NORSK FOLKEMUSIKK ET FLERKULTURELT FENOMEN?

Transkript

1 NORSK FOLKEMUSIKK ET FLERKULTURELT FENOMEN? AV DAVID EMIL WICKSTRÖM 1. Introduksjon Flerkulturelt hva er det? Er det et barn som har en norsk mor og en svensk far? Eller som har en fransk mor, russisk far og er oppvokst i Norge? Eller som har en pakistansk far og mor og som er født og oppvokst i Norge? Eller som har en mor fra Bergen og en far fra Tromsø og som er født i Trondheim? Kan musikk også være flerkulturell? Er musikken til Sigurd Eldegard ( ), fra Årdal i indre Sogn, flerkulturell? Når den norske gruppen Utla ( besøkt ) med spelmannen Håkon Høgemo (født 1965), jazz-saksofonisten Karl Seglem (født 1961) og perkusjonisten Terje Isungset (født 1964) spiller «Dortea» etter Eldegard, er det flerkulturelt? Eller er det flerkulturelt når den svenske gruppen Hoven Droven fra Jämtland ( besøkt ) spiller «Dorotea», som den har lært av Høgemo (Hoven Droven 1999)? Hva som er kultur og for så vidt flerkulturell er et vanskelig spørsmål, men begrepene har blitt til ord i vanlig daglig bruk. I Norge idag finnes det en aktuell debatt angående assimilasjonen av innvandrere og Norge som et flerkulturelt land. Når en følger debatten, så får man inntrykk av at Norge er et homogent land med et stort antall såkalte «fremmedkulturelle», mennesker som har kommet til Norge som f.eks. asylsøkere eller arbeidskraft. I møte mellom det Norske og det Andre oppstår da et «flerkulturelt» samfunn. Men er «flerkulturell» et eksklusivt ord for møtet mellom de 110 «norske innfødte», for å låne begrepet til Julian Kramer (1984), og de andre? Er de norske så homogene som de tror? Hva med norsk folkemusikk, det «norskeste» som finnes? På den andre siden, er det mulig å være flerkulturell i det hele tatt? Denne artikkelen drøfter disse spørsmålene med utgangspunkt i problemstillingen om norsk folkemusikk kan ses på som et flerkulturelt fenomen. Dette vil bli undersøkt under aspektene flerkulturalitet i form av sjangerblanding og utøverbakgrunn. En aspekt av drøftingen blir kulturbegrepet Stortingsmelding Nr. 48 «Kulturpolitikk fram mot 2014». Artikkelen begynner med å undersøke definisjonene «kultur», «flerkulturell», «stammeideologi», «identitet» og «folkemusikk». Med dette som utgangspunkt, blir disse definisjonene brukt på norsk folkemusikk med eksempler fra vokalmusikken («Himmelske Fader») og instrumentalmusikken («Dorthea»). Artikkelen slutter med å argumentere for at norsk folkemusikk ikke kan ses på som et kulturelt isolert fenomen. 2. DEFINISJONER 2.1. Kultur / Flerkulturell Det finnes flere kulturdefinisjoner avhengig av hvilket behov og hvilken problemstilling man har. Fra sin opprinnelige latinske mening «cultura» (fra verbet «colere» med meningene «å kultivere (sin egen jord)», «å bo», «å beskytte» og «å ære / tilbe» [Williams 1985:87]) har kultur blant annet blitt brukt for å beskrive en elitær borgerlig samfunnsvirksomhet som omfatter såkalt «dannet» litteratur og «klassisk» musikk. Eller den kan stå for mer eller mindre alt, som det utvidete kulturbegrepet fra 1970-tallet i Norge, der til og med en travhest kunne vinne kulturprisen. (Sørheim, Hylland Eriksen 2003:36). Som utgangspunkt kan denne definisjonen brukes: «[C]ulture can be located only in relation to the lives of concrete individuals as articulated through actions at specific moments» (Turino 1993:8). Med andre ord, kultur er det som oppstår i kommunikasjon med andre individer. Den er ikke statisk, men dynamisk og i stadig forandring. Avhengig av behovet kan definisjonen utvides. For denne artikkelen har definisjonen fra Stortingsmelding Nr. 48 blitt valgt, siden den dokumenterer den statlige norske holdningen til kultur og hvordan den oppfatter kultur: Kultur i vid forstand er «verdiar, normer, kunnskapar, symbol og ytringsformer som er felles for ei viss gruppe menneske eller eit bestemt samfunn.» (St.meld. Nr :21) 111

