Modernisten Iver Jåks

Transkript

1 Modernisten Iver Jåks Charis Gullickson Iver Jåks ( ) benyttet hyppig samiske elementer i sitt arbeid. Kunstverkene hans forstås derfor gjerne som samiske. Men Jåks hentet også impulser fra modernistisk og samtidig kunst. I ver Jåks fremtrer gjerne i to roller, på den ene siden som en profilert samisk kunstner, på den andre siden som en internasjonal modernist. Men Jåks beveget seg fritt mellom de to ytterpunktene, noe som ga ham rom til å skape åpne og transparente verker. Hans tidlige arbeider gjenspeiler en solid forankring i duodji (samisk kunsthåndverk). På 1970-tallet derimot vendte han seg mot skulpturtradisjonen i modernismen. Derved supplerte han den samisk inspirasjonen med impulser fra nyere vestlig kunst. Jåks kunst kan slik sies å reflektere sentrale og delvis samtidige bevegelser innen modernismen: fra den tidlige modernismens non-figurative kunst og objet trouvé, til den sene modernismens minimalisme, og assemblage i årene. Objet trouvé eller readymade, er betegnelsen for kunst som består av både ubearbeidede og bearbeidede gjenstander som man finner. Assemblage sikter til bruk av objet trouvés i tredimensjonale konstruksjoner. I denne artikkelen vil jeg først og fremst fokusere på Jåks skulpturer når jeg undersøker modernistiske og samtidige tendenser i kunsten hans. Gjennom hele sin karriere benyttet Jåks elementer fra den samiske tradisjonen i sitt arbeid det være seg fra billedkulturen eller historien men i fornyet form og tilpasset et modernistisk formspråk. Et eksempel på dette finner man i enkelte av verkenes referanser til samisk mytologi og symboler forbundet med sjamanismen, for eksempel sjamanens tromme. Til tross for at Jåks refererte til samisk tradisjon og kultur, ønsket han ikke nødvendigvis å bli oppfattet som samisk kunstner. Han ville først og fremst være kunstner: «Jeg tenker ikke så mye på at jeg er same, men en del av min kulturelle bakgrunn kommer frem. Det kan bli for mye fokusering på det samiske, fordi en blir mer opptatt av det, enn av selve kunsten» (Rita H. Aarnes: «Iver Jåks i Varanger», Finnmarken ). Dannmark på 1950-tallet I perioden studerte Jåks ved Kunstakademiet i København. Her gikk han på grafikklinjen under Søren Hjorth- Nielsen og Axel Jensen, men fulgte også Rudolf Broby-Johansens forelesninger i kunsthistorie. Broby-Johansens tilnærming til kunsthistorien var av stor betydning for Jåks, og det var i denne perioden han ble kjent med internasjonale strømninger i kunsten. Ved å trekke paralleller mellom europeisk kunsthistorie og hverdagslivet, utvidet Broby-Johansen forståelsen av kunstbegrepet. Denne nye forståelsen tillot Jåks å inkorporere duodji i sin egen kunst. Broby-Johansen fokuserte for eksempel på tvetydigheten i skulpturene til den fransk-tyske billedhuggeren Jean Arp ( ), som etterlignet former fra naturen i sine arbeider. For å demonstrere Arps tilnærming, satte Broby-Johansen to fotografier opp mot hverandre, et bilde av en messingskulptur utført av Arp og et bilde av en paprika. På samme måte som hos Arp gir valg og behandling av materialer hos Jåks liv til ellers hverdagslige, eller tilsynelatende livløse gjenstander. Verkene inviterer derved betrakteren til å levendegjøre potensialet både i de bearbeidede og i de ubearbeidede objektene. 40

2 Under studietida i København begynte Jåks å gå på utstillinger, noe han fortsatte med gjennom hele sitt liv. I 1958, samme år som Jåks begynte sine studier i Danmark, åpnet Louisiana Museum for Moderne Kunst. Opprinnelig var museet planlagt som en arena for dansk moderne kunst, men kort tid etter åpningen ble museet utvidet til også å omfatte internasjonal modernistisk kunst. Noen av de tidlige utstillingene på Lousiana hadde temaer som japansk kunst, tsjekkoslovakisk kunst og internasjonal design, og man viste malerier av Jean Dubuffet, Max Ernst, Joan Miró og Jackson Pollock. Gjennom slike utstillinger fikk Jåks mulighet til å studere dominerende retninger innenfor samtidskunsten på nært hold. Foto: Jan-Martin Berg/Nordnorsk Kunstmuseum. Cobra Ti år før Iver Jåks kom til Danmark, ble kunstnergruppa CoBrA grunnlagt. Selv om gruppa kun var aktiv i en kortere periode ( ), spilte den en avgjørende rolle for utviklingen av dansk og nordeuropeisk kunst i etterkrigstida. Sentrale sider ved denne kunsten må ha inspirert Jåks, slik som spontanitet og kunstnerisk eksperimentering. Primært besto gruppa av danske kunstnere, men navnet CoBrA refererer til den multikulturelle bakgrunnen til medlemmene. Navnet er satt sammen av hovedstedene i kunstnernes hjemland: Copenhague, Iver Jåks, Pålene (1996), rekonstruert av Nordnorsk Kunstmuseum i

