Forankring - en samtale med Tony Valberg om den skapende prosessen. Kjære publikum

Transkript

1

2 Kjære publikum Transport er en hyllest til livet og kjærligheten. Hovedpersonen, en danser på gjennomreise i en europeisk storby, kommer uventet til et vendepunkt i livet under en drosjetur. I løpet av turen inngås det nemlig en kontrakt mellom den ambisiøse og livshungrige passasjeren og taxisjåføren. Passasjeren gir uttrykk for forakt for det alminnelige og middelmådige og røper at han vil gjøre sitt liv til et ganske spesielt prosjekt. Dette interesserer taxisjåføren. Han lover å bringe passasjeren til sine ambisjoners mål mot at han gjør opp for seg, skal det vise seg, med sin sjel. Herfra følger vi taxisjåføren, som iscenesetter en reise for passasjeren inn i drømmenes og ambisjonenes fullbyrdelse. Denne vidunderlige delen av kontrakten utløper etter 28 år, og passasjeren prøver nå uten hell å unndra seg konsekvensene av sine valg ved å argumentere for reforhandling av den til nå så gunstige avtalen. Men reforhandling er utelukket og den tidligere så ambisiøse, rocka og foraktfulle danseren finner seg selv i et burlesk, nådeløst fall ned i underverdenen. Den kvern av ydmykelse fallet representerer skal

3 imidlertid vise seg å legge grunnen for den ydmykhet passasjeren er avhengig av for å snu fallet til en oppstigning. Fra et absolutt bunnpunkt løftes han opp i lykksalighetens Empyrium. Forankring - en samtale med Tony Valberg om den skapende prosessen. Tar en mål av seg til å skildre en reise gjennom himmel og helvete, en slik reise som hovedpersonen i Transport foretar seg, vil det sannsynligvis melde seg betydelige utfordringer. - Ja, først og fremst at det, for å si det slik, finnes lite dokumentert reisebeskrivelse for den slags ferd. For den spesielt interesserte vil det likevel finnes kilder. Dantes Den guddommelige komedie er kan hende den mest berømte av dem. Sogyal Rinpoches Den tibetanske boken om livet og døden er en annen. Begge er klare referanser i vårt arbeid med Transport. Hva håpet dere å finne i disse berømte verkene? - Vår tilnærming til Den guddommelige komedie var i stor grad av kunstfaglig karakter. Vi ville undersøke hvordan Dante bygde rammeverket rundt sin historie, og ikke minst var vi spente på hvordan han skildret oppstigningen gjennom paradiset til det evige liv. For vår egen del hadde vi nemlig ganske tidlig i prosessen følt oss rike på stoff som kunne brukes til hovedpersonens nedstigning til helvetessfæren. Vellyst, gjerrighet, fråtseri, vrede, likegladhet - ingenting var helt ukjent

4 selv for syndere av moderat grad som oss selv. Og oppstigningen? - I forholdet til oppstigning var fornemmelsen den motsatte. Saligheten opplevde vi som en langt mer diffus tilstand som vi hadde overraskende vage forestillinger om. Og i den grad vi bar på slike forestillinger virket de klisjépregede - som glansbilder og pynteengler. Et vakkert lys var det lille vi kunne komme opp med, og det ville neppe komme som noen overraskelse på vårt publikum. Noe hierarki av salighet, slik vi lett kunne forestille oss i forhold til syndenes ulike lag, var vi ikke i stand til å etablere. Det var derfor med aller største interesse vi åpnet Dantes tykke bok, en reiseskildring som T.S Eliot kaller høydepunktet av det diktekunsten noen sinne har nådd og kan nå. Så det var en litterær impuls som lå til grunn for Transport? Nei, egentlig ikke. Et lite ord fra Theodor Kittelsen er nok mer dekkende for det frø som så vidt var sådd den gangen. Høsten 1889 skrev Kittelsen at han hadde lyst til å gjøre noe riktig voldsomt på norske sagn, der er Sager deriblant som kunde blive storartede at læse. Mine følelser høsten 2000 vil kunne beskrives i liknende ordelag. Superdalang hadde før dette gjort to konsertproduksjoner spunnet rundt norsk fortellertradisjon, nemlig Draumkvedet og Tyrihans. De mest folkekjære fremstillingene av eventyrene trekker frem milde, morsomme og kloke trekk. Fortellertradisjonen spiller imidlertid også på andre og mindre lyse, kloke og vennlige strenger. De burleske, mørke og mystiske dragene er i fullt monn til stede, og jeg hadde, som Kittelsen i sin tid, lyst til å åpne døren inn til disse. Var det noen spesielle eventyr du hadde i tankene? - I en god stund hadde jeg gått og tenkt på Asbjørnsen og Moes Smeden som ikke kunne komme inn i helvete. Det var virkelig et stykke god fortelling som hadde en frekk stil, full av burleske innfall. Særlig var jeg