2 Her blir individet utvidet til en «viss gruppe mennesker» som har noe felles. Men en person som er oppvokst innenfor en gruppe, f.eks. i Pakistan og så kommer til Norge og blir integrert der han eller hun har noe felles med flere grupper, nemlig med en norsk og en pakistansk. Det vil si at han eller hun i følge den oven nevnte definisjonen er «flerkulturell». Men hvor går grensene mellom gruppene. I følge den første definisjonen (av Turino) så finnes det teoretisk sett et uendelig antall kulturer, men hvert individ er bare del av en og den skapes hver gang på nytt i en dialog. Sørheim og Hylland Eriksen følger denne argumentasjonen når de skriver om de flerkulturelle som f.eks. norsk-pakistanere: «Hvor er de to kulturene, og hva inneholder de? kan man i så fall spørre, uten å få et presist svar. Det viser seg altså å være upresist å snakke om kulturer i flertall på denne måten.» (Sørheim, Hylland Eriksen 2003:45) Er da resultatet av et møte mellom to kulturer en ny hybridkultur? Eller bør en annen modell benyttes som f.eks. identitet? Denne problematikken er viktig og blir drøftet senere i artikkelen. Foreløpig blir «flerkulturell» brukt for noen som har to eller flere kulturelle bakgrunner. Men først en nærmere undersøkelse av de innfødte: 2.2. Stamme-ideologi «Nordmenns identitet [...] er definert ut fra [...] stamme-ideologi at deres opphav er forankret i et bestemt område med egen dialekt og lokal kultur.» (Kramer 1984:91) Hva er «identitet»? Hylland Eriksen og Sørheim (2003:76f) definerer identitet som «å være det samme som seg selv» og samtidig «det motsatte av forskjell. Ordet handler med andre ord om likheter og om forskjeller.» Når man skaper sin egen identitet så er det i kontrast med andre identiteter. Dette er viktig, identitet er konstruert gjennom et individs livsløp, med andre ord, den er dynamisk. Musiketnologen Jeffrey A. Summit skriver at identitet er «a sense of belonging, of membership, of place, and of connection to a particular community. [...] Identity is functionally determined by a series of individual and collective choices» (2000:16f). Med andre ord, identitet kan også være definert utfra gruppetilhørighet. En person har forskjellige grupper, som han eller hun tilhører, ergo kan en person også ha flere identiteter. Disse identitetene er bygget på material fra kulturen(e) til individet. 112 Tilbake hos de «innfødte» i Norge, så trer det frem at stamme-ideologi-definisjonen av den norske identiteten til Julian Kramer rører ved to aspekter som er viktige innenfor norsk identitet, norsk folkemusikk og også problemstillingen: egen dialekt lokal kultur Observasjoner jeg og andre (bl.a. Kramer 1984) har gjort i Norge viser at at nordmenn holder seg til sin dialekt, også om de bor langt bort fra opphavstedet sitt. Dette sitter så dypt at nordmenn i utlandet, når de hører at folk ikke snakker en «ekte» norsk dialekt, har vanskelig å tro at personen kommer fra Norge. Nordmenn viser også gjerne fram sin lokalkultur f.eks. i form av sin bunad fra området han eller hun kommer fra. Kan dette også overføres til den norske folkemusikken? 2.3. Norsk folkemusikk Før dette blir drøftet må spørsmålet hva norsk folkemusikk er undersøkes. «Folk» i seg selv er veldig problematisk, fordi at begrepet betegner en idealisering. I Norge er det en idealisering av en «rotnorsk» bondekultur skapet gjennom borgerskapet i rammen av nasjonsbyggingsprosessen på 1800-tallet. Denne problemstillingen blir ikke drøftet nå, siden den ikke er relevant for artikkelen. Men det er viktig å ha den i bakhodet i forhold til definisjonen av norsk folkemusikk. En mulig pragmatisk definisjon er: «Norwegian folk music is a collection of