory speaker takes care of that. Her name is Falke Pisano, she is a Dutch artist, and she presents two-dimensional shapes. She talks about them in an atonal, monotonous tone. Pisano talks about that which is abstract and hard to define, and whether it is this openness that renders something poetic: Pisano: Open = poetic? Literary scholar: Open = precise? Precise = poetic, because precise = clear, and clear = poetic. I m not sure which literary scholar has asserted what I am writing here. But it is a fair bet that Atle Kittang may have used the concept during a presentation on Knut Hamsun. The now deceased Georg Johannessen may have used it when talking about rhetoric, and the journalist and critic Lasse Midtun may have used it about Johannessen, Kittang, etc. What s precise might be narrow and limited. Becoming less open. But it might clarify something. Its form can become clearer, and potentially simpler. Creating clear forms requires precision. I noticed that in 2004, when I observed a glass-blower make a glass bubble. The glass-blower had opened a workshop at Verftet in Bergen. That was during B-open 04, or 06. First position: The I -machine O + V happens in Permanenten s chair room. There are wood chairs here, as well as Jenssen-chairs and chairs called balans. Down below there are rows of cheap plastic chairs, where the seminar participants are seated. I notice five or six of them which are different, they move. Their movements don t halt Pisano s torrent of words: There is an idea of an I and a you, says Pisano, but she also says that there are many other I. These different I position themselves in relation to each other: NN is dragging a pram into the chair room. She turns around, leaving the pram in the hall. NN ii enters the seminar room. Her hair is curly, she wears boots (organic leather), and sits down at the other end of the hall. NN iii enters, sits down next to NN ii. NN ii puts her feet up on the chair in 109

111 front. They are Naturalista shoes. NN iii lies down on the floor, with her bag under her head. Yogi Maharishi Mahesh practices Transcendental Meditation. I imitate Mahesh, opening my mind. Harry S. and Lucy enter. They sit down right at the back. Alejandra Salinas enters and sits down at the back. She is with John Lennon. John Lennon sits down. The gathering calms down. Babble Pisano steps down from the stage. While there is a change of scene, I write down what you are now reading. I try to just keep my fingers moving. If I keep this report chatty and babbling, it could be talk to the third degree. Neither John Lennon nor Mahesh is here. I have associations to them. Lennon comes to mind because someone in the audience looks like him. He, Aeron Bergman, arrives with his wife. Alejandra Salinas has olive skin, and her hair is black and long, like Yoko Ono back in the seventies. I think of Mahesh because Lennon and the Beatles were into Transcendental Meditation (TM), but lost interest after a meeting with Mahesh. They accused him of exploiting his position as yogi to seduce young girls. David Lynch, however, has been into TM for 32 years, and he is now making a film about the yogi. Lynch is in India for the occasion. Most of the time he lives in New York. There is an artist from New York at Permanenten today. His name is Boško Blagojević, and he is stepping onto the scene. Without a script. If the artist Pedro Carmona-Alvarez is to be believed, improvisation involves standing on tiptoe. Stretching a little longer than on ordinary days. Carmona-Alvarez talked about this at The Writers Academy in Hordaland. That was a lecture on lectures, in Six years later, Sylfest Lomheim is talking about theme on the Norwegian Broadcasting Corporation s (NRK) program, Språkteigen. Speaking without using a script, he says, reading from a script, while sitting in NRK s studios; Is a creative process. What is poetry? Bosko Blagojević was born in Belgrade, but he works in New York. He is in Bergen just for the seminar. I expect something special from someone who has come all the way from New York. Anticipation soars as he goes on stage with no other paper than a poem he has printed out. Talking without a script is poetry, Blagojević says. Blagojević also proclaims a text belonging to the established genre of poetry. Then he reads from his sheet: I became my admirers, he recites. His words flow readily while reading poetry. Without a script, there are frequent stops and starts. That is called disfluency. Blagojević fills his breaks with little words such as you know sort of kind of sort of : This is the English version of disfluency. The Norwegian version of these little words is eh. Språkteigen describes this as a little word. But technically speaking, it is not a little word, but a sound, according to linguist Ann Helen Braathen. Or a dissonance. The sound covers up interruptions, and stops the flow of speech. The flow of speech starts and stops like a piece of music by John Cage. It is fragmented, like this text: 1. A classical sonata is a predictable tonal system. 2. The composer can depart from his scheme and vary things on basic scales. 3. New music is open to many possible conclusions. The result is a constant switching between the institutionally predictable 110

112 system, and a mess. 4. It is open, and potentially poetic 4. Blagojević: Speech is the sound of work, of ideas coming together. I was invited from New York to come here and talk. This speech comes from a privileged position. Irene (from the audience): What s the opposite of instrumentality? I believe it is love. Blagojević: Poetry is the opposite of instrumentality. Irene: Poetry is that which is its own purpose and meaning, and it is to do something based on the premise of things. John Cage studied zen buddhism. Buddhist monks let clay shape their bowls, and they let the anatomy of the arm determine the drawing. They aim at a zero-position from which anything is possible. Special agent Cooper enters the scene. Special Agent Cooper is a character from Twin Peaks. He was asked to find out who killed Laura Palmer. He did it through intuition and deductive, logical methods. He studied Tibetan Buddhism, meditation and yoga, trying to open his mind. The viewer was given an insight into this mind and its way of thinking through Coopers monologues. He reads monologues into a dictaphone. They are addressed to Diane, an imaginary secretary at the FBI. Cooper s monologues begin with prepositions. Then describe time and place, where Cooper is, what the time is, and the context of his speech. It might be what he has eaten, or what type of meeting he is returning from. Let me imitate him: Stumbling up a staircase Dear Diane. It s 30 October The time is 1 pm. I am in Bergen. Bergen is a small city. On the surface, it appears quiet, harmless and safe. But I never judge dogs, cats or owls by appearances, so I am on my guard. I try to notice every detail: The first part of the seminar is finished. We re having lunch. Lunch is at the Zupperia Café, which is in the basement of the museum. It seems there is a hidden corridor from the museum straight into the interior of the cafe. Inside there is a long table for the seminar participants. My tablemate is from Denmark. She wears a cardigan, leather boots, and her hair is semi-long, casual, with a classic fringe. I can understand her choice in attire. But I have trouble understanding what she says. She is having trouble understanding what I say. We try to tell each other our names, where we live, and what we do for a living. Our words turn into gibberish. We are babblers from babble land. The country we come from is called Artland. When we understand that, we also understand each other: The Danish girl: (babble, babble) discourse. I: I know what discourse means! I understand what you you re saying! The Danish girl: (babble, babble) rhetoric! I: I know what rhetoric means, too! We speak the same language! The Danish girl: Can anything be rhetorical and poetic at the same time? I: Rhetoric can be precision, poetry can be precise, and poetry rhetorical, and potentially instrumental. The Danish girl: (talk) social meeting places as art. Relational art. Is Relational art the title of the meeting at Zupperia today? In any case, I feel this as a magical epiphany, bordering on the metaphysical. Relational art is arranged and displayed as meeting places and potential for conversations. This is not new, it is about the play we perform every day. Our daily role play, as Erwin Goffman calls it. Sartre s play Closed Doors is the dark version of this: Hell is to be locked up together. Those who are locked up are bound to have complicated relationships. 4 This is from Umberto Eco, the professor and multitalented artist. Martin Grüner Larsen describes Eco as irritatingly clever in Bokmagasinet, Klassekampen, Saturday 14 November

113 Closed Doors is an endless love triangle. Being together is an art. Or does the meeting turn to art because of the artful framework? Is it poetry when the Danish girl and I sit here talking? She s an art student in her twenties or thirties. I could be her father. We also have this in common: knitted cardigans. Hers is made of lamb s wool. I have a V-neck jumper. It is made of lovely, thick wool, and it was expensive when I bought it in I have used it carefully, which means that only the elbows are worn after hours at heavy mahogany desks, or tables during dinner parties like this one. We have them all the time at home. There, we don t call it art, but tradition, culture or craft. We ve always done that, and we have established rules for the talk that leads on to conversation. Art terminology is global. It is not unlike the language of the intelligence service. Many of our terms are international, and are used in other countries. Also prosecuting authorities have a common language. The fact that everyone speaks the same language, may reduce anxiety. In dramatic situations, which we often have to tackle, this is an advantage. Art should not reduce anxiety. But it sets a mood. Tasteless language can create a bad mood. The examples are about words. But it is also about tone, and the musical side of talk. As I transcribe my conversation with the girl, the words appear as instrumental. They were dry, technical terms. It seems as if we wanted something from each other, and that the conversation would reach a conclusion. But the sound of our conversation was as explorative as that of a Buddhist monk. We just wanted to get to know each other, and so we used narrow, specific terminology to achieve that. We informed each other. If I truly understand Umberto Eco, then information has something to do with poetry: Objective information is not purposeful 5. Objective information is not encumbered by guidelines. It is just presented as a rough and unprocessed potential. Like poetry, objective information can be picked up by a fellow human being, be interpreted, understood, and have meaning ascribed to it. Second position: On social status It is ten to two. We have left Zupperia and are back on the top floor of the museum. The second part of the seminar is about to begin. We are drowsy from greasy and salty seafood, and could do with an afternoon nap. But that would be antisocial. We compensate by drinking corresponding amounts of black coffee. The coffee is good, so I have no worries about my above average intake: NN fetches a cup of coffee. NN ii fetches a cup of coffee. NN goes to check on the pram. Irene fetches a cup of coffee. Or tea. Mick Wilson is on stage. He is an Irish artist and writer living in Dublin. Now he is showing us something on the screen, and talking about what he is showing us: Mick Wilson: Reputation is the key to manage the artworld. Being silent is an achievement, and is perhaps more difficult than talking Wilson: Other people may have more urgent things to say. But they are not given the possibility to speak, he says, It is 3 pm. Mick hands over to Will Holder. He is a British artist, designer and curator, and the last one on the stage before dinner. While they switch places, eight people come for coffee, and two for tea. I move to a table by the door. NN iv enters, she nods at me. Somebody else enters, asks if it s okay. I say it is okay, that she should see Anne about the paying. NN iv sits down in the penultimate row. Holder reads aloud from a book, showing images from it on-screen. The pictures are abstractions of a rumour. It is in the shape of a cloud, but changes gradually: Holder: They found a rumour, 5 Eco, Umberto: Openness, information, communication: Chapter III from The Open Work (Opera Aperta 1962) USA: Harward

114 and made the rumour into a sphere a square, and into an unknown geometrical problem. Ambivalence It is half past three. Will Holder has just finished his reading about the rumour. The rumour starts off as something abstract. They are trying to define the rumour, give it a name, a form, a shelf. During this seminar I ve been trying to decide what is a work of art and what is meta, and art theory. And when is art theory also a work of art, in itself? Is it worth our while determining whether something is a work of art or not? Does art land when we put words on it? Is poetry a bird? I find this definition of poetry: poetry is a cat that slips under a fence, a bush or a sofa as soon as we try to capture it, or give it a name. 6 But cats are also purposeful and strongwilled, they have routines and favourite places. Poetry can have direction and purpose. But to what extent can art provide solutions and answers? Someone in the audience asks a similar question: NN v : Assuming art cannot provide solutions ; can it improve the situation? Holder: That is a question about the word level, and the degree of accuracy. Holder: Are we the masters of development, or do we challenge it? Holder: I don t know the answer. I m talking about ambivalence while I practice ambivalence. Maybe. Maybe not. Holder: A is never A. X is A, and A is X. Otherwise, language becomes a set of dead letters. It becomes instrumental. Relational art; a rounding off The formal part of the program is finished. The moderator enters the stage. Her name is Marianne Hultman, born in Tel Aviv, but is currently director and general manager of Oslo Fine Art Society. The moderator has kept in the background today, as the presentations have not been polarized, in many ways similar. Hultman uses her position to raise a final question: How would we like to be together? she asks. It seems natural to look around. Chairs are in many ways symbols of togetherness. Is product design relational art, I ask myself, when Holder talks about it: Product design is objects cut to human size, he says. My V-neck sweater is twenty years old, and shaped by me. It expresses a willingness to preserve. The language of clothes tells us something about our identity, and, according to the author Karl Ove Knausgård, something about our values: There was something unworthy about the clothes my father wore tonight. The white jacket or blouse or what the hell it was. He had always, as long as I can remember, dressed plainly, correctly, slightly conservatively. His wardrobe had been full of shirts, suits, jackets, many of them tweed ones, terylene trousers, corduroy, cotton, sweaters from lambs wool or wool. More a lecturer of the old kind than a modern one, but not old fashioned, that was not the difference. The distinction was between the soft and the hard, between trying to cancel distance and trying to maintain it. It is a question of values. 7 The only reason for quoting Knausgård is the fact that his book lies on top of my reading pile, and that I tend to remember and quote from things I read. It is not my intention to suggest that Knausgård is brilliant literature, as there is a lot in his language that I find worrying. As an American, and in particular as an FBI agent, I react to his choice of words. What kind of person would describe his friends as shabby 8, or is present at the meeting as 6 Klakken, Linda, in her blog 7 Knausgård, Karl Ove, Min Kamp, volume 1, p Let him (Knausgård) be shabby himself, someone had written during a discussion on the web site The commenter had posted a picture of Knausgård. The next comment suggested that Knausgård looked like Bob from Twin Peaks. Biased and tasteless? Definitely. As you have brewed, so you must drink. If you brew, you will drink your drink. 113

115 an observer who looks and describes people as boring guys in boring sweaters and ugly pants, or other comments that often discuss people s clothing and appearance? Careless words, especially words about people s looks, create a bad atmosphere. Good words create a good atmosphere. If we talk about social contexts rather than literature, then language may be used to assume social responsibility. It may set an atmosphere, and influence the gathering. Je suis un aime solitaire. It means, I am a lonely soul. This quote is from Harold Smith. He was one of the residents of Twin Peaks. Smith left this life of his own free will. The quote was written on a note that I, and sheriff Harry S., found on his person. Just now, I, Harry Smith, Solanas, no, Valerie Salinas and I, are walking to our separate bedrooms at Hotel Terminus. And so the illusion is broken. I m not Dale Cooper, but Meta Karlsvik. I am writing this from room 623: Disillusion can be used for artistic effect. It is a way of focussing on the meta level, but in an artistic, not a theoretical way. But mediators who are both articulate and warm, spoke English. They taught Historical and critical Studies at Glasgow School of Art, and were called Clara Ursutti, Thomas Joshua Cooper, Ross Birrell, and Ray McKenzie. McKenzie had manicured, long nails. His daughter is the artist Lucy McKenzie. He took every opportunity to say something nice about her. McKenzie had read a million trillion books. But his books were never allowed to stand in the way of friendship, respect, support and humour. His books were in his library, which he invited us into. McKenzie loved his students. He invited us home, all of us, one by one. I lived within walking distance of his house on the west side of Glasgow, so I sauntered there. It was the safest walk in Glasgow. I strolled from my place in Woodlands, via the wide, lively Great Western Road, and up to an area with detached houses. I rang the bell. Lucy McKenzie, his daughter, opened. She invited me in. I loosened my shoelaces. Lucy asked me to keep my shoes on. Out of old habit, I took them off, and Lucy brought me a pair of slippers. Those slippers were large, pink and soft. In her other hand she held a small tray of donuts. They had pink icing, and were for Ray and me. Ray brought a cup of tea and a hot toddy, or three. Next, I did my homework. I sat in a big armchair next to his fireplace. From there I outlined a dissertation, which was what we called our extended essays. Ray sat at the other end of the room, reading. We seldom talked. It was not your typical tutorial. He gave me some mental space, free access to his library, and a few cups of something hot to drink. He never steered me in any particular direction, but he joined me on my journey. Tomas Espedal is another of my teachers. That was a couple of years later, at The Writers Academy in Hordaland. He took me and the rest of the class on an excursion to visit places of cultural interest in Bergen. He talked a lot, was generous with his time, and offered us a beer each. Did you get it? Tomas Espedal offered each of his students a beer. Fair enough, there were only twelve of us, and one was a teetotaller, so he had a glass of water. But that s neither here nor there. What s important is that the world should hear about Espedal. He was an artist, and relatively poor, being a single father. But being hard up was not going to get in the way of being a great chap. He left his poor finances in his library. Hotel It is 4.30 pm. My notes from the seminar add up to thirty thousand characters. I am looking through them in a large, soft hotel bed. The series Twin Peaks turns up repeatedly in my notes. Associations flow freely here in Bergen. I learn that I have scary memories, and images 114

