Museologi och krishantering

Transkript

1 Nordisk Museologi Museologi och krishantering 1 Från att tillsammans med skolor, arkiv och bibliotek ha varit samhällsminnets grundstenar har de svenska museerna transformerats till museibranschen. Och branschen har hamnat i kris. Dess innebörd beskrivs i detta nummer av Kerstin Smeds och Gjertrud Sæter. I branschtidningen (sic!) Svenska Museer 2004/1 ställer Gunilla Cedrenius, erfaren museikännare, krisfrågan: Vem vågar på allvar pröva sitt museum från grunden och inte lappa och laga en konstruktion som visar tydliga spår av bräcklighet?. Inom museologin framstår alltmer musealisera (=människans behov att ur den omgivande fysiska verkligheten utvälja och samla minnesvärda element för att bevara) som nyckelordet. Museer och kulturmiljövård har att på samhällets uppdrag tjäna som medium för musealiseringen av gemensamma materiella kulturminnen. PRO MEMORIA vore därför den adekvata överskriften för alla museala institutioner i deras egenskap av offentliga förvaltare av minnesvärden. Minnesvärdet definieras och dokumenteras i musealiseringens inledningsfas. Det exponeras när det i förmedlingsfasen tolkas, dvs. översätts i nuets språk och perspektiveras inom dess förståelseramar: minnesvärdet förvandlas till samtidsvärde. Musealiseringens långsiktiga mål berördes i en föreläsning av professor Barbara Kirshenblatt-Gimblett för ett par år sedan. Hon använde begreppet informativ museologi för museernas traditionella minneshantering, som i princip byggt på att institutionellt traderade minnesvärden godtagits, och introducerade performativ museologi för en ny användning av samlingarna i ett ifrågasättande, kritiskt, förhållningssätt till den historiekonstruktion som en tidigare musealisering medverkat i. När minnesinstitutioner samverkar med exempelvis konstnärer och med sin publik ser hon en utväg som ger transparens åt minnesarbetet och upprättelse åt trovärdigheten. Riksutställningars Svåra saker var för henne en idealmodell den gav genomskinlighet åt det antikvariska minnesuppdraget. Med begreppsparet informativ/performativ gav Kirshenblatt-Gimblett musealiseringen operativ tillspetsning. Flera andra museologier kan tänkas. Ekomuseologi skymtade för några år sedan som en musealisering av landskapsrummet. Narrativ museologi skulle inriktas på berättelser (så t.ex. i Mölndals museum, där i det öppna magasinet minnen som föremålen väcker hos besökarna skrivs ner). Signifikativt är att ICOM för sin kommande generalkonferens valt temat Museums and intangible

2 2 heritage. Historisk museologi vore särskilt viktig för museernas självkännedom (detta exemplifierade Kirshenblatt-Gimblett med bl.a. Hallwylska museet i Stockholm och Teylers museum i Haarlem). Vi får med ens en palett av alternativa museologier som möjliga riktningsgivare när det för minnesinstitutionerna gäller att överleva sina kriser. Med hjälp av den numera omfattande museologiska litteraturens rika förråd av fallbeskrivningar och arbetsmodeller samt med en analys av samlingarnas art och det omgivande samhällets minne och levande liv går sannolikt krislösningar att finna. *** Det performativa, i sitt samhälle intervenerande museet är lätt igenkännligt i numrets klassiker där Marc Maure påminner om John Kinard och Anacostia museum i Washington D.C. Det traditionella informativa kunskapsmuseet föryngrat med faktarum, med öppna databaser där samlingar och utställningar finns virtuellt tillgängliga samt med extensiva skolprogram, har valt det kanske vanligaste sättet att anpassa museimediet till samtidens efterfrågan på historisk kunskap. Härtill anknyter det samarbete i ett nytt nätverk som Clara Camacho beskriver från Portugal och det arbetssätt som Tomas Johansson utvecklade. Det narrativa museet som samlar de berättelser som ger historisk mening och inte bara estetisk aura åt samlingarnas föremål blir allt mer uppmärksammat. Därom vittnar Bente Gundestrups uppsats om den berömda danska Kungliga Konstkammaren och Eckhouts målningar. Ekomuseologin riktar sig mot omvärldens miljöminne med naturhistorien helt eller delvis dold av mer och mindre mäktiga kulturlager. Mot verkligheten utanför museiväggarna vänder sig Lähtesmäkis och Liimatainens uppsatser. Den historiska museologins kritiska potential ger Eva Persson ett exempel på med sin rapport från etnografiska museet i Neuchâtel. När Marc Maure skriver om Artur Hazelius och hans samtida Bernhard Olsen i Danmark och Anders Sandvig i Norge belyser han den i museihistorien ständigt återkommande antagonismen mellan uppvisning och iscensättning i museernas förhållningssätt till sina kulturminnen. Per-Uno Ågren PS 1. Museibranschen blev en gångbar beteckning i mitten av 1990-talet. Men det är ett ödesdigert ordval med sin förföriska kommersiella konnotation. Termen avvisas av danska och norska museer. PS 2. Barbara Kirshenblatt-Gimbletts föreläsning finns tryckt i Museum Confirmation or Challenge. Svenska ICOM, Svenska Museiföreningen, Riksutställningar. Stockholm 2001.

3 Nordisk Museologi , s Danse macabre i musernas hus om museernas roll och villkor idag 3 Kerstin Smeds Det kommunala museet i lilla Fredriksvaerk i Danmark har gått i konkurs. Konkursförvaltaren hotar att sälja samlingarna av silver, gamla vapen, hantverk och arkeologiskt material, för att kunna betala fordringsägarna Det är första gången ett offentligt museum gått i konkurs i Danmark och på den danska motsvarigheten till riksantikvarieämbetet är man djupt skakad. Man hoppas kunna rädda museets samlingar med hjälp av en lag som säger att museer inte får sälja sina föremål utan godkännande av kulturdepartementet. Konkursförvaltaren hävdar dock, att när museet nu har gått i konkurs, är det konkurslagen som gäller, och han planerar för en auktion. 1 Det här var en notis i en dagstidning i oktober 2003: Vi får se hur det går Samma dag läser vi en annan insändare i en annan dagstidning: Vi hör att Historiska museet i Stockholm ställs inför orimliga krav på avgifter för underhåll från Statens fastighetsverk. Men det finns ju en enkel lösning på problemet. Historiska museet har stora samlingar av betydande värde. Varför inte avveckla den museala verksamheten och se till att dyrgriparna säljs på den internationella marknaden? Detta bör ge ett betydande tillskott i statskassan. Den tömda museibyggnaden har ett utmärkt läge och kan förmodligen hyras ut till någon reklambyrå eller annan verksamhet som bättre förmår tillgodose de krav som statens fastighetsverk ställer. En allmänhet som systematiskt berövats sin historia kommer knappast att känna någon saknad. 2 Denne skribent refererar till den kritiska och alarmerande genomgång av några centrala svenska museers ekonomiska situation som ingick i en av Dagens Nyheters ekonomibilagor i augusti i år. 3 Den stora stötestenen är de hyror som de stora museerna betalar till sin nuvarande ägare, Statens Fastighetsverk. Är de marknadshyror, så slukar de en alltför stor del av årsbudgeten. Är de såkallade kostnadshyror, som går ut på att museet betalar i princip bara Fastighetsverkets förvaltning och underhåll av fastigheten, så kan de råka illa ut med decennier av eftersatt underhåll som plötsligt skall göras och betalas på ett bräde. Så ligger det till, exempelvis för Historiska museets del. Museet har tillsammans med Fastighetsverket räknat ut att