5 fascinert av smedens arbeidsplass smia, som scenerom. Problemet var at fortellingen ikke hadde noe markert sluttpoeng. Uten en god slutt tok jeg ikke sjansen på å gå i gang med arbeidet. Men lysten på å utforske forestillingen om Lucifer var skapt. Men ennå er det et godt stykke fra folkeeventyrene til den forestillingen som nå foreligger. Hva skjedde på veien? - Vinteren 2002 reiste jeg til Yogyakarta i Indonesia. Jeg ville besøke dukkemakeren som hadde laget dukkene til en tidligere forestilling, Ledjar Subroto. Vi hadde vært mye sammen under mitt forrige besøk, og jeg gledet meg til å møte ham og legge fram planene for den nye produksjonen. Jeg vet ikke om det kan kalles magi, men idet jeg kommer inn på Ledjars verksted ser jeg følgende: Han ser opp på meg med et stort smil og holder frem det arbeidet han holder på med - Lucifer. Jeg ser straks at det er et av hans flotteste arbeider og bryter løs i en smått rystet og hjertelig latter. Senere forteller han at det ikke er noen bestilling, at han en stund har hatt lyst til å forsøke seg på Lucifer, og at jeg gjerne må ha den når den blir ferdig. Magi eller ikke, det gav arbeidet med den nye produksjonen økt energi, og faktisk også økt tro på at prosjektet var det rette; det var en mening med det. Men bortsett fra Lucifer er jo de fleste indonesiske skyggeteaterdukkene hentet fra asiatisk mytologi, og kan vel vanskelig gestalte skikkelser vi finner for eksempel i de norske folkeeventyrene. - Det stemmer. Jeg hadde grublet en god stund på hvorledes jeg kunne få brukt dukkene i et nytt prosjekt da en mulig løsning dukket opp: Hva med å fortelle en historie som der kunne ha form som disse

6 spektakulære indonesiske skikkelsene. Og så kunne den delen av fortellingen som forgikk i vår egen dimensjon gestaltes på mer tradisjonelt vis. Og det var først når denne ideen hadde festet seg at letingen etter tjenlige referanseverk tok til. Og det var først da Den guddommelige komedie kom inn i bildet? Ja, og det var kanskje vårt beste funn. I tillegg kom et hav av sekundærlitteratur som finnes rundt Dante. Både for prosjektets form, og for arbeidet med å utvikle mulighet for identifikasjon, skulle komedien komme til å spille en betydelig rolle. Når det gjelder Sogyal Rinpoches bok Den tibetanske boken om livet og døden bidro den først og fremst ved at komparasjon mellom komedien og den tibetanske tradisjonen hjalp oss å danne forestillinger om miljøet, også lydmiljøet, i det hinsidige. Thomas Mannns Dr. Faustus var også en tilbakevendende referanse for oss, først og fremst i arbeidet med å begrunne og forstå hovedpersonens radikale valg i historiens første del. Dette bringer tankene mot oppføringsdebatten som har preget klassisk musikk de siste 25 årene, og som fokuserer på scenefremføringer med klare historiske referanser som skal formidles stilistisk korrekt. Er Transport et resultat av en slik filosofi? - Nei, det kan en ikke si. Det engelske sjargongordet re, som vi kjenner fra , er nok mer treffende for vår holdning til de litterære kildene. Ordet betyr vedrørende / med referanse til, altså en tilknytning som ikke er veldig nær. Vi har ikke forsøkt å knytte oss til de litterære kildene på noe bokstavelig eller historisk korrekt og autentisk vis, men med den kunstneriske frihet som fødes av nysgjerrighet og inspirasjon.