116 that have been kept under wraps for a long time. Room 623 is so high above the ground, it is very quiet. There is neither traffic noise, noise from trains, nor sounds from the elevator, other guests, or the city at large. The door is locked, but the city is still familiar and safe. My defences are down, and my mind is more open than ever before. Dale Cooper lived on the top floor of the Great Northern Hotel in TP. There was evil in those walls. What is in the walls at Terminus in Bergen? Tomas Espedal is here. In Imot Kunsten [Against Art] 9 he writes about Hotel Terminus: His maternal grandmother is supposed to have stayed in one of the large suites at the top of this hotel. There is supposed to have been a huge chandelier in her living room. There is a chandelier above my bed. It is modern, and there is coloured glass around each little bulb. But I have no living room, and no separate bedroom. Mrs. Espedal is supposed to have had a whole little apartment here. She invited a man here. He became Tomas grandfather. They were lovers here, under the chandelier. Espedal doesn t describe the love scene with words of love. He never says straight out that there is love, not physical love, he circles around it, creating suspense that is never uncovered, stripped, poetically punctured. The poet Harold Smith took his own life. Valerie Solanas is supposed to have shot Warhol. That is a rumour. Rumours may change form. Is Harold Smith a form of Harry Smith, who died in Chelsea Hotel? Bristol Hotel is where Valerie Solanas died. They are supposed to have died due to an illness, both Smith and Solanas. But this notwithstanding, people speculate. Not only are Americans world champions at conspiracy theories. They really enjoy catching their leaders, or the military, in making mistakes. New Frontier Hotel is named after the Kennedy space program. The hotel is the setting of a novel of that name. The space program is the basis for the TV series Star Trek. The hotel, the space program, many other aspects of American culture and lack of culture are shrouded in secrecy. This breeds speculations, which in turn becomes the object of fantasy and art. David Lynch, via Dale Cooper, is a spokesman for openness. Cooper opens his hotel door, his eyes, his mind. He sees visions, both when awake and during his dreams. In the project, he also talks. He tells everything to Diane (his cassette player), and he always lets Harry S. know where the investigation is at, what has happened, what he thinks. Cooper assumes the professor s role. He conducts lessons for the others, with blackboard, chalk, and flip over. Cooper draws, explains, and asks his audience when he needs feedback. As does Kate Pendry at DogA this summer: What is the difference between a well articulated lecture, and an art performance? said Pendry, in English. What characterizes the art and language of lectures, besides so far having been done so elaborately in English? Dissemination of knowledge = art The language of lectures is not just scientific. The lecturer, the educator, the head teacher, the authority figure, plays so many roles. Her language must express many things, and fill so many, cough 10, functions. But we have heard the words spoken in English. By Bergman, McKenzie, Cooper, Pendry. But how can we express this in Norwegian? What tone will we get then? What role models can lecturers who are conscious of language find, what style of lecture? Good people, you who are my audience. What do you say? 9 Novel, Gyldendal Norsk forlag, I cough because of the statement to fill functions. Filling functions may express an instrumental attitude to language. Not very poetic. I don t use this expression lightly, so I have to cough to get it out. 115

117 That Atle Kittang is as an example of a talker who is conscious of his style of speech? I agree, and I disagree. Well, no, yes, language is his subject. He theorizes about language, of course he practices good speech. But he does not thematize the language of lectures. Sure, he writes about poetry and relations; Isn t literature constituted through its relationship with other areas of human life with politics and ideology, sexuality and desire? Did you just say something? That Øyvind Rimbereid is an example of a teacher who thematizes what it means to be a teacher? Who aims to be an intimate, yet authoritarian, academic leader? Oh, did you say Georg Johannessen? The rhetorician, poet, professor? Ay, ay, these are good suggestions. I understand where they are coming from. And I should possibly make allowances for such gents. Well, come to think of it, I don t mind broad definitions. I was prejudiced, in many ways. I already knew what you were going to say. You would mention teacher-teachers, teachers who are teachers because they enjoy being teachers, have learnt to teach; Like the Delia Smith of the science lab, the David Attenborough of cookery classes, or that sex information teacher, Albus Dumbledore. But perhaps the answer lies not with a teacher of teachers, but with the literati, those who have thought and written about language; including the language of teaching. The Monastery. Prepositions: The Monastery/Hordaland Art Centre at 7 pm Verb: Continue with Art Performance Object: Alejandra Salinas and Aeron Bergman Chairman of B-open, Toril Johannessen, welcomes the guests. The event begins with mingling and small talk: I: Is the typewriter still your medium? Johannessen: Sometimes. I use the medium that fits in with my theme. My theme is often science. The Italian artist Clara Ursutti taught at the Glasgow School of Art one year. She often gathered her students in the lecture hall for presentations. On a couple of occasions, she showed them her art work. As an artist, Ursutti worked with odours, and she co operated with chemists. In her presentations she let her students see things at a molecular level, she showed them long, smelly molecules, always complex chains of atoms beginning with COOH. 7:40 pm: Harry Smith enters the scene. The scene is part of the floor of the cafe at the art centre near the monastery in Bergen. Harry Smith is a fictional character. He is played by Bergman. Bergman is a professor at the Art Academy in Oslo. When Bergman plays Harry Smith, he wears a big silk gown, and a Santa Claus beard. He sometimes looks like Professor Dumbledore of the Harry Potter series. At other times he looks like professor Ray McKenzie. Especially the warm tone of his voice. He lectures on birds and cats. Birds and Cats are in quotation marks because Smith is talking about reproductions of birds and cats. Harry S. Truman from TP keeps a bird book and bird binoculars in the sheriff s office. Agent Cooper is also 11 infected by this interest in birds, he becomes an expert on birds. Such as owls. He discovers abstract cave paintings of owls. Twin Peaks is where the native Americans created abstract reproductions of animals and birds. It is on the border between the U.S. and Canada. The poet Harold Smith also lives there. Harold Smith + Harry S. Truman = Harry Smith. Skimmed milk + Full fat milk = milk. Semiskimmed milk may be the link between skimmed and full fat milk. The link between information work and poetry may be entropy, thermodynamics and kinetics. The link 116

118 between Harry Smith and David Lynch is, for example, David Bowie. Bowie stayed at the Chelsea Hotel, he played in Lynch s movies. 7:50 pm. Alejandra Salinas calls out dates and names of artworks. She has reached the nineteenth century and native American animal and bird images. Salinas is Spanish. Spanish is an SVO-language, as well. Salinas habla espanol. Spanish can also be a VO-language. Habla espanol. Hablo. I talk. Hablo con Åse. She is my object: Åse Løvgren: Hi! It has been a long time! Løvgren: No wonder we rarely meet. The literary and visual art scenes in Bergen are separate, and they seldom mingle. Løvgren: ( ) But literary discourse is similar. Poetry is just as much an ideal in art as in writing. But just as with visual art, the art of writing can be so many things. The poetic, and the open, is not an ideal with all writers. That is the way it is among artists. But prose is more prestigious in our business. This applies first and foremost to novels. The novel is larger, costs more, and is more profitable for publishers and booksellers. But it is also more accessible, and gets through to the general public. Critics are divided. Some prize the knack authors of novels have of maintaining the long lines, and look for cognitive ability to survey involved stories. Alejandra Salinas shouts out her last date. The owls of The Gosthwoods in Twin Peaks are not owls. Epilogue Dear reader. It s 30 October It s 11 pm. I m back in room 623 at Hotel Terminus in Bergen. I pace back and forth through notes I have collected in the course of the day. I am looking for atmosphere in all this, wondering how you, my audience, feel about what I am presenting. You might have chuckled, were you to see me now. I am narrowing my eyes, trying to imagine you, you who are my audience. I am looking for signs of whether you are with me or not. Did you grasp the introduction? Do you have the big picture? Whether or not you have it, I will sum up. Assuming you are with me now, assuming you are with me up here, coming along, all the way to the top, where we get the big picture and see the longer lines. Are you with me? Hm? Ay? Good. Repetition: Some lectures have been presented at Permanenten, and there has been a performance at the Monastery. We have talked about ways of talking. There is a return to discourse in the world of art. In some ways it is similar to the art scene of the sixties. What was new was the use of readymades. Works of art need a context. A context was created then, and it is still there. Does that mean we can forget about the context? Can we go straight to the work of art, without contextualization? Have we assembled so much history and theory by now, that we can read the readymades as such, with no need for a meta-level? Evidence suggests that this is the case. I ll take a look at a few literary examples. They are poems, which are also readymades. Joar Tiberg transcribes and reads weather forecasts. Stina Jörvel transcribes and prints interviews and programs from Radio Skåne. Frode Grytten creates cut-out-poems from judicial registrations in Norge and Paal Bjelke does the same with the prime ministers New Year s speeches. 11 Audun Mortensen recently published his first collection of poems they_ all_tell_me_how_good_i_am_in_ case_i_become_good. It is accompanied 11 These projects are realized as book singles from the publisher Flamme. Book singles are some pages long, paperbacks with soft, rubberized covers. They are produces relatively fast, by hand, and they in many ways mirror the current and contemporary quality of the poems. 117

119 by screen shots and other clippings. There is no lack of ways of contextualizing poems. You can use a preface and a postscript. Flamme Forlag, for instance, has an active web page with room for contextual material. These channels are rarely used for such information work. Grytten hands over the preface to Thorbjørn Jagland. seldom concerns itself with heavy theories. So we surf on the Warhol s heritage, always acting within the framework, never in isolation. Being a post-coop special agent, I research intelligence on the Internet. LiveJournal is a net diary. Much of what s there is open to the general public. I come across a user called Imomus. His eye is covered by an eye patch on his profile picture. In all ten profile pictures. That is also the case with Nadine. She is one of the characters in Twin Peaks. I searched Imomus posts. Twin Peaks first. No hits. Harry Smith. No hits. Aeron Bergman. Hit. This is an excerpt from what I found: ( ) monster, and that a&a have a particular interest in those. Ed Morgan, the Scottish poet, was also very interested in monsters, in particular the Loch Ness Monster. He wrote a poem called The Loch Ness Monster s Song. The poem is a bit like guttural sounds, which are grunts and other basic sounds that were used by Neanderthals. B-open: Reader / Tekstsamling Eco, Uberto: Openness, etc. En.wikipedia.org: About «Alejandra Salinas and Aeron Bergman», «Harry Everest Smith,» «Chelsea Hotel», «David Lynch», «The philosopher s stone» Fulton, Catherine; Transcendental-Meditation--Do-it-Right-and-You-Might-Even-Fly Klakken, Linda: Lynch, David: Fire Walk With Me Lynch, David: Twin Peaks Rowling, JK Harry Potter (1-7) Translated from the New Norwegian by Egil Fredheim. Yesterday, out of the blue, I got an from Alejandra Salinas and Aeron Bergman saying they were in Berlin, and would I like to meet up for coffee? A couple of hours later we were sitting in Kauf Dich Glucklich, sawing with teaspoons that banana waffles and exchanging CDs. ( ) Alejandra s energetic, talkative appearance, and high-pitch voice ( ) Are banana waffles nicer than cherry pie from Twin Peaks? Is there a link between Imomus, or Nick, which is his real name, and Nadine from TP? Between high-pitched, energetic Lucy from TP, and Alejandra? I write to Nick. This is an excerpt from the response he sent me: ( ) my damaged eye is the result of a contact lens infection. i m sure nadine in twin peaks had a perfectly reasonable explanation for hers, too. that wouldn t stop david lynch or yourself making your own symbolism out of it, though. a better parallel might be that i am a scotch 118

120 119

121 That was then This is now Pia Aleborg, Bjørn Båsen, Erik Hellsten, Maria Johansson, Åsa Jungnelius, Göran Kling, Håkan Lindgren, AnnaSofia Mååg, Marianne Pedersen, Anders Ruhwald. Kuratert av/curated by Heidi Bjørgan 120

122 Som en av få uavhengige kuratorer i Norge som spesialiserer seg på kunsthåndverk ga Heidi Bjørgan en oversikt over nordiske tendenser i utstillingen That was then This is now. Glenn Adamson, kunsthistoriker og leder av forskningsavdelingen ved Victoria & Albert Museum, London diskuterer utstillingen i teksten Tidsmarkering. Synnøve Viks innlegg på seminaret Eeny, Meeny, Miny, Moe som fulgte utstillingen er omarbeidet til teksten Materialet er konseptet. I tillegg bidro Glenn Adamson, Hans Stofer og Anders Ruhwald på seminaret. Moderator var Anne Thomassen. As one of very few independent curators in Norway who specialize in crafts Heidi Bjørgan made a survey exhibition of Nordic tendencies in the exhibition That was then This is now. Glenn Adamson, art historian and Head of Graduate Studies at the Victoria and Albert Museum, London discusses the exhibition in the text Marking Time. Synnøve Vik s contribution to the seminar Eeny, Meeny, Miny, Moe supplementing the exhibition has been reworked into the text The Material is the Concept. Glenn Adamson, Hans Stofer and Anders Ruhwald also contributed to the seminar, moderated by Anne Thomassen. 121