4 Kerstin Smeds 4 de närmaste fyra årens kostnader för underhåll av museibyggnaderna uppgår till 42 miljoner kronor. Detta borde tas från årsanslaget. Plus hyran på 25 % av anslaget. 4 Eftersom hela årsanslaget uppgår till ca 68 miljoner, säger det sig självt att konkursen i detta fall vore ett faktum. Jag tänkte nu glänta lite på dörren och kika in i denna museernas kris för kris kan man tala om, och den gäller inte bara de statliga museerna. Som jag ser det handlar krisen om att den epok som har fött fram museerna, den som framtida historiker kommer att kalla den industriella epoken, nu är slut eller att vi (här i väst) lever i dess absoluta slutfas. Denna industriella epok, de senaste hundrafemtio eller tvåhundra åren, var också nationalstaternas storhetstid. Vi som är födda under den västliga, parlamentariska nationalstatens kulmination, talet, är så integrerade i det nationella konceptet att det för oss är närmast omöjligt att tänka oss en värld som inte struktureras i form av nationalstater. Vi inbillar oss gärna att vi lever i den optimala samhällsordningen. Denna ordning bygger på Upplysningens ideal av demokrati och parlamentarism, folkbildning och jämlikt medborgarskap, där klasskampen i de industriella strukturerna varit drivmotorn. Vi ser denna ordning som utvecklingens och Historiens slut något annat är inte längre att vänta. Åtminstone ingenting bättre. Men redan nu styr starka krafter i en riktning mot nationalstatens nedmontering; gränser försvinner, övernationalstatlig parlamentarism tas i bruk, globala nätverk dras kors och tvärs över världen. Europa är på väg mot en federativ organisation, om än under stor vånda och med alla möjliga etniska, nationella och emotionella bromsningsmekanismer. Nationalstaterna kan inte längre garantera välfärdens fortbestånd, knappt ens medborgarnas säkerhet, inte nu längre. Demokrati, jämlikhet, social trygghet och upplysning har stora, stora marknadsproblem. Nationalstatens storhetstid är över. Nationalstatskonceptet har redan förlorat all betydelse på det ekonomiska området, och informations- och kunskapsområdet står inte långt efter. Även högskolorna internationaliseras, undervisningen konkurrensbeläggs och skyfflas ut på det globala nätet som vilket företag som helst. Språket i denna globala konkurrens är engelska. Förståsigpåarna säger att universiteten i framtiden inte alls kommer att behöva sina byggnader, annat än någon enstaka lokal klubb för socialt umgänge. Allt övrigt kommer att ske virtuellt; levande, audiovisuellt och digitalt förmedlade föreläsningar, samtal och handledning i realtid, på nätet, i hemmen om man så vill. Man behöver inte ens bo i samma land som man studerar. Vad finns kvar? Kvar finns tillsvidare alla nationalstatens gamla politiska och kulturella institutioner, de gamla hörnstenarna, likt hörnstenarna på ett hus, som gått förlorat av eld eller ålder, men man har velat bevara grunden för eftervärlden. De stora nationella museerna finns bland dessa grundstenar. Men ju mindre behov nationalstaten har av att legitimera sig i form av dylika tunga kultur- och vetenskapshistoriska institutioner, desto svårare blir det att i samhällets politiska toppskikt definiera deras uppgift och roll. Eller att överhuvudtaget försvara deras statliga finansiering. Man vill nog behålla sina gamla institutioner, men vill och kan inte betala för dem. Ideologi och praktik har sällan stått så långt från varandra som idag. Än sedan då? Vi har redan i ett par decennier levat i en ny fas, en övergångsfas sägs det, som vi kallar informations- eller kunskapssamhället. Om den

5 Danse macabre i musernas hus industriella epokens klassamhälle sönderföll (eller åtminstone bytte innehåll) med hjälp av ekonomins globalisering och produktionsarbetets automatisering, har den från och med talets mitt så mödosamt uppbyggda konstruktionen av enhetskultur fallit sönder med hjälp av informationsteknologi och nya medier. ITrevolutionen har brutit sig igenom det kulturella och ideologiska filter som de nationalstatliga, enhetskulturella institutionerna utgjort. Vad som helst ur den virtuella världen störtar obehindrat in i våra vardagsrum, var vi än befinner oss geografiskt eller socialt. Vi kan fritt ansluta oss till vilket nätverk vi vill, var som helst i världen. Utbudet av identiteter, livsstilsgrupper och subkulturer är ändlöst. Regionen behöver heller inte längre vara regional i förhållande till centrum, och ha mindervärdeskomplex för det. I den virtuella världen finns ingen periferi. Ej heller centrum. Alla gränser, sociala såväl som kulturella, överskrids utan svårighet. Nya former av social organisation skapas, som ingenting längre har att göra med det industriella samhällets klasskategorier eller geografiskt och socialt betingade mönster. De här kallas cybernations. De bygger på gemensamma Berättelser, gemensamma etiska värden hos en grupp människor som kommunicerar med varandra via etern. Vi är idag friare än någonsin att välja värderingar och socialgrupp. Cybernations har alltmer börjat ersätta det vi i hundrafemtio år försökte bygga upp som en nationell identitetsskapande enhetskultur, basen för nationell identitet. Drömsamhället Vi är alltså redan där. I Dream Society. När de danska forskarna vid Futurologiska institutet i Köpenhamn för några år sedan fick frågan, vad som kommer efter industrisamhället, var deras svar: Drömsamhället. 5 När ITrevolutionens smekmånad nu är över, man har nyktrat till och börjat fundera mer på vad slags innehåll alla dessa kanaler och nätverk och virtuella verkligheter skall fyllas med, då har, säger futurologen Rolf Jensen, den globala konkurrensen gått in i ett nytt skede: storytelling. Vi lever i Berättelsernas tidevarv, i fiktionens, drömmens samhälle. Vi träder in i ett nytt Mytens tidevarv. Narrationen har redan länge förberett sin återkomst. Det är inte längre produkten i sig som är viktig, så som den var i det industriella samhället. Det viktiga är istället vad slags berättelse som medföljer produkten. Det är inte heller ägandet av produkt som är viktigt, ej heller sparandet, uppbevarandet, som i den klassiska industrialismen. Det är brukandet och förbrukandet som är viktigt. Det är med andra ord Storyn, imagen, som säljer, inte alls produktens egna egenskaper. Och med produkt kan man då mena vad som helst från ett par skor till en turistattraktion eller nationalpark, kurs på universitetet eller museum. Detta har alla marknadsförare lärt sig för länge sedan. Storyn är produkten, och den som har den bästa storyn, vinner marknaden. Och inte bara marknaden, utan folks hjärtan. På det sociokulturella planet är en typisk sådan ny organisationsform Sverok, Sveriges rollspelsförbund, en på Storytelling byggd skapelse. Där bygger själva grundidén på att man går in i en fiktion, som man upplever som verklig. Samtidigt som man vet att den inte är det. Men det spelar liksom ingen roll. Autenticiteten är inte viktig. Den blir kanske i framtiden allt mindre viktig? Det är kanske kännetecknande endast för oss sekulariserade själar, som är födda i den klas- 5

6 Kerstin Smeds 6 siska industriella civilisationen, att vi har ett mycket speciellt förhållande till det materiella, till Produkten, till Tinget. Dessa kära Objekt, som vi vill förvärva/tillverka, spara/samla, äga för att, när vi dör, lämna dem i arv och därmed förlänga oss själva in i evigheten. Vi kan inte leva utan dessa ting. För det andra har vi ett traumatiskt förhållande till Tiden, och därmed Arvet, där ting och tid smälter samman. Vi ser dessa egenskaper som närmast biologiskt betingade, men måste kanske ändå tänka tanken att kommande virtuella generationer möjligen inte alls har samma komplicerade förhållande till det materiella, eller till Tiden. Den telekommunikativa kulturen har dessutom slutgiltigt, får man kanske säga, fört över tyngdpunkten från en klassisk skriftkultur till en visuell kultur, från Texten till Bilden och Ljudet. Det här kan ju uppfattas som en demokratiseringsprocess, som lett till att samhällets elitkultur förlorar mark, och makt. Subkulturernas flora bara växer. Futurologer och filosofer allt från Julia Kristeva till Rolf Jensen talar om stamsamhällets återkomst, där den orala och visuella traditionen och kunskapsöverföringen är viktigare än texten. 6 Stammen, familjen behöver dock inte längre vara geografiskt förankrad den kan lika väl bildas på nätet, virtuellt, som en cybernation. Museerna dessa nationalstatens tunga bastioner krälar som maskar i det nationella dammet, i en blandning av identitetsförlust, finansieringssvårigheter och vilja till nyorientering. Många klamrar sig fast vid de enda roller som man i denna oreda lyckas känna igen: å ena sidan den bevarande/förvaltande rollen, och å den andra den folkbildande, pedagogiska uppgiften. I en tid då skolorna knappast längre undervisar, åtminstone inte i historia, kan denna uppgift vara nog så tacksam för museerna att ta över. Pengar till pedagogik dråsar in. Men det räcker inte med detta. Om inte museerna (framför allt de stora nationella föremålsmuseerna) förändras, finns det en uppenbar risk att de kommer att försvinna med sin epok. Dödsdansen har bara börjat. I många länder, t.ex. England och Tyskland, har redan vissa statliga museer såsom Post- och Telemuseerna, blivit tvungna att slå igen sina portar för gott. 7 De har inte klarat strukturomvandlingarna i samhället, med privatisering och sviktande ideologiskt och politiskt underlag i bakgrunden. En av världens ledande museologer, Peter van Mensch, verksam i Amsterdam, förutspår att mer stängningar kommer att följa innan samhällets strukturomvandlingar är klara med museerna. I England har man bråkat om huruvida Tate Gallery och andra konstmuseer skall få lov att sälja verk ur sina samlingar för att klara finansieringen. Tänk tanken att staten faktiskt skulle ge upp alltsammans Privatisering är ett räddningskoncept, som möjligen kan tillämpas på vissa mindre museer, framför allt specialmuseer typ designmuseum, men svårligen på de stora nationella kulturhistoriska museerna, eller stads- och länsmuseer. Vad händer då om private enterprise ändå tar över? Staten, och den utbildade expertis den matat in i dessa institutioner, förlorar då tolkningsföreträdet, liksom också möjligheten att kontrollera vilket kulturarv som bevaras. Just det här ser somliga som något positivt. En representant för ett privatägt museum i Sydafrika formulerade det såhär: det goda med privatägt är att allt sedan går snabbare, smidigare, och man slipper det evinnerliga tjafset som kravet på politisk och nationell konsensus och demokrati åstadkommer Eller kommer staten att behålla denna enda