different musical forms, types, and social situations with the common denominator that they have a common imagined national origin. In other words, the definition is created by the performers and listeners.» (Wickström 2003:7) Norsk folkemusikk er ikke en homogen musikksjanger, men består av forskjellige musikkformer. Innenfor slåttemusikken (instrumentalmusikken) kan man grovt skille mellom musikkformene gammaldans, bygdedans og lydarslåttar. Innenfor vokalmusikken kan man grovt skille mellom ballader, bånsullar, stev, trall, lokk og religiøse folketoner. Disse formene har forskjellige opphav og musikalske strukturer. Til tross for eller nettopp på grunn av dette er det lokale viktig innenfor folkemusikken hvert område har sin egen musikalske dialekt og koplet til det sin egen lokale kultur og tradisjon. Eksempel på dette er lokale dansedialekter, og lokale melodiske og rytmiske variasjoner i musikken. Dette hører man på 113

3 samme måte man hører dialektforskjeller i talemålet og det blir lagt stor vekt på å holde den musikalske dialekten sin «ren». Skulle man for eksempel delta i en kappleik så er det viktig å synge eller spille på sin egen dialekt. Følgende eksempel demonstrerer dette: Når jeg holdt på med hovedfagsoppgaven min, så hadde jeg en informant fra Bergen. På en kappleik sang hun sanger på Jostedalstradisjonen (Sogn). En spelemann på kappleiken spurte henne, hvorfor. Hun svarte at hennes mor kom derfra, av den grunn var det hennes lokaltradisjon. Spelemannen hadde hørt at hun ikke kom fra Jostedalen og spurte på grunn av det. Julian Kramer peker (op.cit:94ff) til dette problemet at folk som prøver å skifte «stammeidentitet» som prøver å tilegne seg en annen dialekt og lokal kultur enn sin egen har problemer med å bli anerkjent som medlem i den «nye» stammen. Identitet er et samspill mellom måten individet ser seg selv og måten andre ser identiteten på. Begge aspekt må komme til lignende konklusjoner. I dette tilfellet prøvde informanten min å tilegne seg sin «opprinnelige» stammeidentitet, siden hennes mor kom fra Jostedalen, men hun ble i første omgang ikke akseptert og hun måtte forklare seg. Til tross for denne lokale aspekten så finnes det en generell oppfatning av hva norsk folkemusikk er og ikke er. Konseptet er ganske vid og omdebattert (og diskusjonene kan være emosjonelt ladet som for eksempel om gammaldans, som førte til en splittelse av folkemusikkrørsla på slutten av 1980-tallet). Det finnes grenser som ekskluderer viss musikk fra å være folkemusikk eller, for å bruke kulturbegrepet, som skiller folkemusikkulturen fra andre kulturer. Dette kommer fram i diskursen om utøvere og hvor bra han eller hun kan tradisjonen sin eller i det hele tatt kan fremføre folkemusikk. Her foreligger et ståsted som kan kalles en puritansk ideologi innenfor folkemusikkmiljøet. Den baserer seg på at folkemusikk er én kultur avgrenset fra andre kulturer. Med andre ord, kultur blir brukt i pluralis. Dette er i tråd med definisjonen fra Stortingsmeldinga. Men hvordan ser dynamikken virkelig ut? 3. Kort historisk overblikk over Norsk folkemusikk Historisk sett så er det vanskelig å si noe konkret om folkemusikken før tallet. At folk drev med musikk, det er ganske sikkert. Hardangerfela, et av hovedinstrumentene innenfor folkemusikken, dukket opp i Norge på 1600-tallet. Men hvilken musikk som ble spilt er mer usikker. Noen få notenedskrifter finnes (den eldste fra 1740). 