123 Tidsmarkering Glenn Adamson q Det var da, dette er nå så enkel en setning. Og likevel fanger den opp mye av det som er å si om kunsthåndverkets historie det siste århundret. Det håndlagdes diskurs især når det gjelder hvordan det skiller seg fra industri antar ofte nostalgiske former, en lengsel etter de gode gamle dager da ting ble laget på menneskers, og menneskelig vis. I denne tradisjonelle fortellingen plasseres moderniteten, slik den tar form i fabrikkarbeidets fremmedgjorthet, eller for den del i de avmaterialiserte opplevelsene som tilbys på nettet, i et punkt man kaller nå. Kunsthåndverket kler seg i en annen tid, den gang. Det er rotfast, historisk og er gitt sin fullmakt av tradisjonen. Hvis disse rollene skulle personifiseres, ville moderniteten være en ung leder, kanskje fersk fra universitetet og full av nådeløse ambisjoner. Kunsthåndverket ville derimot være en elskverdig onkel eller tante som kanskje ikke akkurat føler tiden på pulsen, men som hadde kontakt med en bedre, klokere og langsommere måte å gjøre ting på. Kunsthåndverk er verdifullt på denne familiære måten. Det er noe man kanskje (eller kanskje ikke) er født inn i, men hvis man er så heldig å ha kontakt med det, vil man aldri gi slipp på det. Det var da, dette er nå! Eller forresten. Det jeg nettopp har beskrevet kunsthåndverk som tradisjonens trygge domene er det slutt med. Nå trenger man ikke tenke sånn lenger. En kort titt på denne utstillingen, eller galleriet ved Hordaland kunstsenter, bekrefter det. Kunsthåndverk trenger ikke lenger posisjoneres som en form for retrospektiv aktivitet med røtter i middelalderen eller folketradisjonen, eller rett og slett en tenkt fortid. Det antar nye og merkverdige former, og mange av dem er representative for moderniteten og dens misfornøyde tilhengere. Dagens kunsthåndverk nyskapes som et middel til å møte det nye ikke som en motstander, men snarere som et redskap for å oppdage noe nytt. I denne forstand har et øyeblikk tatt slutt og en bevegelse er over: kunsthåndverkets lange tidsrom med vekkelse og fornyelse som begynte med Arts and Crafts-tida og fortsatte i etterkrigstiårenes 122

124 atelier-arbeider. Selv og 70-tallets kamp for at kunsthåndverk skulle bli tatt på alvor som en underavdeling av kunst har dabbet av (siden forestillingen om at noe skulle være ufordøyelig for kunsten fremtrer som stadig mer gammelmodig og historisk). Den neste revolusjonen er mer stillfarende, og den har kommet nesten ubemerket. Den er en lansering av det postdisiplinære og ubegrensede, uten kategoriske blokkeringer; den lot vente lenge på seg, men nå later det til at den kommer mannsterkt. Se for eksempel på arbeidene til Anders Ruhwald, der gjenstandene ser ut til å sno seg unna ethvert forsøk på klassifisering. Hans keramikkarbeider presses ubekvemt inn i hjørnene. De leker forsiktig med funksjon. Deres overflater, med avtrykk av hender begravd under den matte glasuren, er helt tydelig et resultat av stor dyktighet, men likevel fremstår de som vage. Selv fargene på gjenstandene er vanskelige å beskrive. Ruhwald underviser i Amerika, og deler av utdanningen har han fra Storbritannia, men hans fremgangsmåte er nok mest på hjemmebane i Skandinavia, der han kommer fra, og der et sammenfall av det offentliges rundhåndede finansiering og et fortrolig miljø har ført til en forbløffende kryssbestøvning av tanker og bevegelser. Etter flere tiår som fanebærer for rank og moderne design er Skandinavia plutselig blitt stedet man skal holde et øye med: nuets fødested. Det var da Men la oss ikke ta helt av: visst værer man at en dramatisk omveltning er på gang, og ikke bare i Skandinavia. Men i den grad kunsthåndverk spiller en rolle innen samtidens avantgarde, er det fortsatt basert på veldig konkrete muligheter som har sitt grunnlag i en opphopning av fortidens opplevelser (selv om disse ofte er uuttalte og ikke lar seg stille opp i tabeller). Så de kunstnerne som er utstilt her, ser seg tilbake. Det gjør de med skjær av søkende blikk, de rasker sammen håndlagde og ferdiglagde elementer; men også med kjennerens blikk, der de tar hånd om materialenes utsøkte detaljer (enten de skapte dem selv eller kom over dem ved et slumpetreff). Bjørn Båsen har for eksempel satt sammen stykker av hjemlig trearbeid, et maleri og et stykke av en pute til en surrealistisk bricolage som fører tanken hen til en gammel bønn kanskje rettet til kunsten som begrep. Metallkunstneren Göran Kling henter også tanker fra ikonografiens kildevell, som er grunnfestet i historien. På en måte ønsker han å frigjøre bæreren fra fast symbolikk å gå med smykker er en selvstiliserende handling, og bare fordi man har på seg et bestemt halskjede «betyr ikke at man må ha et spesielt forhold til delfiner, Gud eller Mercedeser,» som han sier det. Men i likhet med Båsen innrømmer Kling at slike etablerte bilder har stor makt. Kunsthåndverkets potensial hos samtidens brikolør er å sette denne kraften i omløp samtidig med at den forpurres og omskapes i nye sammenhenger. Det var nå, dette er da. Men stopp en hal. Da og nå, nå og da. De trenger da vel ikke å komme i noen bestemt rekkefølge? Kunsthåndverk er ikke bare spørsmål om noe materielt. Det er også en markering av rekkefølger, av prosesser og fremgangsmåter. Og det behøver ikke være rettlinjet. Som hos en god utstilling kan det skape rom for ettertanke, der forskjellige temporære strukturer like gjerne eksisterer harmonisk side om side. Derfor finner vi i dette prosjektet Erik Hellstens arbeid. Han har laget en serie gravalvorlige broderier som tegner et bilde av byråkratiske dokumenters knusende kjedsomhet med en nøyaktig reproduksjon av teksten med tråd. Så har man AnnaSofia Mååg, som med sine keramikkarbeider synliggjør både ildens langsomme virkning på leirens overflate og også revningens, sammensynkningens og boblingens lynraske virkning: en estetikk i geologisk skala og forstand. Kunsthåndverk krever disiplin: ikke i vanlig forstand (leire, fiber, metall, glass, tre), men i strenghet. Det er en tidsmessig orden, strengt strukturert, og 123

125 derfor kan den også dekonstrueres. dette er nå. Men dette får være nok spekulasjon. Så la oss få sagt det. Det finnes bare ett nå: det er ikke til å unngå. Man kan ønske å leve i fortiden, eller bare tenke tilbake på den, men kunsthåndverk er i siste instans et spørsmål om objektalitet, og objektalitet er samtidighet. Så den beste måten å oppleve denne utstillingen på er kanskje ikke å se tilbake, og heller ikke fremover, men å fryde seg over den fylden man presenteres for, det omhyggelige arbeidet som et annet menneskes hender har frembrakt. Og det er så mye man kan nyte her. Tenk bare på Åsa Jungnelius arbeid. Spennvidden i hennes ikonografi rommer både kosmetikk og pornografi, en spennende ferd gjennom nytelsens varierte landskap. Eller smykkene til Pia Aleborg, som overfører forstadslivets hverdagslige tilfeldigheter til spreke halskjeder opptrinn som henger om halsen, tilsynelatende på slump, men som gir en forrykt følelse av et siktemål. Sett under ett fremstår denne utstillingen som mange atskilte aha-opplevelser: mange enkeltstående «Eureka»-rop. Maria Johanssons gjenstander, som til å begynne med kan se ut som om de ikke riktig hører til her på grunn av den helt opp- og avgjorte designen, er faktisk et talende tegn på den hensikten som ligger bak denne utstillingen som helhet. Disse gjenstandene settes frem for deg her og nå, og de vil nå frem til deg og røre ved deg. Om de gjør det av ren kløkt og formell skaperkraft, som i Johanssons tilfelle, eller med teknikker hentet fra surrealisme, bricolage, temporær lek eller regelrett bildebruk slike detaljer spiller til syvende og sist ikke noen rolle. Poenget er at kunsthåndverket fortsatt er her. Det er både rotfestet og avantgarde, lekent og uutgrunnelig, unnvikende og direkte. Det har mange ansikter og kan markere tiden med mange klokker. Dette er det fine med kunsthåndverk: det er aldri for sent. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. Marking Time Glenn Adamson That was then, this is now such a simple sentence. And yet it captures much that there is to say about the history of craft over the past century. Discourse surrounding the handmade particularly concerning its differences from industry often takes the form of nostalgia, a yearning for the good old days when things were made in a human, and humane, way. Within this traditional narrative, modernity as materialized through the alienated labor of the factory, or for that matter dematerialized in the experiences offered on the internet, is positioned at a point called now. Craft adopts the guise of another time, back then. It is rooted, historical, authorized by tradition. If these roles were to be personified, modernity would be a young executive, perhaps fresh out of university, and filled with ruthless ambition. Craft by contrast would be a kindly uncle or aunt, who might not have a finger on the pulse, but would be in touch with a better, wiser, slower way of doing things. Craft is precious in this familial sense. It is something that you may (or may not) be born into, but if you re lucky enough to have a connection to it, you never want to let it go. That was then, this is now! Second thoughts. What I ve just described craft as the secure preserve of tradition is all over. We don t have to think that way anymore. A brief glance through this exhibition or the gallery at the Hordaland Art Centre, confirms 124

126 it. Craft no longer needs to be positioned as some kind of retrospective activity, rooted in a medieval or folk or simply imaginary past. It takes on new and strange forms, many of which are representative of modernity and its discontents. Craft today is being reconceived as a means of encountering the new not in a spirit of resistance, but rather as a tool of discovery. In this sense a moment has passed, and a movement is over: the long period of craft revival and reform that began with the Arts and Crafts era, and continued in the studio work of the postwar decades. Even the fight of the 1960s and 70s, that craft be taken seriously as a subgenre of fine art, has lost its force (since the idea that anything would be indigestible to art practice seems increasingly quaint and historical). The next revolution is a quieter one, and has happened almost without critical notice. It is an inauguration of the postdisciplinary and open-ended, without categorical hangups; it has been a long time coming, and now it seems to be arriving in force. Look for example at the work of Anders Ruhwald, whose objects seem to wriggle away from any attempt to categorize them. His ceramics squeeze awkwardly into corners. They play gently with aspects of function. Their hand-marked surfaces, buried under thick matte glazes, are obviously the product of great skill, but even so they come across as uncertain. Even the colors of the objects are hard to describe. Ruhwald teaches in America, and he was trained partly in the United Kingdom, but his approach still seems most at home in his native Scandinavia, where a combination of generous government funding and a tightly knit, hothouse atmosphere has led to an extraordinary cross-pollination of ideas and movements. After decades of flying the banner for upright modern design, Scandinavia has suddenly become the place to watch: a birthplace of the now. That was then But let s not get carried away: there is a sense of drastic change in the air, to be sure, and not just in Scandinavia. But insofar as craft plays a role in the contemporary avant garde, it is still grounded in very specific possibilities, which have a basis in the accumulations of past experience (even if these are often tacit, and impossible to tabulate). And so the artists on show here do look back. They do so with the eye of a scavenging magpie, throwing handmade and readymade elements together; but also with the eye of a connoisseur, attending to the exquisite details of their materials (whether they made them or came upon them by chance). Bjørn Båsen, for example, has combined pieces of vernacular woodwork, a painting, and a bit of cushion into a surrealist bricolage that suggests an ancient prayer perhaps directed toward the concept of art. The jeweler Göran Kling, too, draws on a wellspring of iconography that is deeply rooted in history. On one level, he wants to set the wearer free of fixed symbolism wearing jewellery is an act of self fashioning, and just because you wear a certain necklace does not mean, in his words, that you need to have a particular relationship with dolphins, God or Mercedes cars. And yet Kling, like Båsen, recognizes the power of such established images. The potential of craft, in the contemporary mode of the bricoleur, is to put this power in circulation, even as it is undercut or transformed through new contexts. That was now, this is then. But hold on a minute. Then and now, now and then. They don t necessarily need to come in a certain order, do they? Craft is not only a matter of materiality. It is also a marking of sequences, of processes and procedures. And it need not be linear. Like a good exhibition, it can create space for reflection, in which different temporal structures happily co-exist. And so in this project, we find the work of Erik Hellsten, who has done a series of deadpan embroideries in which the crushing boredom of bureaucratic documents is captured through the painstaking replication of the text in thread. Then there is AnnaSofia 125

127 Mååg, whose ceramics exhibit both the slow action of fire across the surface of the clay, and also the lightning-quick effects of cracking, slumping and bubbling: an aesthetic that is geological in its sense and scale. Craft does impose discipline: not in the accustomed sense (clay, fiber, metal, glass, wood) but in the sense of rigor. It is a temporal order, tightly structured, and thus susceptible to deconstruction. and profound, evasive and direct. It has many faces, and can be timed by many clocks. That s the good thing about craft: it s never too late. this is now. But enough of this speculation. Let s finally get right down to it. There is only the now: you cannot escape it. One can want to live in the past, or just reflect on it, but craft is ultimately a matter of objecthood, and objecthood is presentness. And so perhaps the best way to experience this exhibition is to look not back, or even forward, but to enjoy the richness of what is placed before you, the careful work of another person s hands. And there is so much here to enjoy. Consider the work of Åsa Jungnelius, whose iconography ranges from cosmetics to pornography, a thrill ride through the varied landscape of pleasure. Or the jewelry of Pia Aleborg, which translates the everyday happenstance of suburban life into spry necklaces incidents draped around the neck, seemingly at random but with a crazy sense of purpose. Taken in its entirety, this exhibition comes across as many discrete moments of discovery: many individual cries of Eureka. The objects of Maria Johansson, which may initially seem to be the odd ones out because of their super-resolved, industrial design qualities, are actually a telling sign of the intent that lies behind this exhibition as a whole. These objects are placed before you, right now, and they want to reach out and touch you. In the end, whether they do this through sheer ingenuity and formal invention, as in Johansson s case, or through the techniques of Surrealism, bricolage, temporal play, or direct imagery these details don t really matter. The point is that craft is still here. It is both rooted and avant garde, playful 126

128 127

129 Materialet er konseptet Synnøve Vik I et forsøk på å sammenfatte noen av tendensene i samtidens nordiske kunsthåndverk, utløste begrepene konseptuel og kunsthåndverk en tankerekke hos meg. Jeg kom frem til en hypotese som virket fascinerende: «Materialet er konseptet», avledet av begrepet «mediet er budskapet». Kunsthåndverk og media Uttrykket «mediet er budskapet» 1 ble skapt av medieteoretikeren Marshall McLuhan og innebærer at mediets form er innfelt i alle budskap som formidles via dette mediet, at det oppstår en slags symbiose mellom medium og budskap der mediet ikke bare er med og avgjør hvordan budskapet oppfattes, men også hva dette budskapet er. McLuhan fremsatte ideen om at det man først og fremst burde studere var selve mediene, ikke det innholdet de formidler. Jeg mener dette uttrykket resonnerer med noe i kunsthåndverk hvis vi omformulerer det etter eget forgodtbefinnende: «Materialet er konseptet.» Jeg tok så for meg noen av arbeidene fra de siste årenes kunsthåndverkproduksjon for å sjekke om denne hypotesen kunne være beskrivende for samtidens kunsthåndverk i større eller mindre grad. Jeg fant at så var tilfelle, og jeg vil hevde at det innen nordisk kunsthåndverk i dag gjør seg gjeldende en tendens der arbeidenes materialitet i høy grad er bestemmende for utviklingen av verkenes konseptuelle elementer. Kan man så si at alt kunsthåndverk kan sammenfattes i overskriften: «Materialet er konseptet»? Nesten alt kunsthåndverk kan utvilsomt betegnes som konseptuelt på den ene eller andre måten, og alt kunsthåndverk er frembrakt av og viet et gitt materiale. Men en viss type samtidig kunsthåndverk er både utpreget konseptuelt og uttrykk for en utpreget bevissthet knyttet til materialitet. Og det er i dette siste tilfellet jeg mener vi kan si at materialet er begrepet. Konseptuelt kunsthåndverk Det ville føre for langt å gå inn i en teoretisk 1 Uttrykket ble først brukt av Marshall McLuhan i boken Understanding Media: The Extencions of Man fra