7 Danse macabre i musernas hus kontroll: bevarandestrategierna!? Pengar ges sparsamt till att samla, vårda och magasinera, men föga annat? Ändå, samtidigt, kräver man redan nu höjda besökssiffror för att legitimera ens den lilla skärv som kommer museerna till del. Alla vet ju vid det här laget att den här ekvationen inte går ihop. Ändå förfasar man sig, när museerna går ut bland företagen och söker sponsorer hymlar och moraliserar över kommersialiseringen av kulturarvet och museerna. Sådant hör inte ihop med de gamla nationalstatliga demokratiska idealen. En mer genomgripande förändring är nödvändig, om museerna skall överleva. I annat fall, stäng dem. Men sluta hymla. Ett annat scenario är att vissa stora museer måste slå ihop sina påsar och samlingar, på samma sätt som företagen varit tvungna att göra. Kanske Nordiska museet, Historiska museet och Nationalmuseum borde gå samman!? Lägg därtill Etnografiska museet, så har vi det koncept som nestorn inom svensk konsthistoria, Gregor Paulsson, föreslog redan 1920 inspirerad av ett modernt museiprogram som gavs ut i en skrift: Umgestaltung der Museen im Sinne der Neuen Zeit 8. Paulsson ville omstrukturera dessa fyra museikolosser i tre nya delar: kvalitetsmuseet, ett hela kulturen sammanfattande museum för den stora allmänheten en brännpunkt av alla tiders, och gärna länders, kulturer, studiemuseet, för kultur- och konsthistoriker, forskare och specialister, samt de levandes museum detta skulle vara vikt endast för modern konst, och tjäna de nu levande generationernas konstintressen. 9 Det här är tänkvärt, tycker jag. Kanske med modifikationen att det sista, de levandes museum, inte bara skulle handla om konst, utan också om allt möjligt nutida som museibesökarna vill hämta in i museet eller se där utställt. Inte mindre tänkvärt är Paulssons förslag för att det är åttiotre år sedan det framfördes. Quo vadis, museion? Varje tid har för vana att klanka på sina museer såsom varande mossiga, trista, grå och tråkiga, med ett ständigt, uppdämt, behov av förnyelse. Men museerna förändras faktiskt hela tiden; det finns mycket trend och mode i musei- och utställningsbranschen. Vi skall komma ihåg att institutionerna är både förmedlare av berättelser och skapare av nya berättelser inom en och samma ram museet är således ett historiskt handlande subjekt. Museerna inte bara förvaltar kulturarvet, utan omvandlar det också. Och på den punkten har de alltid stått i dialog med samhällsutvecklingen och kulturpolitiken. Inte är museerna särskilt försoffade. Det är staten som är det. Museernas kris är alltså främst en kulturpolitisk och finansiell kris, som ynglar av sig i identitetskris främst hos de stora gamla nationalmuseerna. Institutionerna står i en politisk korseld mellan gamla instruktioner, som grundar sig på det nationella historiska legitimitetskomplexet, alltså att jobba med det nationella kulturarvet på det klassiska viset, och nya kulturpolitiska uppdrag som handlar om mångkulturalitet, internationellt samarbete, demokrati, främlingsfientlighet, den svagares rätt och annat. Det är där de kulturhistoriska museerna kroknar. Identiteten vacklar. I övrigt saknas varken vilja, idéer eller stora visioner, det ser man ju redan här, om man tar del av Västerbottens museums framtidsplaner. Skall då den obönhörliga dödsdansen danse macabre fortgå? Eller skall man betrakta den som en besvärjelse, exorcism? Som historiker och museolog måste jag naturligtvis säga att betydligt intressantare än att stänga och montera ned alltihopa är att erkänna att denna nationalstatliga saga nu nått sitt slut, och se sig om efter nya Sagor, köra upp 7

8 Kerstin Smeds 8 nya spår. Visst finns det fortfarande museer, som postulerar som sin främsta uppgift att samla, vårda, forska och visa, men de är få numera. De flesta museer sysslar i realiteten förvisso med detta, men också med mycket annat. Den kände, numera framlidne, museimannen Kenneth Hudson skrev redan i mitten av 1980-talet att framtidens museum alltmer kommer att likna ett dynamiskt kulturhus, där samlingar kanske byggs upp, men där alla museets aktiviteter sker i intim samverkan inte minst med de människor som bor där museet är. Och han anförde ett litet museum i Mexico Citys slumkvarter som ett gott exempel. Museet, dit lokalbefolkningen släpade sitt eget skrot, sina egna bilder och kära ting, hade blivit den mötesplats för minneshantering, samtidsorientering, lokal historia, identitet och samverkan, som hjälpte invånarna att lyfta upp hela området till ett nytt plan, en ny medvetenhet och stolthet. Barnen tillbringade sina dagar där, de kunde bygga sina egna små utställningar eller bara spela och leka, men de kunde också lära sig läsa där. Kvinnor, som ville fly undan sina fyllbultar till män, samlades där för att söka tröst, arbetslösa likaså, för att diskutera vardagliga problem med varandra. Ibland har dessa politiskt-sociala museer inte ens några föremålssamlingar. 10 Av framtidens museichefer krävde Hudson två egenskaper framom andra: pluralism of interest and the flexibility of imagination. 11 Museet kommer, i takt med de traditionella massmediernas förtunning, alltmer att axla rollen av samhällskommentator, bli en uttolkare av samtiden, av allt som sker i accelererande tempo i världen av idag. Museet skall förklara världen, och vad det är att vara människa i denna världen. NU. Och samtidigt blottlägga rötterna till alltsammans i det förflutna. Det här uppfattar jag som en mycket positiv utveckling. Det första vi idag bör erkänna och anpassa oss till är att museet är ett medium, och det finns till för allmänheten, dess primära uppgift är att tjäna samhället och besökarna, däribland också forskarna, inte nationen. Museerna har gått, eller bör gå, över från att vara institution till process. Processmuseet är ett tämligen nytt begrepp. Från att vara tingorienterat bör det gå över till att vara funktions- och bruksorienterat. Det andra vi måste anpassa oss till är den virtuella verkligheten. Det är självklart, att då föremålen i samlingarna genom det digitala mediet kan bli tillgängliga för brukarna på ett helt annat sätt än någonsin förut, till och med tredimensionellt och sensoriskt, måste vi fundera på vad detta har för konsekvenser. Behövs de autentiska föremålen? Hur? Vi, industriella epokens människor, behöver dem som sagt, för oss är autenticitet viktigt, men är det viktigt för våra barnbarn, uppvuxna i flera verkligheter, några av dem helt virtuella? Uppvuxna i en Matrix? För dem är kanske rekonstruktionerna, kopiorna viktigare? Hur såg föremålen ut som nya, eller då de användes? Hur användes de? Teknikerna talar redan om dynamisk digitalisering, där innehållet i motsats till den tryckta texten är rörligt, utbytbart, öppet, kanske att jämföra med muntlig tradering av kunskap, oral tradition. Det är frågan om direkt kommunikation mellan miljoner människor, öppna forum, där man tillsammans bygger upp berättelser och innehåll. Stories, cybernations. Här kan museet spela en mycket central roll som en spindel. Spindeln som väver nätverk. Museet är samhällets centrala storyteller, kommentator. Samtidigt är det en tidstransformator förflyttar oss från en tid till en annan och ett slags traderingsstation mellan olika världar och verkligheter, mellan cybernations och