114 En systematisk innsamling av musikken kom ikke i gang før på 1840-tallet som følge av den norske nasjonsbyggingsprosessen. Før ble musikken overlevert gjennom muntlig tradering. Det betyr at man lærte musikken uten noter enten hjemme eller fra en lærermester en levende person. Muntlig tradering er fremdeles et ideal i dag, til tross for visse forandringer i læringsprosessen. Nå er en av idealene å prøve å synge eller spille så likt kilden som mulig nærmest å kopiere dem. Kilden kan være en lærer fra i dag, men den er mest en kilde som finnes på gamle opptak. Fordelen med et opptak er at det går å lytte på den flere ganger i strekk for å få med seg alle nyansene. Dette var ikke mulig før, der man kanskje hørte slåtten eller sangen 2-3 ganger fra en læremester og i den tiden måtte memorere den. Eller man hørte den mange ganger hjemme, men over en lang tidsperiode, kanskje med variasjon i hvordan musikken ble fremført så at man selv ikke kopierte slåtten fullstendig. Hvordan musikken skal læres er mye omdiskutert i dag og noen av mine informanter la vekt på å understreke at folkemusikken er dynamisk og at idealet er ikke å kopiere noen 100 prosent. Andre mente at man måtte kopiere kilden eller aspekter av kildens fremføring 100 prosent for at musikken skulle være folkemusikk. Et eksempel på hvordan folkemusikk er uberegnelig dynamisk er følgende: En av mine informanter hadde en teori om hvordan en lokal dansedialekt oppstod, siden den egentlig ikke passet inn i tradisjonen for området. Noen ungdommer hadde oppsøkt en kilde, som hadde vært en innflytelsesrik danser i sine yngre dager, men som nå var gammel og litt stiv i beina. På grunn av de stive beina var det vanskelig å bøye knærne, så sviktmønstret (hvordan kroppen går opp og ned) ble forandret når den yngre generasjonen lærte den av mannen og førte tradisjonen videre. Dermed ble en ny lokaldialekt skapt. Dette eksemplet er interessant fordi at den både viser hvordan folkemusikken er dynamisk og hva som blir skapt når en tradisjon blir slavisk lært eller kopiert uten å se på den kritisk dette nevnte også informanten som sa at i læringsprosessen bør tradisjonen betraktes kritisk. Et annet viktig aspekt ved folkemusikken, noe som ble henvist til i innledningen med slåtten «Dorthea», er at musikken ikke nødvendigvis er stedsbunden. Spelemenn reiste rundt (og reiser fremdeles rundt) for å lære nye slåtter og også for å lære bort sine slåtter (se også Bjørset 2004 om Eldegard). Med andre ord er stamme-ideologien litt problematisk, siden den på overflaten virker å stemme, men dybdestrukturen kan se litt annerledes ut til tross 115

4 for at den er sentral innenfor folkemusikkmiljøet. Det som kan sies om folkemusikken er at den var bruksmusikk til dans, hjemme, i kirken osv. og at den ikke var statisk overlevert, men at den forandret på seg når den ble bortlært. Men også dette har forandret seg. I dag er musikken i sterk grad knyttet til konserter (i veldig stor grad hos vokalmusikken) og til dans musikken har blitt offentlig og gjennomgår en forvandling til scenemusikk. Hvorfor er dette viktig? For det første må det understrekes at musikken alltid har vært under stadig forandring, ikke nødvendigvis lokalt bundet til et sted og ikke homogen. For det andre skjer det en forandring nå dels gjennom forvandlingen fra bruksmusikk til scenemusikk, dels gjennom en form for konservatisme i læringsprosessen som når man prøver å kopiere gamle opptak. Men til tross for at utøvere prøver å kopiere musikken så godt som det går, så forandrer musikken på seg. Dette er en motposisjon til den såkalte puritanske ideologien tidligere og peker til en kultur som forandrer seg, som er dynamisk. Dette blir drøftet nærmere gjennom å fokusere på norsk vokal folkemusikk Norsk vokal folkemusikk i kulturmøte Vokal folkemusikk har siden dens innsamling begynte, befunnet seg i skyggen av instrumentalmusikken. Dette beror på at musikken til stor del ble brukt i det private, som i gårdsdriften, kirken og familien. Men det fantes noen utøvere som ble spilt på radio eller deltok på kappleikene, f.eks.talleiv Røysland, Høye Strand, Brita Bratland og Aslak Brekke. Disse