130 drøftelse av de siste tiårenes utvikling av og aksept for konseptuel kunst; 2 men la det være nok å si at i Norden i dag er kunsthåndverk som sådant et omfattende begrep, og at konseptuelle tendenser innen kunsthåndverket ikke bør undervurderes. Nordisk kunsthåndverk spiller på et stort tematisk register, fra individuell eller kulturell identitet, tradisjon, politikk, kjønnskamp, materialisme og forbrukerkultur til så klart drøftelser av funksjonelle, minimalistiske og strengt formelle problemer. I tillegg kommer at bruken av readymade er en gjengs tilnærmingsmåte til kunsthåndverket. Denne arbeidsmåten representerer en utfordring til innarbeidede forestillinger om hva som er verdifullt og verdiløst. Den er også en utfordring til vår definisjon og oppfatning av kunsthåndverk. Det mange oppfatter som ordinære gjenstander, kanskje rent ut sagt søppel, kan anta nye og meningsbærende relasjoner og dermed få ny status. Men denne endringen innebærer også at kunsthåndverkere i stigende grad anvender industriteknikker og -materialer. Dette er interessant når man ser det i forbindelse med det som går for å være verdens første readymade, Marcel Duchamps Fountain fra 1917, som han laget av industriframstilt keramikk. Den interessen samtidens kunsthåndverkere viser for readymades er direkte påvirket av tradisjonen etter Duchamp, men den står også i et visst motsetningsforhold til den. Duchamp var den første som lot en masseprodusert hverdagsgjenstand få innpass i kunstens verden, og han ga den ny verdighet da han ga den en tittel, signerte den og stilte den ut i en kunstinstitusjon. Slik opphevet han skillet mellom guddommelig kunst og den verdslige verden. Men det er forskjell på Duchamps readymade, som bestod av en umodifisert masseprodusert gjenstand, og en masseprodusert gjenstand som er viderebehandlet av en kunstner og kunsthåndverker, slik vi ser i dag. Dermed blir forholdet mellom kunsthåndverk og readymades et annet enn forholdet mellom readymades og annen kunst: Kunsthåndverkerne har en egen materialbasert tilnærming til gjenstandene. Helt siden førmoderne tid har kunsthåndverket stått i et bestemt forhold til det materielle. I konseptkunsten er det ideen som er av verdi for betrakterens oppfatning av arbeidet som kunst, ikke selve gjenstanden. I kunsthåndverket tvinger materialet vårt blikk mot objektet, dermed er verkets verdi nøye forbundet med dets materialitet. Arbeider innen konseptuelt kunsthåndverk er ikke bare kunst i betrakterens øyne og sinn, men også som en funksjon av selve objektet. Skillet mellom kunsthåndverk og forbrukerkultur gjennomgår i dag en dekonstruksjon som er betegnende for svekkelsen av det klare skillet mellom kunst og kultur; en svekkelse som har pågått helt siden romantikkens spede begynnelse, da genrehierarkiet begynte å rakne. Forbruksvarer og masseproduserte gjenstander blir kunst når de innlemmes i kunstens sfære. Det hårfine skillet mellom kunst og ikke-kunst viskes ut, tankens og blikkets fokus forskyves hele tiden: verden er både det miljøet vi lever i og en sfære for våre estetiske opplevelser. Eksempler Hos de kunstnerne jeg gransket og forsøksvis tok til inntekt for min hypotese, 3 er materialet og dets stofflighet viktig for utviklingen av deres konsepter. Utforskningen av det stofflige kommer i fokus, først for kunstneren, og så også for tilskueren. Erik Hellstens Lawsuit in progress (2009) består av brev som ligger hulter til bulter på et skrivebord, samt en stol, en lampe med gule huskelapper festet til den, og en videoprojeksjon. Ved annet øyekast går det opp for betrakteren at papiret er laget av stoff 2 Man finner glimrende fremstillinger av dette, blant annet hos Jorunn Veiteberg i Craft in Transition (Oslo: Pax, 2005), Louise Mazanti i Super-objects, A Theory for Contemporary, Conceptual Craft (København: Denmark s Design School / The Royal Academy of Fine Arts, School of Architecture, 2006) og Knut Astrup Bull i En ny diskurs for kunsthåndverket en bok om det nye konseptuelle kunsthåndverket (Oslo: Unipax, 2007). 3 Mine opprinnelige eksempler hentet jeg fra den senere tids utstillinger i Norge, samt noen av kunstnerne på utstillingen «That was then... This is now». De kunstnerne jeg tok for meg, var Astrid Sleire, Caroline Slotte, Elise Hatlø, Nanna Melland, Louise Nippierd, Borghild Unneland, Siri Berqvam, Siri Ensrud, Kjersti Lunde, Tua Broms, Lars Skjelbreia, Pia Aleborg, Erik Hellsten, Håkan Lindgren og Marianne Pedersen. 129

131 og at skriften er brodert på. Verkets tema er det tidslukende svenske byråkratiet, og dette understrekes og forsterkes av assosiasjonene til broderiarbeidets tidkrevende, innviklede og nitide prosess. En av assosiasjonene består i at ordet tekst er avledet av det samme ordet som å veve: Tekst har et stofflig utgangspunkt. I dette tilfellet har teksten nedfelt seg stofflig, på papiret. Her er det også interessante likheter med Siri Ensruds komplekse bilder, som er brodert, men ser ut som de er tegnet. Mønstrene er egentlig syanvisninger og har dermed samme formål som tekst. I stedet for å sy klærne synliggjør hun selve oppbygningen, instruksjonen, formen og stoffet som er utgangspunktet for et klesplagg. Stoffligheten står i kontrast til arkitektens plantegning: Mens tegningen på papiret er uttrykk for en abstrakt idé, kan man godt si at mønsteret på stoffet er virkelighet. Det tegningen representerer, blir vanligvis realisert ved at man syr klesplagget. Men her overføres den til det materialet som eventuelt kunne realisert den. Uoverensstemmelsen mellom den virtuelle tanken og det faktiske materialet er det som skaper kunstverket. Håkan Lindgrens Pair of Dog Figurines (tidlig 1990-tallet 2009) ble virkeliggjort ved hjelp av en prosess i flere trinn, der han først laget en avstøpning av sjeldne porselenshunder. Etter å ha malt porselenshunden til støv, støpte han figuren på nytt fra dens eget negative rom med dens eget materiale. På sett og vis kloner han hunden med det samme materialet som hunden opprinnelig ble skapt med. Forholdet mellom materialet og den endelige formen består i at materialet er formen, produktet er støpeformen, og materialet er konseptet. Fremadskuende materialitet Et konsept basert på et materiale er selvsagt selvmotsigende. Konseptkunst innebærer at den kunstneriske idé har større verdi enn det arbeidet eller materialet ideen kommer til uttrykk gjennom. Så når jeg legger frem tanken om at materialet er konseptet (ikke sånn å forstå at konseptet er bygd på et materiale) så er dette bare mulig i kunsthåndverkets tradisjon skapt i dag. På denne måten kan kunsthåndverket utfordre billedkunsten. Det åpner også for at kunsthåndverkere kan gå tilbake til utgangspunktet, frigjøre seg fra konseptkunsten og skape sin egen forestilling av konseptuelt kunsthåndverk. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. The Material is the Concept Synnøve Vik While I was trying to sum up some tendencies in the contemporary Nordic craft scene, the ideas of conceptuality and craft triggered a thought. I came up with a hypothesis that I found intriguing: "The Material is the Concept", derived from the catch phrase "The Medium is the Message." Craft and media «The medium is the message» 1, is a phrase coined by the communication theorist Marshall McLuhan meaning that the form of a medium itself is embedded in any message conveyed in that medium, a symbiotic relationship between medium and message occurs by which the medium influences not only how the message is perceived, but also what that message is. McLuhan proposed that media itself, not the content it carries, should be the main focus of study. I find that the phrase resonates with something within craft if we in a playful manner reformulate it to suit our own objective: "The Material is the Concept". I started going through some craft pieces from the last years and tried to see if this hypothesis might characterize contemporary 1 The phrase was first made known in Marshall McLuhan s book Understanding Media: The Extencions of Man, published in

132 craft to a greater or lesser degree. I think I found that they did, and I would like to argue that there is a tendency in Nordic craft today, where the works all rely heavily upon their materiality in the development of the conceptual elements that the art works communicate. Does this mean that all craft could be grouped under the heading: "The Material is the Concept"? Certainly most craft could be characterized as conceptual in one way or another and all craft is dedicated to, and produced in, a given material. But a certain type of contemporary craft is both particularly conceptual and particularly conscious of the material. And it is with regards to the latter I think we could say that the material is the concept. Conceptual craft Without going into a theoretical discussion of the evolution and acceptance of conceptual craft in the course of the last decades 2, it will suffice to say that, in the Nordic countries today, craft is a wide concept in itself and conceptual tendencies within crafts shouldn t be overestimated. Thematically, contemporary Nordic craft span a broad field, from individual or cultural identity, tradition, politics, battle of the sexes, materialism and consumer culture, to of course discussing functional, minimalist and strictly formal problems. Also, the use of the ready-made is a wide-held artistic approach to craft. This practice challenges the established regimes of worthlessness and value. It also challenges our definition and conception of crafts. What many people see as everyday objects, or even junk, can become elements in new meaningful relationships, thereby acquiring new status. But this shift also entails that craft artists increasingly makes use of industrial techniques and materials. This position is interesting when viewed in connection with what is hailed to be the world s very first ready-made, Marcel Duchamp s Fountain from 1917, made of industrial ceramics. The interest that contemporary craftspeople show in ready-mades is directly influenced by the tradition since Duchamp, but also, in a sense, opposed to it. Duchamp introduced a massproduced everyday object into the sphere of art and imbued it with new value by giving it a title, signing it and exhibiting it in an art institution. Thus he neutralised the distinction between hallowed art and the profane world. But there is a difference between Duchamp s ready-made, which consisted of an unmodified mass-produced object, and a mass-produced object that has undergone further treatment at the hands of an artist and craftsperson, as we see being done today. So the relation between crafts and readymades is different from that between readymades and other art: Craft artists use their own material-based approach to objects. Since pre-modern times crafted objects stand in a specific relation to the material. In conceptual art the value lays in the idea, in the viewer s perception of the work as art, not the object itself. In craft the material forces our gaze to consider the object, thus the value of the work is directly connected to its materiality. A conceptual piece of craft is art not only in the eyes and mind of the beholder, but also as a function of the very object. The distinction between crafts and consumer culture is currently undergoing a deconstruction that reflects a weakening of the clear distinction between art and culture; a weakening that has been taking place since the birth of romanticism really, when the hierarchy of the genres first started crumbling. Consumer products and mass-produced objects become art by being assimilated into the art sphere. The fine line between art and non-art is blurred, our mind and gaze 2 This has been excellently put into writing by, among others, Jorunn Veiteberg in Craft in Transition (Oslo: Pax. 2005), Louise Mazanti in Super-objects, A Theory for Contemporary, Conceptual Craft (Copenhagen: Denmark s Design School / The Royal Academy of Fine Arts, School of Architecture. 2006) and Knut Astrup Bull in «En ny diskurs for kunsthåndverket en bok om det nye konseptuelle kunsthåndverket» (Oslo: Unipax. 2007). 131

133 constantly shift focus: the world is at one and the same time the environment of our lives, and a sphere of aesthetic experience. Examples The artists I studied, and tentatively let support my thesis, 3 let the material and its very materiality play an essential part in the development of their concepts. The exploration of materiality takes centre stage for both artist and subsequently the spectator. Erik Hellsten s Lawsuit in progress (2009) consists of scattered letters on a desk with, a chair, a lamp with yellow post-it notes attached to it and a video projection. At second glance it becomes clear that the paper is made of fabric and the writing on them is embroidered. The theme of the piece is the time-consuming Swedish bureaucracy, and this is underlined and enhanced by the association to the time-consuming, elaborate and meticulous activity that embroidering is. One association that comes to mind is that the word text derives from the same word as weave: Text has a material starting point. In this case the text has a materiality, on its paper. This is also an interesting resemblance to Siri Ensrud s complex pattern images, which are embroidered but seem drawn. The patterns are in fact sewing instructions, thus having the same purpose as text. Instead of sowing the clothes, she makes visible the very construction, the form and the material which is the foundation of a garment. The materiality of it can be contrasted with an architect s blueprint: Whilst the drawing on paper is an expression of an abstract idea, we might say that the pattern on the fabric is a reality. The idea of the drawing is normally brought to life through the sowing of the garment. Here, on the other hand, it is transposed upon the material that could potentially realize it. The discrepancy between the virtual idea and the actual material creates the artwork. Håkan Lindgren s Pair of Dog Figurines (Early 1990s- 2009) has come to life through a process in several steps, where he made a mould from exclusive and rare porcelain dog figurines, and after grinding the porcelain dog into dust, he re-cast the figurine from its own negative space with its own material. In a way he makes a clone of the dog, out of the material that the dog was made of in the first place. The relation between the material and the final form is that the material is the form, the product is the cast, the material is the concept. Materiality looking forward Of course a concept based on a material is a contradiction in terms. Conceptual art means that the artistic idea has more value than the craft or material the idea is expressed through. So when I propose that the material is the concept, not meaning that the concept is based on a material, this is only a possibility in the tradition of craft made today. It is a way for craft to challenge contemporary art. It also opens up the possibility that craft artists are going back to square one, freeing themselves from conceptual art and creating their own conception of conceptual craft. 3 My initial examples were mainly drawn from recent exhibitions in Norway and a few of the artists in the exhibition «That was then This is now». The artists I presented were Astrid Sleire, Caroline Slotte, Elise Hatlø, Nanna Melland, Louise Nippierd, Borghild Unneland, Siri Berqvam, Siri Ensrud, Kjersti Lunde, Tua Broms, Lars Skjelbreia, Pia Aleborg, Erik Hellsten, Håkan Lindgren and Marianne Pedersen. 132

134 ET TEROR D/A F TERWOR D Observsjonsrapport: I tillegg til eye candy Are HauFFen q Å oppleve kunst er å se den forvaltete verden forvaltet igjen, med en mer spesifikk avgrensning. Slik kan en skille kunsten fra livet, for livet lar seg ikke arrangere på riktig samme måte. Det dreier seg om en avgrensning med plass til den kulturelt betingete selvmotsigelsen konsentrasjon og distanse, basis for rollen til den øvede gjest når han inntar kunstens salonger. Min rolle har vært å være en slik gjest, en subjektiv betrakter med litt øvelse i å se, nyansere og formulere. Det jeg skal ta for meg er årets aktivitet på Hordaland kunstsenter med hovedvekt på årets utstillinger. Jeg har følelsen av at året 2009 på Hordaland kunstsenter har hatt et bevisst diskursivt tilsnitt og at det på denne måten har vært en endring fra tidligere år. Når jeg ser på utstillingsrekken, kan jeg likevel stadfeste at det kun er tre av totalt ni evenementer som hver på sin måte, har hatt som målsetting å formulere tanker om vår rolle og våre handlinger som kunstnere og kulturprodusenter. Inntrykket av at kunstsenterets program har fremstått med en samlet ide, kan derfor bero på at alle årets utstillinger har hatt helt nye verk, at de har vært eksperimenterende i formen og at kunstsenteret står som produserende enhet 133