9 Danse macabre i musernas hus vanliga fysiska verkligheter. Framtidens institution bör ha en filosofi, och utifrån denna formulera en story flere storyr, säger Rolf Jensen, och förutspår helt nya yrkesbeteckningar inom institutionerna, såsom chief adventure officer. I rak motsats till vad många museer nu klamrar sig fast vid, utropade Kenneth Hudson i en annan artikel, att vi bör skrota begreppet education! Han konstaterade att det framtida museet inte får bli endast en undervisningscentral. 12 Det är oftast inte för att söka kunskap som folk kommer till museerna idag de vet kanske inte ens om vad de kommer dit för, men de söker någonting. Museerna skall vara beredda att erbjuda dem alternativ, också alternativa tankevägar, liksom alternativa verkligheter. Museums would become, in effect, clubs, säger Hudson. En fransk forskare ser också det framtida museet som ett slags kulturell och filosofisk klubb, ett café philosophique, där man själv kan söka kunskap och föra lärda samtal med andra. 13 Museet kan, om vi vill, bli samhällets främsta offentliga Rum. Museet kan också kombineras med konsertoch teatersalar, biografer. Och det skall vara gratis. Bibliotek är i detta sammanhang ett måste, såsom redan antikens Museion i Alexandria hade. Detta är ett led i framtida ABM-koncept, alltså sammanlänkade eller sammanslagna arkiv-bibliotek-museum. Gärna därtill en Historisk verkstad, där besökarna får skapa sina egna historier, fånga upp förfäders spår, och lämna sina egna spår. Virtuella kuber cyberverkligheter att gå in i, så som mannen gick in i konstverket och försvann i Sven Lindqvists bok Myten om Wu Tao-tzu. Där börjar äventyret. Jag vill avsluta med William Mitchells visioner i hans verk e-topia, om framtidens städer där det museum jag tänker mig får sin givna plats: De nya modellerna för bebyggelse i det 21 århundradet kommer att karaktäriseras av regioner och småskaliga områden (neighbourhoods) med rikt och livaktigt socialt och kommunalt umgänge på det lokala planet, där liv och rörelse pågår 24 timmar i dygnet, där fotgängaren har makten, där man bygger enheter och byggnadskroppar med vardagsliv, privatliv och arbete samsande under ett tak, och där det sociala livet kompletteras med högtflygande konfigurationer av elektroniska mötesplatser, decentraliserad småskalig produktion, marknadsföring och distributionssystem. 14 Mitchell talar om virtuell arkitektur och information superhighways. Han breddar definitionerna av arkitektur och stadsplanering till att gälla virtuella platser lika väl som fysiska, med beaktande av virtuella vägar och kommunikationsleder lika väl som fysiska landsvägar och transportsystem. Det virtuella museet är en realitet, som skall komplettera, expandera och fördjupa det fysiska museet. Jag vill ha ett museum där man kan gå in, försvinna, och komma ut igen, i en valbar tid, i en valbar verklighet. Noter 1. Västerbottens-Kuriren Gunnar Fransson, Stockholm, i DN DN Muntliga uppgifter av museets stabschef i början av nov Rolf Jensen, Dream Society, , Julia Kristeva, Nations without nationalism. Columbia University Press Stockholms Telemuseum hade inte ännu slagit igen då detta skrevs. 8. Av Vilhelm. R. Valentiner (u.å). 9. Gregor Paulsson, Nya Museer. Ett programutkast. Stockholm Kenneth Hudson, Museums of Influence, s. 181ff. 11. Ibid. s

10 Kerstin Smeds I would very seriously consider abolishing museum education departments as such and converting temperamentally well-suited members of their personnel into peripatetic sources of information, who spend their working time wandering around the museum talking to people. This visitors business, GEM News No 61. Återfinns i kompendiet Masters Degree Programme, Reinwardt Academy, Museology Department. Amsterdam. (Odaterat, men använt i undervisningen år 2002). 13. Bernard Déloche, Muséologie et philosophie. ICOM International Council of Museums, ICO- FOM, Comité international pour la muséologie. Ed. By Hildegard Vieregg, ICOFOM STUDY SERIES-ISS 31, Coro, Venezuela, Nov.28 Dec. 04, Museums-Pädagogisches Zentrum, München s , William J. Mitchell, e-topia. Urban life, Jim but not as we know it. MIT Press 1999 (2.ed. 2000). Summary Danse macabre on the museum scene notes on the decline and fall of the museum idea The museum idea in Europe is closely linked to the concept of the nation state. Now that this concept is losing its dominant role, the role of the museum and its public funding is also being questioned. The crisis in societal credibility is foreshadowed by the real or imminent bankruptcy of museums (specific Danish and Swedish instances are quoted in the text). The battle to regain public confidence and approval is well under way. The scene is set for the danse macabre. Different methods are being chosen. Many museums cling to their traditional functions of preservation and education and their pedagogical work is most easily accepted, encouraged and subsidized when the space for history teaching in compulsory school is continuously shrinking. Others concentrate on acquiring sponsoring from trade and industry and of course seek support from various foundations. A regrouping of Swedish national collections was suggested as early as 1920 by Gregor Paulsson to better adapt the museum institution to the needs of contemporary society into a quality museum (for the general public), a study museum (for researchers) and a museum of the present (to serve the need of future orientation). This was a proposal that pointed the way forward and is still relevant. The crisis in the museums is principally political and financial resulting in an institutional lack of resoluteness and uncertainty about purpose and societal legitimacy. To survive it will be necessary to acknowledge the end of the national saga and the reality of cybernations and the Dream World, Museums could find their raison d être serving as dynamic houses of culture, as Kenneth Hudson suggested in the 1980s. The institutions should accept the museum as medium and think of themselves as process-oriented entities whose job it is to support and inspire their communities and visitors/users. They should obviously adapt to the virtual reality produced in a dynamic digital process where the content is similar to an open oral tradition. The museum should be the cultural storyteller and commentator in its community and traditional museum education should be given up in favour of these new roles. According to Kenneth Hudson the museum should become a club, or perhaps as Bernard Déloche suggests a café philosophique. Another possible way forward is such cooperation as that promoted in the ABM project where archive, library and museum are amalgamated into a historical workshop. For the e-topia imagined by William Mitchell the paper concludes with conceiving a museum of the future consisting of a physical building supplemented and expanded to a virtual museum. Kerstin Smeds, professor i museologi, Umeå universitet. Artikeln är hennes installationsföreläsning 8/ Adr: Institutionen för kultur och medier, Umeå universitet, S Umeå E-post: kerstin.smeds@kultmed.umu.se

11 Nordisk Museologi , s Museene mellom konservering og konsum Nye tider og nye utfordringer for museenes verdigrunnlag og målsetting. 11 Gjertrud Sæter Ingen museer har eksistert i et sosialt, kulturelt eller ideologisk vakuum. Museene kan derfor leses som sosialhistoriske institusjoner der gjenstander er blitt samlet, formidlet og tolket ut fra bestemte verdier og mål. 1 I ulike tider og samfunn har de grunnleggende verdiene og målene vært skiftende og museene har endret rolle og funksjon ut fra endringene i samfunnet. Det er altså ikke noe nytt at museene nå møter nye utfordringer som vil ha betydning både for verdigrunnlag og målsetting. Det nye er endringenes art og omfang. Det er store forskjeller og stor uenighet både innenfor og utenfor museene om hvordan de nye oppgavene skal løses. Det vil åpne for helt nye strategiske utfordringer for museene både når det gjelder utviklingen av identitet, oppgaver og mål og det vil åpne for nye strategiske utfordringer for museenes forhold til publikum, sponsorer og andre bidragsytere. Dette utfordrer museumsledere til å stille spørsmål ved den tradisjonelle måten museene har vært drevet på, hva de kan tilby sitt publikum og hvordan historien er oppfattet og presentert i museene. De første museene var private raritetskabinett eller kunstkammer, som The Ashmolean Museum i Oxford, der bare svært utvalgte grupper fikk adgang. 2 I dag er museene blitt store organisasjoner som også rommer funk- sjoner som markedsføring og salg og tradisjonelle yrker og roller er blitt utvidet og profesjonalisert i takt med utviklingen i museene. I denne artikkelen vil jeg diskutere museenes verdigrunnlag og målsetting gjennom deres vei fra eksklusivt kammer eller kabinett, til kommersielt underholdningsprodukt. Det vil være nødvendig å synliggjøre museenes grunnlag som moderne prosjekter, som produkter av moderniteten, kritikken av museene som opplysningsprosjekter og deres vei inn i underholdningsbransjen, samt musealiseringen av samfunnet og samtiden. Jeg vil også se på museene som internasjonal vekstindustri, og ved å trekke frem noen tendenser i dagens museer vil jeg forsøke å sammenfatte noen strategier for å møte de nye utfordringene.