var med på å skape en forestilling av norsk vokal folkemusikk i offentligheten. På slutten av 60-tallet i kjølvannet av den radikale politiske bevegelsen som søkte sine «folkelige» røtter og en nærmere kontakt med naturen, begynte en ny generasjon av vokalutøvere å tre frem med større selvsikkerhet. Disse begynte å organisere kvedarkurs, delta på kappleiker og økte kjennskapen om musikken. De satte i gang en revitalisering av vokalmusikken i Norge og åpnet den for en ny sosial gruppe, en gruppe som var interessert, men som opprinnelig ikke kom fra folkemusikkmiljøet eller hadde noen særlig kontakt med miljøet fra før. (Wickström 2003a og b) I lys av den nevnte kulturdefinisjonen, så kan dette kalles for et kulturmøte. På den ene siden kulturen til dem som driver med folkemusikk med visse ver- 116 dier og normer. På den andre siden kulturen til den nye gruppen som delvis kom fra en urban bakgrunn og som hadde en utdanning innenfor andre musikkformer, som klassisk musikk, og begynte å lære seg folkemusikk. Her begynte en forandring. 4. Flerkulturell folkemusikk? Et interessant eksempel på det nevnte kulturmøtet er en av mine informanter, Berit Opheim fra Voss (født 1967). Hun kommer fra en mer klassisk bakgrunn, har spilt korpsmusikk og sunget og har en utdanning fra både Konservatoriet i Bergen og Noregs Musikkhøgskole i Oslo som sanger. Hennes kontakt med norsk vokal folkemusikk ble til gjennom utdannelsen hennes på Konservatoriet i Bergen. Hun har studert den nye kulturen grundig og er nå en av de fremste utøverne av vokal folkemusikk i Norge. Hennes bakgrunn er et bra eksempel på et flerkulturelt musikkmøte i form av en flerkulturell utøverbakgrunn klassisk musikk og norsk folkemusikk. Hun kjenner til begge kulturene og har jobbet iherdig for å lære å synge norsk folkemusikk. Hun synger vokal folkemusikk som hun har lært av kildene sine, men om man lytter veldig nøye, så kan man høre spor av en annen musikalsk bakgrunn når hun synger. En av kildene hennes er Ragnar Vigdal fra Vigdal / Luster i Sogn ( ). Han var kjent for å synge religiøse folketoner i sin spesielle stil (mye ornamentering og en spesiell tonalitet er hans kjennetegn). Han er en viktig kilde i dag og det finnes mange tilgjengelige opptak med ham. Den religiøse folketonen «Himmelske Fader» sunget av Ragnar Vigdal (Vigdal 1997) og Berit Opheim (Orleysa 1993), som hun har lært etter Vigdal, presenterer noen markante forskjeller: Berit Opheims stemme har en rundere klang og hennes frasering er annerledes enn Vigdals hun har mer kontroll over det hun synger, synger mer legato (bundet) og mer utadvendt for et publikum.vigdal synger mer for seg selv og mer non-legato. I tillegg synger Opheim mer konsentrert på melodien mens Vigdal mer konsentrert på teksten (See Wickström 2003b:93ff for en detaljert analyse). Hva sier disse forskjellene? Siden Opheim har en utdannelse i «klassisk» musikk, så er det nærliggende å undersøke hva som er viktig innenfor denne musikkstilen: fraseringen hvordan melodifrasene blir oppdelt og hvordan en spenning blir skapt og hold mens en synger 117

5 teksten er til dels viktig, men kan bli et offer for fraseringen et visst klangideal (variabel mellom forskjellige musikkepoker) som f.eks. at stemmen skal bære langt, være klar og åpen full kontroll på stemmen å synge for et publikum Det finnes paralleller mellom disse trekk og måten Opheim synger på. Dessuten har hun en utdannelse innenfor «klassisk» musikk. Da kan sluttsatsen trekkes at hun har en flerkulturell bakgrunn norsk folkemusikk og «klassisk» musikk. Naturligvis er dette grovt forenklet, mennesker preges av mange forskjellige forhold. Men poenget er å vise at Berit Opheim er flerkulturell hun har en bakgrunn i «klassisk» musikk og folkemusikk og at man hører innfall fra hennes