3 verkene utvikle seg, og endre seg over tid. Av særlig interesse i denne sammenhengen er skulpturer bl.a. av den danske kunstneren Erik Thommesen ( ). Thommesens fremstillinger av den menneskelige form er relativ enkel i utformingen, preget av glatte, elegante og rene linjer. I Mann (1970) er menneskekroppen redusert til en sylinderformet gjenstand med avrundet topp. I likhet med Thommesen, abstraherte Jåks sine fremstillinger av menn og kvinner slik at de fremstod som symboler, som for eksempel i messingskulpturen Maskulin feminin form?! (1976). Verket består av to deler, et mannlig element som er loddrett og rørformet, mens den andre delen fremstår som en blanding av mannlig og kvinnelig kjønn. Verket er beslektet med dørhåndtaket Jåks utformet som utsmykning til De Samiske Samlinger i Karasjok. Organisk vitalitet Den organiske vitaliteten man finner i Jåks skulpturer, kan også sees i forbindelse med Henry Moore og billedhuggere fra de første tiårene av 1900-tallet, for eksempel Barbara Hepworth ( ), Constantin Brancusi ( ) og Jean Arp som tidligere er nevnt. Henry Moore var Under: Henry Moore, Todelt nr. 10, skulptur (sammenføyet), (ant. 1968), Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Over: Erik Thommesen, Mann, (1970), Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Bruxelles og Amsterdam. Gruppa utarbeidet et felles manifest med følgende hovedintensjon; de ønsket å avvise akademienes etablerte regler for heller å søke en uhemmet, gjerne abstrakt, uttrykksform. Kunstnerne arbeidet spontant, uten noen konkret plan. Medlemmene hentet inspirasjon fra kunstnere som Jean Arp, Joan Miró og Max Ernst, i tillegg til ikke-vestlig kunst, som for eksempel afrikanske masker. Ideen om lek og spontanitet var også vesentlig for Jåks, som gjerne lot 42

4 svært opptatt av det organiske, og dette utgjorde en viktig del av hans uttrykksform. «Jeg har funnet prinsipper for form og rytme fra studiene av naturlige ting som småstein, steiner, bein, trær, planter etc.» (Susan Compton (red.): Henry Moore London 1988: 29) Moore søkte å etterligne naturlige prosesser, der hulrom og kanaler skulle forstås å gjenspeile naturens gang. I noen tilfeller utforsket han hullet eller tomrommet ved å perforere objektet. Også Jåks lot seg inspirere av elementer i naturen. Han behandlet objektene med varme, kulde og vann. Fargevariasjoner ble oppnådd ved å utsette tregjenstander for sol. Skulpturene hans skulle forandre form etter hvert som naturen gikk sin gang og materialet forvitret. Derfor var Jåks heller ikke interessert i at arbeidene hans skulle konserveres. Verket Offerstein (1972) er en klebersteinskulptur som hviler på en tresokkel. Verket er abstrakt, men har samtidig elementer som kan oppfattes som figurative. Her finner vi svakt konkave og konvekse former, som i Moores verker. Skulpturen gir også assosiasjoner til samiske offersteiner. Et av de grunnleggende prinsippene i modernistisk skulptur har vært å basere seg på en ikke-vestlig tradisjon. Dette kan sees som en tilbakevending til det Moore refererte til som «verdenskunsten». Ved å forkaste de klassiske idealene, søkte han å revitalisere skulpturen som kunstform ved å hente Iver Jåks, Maskulin feminin form?! (1976), privat eie. impulser fra ikke-vestlige kulturer, spesielt antikkens Egypt, det precolumbianske Mexico, Kykladene og Afrika. På British Museum ble han kjent med kunst fra Kina, Oseania og Amerikas urbefolkning. På tilsvarende måte hentet Jåks inspirasjon fra samisk kultur. Men mens Jåks hadde bakgrunnen sin i samisk kultur, erfarte Moore de kulturene hvor han hentet inspirasjon, utenfra. Moores sene verker var preget av erotikk og sensualitet, og han benyttet seg av sensuelle former fra naturen. Jåks skulpturer fra 1970 og 80-årene viser en liknende interesse for det allmenmenneskelige, ikke minst seksualiteten. Tidligere hadde han fremstilt denne tematikken i tegninger og grafiske arbeider. I flere av hans skulpturer fra denne perioden finner man former som kan gi kjønnslige assosiasjoner, både til det mannlige lem og den kvinnelige vulva. 43