7

8 Superdalang Superdalang er en scenisk gruppe som ble etablert i 1996 og som arbeider i grenselandet mellom konserter, skyggeteater og film. Vi ønsker å presentere produksjoner som er resultatet av et møte mellom lokale, nasjonale og internasjonale kunstnere, hvor innhold, form og virkemidler er i stadig forvandling. Den kristiansandbaserte kjernen av Superdalang denne gangen er: Tony Valberg er utdannet ved Østlandets musikkonservatorium og Agder Musikkonservatorium. Han markerte seg på og 80-tallet som rockemusiker. I 1996 etablerte han Superdalang og han har presentert forestillinger, workshops og papers i inn- og utland. Han er i dag tilsatt ved Fakultet for kunstfag ved Høgskolen i Agder, samt i doktorandstilling ved Universitetet i Göteborg. Morten Liene er utdannet ved Ecole du theatre Jaques Lecoq internationale teaterskole i Paris. Har siden 1999 markert seg i Kristiansand gjennom flere ulike produksjoner. Etablerte i 2000 billedteatergruppen Loop Loop Loop sammen med to andre skuespillere fra Kristiansand.

9 Jan Bang har fra sin base i Kristiansand opparbeidet seg bred anerkjennelse som så vel artist, produsent og komponist. Han har konsertert i Europa og USA med fremstående musikere. Bang har skrevet musikken til forestillingens ned- og oppstigning, nedstigningen sammen med Audun Kleive og Arve Henriksen. Inge-Lise Langfeldt har vært en sentral aktør i norsk film i mer enn tyve år. Hun mottok Amandajuryens fagpris i Langfeldt har klippet filmen til nedstigningen. Boya Bøckman arbeider kunstfagsoverskridende med lys og videodesign til både konserter og sceneproduksjoner. Bøckman har bl. a. samarbeidet med Ultimafestivalen, Rikskonserterne, Oslo Sinfonietta, teatergrupper, band og festivaler. Superdalang samarbeider i tillegg med følgende to kunstnere fra henholdsvis Indonesia og Italia. Ledjar Subroto: Indonesia har en lang tradisjon for skyggeteater, Wayang Kulit og dertil hørende figurer. Disse figurene representerer håndverk og kunstnerisk uttrykksevne på høyt nivå. Subroto er en anerkjent representant for denne tradisjonen og han har laget dukkene til denne forestillingen. Nicoletta Garioni er designer ved Teatro Gioco Vita som har base i Piacenza i Italia. Garioni har gjort grafisk design til Transport. Et lekende møte mellom ulike kunstarter Multimediaprosjekter som Transport forener gjerne elementer fra så vel konserten som teateret, utstillingen, dansescenen og kinoen. Vårt publikum kan komme til å spørre; men hva er dette egentlig, hva er det mest? Joseph Kerman har i Opera as Drama pekt på at selv et etablert multimediafenomen som opera stilles overfor slike spørsmål, og faller i manges øyne mellom to stoler. Of the many current partial attitudes towards opera, two are most stultifying: the one held by musicians, that opera is a low form of music, and the one apparently held by everyone else, that opera is a low form of drama. These attitudes stem from the exclusively musical and the exclusively literary approaches to opera.