flerkulturelle bakgrunn når hun synger. I tillegg til dette, er musikken til Ragnar Vigdal også preget av musikk fra sin tid. Han tilføyer en «e» på slutten av noe ord, noe som andre sangere fra hans tid ikke gjør på opptakene jeg lyttet til. Dette kan være en innflytelse fra lekmannsrørsla eller populærmusikk fra hans ungdom (Wickström 2003b:95). Den andre formen for det flerkulturelle innenfor folkemusikken er sjangerblanding. Dette ble antydet i begynnelsen av artikkelen. Som et eksempel kan slåtten «Dorthea» fungere, spilt av Sigurd Eldegard, gruppen Utla og gruppen Hoven Droven. Alle tre opptak viser til sjangerblanding i musikken: Sigurd Eldegard lærte slåtten sannsynligvis av faren eller bestefaren sin, men musikken i Årdal er til en stor grad preget av spelemenn fra Valdres gjenom ferdselsåren over Filefjellet og Lærdalsmarknaden, som trakk til seg spelemenn fra blant annet Sogn,Valdres, Hallingdal, og Voss, så den musikalske dialekten har sannsynligvis innflytelser fra andre musikkdialekter (Bjørset 2004). Slåtten «Dorthea» har sannsynligvis kommet over Lærdalsmarknaden (personlig korespondanse med Synnøve S. Bjørset). Håkon Høgemo er frilans spelemann som er oppvokst med folkemusikk. Karl Seglem er opprinnelig jazzsaksofonist og Terje Isungset perkusjonist. Når de spiller «Dortea» så er kjernen av stykket basert på Eldegards «Dorthea», spilt på opptaket av hardangerfele og saksofon. Men slåtten er lagt på et musikalsk rytmisk teppe vevd av perkusjonisten. Dessuten er slåtten delt opp i fraser, som dukker opp i spørsmål-svarstil med improvisasjoner av saksofonen. Her er et kulturmøte mellom jazz og folkemusikk. Det samme gjelder Hoven Droven, bare at møtet der er mellom folkemu- 118 sikk og (hard) rock. Kjernen i stykket «Dorotea» er også slåtten «Dorthea» spilt på fele, men akkompagnert av en hard rock rytme og sound og saksofon, som i andre delen av stykket improviserer over slåtten. Her har vi eksempel på hvordan musikere med forskjellige bakgrunner jobber sammen for å skape noe over grensene til de tradisjonene de kommer fra. 5. Oppsummering I løpet av artikkelen har to polare oppfatninger som dominerer diskursen om folkemusikk blitt presentert om hva «kultur» er innenfor folkemusikkmiljøet. Det ene ståstedet, som ble kalt for den puritanske ideologien, tar utgangspunkt i at folkemusikken er en kultur, avgrenset fra andre kulturer og prøver å opprettholde en «ren» folkemusikkkultur, der det er viktig å synge eller spille så likt kildene som mulig. Det andre ståstedet viser til en kulturblanding, det som ble kalt for flerkulturell med de to nevnte mulighetene: flerkulturell sjangerblanding og flerkulturell utøverbakgrunn. I min oppfatning (og også hos noen av mine informanter) er dette hvordan virkeligheten ser ut i dag. En av mine informanter nevnte at en sanger representerer de stilistiske idealene fra sin tid og disse idealene forandrer seg. Men termen «flerkulturell» er, som nevnt i begynnelsen, problematisk. Det har her bare blitt brukt som et redskap for å understreke at en «ren» kultur ikke eksisterer egentlig er alt preget av flere «kulturer».til og med de som prøver å kopiere kildene fra opptak så godt som mulig skaper noe nytt. Men dette er noe som også er del av «opphavskulturen». Med andre ord, en «flerkulturell» kultur finnes like lite som en «ren» kultur. Istedet for er det kanskje lurt å bruke termen «identitet». Da er det mulig å si at Berit Opheim har en folkemusikkidentitet og en identitet fra klassisk musikk, eller Håkon Høgemo har en folkemusikkidentitet, mens Karl Seglem og Terje Isungset har en jazzidentitet. Når de til sammen skaper musikk, så har de en jazz-folkemusikkidentitet. Eller for å utvide rammen til en politisk nivå, at innvandrere i Norge har en pakistansk identitet og en norsk identitet. Og at disse to identitetene (og også andre som de har) til sammen utgjør denne personens kulturelle bakgrunn eller kultur, som da trer frem i interaksjon med andre. Dette er det som den første definisjonen på kultur (kultur oppstår i kommunikasjon) beskriver. 119