135 for alle. I tillegg har det vært ca tjue kunstnerpresentasjoner og foredrag i Forum, som er kunstsenterets arena for faglig diskusjon. Nytilsatt leder for kunstsenteret ser ut til å tenke klare tanker om stedet. Med en form ulik både et kommersielt galleri og et kunstmuseum inntar kunstsenteret en egen posisjon og arbeider undersøkende og smalt til fordel både for et lokalt kunstliv og for en større kunstverden. Det er kunstsenterets nye ide. Kanskje er den gammel, men for at den skal ha liv må den belives. I denne forbindelse har jeg lyst til å trekke frem de to begrepene «eye candy» og «verk uten objekt». De kan være med å sette årets begivenheter på Hordaland kunstsenter i perspektiv. Begrepene står ikke nødvendigvis i et så motsetningsfylt forhold til hverandre som en kan anta. Eye candy har sammenheng med en bestemt fysiologisk virkning som initieres av egenskaper ved objektet, men fylles med mening av subjektet. Det dreier seg om at noe ved tingen bringer frem minnet i betrakteren om en uendelig, motstandsløs skjønnhet. Det trenger ikke være mye, en kombinasjon av silhuett og belysning, et skimmer av noe blankt eller ruglete, men minnet må være det riktige, og hva det riktige er, varierer med tid, humør, alder og andre individuelle forskjeller. Eye candy beskriver noe som er kunstig attraktivt, underholdende og lite intellektuelt stimulerende. Kunst uten objekt har derimot røtter i himmelen. Vi kan i diskursen rundt modernismen fra 1960-tallet se hvordan synet på objektet som kunstens bolig blir vesentlig for forståelsen av kunstverket, og at det blir etablert et skille mellom forståelsen av kunsten som objekt og kunstens mulighet til å eksistere uten objekt. Det er minimalistene som bereder grunnen gjennom sin betoning av det som omgir verket, verkets fysiske omgivelser og betrakterens subjekt, mens den totale fristilling fra tanken om kunstens tilhold i objektet skjer med konseptkunsten, slik for eksempel Sol LeWitt tegner det opp i «Paragraphs on Conceptual Art». 1 I vår sammenheng tenker jeg på verk uten objekt som et interessefelt, der kunstsenteret gjennom sitt program undersøker hvordan styrkeforholdet mellom det fysiske objektet og utstillingens ide kan justeres og fremdeles kommunisere som en utstilling av kunst. Det er ikke kunstobjektets kvalitet eller hvor det befinner seg, som skiller det fra design eller håndverk og gir det kunstaura, men om verket bekrefter den fastlåste strømmen tanker som fyller betrakterens virkelighet, eller om det makter å invitere betrakteren til å se på byggesteinene i hans egne oppfattninger? Spørsmålet er om objektet lukker eller åpner betrakterens verden. Ord for angst posisjoner Aud Marit Skarrebo Holmen Aud Marit Skarrebo Holmen var med utstillingen posisjoner siste utstiller i den tidligere lederen sitt program. Med godt blikk fylte Holmen utstillingsrommets vegger og gulv med et utvalg tekstbrokker som iblant var korte setninger, iblant bare enkeltord. Bokstavene var hovedsakelig i selvklebende folie, hadde ulik skriftstørrelse og nyanser i grått, og var gjennomgående kapiteler i en font uten seriffer. Midt på gulvet sto en skulptur i mykt fyllmateriale kledd med lys grå tekstil. Skulpturen formet kolossbokstaver i kombinasjonen «STED». To steder lot Holmen lamper med tekstsjablong tegne skriften på veggen med ordene «LIKSOM» og «DEN INNERSTE VIRKELIGHETEN VIL BRISTE STILLE». De to projeksjonene forbandt seg visuelt med hverandre, men også med en hvit tekst på det gallerigrå gulvet der jeg sto: «TROEN PÅ SAMHØRIGHET ER SVÆRT UTBREDT». Så ble jeg klar over at alle utsagnene i dette rommet knyttet seg til hverandre, at alt hadde en relativ betydning, var flertydig og ambivalent, og at den eneste retning hver enkelt tekstbrokk og alle tekstene sammen hadde, gikk i en malstrøm innover mot en tom, logisk brist, et ingenting. Og dette var meningen, for det er Holmens 1 Artforum, juni

136 spesialfelt å vise at tegn bare fremkommer som språk når de står i bestemte kombinasjoner. Endres de, ved at tegnene forvaltes av noe annet enn ønsket om å skape mening, fremkommer en støyende, brutal tomhet. Teknisk har Holmen og kunstsenteret hatt problemer med å få foliebokstavene til å feste på underlaget. Dette fører til at det oppstår en underholdende forbindelse mellom tekstens innhold og det som faktisk skjer: «DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE DRØMMENE LÅ SOM MORKEN MURPUSS I DE FORLATTE IRRGANGENE INGEN KLARE TANKER TIL OVERS TOMMHETEN FYLTE ALT». Men det er ikke vittigheter Holmen driver med. Heller er denne setningen, formet som en gjennomgående bord langs himlingen over alle fire vegger, utstillingens credo. Jeg blir deprimert. Gjennom konsentrert, kunstnerisk arbeid har Holmen funnet frem til et uttrykk for noe avkreftet, tørt og innelukket, og det virker genuint. Her er det ingen dramatiske utleveringer av hjertets mørke innside, men noe sterkere. Uttrykket er gjennomført forvirrende, gjennomført avvisende. Det er mot meg, mot språket, mot mening, mot kommunikasjon, mot kontakt, og det vokter nidkjært sin tilstand. Kunstnere to be 1 An Elaborated System of Human Longing Chloe Lewis og Andrew Taggart Masterhelg er et samarbeid kunstsenterets nåværende leder har overtatt etter den forrige lederen. To helger i året brukes utstillingsrommet til utstillinger som en eller flere studenter ved mastergradsutdanningen ved Kunsthøgskolen i Bergen (KHiB) står bak. Ordningen er søknadsbasert og vurderes av en jury tilknyttet kunstsenteret og KHiB. Årets første Masterhelg var tildelt Chloe Lewis og Andrew Taggart. De gjorde prosjektet sammen, ettersom alt de gjør er et uttalt samarbeid. LewisTaggart er opptatt av å belyse tragiske aspekter ved subjektets vanskeligheter i møtet med verden. Gode eksempler henter de fra sitt eget samarbeid og historier de hører. Gjennom ulike media, objekt, tegning, video, forsterket de små fortellinger som var ment å vekke medfølelse, en blanding av sentimentalitet og humor, hos betrakteren. Tragedier har ulik størrelse, avhengig av hvem som opplever dem og til hvilken tid. I utstillingen syntes tragediene skalert ned til en passende galleristørrelse og utstillingen virket godt tilpasset en uspesifisert oppfatning om hvordan en white cube skal romme contemporary art. Slik ble rommet og stilen utstillingens forvaltere, og installasjonene sjarmerende, håndverksmessig velgjorte objekter som fortalte rørende historier på en behagelig måte. Dette etablerte en passende distanse både til dramaet og humoren, og Masterhelgen fikk en smak av High Quality McContemporary Art Burger. Var det dét som var meningen? Vær i så tilfelle klar over at det er fullt mulig å lage en utstilling som ser profesjonell ut, men som har glemt at det som egentlig skal skje er et møte mellom kunstverket og betrakteren. Denne gangen hadde utstillingsformen dessverre tatt over, og lot utstillingen fremstå som flink og overarbeidet. Exploded view Might arrives Pedro Gómez-Egaña For anledningen var det vanlige utstillingsrommet i første etasje sperret av med en nesten umerkelig sperring. Platet igjen, sparklet og malt. Det er selvsagt overraskende, men likevel kjennes det ikke unaturlig å gå til kafeen i stedet. Der får vi kake og kaffe. Mens vi sammen med de andre besøkende venter på at utstillingen skal åpne, holder kunstner, assistenter og personale holder høy aktivitet. De går fort i trappene, noen sender undersøkende blikk til hverandre, andre går ut. Det er hektisk stemning. Vi som har ventet blir sendt ut på plassen foran kafeen. Rundt hjørnet av kunstsenteret kommer det en lastebil som stiller seg opp og slår ut støttelabbene. Langsomt vikler lastebilen ut en gigantisk løftearm som har 135

137 vært foldet sammen bak førerhuset, så snur armen seg og begynner å strekke seg mot kunstsenteret. Armen blir stadig lengre og strekker seg til slutt inn et vindu i øverste etasje der den stopper. Mannen som styrte den stenger av motoren, låser bilen og går. Denne performancen, løftearmen som utvikler seg fra metallklump til mektig strek gjennom det store uterommet, og tilslutt stanger inn vindusåpningen høyt der oppe, kjennes som en gigantisk overskridelse. Opplevelsen fyller sansene. Jeg er på sett og vis mett og kan gå hjem, men det er selvsagt mer. Performancen viser seg å ha en fortsettelse, ikke i tid, men i nivå, og neste nivå er inne i huset en etasje opp, gjennom kontoravdelingen og helt inn i rommet der kranen kom gjennom vinduet. Publikum blir geleidet opp dit. Enden av kranen står ca en meter inn i rommet og ut fra den går en snor i en skrå linje innover i rommet. For enden av snoren henger, eller snarere står, en tredimensjonal tegning av en rakett. Raketten retter seg mot taket på en skyskraper, står stille i luften og dirrer, akkurat en og en halv centimeter over skyskrapertaket. Skyskraperen står blant mange andre i en modell av en gyllen skyskraperby vinklet skrått opp mot kranen. Fra den åpne plassen med den store bilen, gjennom det åpne vinduet, er det denne gylne byen makten er i ferd med å komme til. På dette stedet eller punktet har dramaet gått inn i en psykedelisk tilstand og blir stående og endre størrelse fra størst til minst og tilbake, fra realitet til fiksjon og tilbake, i en endeløs tidssløyfe. Som løst fra tid og rom kan publikum entre stedet der dramaet har stoppet. Døren inn til rommet kjennes som en inspeksjonsluke i dramaets eksplosjonskammer. Jeg går gjennom luken og inn i rommet, rundt raketten og skyskraperne, studerer dem nøye, ser at raketten står skrått i luften og dirrer av iver etter å komme ned i byen, og at den holdes tilbake av kjøredoningen utenfor. Det er vesentlig for opplevelsen av verket å kunne entre rommet, men å gjøre det er en ubehagelig handling. Den forvirrer og sår tvil om hva jeg opplever. Er det performance, tegning, skulptur-installasjon eller en modell fra et fremtidig folkemuseum. Det vil ikke falle helt på plass. Samtidig er det her, i rommet, i den halvannen centimeter store glipen mellom raketten og taket på skyskrapermodellen, at verket finnes. Alt er til for dette sentrum av usynlig, supermagnetisk trekkraft. Og der sentrum er, der er det... luft. En slags alkymi The Generic Stone Toril Johannessen og Sidsel Meineche Hansen Å komme inn i utstillingen The Generic Stone var en spesielt god opplevelse. Ute på gulvet i fremre del av utstillingsrommet sto en liten monter. I monteren lå det en ørliten stein. Fordi den til dels var dekket av gull, kunne det se ut som en rustikk smykkestein før den var montert i smykket. En monter tar ikke mye plass, og rommet er stort. I den andre halvdelen av rommet, diagonalt i forhold til rommets lengde, var det stilt opp fire rader med stoler bak hverandre og foran stolene et projeksjonslerret. Ellers var rommet tomt. Det kjentes som om rommet var tilstrekkelig belyst for gjenstandene som var i det. Egentlig må jeg anstrenge meg for å huske at monteren med den lille steinen var der. I første omgang holdt det for meg med utstillingens tittel og oppstillingen av stoler og lerret. Hvorfor? Fordi at samtidig som kommunikasjon handler om å formidle et spesifikt innhold, formidles også en holdning. Holdningen bærer frem innholdet, og i dette tilfellet forteller holdningen at det som det her er lagt til rette for, er gjort med en kombinasjon av vilje, kunnskap og erfaring. Holdningen gjør innholdet troverdig. Jeg føler meg som betrakter vel ivaretatt, og derfor bærer sanseinformasjonen allerede før jeg blir klar over verkets idé. I dette tilfellet var virkemidlene så godt lagt til rette, at det eneste objektet utstillingen hadde bruk for, i tillegg til det romlige arrangementet og den gode tittelen, var en 136

138 liten bit granitt inni en lysegrå monter. Og så er utstillingen komplett! Så gjør den det den skal! Så viser den vei videre til neste ledd i utstillingens fortelling, samtidig som den er nok i seg selv! Det er forskjell på eye candy og eye candy. Neste kapittel i utstillingens fortelling kom i form av et timelangt foredrag åtte dager etter åpningen. Foredraget var todelt, og de to kunstnerne holdt hver sin del. Det omfattet en introduksjon til steinen i monteren, og hvordan den var produsert i laboratoriet, litt om granitt generelt og tanker om fysisk virkelighet, representasjon, abstraksjon og idealiserte modeller i forhold til produksjonen av en stein, samt en betraktning om hvordan laboratoriet er et sted både for eksperiment og nyskaping. Foredraget manipulerte meg inn i en like stor begeistring for denne delen av utstillingsprosjektet som den materielle utstillingen gjorde. Utstillingens tittel har et vanskelig ord i seg. Generic. Ordet betyr generell, og brukes for å innbefatte alle medlemmene i en gruppe, klasse, art eller vitenskapelig kategori. I utstillingen betyr ordet den generelle steinen, men i foredraget drøfter Johannessen og Meineche Hansen hva en generell stein er på en slik måte at både utstillingens tittel og de eksperimentelle geologenes virke, synes å kunne overføres fra vitenskapens systemer til kunstens. Årets beste eye candy og årets minste objekt. My box in a box for you DIG IT kuratert av Linus Elmes og Anne Szefer Karlsen Dette var da i det minste en skikkelig utstilling. Pen, ryddig, ikke for mange ting, ikke for mange medier. Bilder på godt belyste vegger, objekter i glassmonter. Men er det en skikkelig utstilling? Den ser skikkelig ut. Det som er stilt ut er skikkelig kunst, oljemaling, tegning, rammer. Elmes og Szefer Karlsen kaller DIG IT en utstillingssituasjon. Det første grepet de har gjort er å se bort fra vanemessige og trygge krav om tilhørighet til kunstlivet gjennom navn, CV, praksis, kontaktnett og vennskap, eller som Elmes skriver om sine tanker for den planlagte utstillingen: «Det är en redogörelse befriad från retoriska figurer, akademiska alibin och ängslan. Det är förklaringen till varför det är ett verk som betyder något och det är förklaringen till varför det är med i vår utställning.» 2 Derfor har kuratorene lånt inn verk fra kunstnere som kunstnerne ikke har laget selv. Derimot er det verk som kunstnerne av ulike årsaker har et personlig forhold til gjennom vennskaps- og familiebånd, og alle verkene er laget av såkalte amatører. Det andre grepet kuratorene har gjort er å simulere en etablert, museal utstillingsform, skalere den og sette den inn i rommet både som en fysisk sone og som en idé om et annet rom, et rom for noe annet. Bruken av rommet, utvalget kunstobjekter og og gjennomføringsmåten, er ment å støtte hverandre og fremstå som en utstilling som kontemplerer den «målløse aktiviteten. Målløs både i ikkeverbal form, men også målløs som i retningsløs.» 3 Kuratorene synes å spørre om det er plass for en mer personlig, affinitiv tilnærming til det å vise og snakke om kunst. De ønsker å tenke over ting som vanligvis ikke blir diskutert i den vante rammen. Som for eksempel ordet inspirasjon. 4 Dette er fra mitt ståsted både bra og viktig. Også vi i kunstmiljøet bør fra tid til annen reflektere over hvordan våre egne liv har betydning for hva vi er opptatt av, hvordan vi tenker og de valg vi gjør. Er det et sted som burde ha rom for slike refleksive undersøkelser, så er det vel institusjonen Hordaland kunstsenter med dets tradisjoner og opprinnelse. Utstillingen er et smykke, ingen tvil om det, men den er et blekt smykke. Derfor spør jeg meg om ikke konfliktnivået med hell kunne vært høynet. Det i grunn svært fine grepet, å lage en utstillingssituasjon i utstillingsrommet 2 Linus Elmes i teksten DIG IT 3 Anne Szefer Karlsen i teksten DIG IT 4 Anne Szefer Karlsen i teksten DIG IT 137