10 Våre opplevelser står gjerne i forhold til våre forventninger, og dersom vi forventer at et av mediene skal ha et hegemoni vil et multimediaprosjekt virke forvirrende. Multimedia handler nemlig stadig mindre om hegemoni og hierarki, fokus er på mulighetene for interaksjon. Dukker, skygger, grafisk design, film, musikk, drama og bevegelse er ment å sammen skape et kunstnerisk uttrykk uten noen hierarkisk struktur. Ved å sette ulike medier sammen på nye måter søker multimedia å gi publikum et sceneprodukt der fokus er rettet mot hvilken effekt sammensetningen av de ulike mediene skaper. Multimedia oppleves som vellykket i den grad sammensetningen tilfører forestillingen en genuin multimedial dimensjon. Den tradisjonelle tanken om at en av kunstartene er ledende mens de øvrige har som oppgave å støtte opp under denne, finner vi imidlertid så langt tilbake som vi kan spore teorier om multimedia. Platon peker i Staten på at harmoniene og rytmen må underkaste seg og følge ordene, og ikke motsatt. Og Galelei, Monteverdi, Gluck og Goethe, for å nevne noen få, stiller seg bak Platon; musikken er en tjenende kunstart innen multimedia som skal underbygge ordet og dramaet. Schopenhauer fremmet på 1800-tallet det stikk motsatte syn. Musikken, sa han, er den eneste kunstart som kan bringe mennesket hinsides den blinde viljens tyranni, og la oss oppleve den fullstendige frigjøring. Dersom ordene fikk en sentral plass mente Schopenhauer det ville trekke verket ned på et mindre subtilt plan. Liszt utrykte liknende tanker, og mente at de musikalske mesterverk med tiden ville absorbere de litterære. Wagner inntok en mellomposisjon, men fremholdt den dramatiske teksten som hovedmedium. Mot slutten av sitt liv, muligens etter å ha lest Schopenhauer, var han imidlertid tilbøyelig til å innta det motsatte standpunkt. Det faktum at fokus for debatten om multimedia har vært rettet mot spørsmålet om hvilken kunstart som er den førende, står likevel fast. Til tross for de mange spennende og kontroversielle bidragene til multimediafeltet som komponister som bl. a. Schönberg, Skriabin og Messians har bidratt med i det 20. århundre, skulle det være Walt Disney som virkelig satte fart i multimediadebatten med sin film Fantasia fra I et forsøk på å nå brede lag av amerikanere med seriøs musikk inngikk Disney samarbeid med en rekke samtidskomponister for å lage tegnefilm med utgangspunkt i deres musikk. Et av verkene var Strawinskijs Vårofferet. Dessverre for Disney falt eksperimentet i dårlig jord. Kinogjengere følte ikke noe behov for tilrettelagt seriøs musikk, men mer overraskende var at musikere og musikkfilosofer mislikte prosjektet. Det var særlig amerikaneren Horance B. English som målbar en kritikk mot sammenblanding av musikk og andre kunstarter. I artikkelen Fantasia and the Psycholygy of Music (1942) fremholder han at musikk vil forringes i møtet med visuelle medier fordi den menneskelige

11 psykologi prioriterer visuelle inntrykk fremfor auditive. Musikken er med andre ord dømt til å bli bakgrunnsmusikk når den klinger sammen med bilder. Mer alvorlig er det likevel at den enkelte lytter blir frarøvet sin rett til å skape egne indre bilder og tillegge musikken sin egen, personlig mening. Vi frarøves vår egen fantasi, og blir pådyttet Disneys bilder av Vårofferet, skrev English. Denne kritikken skulle komme til å vinne allment gehør. Først på tallet imøtegås English med virkelig kraft. Det som har manglet i denne diskusjonen hevdet en ny generasjon musikkfilosofer, er ideen om en sjanger der forholdet mellom kunstartene ikke er hierarkiske og stabile, men variable og kontekstuelle, og der dominans bare er et av en rekke mulige forhold mellom mediene. Multimedia fremtrer da som en egen sjanger, en fundamental ny arena for opplevelse som ikke er begrenset av hvert enkelt mediums tradisjon. I en sanselig lek møtes mediene av og til i overensstemmelse og andre ganger innbyrdes motstridende. Kunstartene oppleves som sidestilte medier som søker å skape nye og overraskende virkninger som ingen av mediene kan formidle på egen hånd. Å invitere publikum til denne type opplevelser ser ut til å være fokus for dagens multimedia.

12 En spesiell takk til Agder Teater Lars rdal og Laura Kristina Br vig Vallenes. Layout: Bjørn K Nilssen - bk@bknilssen.no