6 Dette viser også at kulturdefinisjonen i Stortingsmeldingen er problematisk. Den definisjonen prøver på den ene siden å holde fast ved kultur som noe som kan isoleres på et gruppe eller samfunnsnivå (som den norske nasjonalkulturen), men på den andre siden, som følgende avsnitt avslører, prøver den også å inkoperere en dynamisk side, som opphever denne isolasjonen: «Kultur er noko som oppstår, veks fram og vert endra i møtet med andre kulturar» (s. 21). Nettopp denne siden er essensiell i et fleretnisk samfunn som i Norge (og andre steder), der den statlige tankegangen må bort fra å se på kultur i hermetiske båser, som kan virke diskriminerende, og istedet for å åpne begrepet opp for virkeligheten. Innenfor folkemusikken er denne prosessen allerede i gang, mens Stortingsmeldingen ikke helt har bestemt seg enda Takk Denne artikkelen oppstod som et innlegg for seminaret «HS : Sted og stedsløshet i et Norge under forandring. Fra norsk kultur til kulturen(e) i Norge» på Humboldt-Universität zu Berlin,Tyskland under ledelsen av Prof. Jan Brockman. Jeg vil takke alle deltakerne i seminaret for konstruktiv kritik. En stort takk også til Kjetil Hope, Anne Murstad, Svante Paulisch,Yngvar Steinholt, Hans-Hinrich Thedens, Judith Wickström-Haber, Bengt-Arne Wickström, og mine informanter, Steffen Eide, Solgun Flaktveit, Bodil Haug, Unni Løvlid, Berit Opheim, Asbjørg Ormberg, Gunnhild Sundli, Klaus Vigdal og Kjersti Wiik for ideer, materiale og rettelser.til sist vil jeg også takke Lillian J. Helle og det Norske universitetssenter i St. Petersburg, Russland for arbeidsplass og Deutsche Akademischer Austauschdienst for finansiering mens jeg skrev om innlegget til en artikkel. Denne artikkelen er til minne om Alla Petrovna Nikitina, medarbeider på det Norske universitetssenter i St. Petersburg, som dessverre døde på nyttårsaften 2004, alt for tidlig! Hoven Droven: «More happy moments with Hoven Droven», CD-Booklet, Home Records 1999 Kramer, Julian: «Norsk identitet et produkt av underutvikling og stammetilhørighet». I: Klausen, Arne Martin (red.): «Den norske væremåten» Oslo 1984 Stortingsmelding nr. 48: «Kulturpolitikk fram mot 2014», Det Kongelege Kultur og Kyrkjedepartement, Summit, Jeffrey A.: «The Lord s song in a strange land Music and Identity in Contemporary Jewish Worship», Oxford, New York 2000 Turino,Thomas: «Moving away from silence music of the Peruvian Altiplano and the experiment of urban migration», Chicago 1993 Wickström, David-Emil: «A revival? A way to look at the last 30 years of Norwegian vocal folk music». I:Thedens, Hans-Hinrich (red.): «Folkemusikkinnsamling Norsk Folkemusikklags skrifter», Nr. 16 (2002), Oslo 2003a, s Wickström, David-Emil: «Signifyin Vigdal Aspects of the Ragnar Vigdal Tradition and the Revival of Norwegian Vocal Folk Music», Hovedfagsavhandling i etnomusikologi / Master s Thesis in Ethnomusicology, Universitetet i Bergen, Bergen 2003b Williams, Raymond: «Keywords: A Vocabulary of Culture and Society», revised edition, London 1983 DISKOGRAFI Eldegard, Sigurd: «Hardingfelespel frå Årdal», talik 2003 Hoven Droven: «More happy moments with Hoven Droven», Home Records 1999 Orleysa: «Svanshornet», Odin records 1993 Utla: «Brodd», NorCD 1995 Vigdal, Ragnar: «Tonereise til ei gamal samtid», Kirkelig Kulturverksted 1997 LITTERATUR Bjørset, Synnøve S.: «TA4CD: Sigurd Eldegard hardingfelespel frå Årdal», besøkt Bjørset, Synnøve S.: «Sigurd Eldegard hardingfelespel frå Årdal og Indre Sogn», Årbok for norsk folkemusikk 13 (2004), s