139 håper jeg å kunne oppleve også ved senere anledninger. I denne utstillingens tilfelle kunne grepet vært litt mindre tydelig, til fordel for enkeltverkene og den autonomi de har fått gjennom sin tilblivelse, gjennom kunstnerne som har valgt dem og gjennom at de er tatt med i utstillingen. Spørsmålet er om verkene hadde tålt å stå uten kuratorenes hjelpegrep. Jeg tror de hadde klart seg dersom de hadde vært mindre holdt og hegnet om, for konseptet er sterkt, utstillingsrommet er versatilt og publikums profesjonalitet må en ikke underkjenne. Og en ting til: Er konteksten for tydelig, skjer det samme som med en for god montering: det blir som om kunsten står og holder pusten. Å snytes for nesen Kuratert av Erlend Hammer kuratert av Erlend Hammer Den begivenheten som fikk mest offentlig oppmerksomhet blant årets utstillinger på kunstsenteret, var prosjektet som flyttet helt ut av kunstverden og tok plass som SV-propaganda på et tilfeldig tak med adressen Klosteret 17, 5005 Bergen. Utstillingsrommet var et tomt, moderat opplyst lokale, uvirksomt og uviktig, uten noe som kunne indikere hva prosjektet dreide seg om. Sammen med utstillingstittelen Kuratert av Erlend Hammer åpnet det deaktiverte kunstrommet bare for en tolkning mot noe privat, tomt og fortvilet. Men det dreier seg ikke om noen utstilling. Se bort fra den. Pamfletten Til forsvar for eye candy er et tolv siders dokument, skrevet av Erlend Hammer i anledning prosjektet. Teksten i dokumentet er en essensiell del av prosjektet kuratoren endte opp med å stå ansvarlig for. Teksten var tilgjengelig på kunstsenteret i utstillingsperioden og kan fortsatt leses på kunstsenterets hjemmesider. Siden utstillingsrommet er tomt, kan en ønske å se pamfletten som det fysiske verket i Hammers prosjekt. Teksten innformerer om hvordan prosjektet utviklet seg slik det gjorde, den bringer synspunkter på penge- og fordelingspraksis i Norsk Kulturråd, den oppfordrer kulturfeltet til å sanse seg i den polemiske kulturkampen som foregikk i en del norske medier i forkant av Stortingsvalget 2009, men først og fremst er den et langt og velformulert opprop for at kunstnere, dersom de virkelig vil «bidra til politisk endring må jobbe politisk og praktisk, slik alle andre må om de så er snekkere eller bankfolk» 5, og legge den kritiske kunsten bort. Men pamfletten er ikke kunst. Se bort fra den. Det er hensikten, overbygningen som er viktig for Hammer. Som kurator er han interessert i å få frem et poeng så effektivt som mulig. Kunstinstitusjonen er hans utgangspunkt, og i dette tilfelle bruker han den på en hensiktsmessig måte. Kanskje burde han ha blitt stoppet av kunstsenterets ansvarlige leder. Argumentet, kunne være at utstillings ideen han hadde «fått utstillingsplass på» var mislykket, at kuratoren ikke klarte å komme med noen god nødløsning, eller andre patosfylte maktstrategier. Det ville vært en åpenbar måte å holde Hammer i tømme på: Han klarte jo ikke å gjøre noe i utstillingsrommet. Jeg er i tvil om hvem som burde stoppes, særlig når Hammers prosjekt er å gjøre publikummet, oss, kultureliten, oppmerksom på at våre mål og handlinger mangler samsvar, og at vi allerede er ofre for villedende politisk propaganda. På spørsmål om ikke SV-banneret på taket er et politisk kunstverk, sier Hammer i et intervju med gratismagasinet NATT&DAG: «Nei, taket til HKS er ikke et spesielt kunst-tak. Et tak er et tak.» Slik oppsummerer han i grunn både retningen og målet for hele prosjektet. Kunstnere to be 2 Om marionetteateret Elida Brenna Linge I årets andre Masterhelg har studenten tatt utgangspunkt i en fortelling av forfatteren Heinrich von Kleist. Teksten ble første gang publisert i 1810, og ble oversatt til norsk for magasinet Vagant i 2008 av Espen Ingebrigtsen og Elida Brenna Linge. 5 Pamfletten Til forsvar for eye candy, E.Hammer, Hordaland kunstsenter

140 Brenna Linge har i utstillingsrommet etablert to omtrent like store tekstfelt som er plassert rett overfor hverandre, et på hver langvegg. I tekstfeltet på den ene veggen står fortellingen Om marionetteateret i sin helhet. Ordene i teksten er kodet med fargene gul, magenta, cyan og sort med den hensikt at alle ordene skal ha tildelt en farge i samme rekkefølge gjennom hele teksten. I tekstfeltet på den andre veggen er språket tatt fra hverandre, delt opp i enkeltord og ordene er satt opp alfabetisk. Ordet «og» gjentas på en rekke, nøyaktig så mange ganger som «og» forekommer i fortellingen på motstående vegg. På samme måte er de andre ordene gjentatt. Fra hvert ord i fortellingen til hvert ord i listen på motstående vegg går det en tråd med samme fargekode som ordet har. Slik oppstår naturlig nok et intrikat mønster og fargespill, ettersom alle trådene strukket mellom tekstfeltene starter og ender i hver sine ord. Det er jo veldig raft og fint det hele, men ettersom teksten til von Kleist ikke handler om marionetteateret sine tråder, ikke om dekonstruksjon av språk og heller ikke om fargekoder, lurer jeg på hva det er jeg ikke har forstått med dette arbeidet. Studenter har sine egne fora for visning av kunst og det er veldig bra, ettersom man ofte kan fornemme at deres arbeider ville kommet til kort på steder der publikum har andre forventninger. Det som mangler er ikke evner, men tid, kompleksitet og kunstnerskap, og disse tre henger ofte sammen. Det tydeligste jeg ser av Masterhelgene, er at de strever mer etter å ligne kunst enn med å være det, som om kunsten var et annet sted, og at den genuine konsentrasjonen, holdningen, interessen helt forsvinner i forspente utstillingsgrimaser. Prosjektene virker for svake for utstillingsformatet og både studentene og publikum burde slippe disse for begge parter ydmykende og villedende opplevelsene. Likevel: Masterhelgene må forstette. Anledningen til å samarbeide i en beskyttet offentlighet er en gave både for kunstinstitusjonen og utdanningsinstitusjonen, men jeg skulle ønske at prosjektene ble styrt med hardere hånd ved at studentene for eksempel fikk hjelp til å holde prosjektene uferdige, eller at prosjekter av en annen art ble gjennomført på Masterhelg-arrangementene. Prosjekter som lot studentene beholde verdigheten, prosjekter med eksperimentet for øyet, som åpner for kompleksiteten i forholdet mellom kunsten og verden, og ikke slike som stivner før de er halvferdige. Lysende objekter blink HC Gilje 6 HC Gilje har allerede lang erfaring fra arbeid innen performative kunstarter som dans og teater i tillegg til galleriutstillinger. Med mye kunnskap og stor innholdsmessig og teknisk trygghet synes han å ha beholdt en gjennomgående lekenhet i prosessen som førte frem til åpning av utstillingen. Typisk er at Gilje i forbindelse med åpningsarrangementet fortalte publikum at utstillingen ikke var komplett. Det kunne vært en unnskyldende kommentar, men var heller sagt for å lokke publikum til å komme å se utstillingen en annen gang også. Gilje visste at det var mer enn nok å oppleve det som allerede var på plass. blink består av to verk, et i salen og et i krypten. At Gilje har kalt begge verkene blink, forteller meg at de mer enn verk, er verktøy, og at verktøyene i Giljes prosjekt fungerer som impulser til å formulere en samklang mellom rommene, publikum og verktøyene selv. Verktøyet blink i kunstsenterets sal består hovedsakelig av en videoprojektor, noen høyttalerelementer og en datamaskin. Projektoren sender ut forskjelligfarget lys som havner i et strengt definert område. Her er lysflaten formulert inn i rommet slik at det ligger parallelt med ene langveggen, ut over gulvet og litt opp på to andre vegger. Med stor interesse for dette rommets spesifikke egenskaper definerer, aktiverer og redefinerer verktøyet blink forholdet mellom gulvflatens struktur av 6 Utstillingen er HC Giljes visuelle arbeid i forbindelse med prosjektet Conversations with spaces som han har utarbeidet på Kunsthøgskolen i Bergen, Avd. Kunstakademiet, i løpet av det treårige Stipendprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid. 139

141 planker, veggflatenes perspektiv, bakveggens tverr, listenes høyde, himlingens strenge grid, rommets størrelse, valør, egenfargen til gulvet og malingens blanke overflate. Publikum ser at projeksjonsflaten iblant er rammet av en hvit tykk kant, iblant er monokrom, har elementer som minner om vei, ballong, kanten på et møbel, fargen på et hus, landskap sett med solbriller, uten solbriller, analog TV-støy og ellers alt hva et publikum kan minnes om. Hele tiden følges bildene av et lydspor som løfter det visuelle spillet ut av flatene og gjør at bildene blir stående i rommet rundt og sammen med publikum. Jeg tenkte: dette kunne jo jeg gjort! Var det fordi det var så enkelt? Tvilsomt. Det var fordi det var en så god kommunikasjon mellom verktøyet og rommet og mine sanser, at det føltes som om verket var meg selv. Objecthood That was then... This is now kuratert av Heidi Bjørgan. Eeny, meeny, miny, moe... Seminar i forbindelse med utstillingen. Det nordiske kunsthåndverket har i følge Synnøve Viks innlegg på seminaret Eeny, meeny, miny, moe... tradisjonelt vært knyttet til materialet og dets konseptuelle og symbolske betydning. Derfor har kunsthåndverket i Norden drevet mot samtidskunst, mens kunsthåndverket i andre land har hatt blikket vendt mot unikaobjekte. 7 Utgangspunktet for That was then... This is now er Made in Scandinavia, en utstilling Bjørgan kuraterte i 2002, i kuratorfellesskapet Galleri Temp. Bjørgan har nå fulgt opp de nyutdannete kunsthåndverkerne som deltok i den forrige utstillingen og undersøkt hvordan de har beveget seg i det idémessige og kunst- og håndverksmessige landskapet siden den gang. I forbindelse med utstillingen ble det også arrangert et seminar med interessante innlegg fra kunstnere og teoretikere der temaer som angår kunsthåndverkets utvikling ble diskutert. Dersom en driver med subtile undersøkelser om kunstens plassering i og utenfor objektet, må en heller slå blikket ned. Her er det objektene som gjelder, og alle forteller på fargerike, finurlige, forseggjorte og overraksende måter om hver sin virkelighet, med høy stemme og stor materiell glede. Utstillingsarkitekturen roper høyest av alle. For anledningen er rommet omgjort til en midlertidig trekasse av grovfibrete sponplater og stilig lysrørbelysning. Arkitekturen slår likevel ikke objektene i hjel, men får dem heller til å høre bedre hjemme. Objektene tåler det, men hvorfor? Fordi utstillingens form og dens innhold springer ut fra samme interesse for materialets muligheter til å være interessant, rart og spennende. Det som foregår i denne utstillingen er en fremvisning av den kunsten som er knyttet til materialet mer enn til ideene, og utstillingen har en form som passer. Selv blir jeg sliten. Denne festen angår meg ikke personlig, for objektene undersøker ikke ting som jeg er vant til at objekter i kunstrommet undersøker. Men kan ikke kunstrommet også fylles av ting som snakker høyt om seg selv, når en aksepterer at det samme rommet får stå tomt og deaktivert en hel utstillingsperiode, som i Kuratert av Erlend Hammer? En måte, og kanskje den beste, er å la materialbasert og idébasert kunst leve side om side og erfare hvordan trend og praksis lar de to bevege seg til eller fra hverandre. Slik må kunstsenteret gjøre det, på grunn av sin organisasjonsform. Og selv om det kan kjennes smertefullt, er også dette en måte å undersøke forholdet mellom verk og objekt på. Et av verkene på utstillingen er en installasjon helt bakerst i rommet, liksom bak scenografien, der abstrakte keramiske former med hvitgrå glasur initierer et fellesskap mellom betrakter, rom og objektene selv. Kunstneren heter Anders Ruhwald. I denne sammenhengen, etter å ha passert alle tingene ute i utstillingen, tenker jeg at autonomien denne installasjonen får, kommer av at den nettopp ikke er så opptatt med sin egen materialitet, 7 Seminaret er anmeldt av Frøydis Linden på nettstedet ytter.no 140

142 men at disse objektenes form, overflate, glans og tyngde kommer ut av seg selv. Det er som det bor en lengsel i objektene etter å leve sammen med omgivelsene. Ruhwalds objekter bærer tydelig preg av manuelt arbeid, og sporet av kunstneren er et viktig kommuniserende element. Likevel er det som om disse objektene mer enn de andre, gjør det samme som god design gjør. Jeg tenker på masseproduserte objekter, vellykket design, som for eksempel Pernille Veas Jug. Slike objekter driver med det de skal og er der de skal være. Kunst kan også være der den skal være og likevel initiere undring i betrakteren. som følge av dets relasjonelle betydning, der verket like gjerne er uten objekt og bare finnes i kraft av de tankesprang og emosjonelle bevegelser verket setter i gang i betrakteren. Fra det jammerlige livet lengter jeg ut mot noe uforgjengelig, lett, noe som er... uten objekt. Kunst er en måte å se universet vinke på, fordi den gjennom sin skaper, kunstneren, inviterer meg, betrakteren, til å blande min oppfatning av virkeligheten med hans. Det er overskridelsen, og det burde kunstrommet brukes til hele tiden. Så en sløyfe Gjennom objektet Ordet objecthood 8, finner vi i kunstkritikeren Michael Frieds essay Art and Objecthood 9 fra Fried bruker ordet om den egenskapen som skiller minimalisme fra abstrakt modernisme. Det betyr for ham at objektet selv ikke har innhold, men får betydning gjennom forholdet til sine omgivelser, og i forhold til betrakterens subjekt. Dette står da i et motsetningsforhold til den abstrakte modernismen som i sin autonomi bærer frem en verden uavhengig av omgivelsene og tilbyr betrakteren en opplevelse som overskrider hans subjekt. Så en sløyfe: For det engelske ordet objecthood brukes ordet objektalitet på norsk. Det engelske ordet objectality, brukes i designverden om egenskapene til et produkt som gjør at konsumenten fristes til å kjøpe det. Jeg introduserer derfor objectality som objekthoods vulgære kusine: Vi kan se at objectality er innholdsmessig beslektet med begrepet eye candy, definert som det kunstig attraktive, underholdende og lite intellektuelt stimulerende. Videre kan vi se at ordet objecthood er beslektet med det kunstsyn at verket er noe som foregår i betrakterens subjekt og blir til 8 Glenn Adamsons bruker ordet objecthood i sin tekst Tidsmarkering, skrevet til utstillingen That was then... This is now 9 Michael Fried, profilert kunstkritiker og historiker. Hans bidrag inkluderes i den historiske diskursen om modernismens opphav og utvikling. 141