12 Gjertrud Sæter 12 Argumentasjonen vil føres på et generelt grunnlag og jeg vil derfor orientere meg både i forhold til kulturhistoriske museer og de naturhistoriske og kunsthistoriske museene. Artikkelen vil således kunne være et bidrag til en mer prinsipiell diskusjon om museenes verdigrunnlag og målsetting. Museet fra eksklusiv nytelse De tradisjonelle museene var resultat av aristokratiske og hierarkiske samfunn og forutsatte at kunst og vitenskap var for utvalgte grupper. Disse museene var ikke åpne for publikum og bare svært utvalgte grupper fikk adgang. 3 Adgangen til det som i dag er offentlige museer var også opprinnelig svært begrenset, som til British Museum som åpnet i I Towards A New Museum viser Victoria Newhouse at denne begrensningen av adgangen også gjelder private samlinger i vår tid som fører videre prinsippene fra tidligere tiders raritetskabinett. Mange av disse museene representerer en fysisk utfordring for de besøkende som må gå lange avstander over ujevnt terreng eller krysse spesielle broer. Denne utfordringen og anstrengelsen ble også lagt inn i de eldste museene av denne typen, enten som monumentale trapper eller som enormt høye og tunge inngangsdører. 5 For å nå inn til kunsten, måtte man først gjøre seg fortjent til å være besøkende. Men når man først hadde overvunnet hindringene, stilte ikke museet nye krav. Denne typen museer er bygget opp uten klare verdier og mål. Idealet er ifølge Dominique de Menil (The Menil Collection i Houston, Texas) at det største er det du selv oppdager. 6 Nye museer og nye idealer i museumsdriften har hatt som mål å åpne dem for alle. Men selv om man river ned de fysiske hindringene, er det allikevel symbolske og kulturelle hindringer, det Bourdieu beskriver som distinksjonen, 7 som ligger i veien for å øke publikumsgrunnlaget og besøkstallene ved dagens museer. Idealet om at det største er det du selv oppdager, kan derfor bli en måte å undervurdere eller unndra seg formidlingsansvaret på og, underforstått, undervurdere publikumsavdelingens ansvar og betydning i museet. Bourdieu viser at man må ha et visst dannelsesnivå for å kunne bli stimulert til å oppdage det som ligger i det formidlede. Hvis man bare lar tingene tale, vil de være tause og uforståelige for alle som mangler de kunnskapene og forståelsesrammene som gir dem mening. Museumshistorikeren Kenneth Hudson understreker klart at museet i nyere tid er en konstruksjon. Museene er kunstige verdener som stiller spesielle krav til de besøkende. Gjennom museene er tilnærmingen til kunst blitt mer intellektuell og levende gjenstander blir gjort til døde artefakter. En utstoppet elefant i et museum er en utstoppet elefant i et museum, ikke en elefant. Det er bare personer med en spesielt utviklet forestillingsevne og kunnskap som kan tilføre gjenstandene de assosiasjonene og kvalitetene som museet har tatt fra dem. Samlere er ranere og ødeleggere som fjerner gjenstandene fra de opprinnelige sammenhengene og samler dem i nye, kunstige sammenhenger der det er altfor mange andre gjenstander til at man kan få annet enn en intellektuell oversikt. Museene er derfor blitt kunnskapens templer med sterk vekt på det intellektuelle. 8 Det som en gang var en del av det offentlige rom og tilhørte alle og hadde en mening for alle, får i museet en helt annen betydning slik at det må vurderes uavhengig av sammenhengen og ved hjelp av spesielle kunnskaper og erfaringer. Museene gjør derfor at de som mangler utdanning blir underlegne. 9 Utstilling-

13 Museene mellom konservering og konsum en av gjenstander gjør også at gjenstandenes funksjon og sammenheng blir skilt fra den opprinnelige sammenhengen slik at vurderingen av dem blir rent estetisk. Når verk blir flyttet over store avstander, mister de på samme måte den opprinnelige brukssammenhengen og får tilsvarende en ren verdi som skjønnhet og kostbarhet som eksempelvis kinesisk porselen som ble til rene utstillings- og prydgjenstander og ikke bruksting i Vest. 10 Kulturforskeren Geir Vestheim viser, med henvisning til Edgar Morin, dialogikken i det moderne. 11 De moderne museene både konstruerer og er konstruert. Museene er ifølge Vestheim bærere av det modernes store fortellinger, samtidig som de selv er elementer i de store fortellingene om utvikling. Museet er ein moderne institusjon som står for oppbygging (konstruksjon). Musea konstruerer og rekonstruerer fortida som ledd i ei oppbygging av samtida og framtida. 12 Denne dobbelthet blir også understreket av Sharon Macdonald. Museene eksisterer ikke bare i en kontekst. Gjennom seg selv skaper de også kulturelle kontekster. 13 til moderne prosjekt Museene som moderne prosjekt er først og fremst knyttet til det Jean-François Lyotard kaller de «store fortellinger», som rasjonalitet, offentlighet, nasjonalitet, framskritt, vitenskap, utvikling. Konstruksjonsprinsippet 14 i det moderne museet er forestillingen om at tiden går og at man kan dele den inn i perioder. Museenes første grunnkonstruksjon eller grunnfiksjon er historien og det historiske forløpet. Den grunnleggende verdipremissen for disse museene er at historien er viktig og målsettingene forutsetter at det er mulig å forstå og lære noe om fortiden. På dette grunnlaget konstruerte de moderne museene folket eller nasjonen ved å fortelle om kulturen eller nasjonens utvikling og museene og utstillingene konstruerer fremskrittet og utviklingen. På 1800-tallet ble det både i Tyskland og Frankrike grunnlagt museer som hadde som mål å styrke nasjonalfølelsen. Men utviklingen gjorde at museene etterhvert ble overfylt av alle mulige gjenstander. Problemet ble derfor hvordan alt dette materialet kunne oppbevares og presenteres på en meningsfull måte. Målet var at museene skulle være nyttige, men det var uklart hva som var nyttig, om det var å hjelpe folk til å løse sine oppgaver på en best mulig måte; om det var å forbedre folks generelle kunnskaper, eller om det var å gi dem forståelsen for en nasjonal oppgave som forente alle sosiale klasser. I Tyskland ble målet for museene å vise at Tyskland var sterkt, stort og i vekst. Dette nasjonale verdigrunnlaget og målet ble dominerende også i andre europeiske land. I USA hadde museene, som Harvard Museum i Cambridge, Massachusetts, et helt annet mål basert på troen om at publikum kunne utdanne seg selv og museets oppgave var å gi dem mulighetene til det. Dette ble fra slutten av 1800-tallet og inn på 1900-tallet en tydeligere målsetning for amerikanske enn for europeiske museer. 15 I dag har den amerikanske modellen i stor grad fått gjennomslag også i Europa og det nasjonale blir ofte nedtonet ved museer der dette har vært selve grunnlaget for etableringen, som Norsk Folkemuseum. Den viktigste moderne konstruksjonen er de store fortellingene om utvikling og fremskritt og kom med verdensutstillingene. Suksessen til verdensutstillingen i London i 1851 og de senere verdensutstillingene på begge sider av Atlanteren ga museene en sosial tyngde som de ikke hadde hatt tidligere. De trakk store mengder besøkende og viste både myndigheter og 13