5 Overflatens muligheter Iver Jåks oppga selv den finske billedhuggeren Kain Tappers ( ) verk som en viktig inspirasjonskilde. Tappers skulpturer i hovedsak med finsk stein og tre som materiale er abstrakte og kontrollerte i formen. Han benyttet seg av et geometrisk formspråk og henter motiver fra naturen, barndomserindringer, samt reiser til Afrika, Asia og Amerika. På sine reiser ble Tapper kjent med ikke-vestlig kunst, noe som ble av stor betydning for hans egen produksjon. I likhet med Jåks var Tapper opptatt av de muligheter som overflaten gir. Begge kunstnerne kan sies å være fasinert av overflater som de utsatte for endringer, og dermed kom til å ligne på naturens egne former, som bark eller andre overflater som er utsatt for vær og vind. Et bredt spekter av teknikker, som grov meisling og polering, ble tatt i bruk av de to kunstnerne for å understreke materialets iboende egenskaper. Assemblage Bruken av ubearbeidede Tidlig på 1980-tallet begynte Jåks å samle inn gjenstander, ofte fra naturen, Kain Tapper, Lengsel (1982), Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. som han senere benyttet i både monumentale verk og miniatyrer. Gjenstandene ble sammenstilt i surrealistiske kombinasjoner og dette gir uttrykk for forgjengelighet og ustabilitet. Spenningen mellom elementene skaper på samme tid dynamikk. Noen av objektene er utført med presist håndverk, mens andre er rå og ubearbeidede. Jåks hadde stor respekt for naturen og brukte kniven forsiktig når han formet materialet for å unngå eventuelle kutt i fibre som kunne påføre treet skade. Allerede fra 1960-tallet hadde kunstnere forsøkt å bringe kunst og liv nærmere hverandre. Ett resultat var installasjonen som kunstform. Dette utfordret både ideen om at kunst måtte være fastlagte gjenstander, og det tradisjonelle skillet mellom maleri og skulptur. Ikke ulikt Jåks, tråkket den ukrainsk-fødte, amerikanske kunstneren Louise Nevelson ( ) gjennom gatene i New York for å samle interessante trerester til sine verk. Gjenstandene kunne variere fra bordbein, kasser og pinner, til tilfeldige biter og stykker, knotter og håndtak. Tidlig i sin karriere arbeidet Nevelson med bronse og terrakotta, og hun malte portretter. Etter at hun ble introdusert for treet som materiale, ble dette hennes foretrukne medium. I motsetning til metall var det svært praktisk, rimelig og lett å få tak i under krigen. I denne tilnærmingen lå det samtidig et element av sentimentalitet. Neveslon som hadde en far som hadde arbeidet som tømmerhugger, og treet fremkalte barndomsminner. I motsetning til sine samtidige benyttet Nevelson og Jåks ukonvensjonelle metoder for å sammenstille objekter i forskjellige sammenhenger, og begge behandlet gjenstandene på unikt vis. 44

6 Foto: Jan-Martin Berg/Nordnorsk Kunstmuseum. Iver Jåks Kunstneren Innledningsvis satte jeg opp to tilnærmingsmåter til Iver Jåks en der hans rolle som samisk kunstner får betydning, og en der hans rolle som modernistisk, internasjonalt orientert kunstner blir viktig. Men Iver Jåks var først og fremst kunstner, slik han selv understreket i sitatet innledningsvis. Han hentet inspirasjon fra ulike kilder, og han presenterte det i ulike sammenhenger. Ved å sette Jåks kunstnerskap inn i en kunsthistorisk sammenheng, har jeg synliggjort hvordan kunsten hans ble påvirket av fremtredende kunstnere og retninger i det tyvende århundre. Jåks var en modernist og en minimalist som stadig forandret uttrykksform. Han satte pris på frihet og kreativitet, og han utfordret etablerte uttrykksformer ved å utforske og benytte elementer fra samisk kultur på en ny måte. Iver Jåks verk er eksempler på kunstnerisk nyskapning og utsøkt håndverk. Verkene er ofte i dialog med naturen, men enda viktigere, de er i dialog med betrakteren. Iver Jåks, Nr. 1 (1989), Nordnorsk Kunstmuseum (til venstre), Louise Nevelson, Uten tittel (1966), Jan Groths Samling Rogaland Kunstmuseum (til høyre). Litteratur: Charis Gullickson: Iver Jåks: Rekonstruert, utstillingskatalog, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø (Se utstillingskatalogen for fullstendig litteraturliste og en mer utfyllende versjon av artikkelen.) Forfatteren: Charis Gullickson er kunstviter og assisterende konservator ved Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø. E-post: charis@nnkm.no. Iver Jåks, Offerstein (1972), Kulturhuset, Tromsø. 45