143 Witness report: As well as eye candy Are Hauffen To experience art is to watch our managed world being managed again, within closer limits. This allows us to separate art from life, because life cannot be organised in quite the same way. It is all about a separation that allows for the cultural contradiction between concentration and distance, which is the basis of the role of the trained guest entering the salons of art. My task has been to be such a guest, a subjective observer with some practice in watching, noticing nuances and formulating thoughts. I will consider the year s activities at Hordaland Art Centre, my main emphasis being the exhibitions this year. I sense that 2009 has been characterized by a consciously discursive element at Hordaland Art Centre, a departure from previous years. However, as I contemplate the exhibitions, I must conclude that only three of the nine events have aimed (each in their different way) to formulate ideas about our role and actions as artists and producers of culture. So my impression that the program at the art centre has presented a unified idea may be due to the fact that all the exhibitions this year have presented brand new works, that they have been experimental in form, and that the art centre is the producing unit behind all of them. Besides all this, Forum, the art centre s arena for professional discussions, has organized some twenty lectures and presentations of artists. The Art Centre s new director appears to have clear ambitions for the institution. Being formally unlike both commercial galleries and art museums, the art centre is finding its own place, emphasizing investigative work within a niche that serves both the local art scene and a larger world of art. That is the new conception of the art centre. The idea may be old, but it must be infused with life in order to survive. At this point, I would like to emphasize two concepts, those of eye candy and work without object. They may provide a perspective on the year s events at Hordaland Art Centre. These concepts are not necessarily as contradictory as one might expect. Eye candy is connected with a certain physiological effect, initiated by characteristics inherent in the object, but it derives its meaning from the subject. It is all about something within the object working on the viewer s mind and eliciting a memory of something infinitely, irresistibly beautiful. It may only be a combination of silhouette and light, a shimmer of something shiny or uneven, but the memory must be the right one, and this will vary with time, mood, age and other individual differences. Eye candy describes something which is artificially attractive, entertaining and not very intellectually stimulating. However, art without object has its roots in heaven. The 1960 s discourse about modernism shows how our view of the object as the vehicle of art becomes important for our understanding of the work of art, and we see the establishment of a distinction between the understanding of art as object and how art might exist without an object. The minimalists prepare the ground by emphasizing the work s surroundings, both the physical surroundings and the viewer as subject, whereas conceptual art introduces the complete liberation from the idea of art residing in the object, such as in Sol LeWitt s description in Paragraphs on Conceptual Art. 1 In our context, I consider works without object as a field of interest, where the art centre investigates how the relative strength of the physical object and the exhibition s idea can be adjusted and still communicate as an 1 Artforum, June

144 exhibition of art. It is not the quality of the art object or the place where it is displayed which separated it from design or craft, lending it an aura of art, but whether the work affirms the rigid flow of thoughts filling the viewer s sphere of reality, or if it is able to entice the viewer into taking a look at the building blocks of his own ideas. The question is if the object closes or opens the viewer s world. Words for anxiety posisjoner Aud Marit Skarrebo Holmen Aud Marit Skarrebo Holmen s exhibition posisjoner (positions) was the last one programmed by the former director. With a good eye, Holmen filled the walls and floor of the exhibition space with a selection of short texts, some of them brief sentences, some just individual words. Most of the letters were made from self-adhesive foil, of different sizes and nuances of grey, mostly small caps in a sans serif font. In the centre of the floor there was a sculpture made of soft stuffing, covered in pale grey material. The sculpture formed the word STED (place) with giant letters. In two places Holmen let lamps covered with text stencils draw the writing on the wall with the words LIKSOM (as if) and DEN INNERSTE VIRKELIGHETEN VIL BRISTE STILLE (the inner reality will burst quietly). These two projections were visually connected, but they were also connected to a white text on the grey gallery floor, where I stood: TROEN PÅ SAMHØRIGHET ER SVÆRT UTBREDT (there is widespread faith in interdependence). Then I realized that all the statements in this room were connected, that the meaning of everything was relative, ambiguous and ambivalent, and that every single block of text, as well as all the text together, pointed in a single direction, a swirl moving towards an empty, logical fallacy, nothingness. All this was intentional, as Holmen is a specialist at showing how signs only appear as language in certain combinations. If they are changed in such a way that they are governed by something other than a desire to create meaning, there is a noisy, brutal, emptiness. Holmen and the art centre has had technical problems fastening the foil letters to the surface. This provides an entertaining connection between what the texts say and what actually happens: DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE DRØMMENE LÅ SOM MORKEN MURPUSS I DE FORLATTE IRRGANGENE INGEN KLARE TANKER TIL OVERS TOMMHETEN FYLTE ALT (words tumbled from the walls dreams lay like crumbling plaster in the deserted labyrinths no clear thoughts left the emptiness filled everything). But Holmen is not into witticisms. Rather, this sentence, shaped like a border along the ceiling above all four walls, is the exhibition s credo. I find it depressing. Through concentrated, artistic work, Holmen has arrived at an expression of something feeble, dry and shut in, and it seems genuine. This is no dramatic exposure of the dark recesses of the heart, but something more powerful. It s expression is altogether more confusing and very reserved. It is against me, against language, against meaning, against communication, against contact, and it guards its plight jealously. Artists to be 1 An Elaborated System of Human Longing Chloe Lewis and Andrew Taggart Master-weekend is a cooperative effort which the present director of the art centre has inherited from her predecessor. Two weekends a year are set aside for exhibitions by one or more masters students of the Bergen National Academy of the Arts (KHiB). The scheme is based on applications evaluated by a jury with links to the art centre and KHiB. The first Master-weekend was given to Chloe Lewis and Andrew Taggart. This was a shared project, as everything they do is done in cooperation. Lewis Taggart is keen to illuminate tragic aspects of problems faced by subjects in our world. They find good examples in their work together and stories 143

145 they pick up. Through different media, objects, drawing, video, they reinforced short stories intended to evoke in the beholder sympathy, a mixture of sentimentality and humour. Tragedies come in different magnitudes, depending on who experiences them, and when. The tragedies of the exhibition seemed to be scaled down to appropriate gallery sizes, and the exhibition seemed to be well matched to an unspecified view of how a white cube should contain contemporary art. Thus the room and the style became stewards of the exhibition, and the installations were charming, well crafted objects telling moving stories in an agreeable way. This created a fitting distance, both to the drama and the humour, and Master-weekend was given a taste of High Quality McContemporary Art Burger. Was that the intended effect? If so, we should note that it is quite possible to create an exhibition which has all the professional trappings, but has forgotten that what actually should happen is a meeting of the work of art and the beholder. Unfortunately, this time the form of the exhibition had taken over, and the exhibition seemed clever and overly elaborate. Exploded view Might arrives Pedro Gómez-Egaña On this occasion the regular exhibition space on the ground floor was fenced off with an almost invisible barrier. Boarded up, puttied and painted. Yes, this was a surprise, but going to the cafe instead does not feel unnatural. We are served coffee and cake. While we and the rest of the visitors wait for the exhibition to open, artists, assistants and staff are scurry about. They race up and down stairs, some of them sending each other searching glances, disappear outside. The atmosphere is hectic. Having waited inside, we are sent outside. A lorry appears round the corner, stops and extends its screw jacks. Slowly the lorry unfurls its enormous lift arm from behind the driver s cab, then the arm turns and stretches toward the art centre. The arm extends further and further, reaching inside a window on the top floor before finally coming to a halt. The man who steered it into place, switches off the engine, locks up and leaves. This performance, the lift arm developing out of a lump of metal, turning into a mighty thick line through the large outside space and finally crashing through the window opening way up there, feels like one gigantic transgression. The experience fills our senses. In a manner of speaking, I am full and ready to go home, but there is more, of course. It turns out that there s a sequel to the performance, not in time, but in level, and the next level is inside the house, one floor up, through the office area and right inside the room which the crane had entered through the open window. The spectators are escorted there. The crane extends about a yard into the room, and from it a cord stretches diagonally into the room. A three-dimensional drawing of a spacecraft hangs from the end of the cord. The spacecraft is pointing at the roof of a skyscraper, suspended in midair, vibrating, exactly half an inch above the roof of the skyscraper. The skyscraper is one of many others in a model of a skyscraper city pointing towards the crane at an angle. From the open square with the large lorry, through the open window, this is the golden city which is about to be visited by power. In this place or point the drama has entered a psychedelic state of affairs where it remains, its size changing from biggest to smallest and back, from reality to fiction and back, in an endless temporal loop. As if liberated from space and time the audience can enter the place where the drama has come to a halt. The door into the room feels like an inspection lid into the combustion chamber of the drama. I enter the room through the lid, walk round the spacecraft and the skyscrapers, study them closely, note that the craft is suspended at an angle, eagerly quivering to enter the city being kept in check by the vehicle outside. To experience this work it is important to enter the room, but doing so is an unpleasant act. It is confusing, sowing doubts about what I am 144

146 experiencing. Is this performance, drawing, sculpture installation or a model from a future folk museum? It doesn t quite fit in. At the same time, it is here, in this room, in this half inch gap between spacecraft and the roof of the skyscraper model, that the work of art is found. Everything exists for the sake of this centre of invisible, super-magnetic tractive power. And where the centre is, there it is... air. A kind of alchemy The Generic Stone Toril Johannessen and Sidsel Meineche Hansen Entering the exhibition The Generic Stone was a very agreeable experience. On the floor at the front of the exhibition space was a small showcase. In the showcase there was a tiny stone. As it was partially coated in gold, it was somewhat reminiscent of a rustic precious stone, before being mounted in jewellery. A showcase takes up precious little space, and the room is large. In the other half of the room, diagonally relative to its length, there were four rows of chairs, and in front of the chairs was a projecting screen. The rest of the room was empty. It felt as if the room was sufficiently lit up for the artefacts in it. Actually, I have to strive to remember that the showcase with the little stone was there. Initially, the title of the exhibition and the placing of the chairs and the screen was enough. Why? Because as communication is about conveying a specific content, an attitude is also conveyed. The attitude carries the content, and in this case the attitude tells us that what has been prepared, is the result of a combination of willpower, knowledge and experience. The attitude lends credibility to the contents. As a beholder, I feel well looked after, so the sensory information carries, even before I become aware of the idea behind the work. In this case the artistic effects were so well arranged that the only object necessary for the exhibition, besides the spatial arrangements and the appropriate title, was a small piece of granite inside a pale grey showcase. That completes the exhibition! And so it does what it should do! It guides us to the next chain of the story being told by this exhibition, as well as being enough in itself! There is eye candy, and there is eye candy. The next chapter in the story of the exhibition came in the shape of a one hour lecture eight days after the opening. It was a lecture in two parts, the artists doing one half each. It encompassed an introduction to the stone in the showcase, how it was produced in the lab, a bit about granite in general, as well as thoughts about physical reality, representation, abstraction and idealized models relative to the production of a gem, as well as some thoughts about how a laboratory is a place both for experimentation and creation. The lecture manipulated me into just as great an enthusiasm for this part of the project as the material exhibition had done. The title of the exhibition holds a difficult word in itself. Generic. The word means general, it is used to include all the members of a group, class, kind or scientific category. In this exhibition the word signifies this stone in general, but during the lecture Johannessen and Meineche Hansen discusses what a general stone is in such a way that it seems that both the title of the exhibition and the work of experimental geologists could be transferred from the systems of science to those of art. The best eye candy of the year, and the smallest object. My box in a box for you DIG IT curated by Linus Elmes and Anne Szefer Karlsen This at least was a decent exhibition. Nice, tidy, not too many things, not too many media. Pictures on well illuminated walls, objects in a glass showcase. But is it a proper exhibition? It looks proper. What is exhibited is proper art, oil paintings, drawings, frames. Elmes and Szefer Karlsen call DIG IT an exhibitional situation. Their first move has been to ignore habitual and safe requirements 145

147 of membership of the art community through name, CV, trend, contacts and friendships, or as Elmes writes about his ideas for the planned exhibition: It is a presentation without rhetoric, academic alibis and anxieties. This explains why it is a significant work, and it explains why it is part of our exhibition. 2 And so the curators have contacted artists and borrowed works which these artist haven t themselves created. Rather, these are works that the artists have a special relationship with, either through friendship or family connections, and all are made by so-called amateurs. The other move the curators have made is to simulate an established, museum-like exhibition format, scaling it and placing it within the room, both as a physical zone and as an idea of a different room, a room for something else. Their use of the room, their choice of art objects and the way it has all been done, are meant to reinforce each other and make it look like an exhibition which contemplates speechless... activity. Speechless both in a non-verbal sense, but also speechless as in directionless. 3 The curators appear to ask the question whether there is room for a more personal, affinitive approach to showing art and talking about it. They want to consider things that are not normally discussed within the usual framework. Such as the word inspiration. 4 As I see it, this is both good and important. We who belong to the art community should at times reflect on what significance our lives have for what we devote ourselves to, how we think and the choices we make. If such reflective investigations have their place, then surely Hordaland Art Centre must be the place for it, considering its traditions and origins. The exhibition is a jewel, no doubt about that, but it is a faded jewel. And so I wonder if the exhibition might not have profited from a higher level of conflict. I hope this excellent move, that of creating an exhibition situation within the exhibition space, could be repeated on future occasions. As for this exhibition, I feel the move might have been a bit more subtle, so as to benefit the individual works and the autonomy which is theirs by virtue of their origin, by virtue of the artists who chose them and by virtue of being included in the exhibition. The question is, could these works have been left without the curators deft moves? I think they would have done fine if they had been less cosseted and protected, because the concept is a strong one, the show room is versatile, and the professionalism of the audience should not be underestimated. And one more thing: If the context is too obvious, the same thing will happen as when things are too well arranged: it seems as if the work of art is holding its breath. Fooled Kuratert av Erlend Hammer curated by Erlend Hammer Among the exhibitions of the year, the event at the art centre which received most public attention was the project that moved right out of the art world and took place as political propaganda at a randomly chosen roof, located at Klosteret 17, 5005 Bergen. The exhibition space was an empty, moderately lit room, idle and unimportant, with nothing to indicate what the project was all about. In conjunction with the exhibition title Kuratert av Erlend Hammer (Curated by Erlend Hammer) the deactivated art room only allowed for an interpretation in the direction of something private, empty and desperate. But it is not about an exhibition. Ignore it. The pamphlet In defence of eye candy is a twelve page document written by Erlend Hammer on occasion of the project. The text is an essential part of the project this curator ended up being in charge of. The text was available at the art centre during the exhibition period and is still available from the art centre s home page. As the exhibition space is empty, one might wish to view the pamphlet 2 Linus Elmes in the text DIG IT 3 Anne Szefer Karlsen in the text DIG IT 4 Anne Szefer Karlsen in the text DIG IT 146