14 Gjertrud Sæter 14 ledende kulturpersonligheter at kunst og vitenskap var av stor interesse for alle i samfunnet. 16 Museene som produkter av moderniteten Museene er ifølge Macdonald & Fyfe 17 produkter av moderniteten og deres utvikling er uløselig knyttet til fremveksten av den moderne nasjonalstaten. I Museums and globalisation tar Martin Prölser for seg den politiske, historiske utviklingen av museer over hele verden. Han ser spesielt på museenes rolle i dannelsen av nasjonal bevissthet og argumenterer for at museene har spilt og fortsatt spiller en vesentlig rolle i utviklingen av nasjonalstaten. Dette gjelder særlig i første halvdel av 1800-tallet da nasjonale museer ble anlagt som miniatyrer av landet og nasjonalmuseet i seg selv ble oppfattet som et symbol på nasjonal enhet og identitet og et uttrykk for landets utvikling. 18 For å mangle et museum var å vedgå at man er under det minimumsnivået av sivilisasjon som må kreves av en moderne stat. 19 Han viser samtidig hvordan museene gjennom sine strategier for utstilling både er i stand til å oppsummere og slå sammen steder i et bestemt verdens-syn. John Urry drøfter museenes middel til å skape tid og bruker sosiologiske og antropologiske begreper om tid og hukommelse for å vise museene som objektiveringer av tidsmessige forhold og sosial hukommelse. Han tar opp rollen museene kan spille i den sosiale objektifikasjonen av fortiden og den tidsmessige orden de behersker spesielt godt (særlig fra istiden og fremover). Dette leder ham til å reflektere over debatten om den kulturelle arv. Ifølge Urry finnes bare samtiden, og fortiden kan bare leses og gjenskapes innenfor samtidens ramme. Fortiden er hele tiden konstruert i og gjennom samtiden. 20 Både Prösler og Urry viser hvorfor museer er så betydningsfulle og kompliserte i artikulasjonen av identitet. I en artikkel fra 1997 problematiserer Brit Solli identitetsperspektivet på en litt annen måte og hevder at det kan virke fremmedgjørende for enkelte grupper. Hun fremhever det utfordrende alternativet som vektlegger en forståelse for at fortiden var kvalitativt annerledes enn nåtiden. Med et slikt perspektiv kan alle få en interessant opplevelse av det fortidige og det kan motvirke ekskluderingen av grupper som har andre kulturelle referanser til fortiden. 21 Anders Johansen går lenger i sin kritikk av identifikasjonsprosjektet og fremhever at en identitet med fortiden kan bli mytedannende og skape falske forestillinger og utfordrer museene til å få frem en mer reell kunnskap om fortiden. 22 Kritikken av museet som opplysningsprosjekt Målet for museene gjennom og tallets opplysningsprosjekt var at de skulle formidle objektiv, rasjonell kunnskap. Det som før bare hadde vært forbeholdt noen få, skulle fra og med opplysningstiden bli tilgjengelig for alle i de moderne museene. Selv om museene ble offentlige institusjoner og åpnet for publikum, fortsatte de i tradisjonen fra de første museene som var blitt drevet av autokrater. Fremdeles inviterte de andre som et privilegium og ikke som en rett. Takknemlighet og beundring, og ikke kritikk, ble derfor krevd av publikum. Denne holdningen har overlevd lenge etter at de offentlige museene er blitt etablert, hevder Hudson. 23 Selv om de moderne museene har som mål å nå et bredt publikum og mottar offentlige midler, formes de av museumsledere som tar alle viktige beslutninger

15 Museene mellom konservering og konsum på vegne av offentligheten. Den første undersøkelsen av et museums publikum kom faktisk allerede i 1897 og fra 1950-årene er slike undersøkelser blitt vanlige. Likevel er det bare noen få museer som har tatt konsekvensen av dem. Hudson påpekte at store og tunge institusjoner som Science Museum i London, som i en årrekke har fått de mest omfattende offentlige midler, aldri brydde seg med å undersøke hva publikum syntes om det tilbudet de fikk. 24 Fra slutten av 1800-tallet ble museene i økende grad oppsøkt av et stort publikum som ikke lenger var studenter eller skoleelever. Mot den puritanske holdningen til utdannelse, utviklet det seg en oppfatning av at museene skulle være møtesteder mellom ulike verdier. Museene ble oppfattet som en samling av opplysende dokumenter som ble illustrert ved godt utvalgte eksemplarer. Målet for museene kunne ikke være utdannelse i seg selv, for forskernes og vanlige folks interesser er ikke de samme. Utdannelse betyr derfor ikke det samme for forskere og publikum. Som representant for den kritiske tradisjonen fra 1970-tallet sier derfor Hudson at før man kan avgjøre om et museum ivaretar sin utdannelses -oppgave, må man spørre: Utdannelse for hvem? 25 På 1950-tallet var fortsatt den viktigste oppgaven for museene å utdanne eller oppdra publikum gjennom utstillinger. Museet skulle kombinere objektene med teorier, begreper og tanker til en meningsfull presentasjon som fortalte en historie. På dette grunnlaget skulle museumsdesigneren og utstillingsspesialisten presentere materialet på en estetisk tiltalende måte. Denne troen på den logiske fortellingen ble fra 1960-tallet utfordret av en ny generasjon som vokste opp med de impresjonistiske bildene i TV og film. Dette åpnet for nye diskusjonstema: Hvorfor skulle museet legge så enorm vekt på informasjon? Involverer ikke utdannelse også holdninger og følelser? Kan museene kontrollere folks tanker og følelser og bør de gjøre det? Hudson vier mye oppmerksomhet til det faktum at uansett hvor målbevisste designerne og planleggerne har vært, vil publikum reagere på sin egen måte. Det er derfor meningsløst å tro at man kan velge ut, arrangere og presentere objekter slik at alle vil reagere på dem på samme måte (se også f.eks. Barry 1998). Museene burde derfor planlegges slik at de som kom innom umiddelbart kunne få pirret sin nysjerrighet og tilfredsstilt sine interesser. De måtte derfor slippe å vandre gjennom uendelige saler med gjenstander som ikke sa dem noe som helst, slik at de kunne komme hjem med et våkent sinn og utvidet erfaring og ikke med hodepine. 26 Fra opplysning til underholdning Newhouse tar som utgangspunkt at det er et påfallende trekk i samtidens utvikling av museer at så godt som alle fenomen museifiseres, til og med naturen selv som i Sverre Fehns Bremuseum. 27 Hun påpeker at i en tid da fjernsynet har gjort alt til underholdning, har museene bare fulgt etter. Slutten av 1900-tallet har sett en sterk økning ikke bare i antallet museer, men også i måtene de er utformet på. Renzo Pianos og Richard Rogers Pompidou-senter viser museet som underholdning. Kunsten vippes av pidestallen og blir lettere tilgjengelig. Dette har hatt som konsekvens at kunsten nå må dele samme rom som kommersen. Offentlige museer som startet som opplysningsog dannelsesinstitusjoner, er nå i stor grad oppfattet som midler til underholdning. 28 Men dette er egentlig ikke noe nytt. På 1930-tallet etterlyste Bert Brecht mer sport og underholdning i teatret og hevdet at hvis noe bare var annerledes nok, interessant, underlig eller mor- 15