148 as the physical work of Hammer s project. The text tells why the project developed the way it did, it shares opinions about how the money and disbursement policy of Arts Council Norway operates, it urges the cultural scene to show moderation during the polemical culture wars fought in certain media outlets ahead of the 2009 parliamentary elections, but most of all it is a lengthy, well crafted appeal for artists who really want to contribute to political change, to work politically and practically, like everyone else must do, whether they are carpenters or bankers 5, and leave their critical art out of it. But this pamphlet is not art. Ignore it. What is of importance to Hammer, is the purpose, the superstructure. Being a curator, he is keen to present his point as efficiently as possible. The institution of art is his starting point, and he uses it in an appropriate manner. The director of the art centre ought perhaps to have stopped him, arguing, maybe, that that the idea which had given him access to the premises was a failure, that the curator was unable to come up with a good makeshift arrangement, or other power strategies, full of pathos. That would have been an obvious tack to keep Hammer in check: After all, he was unable to do anything in the exhibition space. I am unsure who should be stopped, especially as Hammer s project is to make us, the audience, the cultural elite, aware that our aims and actions don t add up, that we are already the victims of misleading political propaganda. When asked whether the party political banner on the roof is a political work of art, Hammer tells NATT&DAG: No, the HKS roof is not particularly artistic. A roof is a roof. Thus he sums up both the aim and purpose of his project. Artists to be 2 On the Marionette Theatre Elida Brenna Linge For the second Master-weekend the student has used a story by Heinrich von Kleist as her starting point. Originally published in 1810, the text was translated into Norwegian for the magazine Vagant in 2008 by Espen Ingebrigtsen and Elida Brenna Linge. Brenna Linge has placed two texts frames of approximately the same size opposite each other in the exhibition space, one on each longitudinal wall. The text on one of the walls contains the entire story of About the marionette theatre. The words of the story are coded yellow, magenta, cyan and black so that every word should receive a colour in the same sequence throughout the text. On the other wall the language has been disassembled, split into individual words which have been arranged alphabetically. The word og (and) is repeated in a row, the exact number of times it occurs in the text opposite. The other words are repeated in the same way. A string has been stretched from each word in the story to the same word on the opposite wall, the string colour coded like the word. Naturally, this creates an intricate pattern and interplay of colours, as all the strings between the texts start and end at their appropriate word. It all looks very elegant, but I wonder what it is I haven t grasped in this work, as von Kleist s text is not a text about the strings of the marionette theatre, nor about the deconstruction of language, not even about colour coding. It is appropriate that students should have their own forums for displaying art, as you often sense that their works would fall short in places where the audience has other expectations. What is in short supply is not talent, but time, complexity and artistry, and these three often go together. What I can see most clearly at Masterweekends, is this: They are striving to look like art, more than being it, as if art were somewhere else, and that genuine concentration, attitude and interest completely evaporate into tense exhibition grimaces. The projects seem too weak for the format of an exhibition, and students and audience alike should be spared these experiences, 5 The pamphlet In defence of eye candy by E. Hammer, Hordaland Art Centre,

149 humiliating and misleading as they are for both. Nevertheless: Master-weekends must go on. This opportunity to cooperate in a public, yet cushioned environment is a gift, both to the institutions of art and to education, but I wish these projects were steered more firmly, for instance by letting the students leave their projects unfinished, or that some other kind of project were undertaken at these Masterweekends. Projects that preserve the dignity of the students, projects that are experimental, that display an openness to the complex relationship between art and the world, projects that are not set in stone before they are anywhere near finished. Shiny objects blink HC Gilje 6 HC Gilje already has a great deal of experience working with performing arts like dance and theatre, as well as with exhibitions at galleries. The process leading up to the opening seems to have been characterized by a general playfulness, displaying rich knowledge and technical confidence. Gilje characteristically told the audience during the opening event that the exhibition was incomplete. This might have been just an apologetic comment, but the intention was rather that of enticing the audience into returning to the exhibition at a later date. Gilje knew that what was already on show would be more than sufficient. blink consists of two works, one in the gallery and one in the crypt. The fact that Gilje has called both works blink, suggests to me that they are more than works, they are tools, and these tools of Gilje s project act as impulses, creating a harmony between the rooms, the audience and the tools themselves. The tool blink in the gallery at the art centre consists mainly of a video projector, loudspeaker units and a computer. The projector emits light of different colours which ends up in a strictly defined area. The lit area is shaped into the room in such a way that it is parallel with one of the longitudinal walls, stretches over the floor and up onto two other walls. The tool, blink, reveals a great deal of interest in the specific characteristics of this room, activating and redefining the relationship between the structure of the floorboards, the perspective of the walls, the lateral of the back wall, the width of the coving, the strong grid in the ceiling, the size of the room, nuances, the floor s basic colour, as well as the shiny paint surface. The audience can watch a projected area framed by a thick white edge, sometimes in monochrome, with elements reminiscent of road, balcony, the edge of a piece of furniture, the colour of a house, a landscape seen through sunglasses, analogue television blur, as well as anything an audience can be reminded of. The images are accompanied by a sound track which raises the visual play out of the surfaces in such a way that the images remain standing in the room, around and together with the audience. I thought: I could have done that! Because it was so simple? Hardly. No, because the tool, the room and my senses were communicating so well that it felt as if the work was myself. Objecthood That was then... This is now curated by Heidi Bjørgan. Eeny, meeny, miny, moe... Seminar in connection with the exhibition. According to Synnøve Vik s presentation at the seminar Eeny, meeny, miny, moe..., Nordic craft has traditionally been tied to the material and its conceptual and symbolic significance. And so Nordic craft has moved in the direction of contemporary art while craft elsewhere has been looking to unique objects. 7 The starting point for That was then... This is now is Made in Scandinavia, an exhibition which Bjørgan curated in 2002, as member of the curator collective Galleri Temp. Bjørgan has caught up with the young craft artists who were involved in the previous exhibition and 6 This exhibition is HC Gilje s visual work in connection with the project Conversations with spaces which he has prepared at Bergen National Academy of the Arts, at the Academy of Art, during the three year Programme for Research Fellowships in the Arts. 148

150 traced their subsequent movements within the ideational, artistic and craft landscape. A seminar of interesting presentations by artists and theoreticians was held in conjunction with the exhibition, covering themes relevant to the development of craft. If one is into subtle investigations of the placement of art within and outside the object, one had better lower one s gaze. Here the objects are everything, all of them announcing their own reality loud and clear and with a great deal of material joy, in colourful, ingenious, ornamental and surprising ways. The architecture of the exhibition shouts loudest of all. The room has been turned temporarily into a wooden crate made of coarse chipboard for the occasion, with stylish light courtesy of fluorescent tubes. Still, the architecture doesn t kill off the objects. On the contrary, it makes them appear more at home. The objects can take it, but why? Because both the form and contents of this exhibition derive from the same interest in the material s potential for being interesting, strange and exciting. What is happening at this exhibition is a display of that art which is more closely connected with the material than with ideas, and the form of the exhibition is an appropriate one. Even I get tired. This celebration does not concern me personally, as the objects don t explore things I am used to being explored by objects in art rooms. But isn t it all right to fill the art room with things that speak loudly about themselves, considering that the same room is allowed to be empty, deactivated throughout a whole exhibition period, as in Curated by Erlend Hammer? One approach, possibly the best, is to let material-based art and idea-based art live side by side and see how trend and practice allow them to move closer or further apart. This is how an art centre must do it, in view of the way it is organized. It may feel painful, but this is also one way to investigate the relationship between work and object. One of the works at the exhibition is an installation right at the back of the room, somewhat behind the scenography, where abstract ceramic shapes covered in whitishgrey glaze initiate a community between viewer, space and the objects themselves. The artist is Anders Ruhwald. In this case, having passed all the things at the in exhibition, it strikes me that the autonomy of this installation derives from the fact that it steps out of itself and is less concerned about its own materiality, but rather, that of the shape, surface, lustre and weight. It is as if the objects would like to live in the presence of their surroundings. Ruhwald s objects show clear signs of physical work, the traces left by the artist being an important communicative element. Still, it is as if these objects, more than the rest, do what good design does. I am thinking of mass-produced objects, successful design, such as Pernille Veas Jug. Such objects do what they should do and are where they ought to be. Art can also be where it should be and still evoke wonderment in the viewer. And then, a loop Through the object The word objecthood 8 occurs in the 1967 essay Art and Objecthood by art critic Michael Fried 9 Fried uses the term about the characteristic distinguishing Minimalist art from abstract modernism. To him it means that the object itself lacks content but acquires significance through its relationship with its surroundings as well as relative to the viewer s subject. This is in contrast to abstract minimalism, which by its autonomy presents a world independent of surroundings, offering the viewer an experience transcending his subject. And then, a loop: The English word objecthood corresponds to the Norwegian word objektalitet. In the world of design, the English word objectality describes those characteristics of a product which make consumers 7 The seminar is reviewed by Frøydis Linden at the ytter.no web site. 8 Glenn Adamsons uses the word «objecthood» in his text Marking Time, written for the exhibition That was then... This is now 9 Michael Fried, well known art critic and historian. His contributions are included in the historical discourse of the origin and development of modernism. 149

151 want to buy it. I shall therefore introduce objectality as the vulgar cousin of objecthood: As to its contents, objectality is related to the concept eye candy, defined as that which is artificially attractive, entertaining and not all that intellectually stimulating. Furthermore, the word objecthood is related to a view of art in which the work is something occurring within the viewer s subject, coming into being as a consequence of its relational significance, where the work might just as well be without an object and exist solely by virtue of the associations and emotional movements the work initiates in the viewer. Out of my miserable life I long for something imperishable, light, something which is... without object. In art the universe beckons us, for through its creator, the artist, I the viewer am invited to engage my opinion of reality with his. That is transcendence, and the art room should always serve such a purpose. Translated from the Norwegian by Egil Fredheim. 150

152 151

153

154 posisjoner/positions (2009, folietekst, gobo-lamper, tre, skumplast, isopor, tekstil; stedsspesifikk installasjon/ text, gobo spots, wood, foam, polystyrene foam, textile; site specific installation), Aud Marit Skarrebo Holmen. (Alle foto/all photos: Aleksander Stav)

155

156 Monument to a Collapsed Bridge (detalj/detail), Chloe Lewis & Andrew Taggart. Monument to a Collapsed Bridge (2009, tre, pleksiglass/wood, plexi glass; to skulpturer/two sculptures, 141 x 27 x 27 cm hver/each), Chloe Lewis & Andrew Taggart. (Alle foto/all photos: LewisTaggart)

157 The heart can only last so long under these conditions (2008, plastikk, tape og vin/plastic, tape and wine, 37 x 6 x 6cm), Chloe Lewis & Andrew Taggart. An Elaborated System of Human Longing (2009, oversiktsbilde/installation view), Chloe Lewis & Andrew Taggart. Device to become one with the Sun (2009, nylon, polyester), Chloe Lewis & Andrew Taggart.

158

159 158

160 Might arrives (2009, papp, tre, hyssing, magnet, kranbil; stedsspesifikk installasjon/cardboard, wood, string, magnet, mobile crane; site specific installation), Pedro Gómez-Egaña. (Alle foto/all photos: Chloe Lewis)

161

162

163 The Generic Stone (2009, installasjon med granittsten/installation with granite stone), Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen. (Foto/Photo: Toril Johannessen & Sidsel Meineche Hansen, Arne Skaug Olsen. SEM-scan: Rune Selbekk) 162

164

165

166

167 Uten tittel/untitled (1974), Bengt Lagerås. Lånt av/ Borrowed from Ylva Ogland. Dig It (1980-tallet/1980), Lars Westin. Lånt av/borrowed from Tova Mozard.

168 167 Alle foto/all photos: Aleksander Stav

169 Dig it (2009, oversiktsbilde/installation view). (Alle foto/all Photos: Aleksander Stav)

170

171 Ukjent/Unknown. Lånt av/ Borrowed from Mikael Lundberg. Landskap/Landscape (1971), Tønnes Omdal. Lånt av/borrowed from Sveinung Rudjord Unneland.

172 Tabeller över patians/statistics of Patience (Pågående/ ongoing), Håkan Jakobsson. Lånt av/borrowed from Ellen Karolina Jakobsen Strømsø.

173 Kuratert av Erlend Hammer/Curated by Erlend Hammer,(2009). (Alle foto/all photos: Aleksander Stav)

174

175

176 Kuratert av Erlend Hammer/Curated by Erlend Hammer (2009, faksimile/facsimile, Bergens Tidende, ).

177 Fra åpningen av Om Marionetteateret/From the opening of On the Marionette Theatre (Alle foto/all photos: Aleksander Stav)

178

179

180 Om Marionetteateret/On the Marionette Theatre (2009, folietekst, tråd/foil text, thread), Elida Brenna Linge.

181 180

182 blink (2009, metall, 24 LED-lys, dimsun lighting system/metal, 24 LED-lights, dimsun lighting system), HC Gilje. blink (2009, videoprojeksjon, lyd; stedsspesifikk installasjon/video projection, sound; site specific installation), HC Gilje. (Alle foto/all photos: HC Gilje)

183

184

185 Top left: Dundret/Thunder (2009,steingods/earthenware, 42 cm), AnnaSofia Mååg. Top right: Gjensyn/Reunion (detalj), Marianne Pedersen. Bottom: Fra venstre/from left: Föremål-fyrtifyra: transparent, har slutat, ser upp/föremål-femtioett: har dubbel, segstartad men lovande/föremål-fyrtiofem: uppblåst, har orsak (2009, blåst glass, deler av strykejern, dataskjermer, gummi, metall/blown glass, parts of iron, computer screens, rubber, metal), Maria Johansson.

186 Top: That was then This is now (2009, oversiktsbilde/installation view), kuratert av/curated by Heidi Bjørgan. bottom left: Pair of dog figurines (2009, keramikk/ceramic, ca 35 x 25cm), Håkan Lindgren. Bottom right: Lawsuit in progress (detalj/detail), Erik Hellsten.

187 Top left: That was then This is now (2009, oversiktsbilde/installation view), kuratert av/curated by Heidi Bjørgan. Top right: Woods in wood (2009, tre, tekstil/wood, textile, 80 x 50 x 50cm), Bjørn Båsen. Bottom right: Från skithög till läppstift (2009, glass/glas, ca 150 x 70 cm), Åsa Jungnelius.

188

189 That was then This is now (2009, oversiktsbilde/installation view), kuratert av/curated by Heidi Bjørgan. Lawsuit in progress (2009, håndbroderi, video, møbler/hand embroidery, video, furniture), Erik Hellsten. A P A R T F R O M (2009, Halskjede av forgylt metall, forgylt messing, styren, tekstil og lakk/necklace with gilded, metal, gilded brass, styren, textile and varnish), Pia Aleborg. Gjensyn/Reunion (2009, stedsspesifikk installasjon/site spesific installation), Marianne Pedersen. NO TITLE (2009, stål/ steel, ca 60cm), Gøran Kling