16 Gjertrud Sæter 16 somt så ville det få tilskuerne til å ville vite og tenke. Den svenske maleren Öyvind Fahlström hevdet i et intervju i 1967 at den ideelle kunstutstilling skulle være et gledeshus. Han var overbevist om at museene etter hvert ville inneholde teatre, diskotek, meditasjonsgrotter, deler av fornøyelsesparker, parker, restauranter, hoteller, svømmebasseng og butikker. 29 Hans utsagn var profetiske. Hans gledeshus er grunnlaget for mange av dagens museumsmodeller som Pompidou-sentret. Pompidou-sentrets første leder, Pontus Hultén, oppfattet museer som erotiske steder som ikke handler om forklaringer, men om drømmer og opplevelser. Nytelse har erstattet pedagogikk. Dette gjelder ikke bare opplevelsen av kunst, men også av de kommersielle tilbudene som nå er blitt en viktig del av de fleste museer. 30 Å tenke kunst som underholdning er ganske enkelt å vende tilbake til overraskelsen og nytelsen som var knyttet til de første private museene i renessansen: en sanselig, tankevekkende oppdagelse som er helt forskjellig fra den pliktoppfyllende didaktikken i de fleste store institusjonene der de besøkende bruker mer tid på å lese om enn å se på kunst. Margaret King viser i en artikkel 1990 hvordan museene henter sine formidlingsteknikker fra Disneyland. Temaparker blir ikke bygget opp på grunnlag av litterær og historisk kunnskap, men på arketyper og den alminnelige mening om historien. De bruker et nytt multisensorisk, underholdningsbasert, tredimensjonalt og symbolsk språk (King 1990:60ff). Thomas Krens definerer et kunstmuseum som en temapark med fire attraksjoner: god arkitektur, en god fast samling, midlertidige utstillinger, og tilbud som butikker og restauranter. Den nye museumsindustrien blir således en del av underholdningsindustrien (her etter Evelyn Krauss 1990). Museum of Modern Arts leder Glenn Lowry beskriver museets fremtid ved hjelp av en scene fra Marx Brothers film A Night in the Opera: en støyende, kakofonisk omgivelse der alle har det morsomt. 29 Musealiseringen er blitt en stadig viktigere del av samfunnet og samtiden Mens underholdningsaspektet ved museene er blitt tydeligere, er i tillegg musealiseringen blitt en stadig viktigere del av samfunnet og samtiden. Musealiseringen i vår tid innebærer, ifølge Hermann Lübbe, at vi i større og større grad samler gjenstander i museer, at omgivelsene musealiseres gjennom et stadig mer aktivt fortidsminnevern og vern av kulturlandskap, at museene er blitt masseattraksjoner av rang og at museum ikke lenger knyttes til nedstøvete, døde ting i skap og montre, men at vi også musealiserer vår samtid. 31 Noch nie war eine Gegenwart vergangenheitsbezogener als unsere eigene, hevder Lübbe. 32 Musealisering gjør at avstanden mellom gammelt og nytt går mot null. Foreldelseshastigheten i samfunnet er like stor som fornyelseshastigheten slik at nåtiden skrumper inn. Både det som blir gammelt og det nye som kommer, farer forbi. Derfor prøver vi å skape oss faste, historiske punkter, gjennom musealiseringen. Det som skulle ha vært vår egen tid forandrer seg i et så hektisk tempo at man fastholder fragmenter av fortiden som i krampe, for at ikke alt skal forsvinne i svelget. Man søker trygghet og identitet i ting som ikke lenger tar del i forvandlingsdynamikken og som det derfor er mulig å forholde seg til på mer permanent basis. Fortiden ligger ufordøyd og venter på en ny runde med oppmerksomhet. Mens Lübbe beskriver at nåtiden skrumper fordi foreldelseshastigheten og fornyelses-

17 Museene mellom konservering og konsum hastigheten stadig øker, hevder Mario Perniola at tiden er fullendt og opphevet, nærmest ugyldig fordi det tidligere uløselige båndet mellom kunstuttrykk og sosialhistorisk tid er brutt, og fordi øyeblikket, ved introduksjon av video, er fratatt sin unike karakter. 33 Øyeblikket kan utsettes slik at ingenting er aktuelt. Samtidig er alt tilgjengelig bestandig. Dette fører til oppløsning av gamle motsetninger, som den mellem original og kopi, ægte og falsk, funktion og dekoration referencepunkter i den europæiske æstetik, som falder fra hinanden og forøger følelsen av desorientering og forvirring. Begreberne renhed og autenticitet / / synes nu at drukne i formal promiskuitet og i grændseløshedens begreber. 34 Mens estetikken før var europeisk, mener Perniola den nå er «planetarisk», og gjelder for hele verden. En tid der kunsten er blitt grenseløs fordi gamle motsetninger er oppløst og referansepunkter flytende. Han mener kunstbegrepet vil utvikle seg i to nye retninger, den ene via nettverk og ny teknologi og den andre via ritual, opphisselse og ekstase. Opphevelsen av grensene mellom original og kopi i vår tid er også et viktig avsluttende poeng hos Newhouse. 35 Hun viser at dette skjer for å bevare originalene, som når grottemaleriene i Lascaux i Frankrike og i Altamira i Spania erstattes av replika i nybygde grotter ved siden av originalene. Men dette skjer også ved at det åpnes nye museer som bare har kopier av verdenskjent kunst, som ved kunstmuseet i Kyoto i Japan. 36 Museene som internasjonal vekstindustri Museene er ifølge Robert Lumley blitt en internasjonal vekstindustri. 37 De vokser både i antall og de får nye oppgaver som organisasjoner for kulturelle aktiviteter. Det er gjennom museene at samfunnene viser sine forhold til egen historie og til andre kulturer og folk. Museene selv er endret. De er ikke lengre bare steder for å konservere og restaurere gjenstander og å produsere og vise utstillinger. De er også blitt steder for å spise, studere, lytte til musikk, se film, holde diskusjoner, møte mennesker. Ofte er ikke museet lengre en bygning, men et sted, a site, eksisterende både i byene og på landet. Historie er i mindre og mindre grad oppfattet som profesjonelle historikeres publiserte arbeider. Det har en tid vært en trend i noen fagmiljøer å studere hvordan historie er skapt og gjenskapt, fra personlige minner til gjenkjennelsesritualer. Slike studier har vist at historie er brukt som et politisk hjelpemiddel i konstruksjonen av nasjonale identiteter og til å rettferdiggjøre maktforhold og privilegier. Fordi museene har hatt som en viktig oppgave å formidle historien til allmennheten, kan de ikke gå utenom debatten om historien og museenes egen rolle som formidlere av historie. Vi har fått et utvidet kulturarvsbegrep som ikke bare omfatter den monumentale, akademiske fortid, men også andre sider av fortiden og andre gruppers oppfatning og formidling av fortiden. Den nye museumsindustrien har spredt populære oppfatninger om fortiden og totalt endret omgivelsene og økonomien på de stedene de formidler og utviklingen de har vært en del av. Museets verden blir tidløs og museene viser sjelden de brå endringene og de dramatiske omslagene. De viser oftere den harmoniske idyllen og den fredelige utviklingen. Museene fremstiller ikke historien, men myter om historien som i friluftsmuseene i Skandinavia der radikale omveltninger er blitt erstattet med konfliktfrie oppfatninger av fortiden. Russell Belk understreker at før utviklingen 17

18 Gjertrud Sæter 18 av forbrukssamfunnet var det bare de rikeste som hadde råd til å samle og deres utvalg og smak definerte museene som fikk en standard tilpasset eliten. 38 Som resultat fikk vi et snevert og ikke-representativt bilde av fortiden. De skandinaviske og nord-europeiske folkemuseene er etter hans mening eksempler på slike ikke-representative bilder av fortiden fordi man her bare har bevart det beste i arkitektur og håndverk og har samlet det i tun som ikke ligner på noe som har eksistert. Museene og historikerne har nå, mer enn hundre år etter at det skjedde, begynt en kritisk revurdering av museenes rolle i nasjonsbyggingen. I liten grad har man tatt opp dagens og fremtidens rammebetingelser og sett på de konsekvensene det nye økonomiske presset nå vil få på museene. Det finnes i liten grad en debatt om de prinsippene som utfordres når man innfører inngangspenger, samlinger blir solgt og avhengigheten av sponsorer og næringsliv øker. Det finnes få undersøkelser av de økende skillene mellom publikum og museene og det er en omfattende uvitenhet om hvem som faktisk er publikum ved museene. Museenes nye rolle og deres avhengighet av nye rammebetingelser, ble understreket allerede i 1987 av Robert Hewison. 39 Han viser at turismen er en sterk faktor i utviklingen av en fortidsminne-industri. Fra midt på 1980-tallet var turismen den nest største inntektskilden i fremmed valuta i Storbritannia. Det var nesten 200 millioner besøk i 1984 og det var i 1986 steget til 330 millioner; 54 steder hadde mer enn besøk. Totalt var inntektene i millioner pund (eller omtrent 2,5 milliarder NOK). Rundt 40 % av turistene til Storbritannia oppga besøk ved historiske steder som den viktigste grunnen for å besøke landet. Det var høyere enn for noen annen begrunnelse. Den største tiltrekningen har attraksjoner som både synliggjør historien og ligger i vakre omgivelser. 40 Hewison understreker at alt det vi nå forstår om fortiden på en eller annen måte er filtrert. 41 Fortiden er ikke ren og opprinnelig. Vi kjenner bare det som av en eller annen grunn er blitt igjen til oss. Vi forstår det bare ved hjelp av en forståelse og kunnskap som er resultatet av en lang rekke ubevisste valg, holdninger og oppfatninger om hva som er fortid og hva av det som er fortid som det er viktig å bevare og kjenne til. Hans hovedpunkt er å vise hvordan denne filtrerte fortiden får konsekvenser for den rekonstruksjon eller rene konstruksjon vi nå gjør av historien. Hans viktigste eksempel er den korte seksjonen som i 1970 ble bygget i Vindolanda for å vise hvordan man trodde Hadrians mur opprinnelig var. 42 Den ble en stor turistattraksjon. Men den ble også kritisert både som byggverk, fordi det ikke er sikkert at det var slik muren var, og for å være bygget der den sto, ved siden av et autentisk romersk festningsverk som ble bygget før muren. Vindolanda er nå noe det aldri kunne ha vært. Det er en moderne versjon av det Hewison kaller en «arkeologisk zoologisk have», eller som det heter nå, temapark. Andre typiske temaparker er ifølge Hewison bygget etter forbilde av de skandinaviske friluftsmuseene: historiske bygninger satt sammen på et sentralt sted, bevart og vist helt løsrevet fra sine opprinnelige sammenhenger. Den nye sammenhengen er en helt ny creation. 43 Slik sett er de akkurat som tradisjonelle innendørsmuseer der individuelle gjenstander ikke bare er vist frem uten sammenheng, men i en ny, konstruert sammenheng, som påvirker vårt perspektiv. Hewison mener derfor at historien ikke spiller noen rolle. Den er bare en passelig innpakning for et fritidsprodukt. 44 Belk hevder at det fra renessansen til i dag er

19 Museene mellom konservering og konsum en klar sammenheng mellom samling og utviklingen av forbrukskulturen. 45 Veksten gjorde samling mulig for nesten alle, samtidig som fremmedgjøringen i arbeidet økte behovet for å finne en hobby eller andre aktiviteter for å gjenopprette den personlige integritet og verdighet. Museene spilte i denne sammenhengen både rollen som årsak og virkning. Som en følge av denne utviklingen skapte kunsthistorikere, ifølge Belk, en vitenskap om kunsten, estetikken, som ble en del av det Bourdieu kaller den kulturelle kapitalen for de øvre sosiale klasser. 46 Dette, hevdet Michel Foucault, var et eksempel på at klassisk forståelse blir mobilisert for å sikre klassehegemoniet i konsumdemokratiets tidsalder. 47 Kulturinstitusjoner er derfor mer opptatt av å forsvare det kulturelle hegemoniet enn å forsvare seg mot kommersialiseringen og konsumsamfunnet. Belk peker i denne sammenhengen på at Philadelphia Museum of Arts fjernet den legemsstore bronsestatuen av Sylvester Stallone som var satt opp foran museet i forbindelse med lanseringen av Rocky III. Årsaken var imidlertid ikke den nære koblingen til en spesiell film, men at filmen representerte en populær kultur og ikke fine art. 48 Belk viser en økende bekymring for «Disneyfiseringen» av museene. 49 For å sikre seg økonomisk, er museene nødt til å gi etter for publikums ønsker om underholdning. Et Disneyfisert museum har ofret utdanning og opplysning for overflatisk underholdning basert på illusjoner. I konkurransen om publikum skaper museene en illusorisk hyper-virkelighet 50 der det som vises er sterilisert og romantisert for å gjøres mer tiltrekkende enn virkeligheten i a hyped reality. Belk er her på linje med Eileen Hooper-Greenhill: Hva er vitsen med museer i opplevelsens tidsalder? Hvis museene søker å etterlikne teatrene, kinoene, opptogene og fornøyelsesparkene, hva er da igjen for enestående og spesielle verdier? 51 Belk diskuterer også Kellys artikkel fra 1987, Museums as status symbols: Attaining a state of having been, hvor han hevder at publikum er konsumenter i museet % besøker ikke en gang utstillingene, men nøyer seg med å kjøpe kort og andre gjenstander i museumsbutikken som kan vise at de har vært der. De kan også understreke betydningen av å ha vært der ved å spise i restauranten. Selv de som oppsøker utstillingene, oppsøker bare de best kjente verkene, Nattevakten, Mona Lisa, Skriket og så drar de videre. Kelly kaller det pilgrimsferder. Museene, som kirkene, har mistet det meste, men ikke all hellig kraft. Sett i dette lyset, er reaksjonene mot markedsorienteringen, mot Disneyfiseringen, mot sponsorvirksomhet og samarbeid med næringslivet og mot å inkludere hverdagslige elementer i museene, en reaksjon mot det som truer museets privilegerte kraft som det helliges opphav. Tendenser i dagens museer Newhouse konsentrerer seg om kunstmuseene og viser at de fleste museene er basert på oppfatninger som ikke lengre er gyldige i samtidens kunst. De fremstår derfor tydelig som konstruksjoner. Hun går deretter inn på en systematisk gjennomgang av prinsippene for utformingen av museene ut fra de mest dominerende særtrekk i verdigrunnlag og målsetting. Denne gjennomgangen viser at den kulturelle konstruksjonen er dominerende ved flere typer museer, men at det også finnes historiske perioder og typer museer der de faktorene som har vært bestemmende for museenes verdigrunnlag og målsetting, har vært langt mindre entydige og bevisste. Hun tar, som Hudson, den moderne konstruksjonen som utgangspunkt for 19

20 Gjertrud Sæter 20 drøftingen av det hellige museet. 53 Dette er museer i den opprinnelige betydningen som tempel for de skjønne kunster. Etterhvert som kunsten på 1800-tallet ble en erstatning for religionen, ble kunstmuseene erstatninger for kirker bygget for Gud. Dette ble understreket av museumsarkitekturen som ble dominert av søyler og kupler som både viste til de kristne katedraler og de greske og romerske templer. For ytterligere å understreke dyrkelsen av det hellige, ble museene lagt tilbaketrukket i parker og lukket både mot innsyn utenfra og utsyn innenfra. Et annet trekk i museumsarkitekturen var å markere dem som voktere av kulturen og bygge dem som festninger eller bastioner. Denne utviklingen av museene som hellige templer ble kritisert allerede på slutten av tallet, men kritikken ble ytterligere forsterket etter 1900 av futuristene og andre som hevdet at museene var mausoleer over død kunst. På tross av denne kritikken ble de nye museene på 1900-tallet bygget enda tydeligere som isolerte templer med vekt på det rene og opphøyede. Dette gjelder særlig i utformingen av rommene. Det viktigste uttrykket for denne utviklingen er Museum of Modern Art i New York som åpnet i 1939 og ble karakterisert som en avlukket, fjern og kunstig belyst verden noe som klart understreker museet som noe kunstig, som en konstruksjon. Disse nye museene ble på samme måte som hos Hudson kritisert fordi de var kunstige rom der kunstverk ble utstilt uten noen sammenheng til den tiden og det samfunnet de ble skapt i. Brian O Doherty kalte disse museene hvite bokser som fremmedgjør kunstverkene dobbelt først ved å frata dem den arkitektoniske sammenhengen og deretter ved å isolere dem i tidløse rom som er enda strengere bygget opp enn middelalderens katedraler. 54 Hellige rom har sitt opphav i en tid som er ulik vår og det er vanskelig å gjenopplive en form som tilhører fortiden, hevder Newhouse. 55 Det vil si at selv om museet som kulturell konstruksjon ble dominerende etter opplysningstiden, ble det ikke enerådende og Newhouse viser at det autentiske eller ikke-konstruerte blir tydelig som prinsipp i det monografiske museet. 56 Kunstsamlingene i barokkmaleren Rubens hjem og atelier ble en modell for kunstmuseene som fra tidlig på 1800-tallet ble innredet i kunstneres hjem og atelier, eller eventuelt andre steder, med verk utelukkende av den ene kunstneren. De eldste av disse museene er innredet som hellige steder der man kan dyrke kunstneren, ikke i en abstrakt, men i en faktisk ramme. De blir valfartsstedet som har verdi gjennom å være autentiske steder bygget på troen på at de er ekte, urørte, opprinnelige slik de var da kunstneren var der. Også Hudson understreker verdien av å bevare gjenstander i sine opprinnelige sammenhenger og nevner som eksempler meieriet i Ølgod i Vest- Jylland og tøyfarveverket i Pápa ved Budapest som er bevart med det opprinnelige maskineriet og utstyret. 57 Motsatsen er det rekonstruerte klokkemakeriet i Furtwangen i Schwarzwald som, selv om det inneholder alt det originale utstyret, likevel ikke er overbevisende fordi det er et utstillingsvindu av et verksted, vakkert, men dødt. Det autentiske har en atmosfære som det rekonstruerte og konstruerte aldri kan få. 58 En type museer synes derfor aldri å gå av moten, hevder Hudson, nemlig de historiske stedene og de historiske husene. De inneholder bare det som en gang var der, eller som vi kan tenke oss har vært der. Her finnes det ingen lys- eller lydeffekter og det finnes få plakater. 59 Når Newhouse diskuterer dette, viser hun at nyere monografiske museer gir et helt annet inntrykk, enten som et abstrakt rom som mer