Fargeutvikling i norsk arkitektur

Fargeutvikling i norsk arkitektur Med blikk på europeiske impulser Byen avslører ikke sin fortid, men inneholder den liksom linjene i en hånd. Den er skrevet på gatehjørnene, vinduskarmene, trappenes rekkverk, lynavlederne, flaggstengene Italo Calvino, Usynlige byer Med naturen som utgangspunkt M en n es k et h a r a llt i d hatt en dyp respekt for naturens krefter, og det er forholdet mellom menneske og natur som er utgangspunktet for fargeutviklingen i våre omgivelser. Tekstiler, klesdrakter, krukker og kar har vært de første bærere av symbolske farger og figurer, påført ved hjelp av plantefarger og tilgjengelige jordpigmenter. Motivene ble overført til huler og telt, murer og vegger, med fargen som brobygger. Arkitekturens primære funksjon var å beskytte mot naturkreftene, den samme funksjon hadde de ettertraktede pigmentene. En fargerik, magisk billedverden skulle bringe hell i jakt og holde onde krefter på avstand. I teltduken eller huleveggen møttes de gode kreftene og fargen forbandt den materielle og den åndelige verden. Det koloristiske billedspråkets grunnleggende funksjon, beskyttelse mot ånder, eksisterte i nesten alle primitive kulturer over hele verden, med spor helt tilbake til Cro-Magnon-tiden ca. 20 000 f.kr. Huleveggene i blant annet Lascaux og Altamira, som ble oppdaget først i det forrige århundre, bærer vitnesbyrd om dette. Jaktmagien var ledemotiv for den rike billedutfoldelsen på vegger og tak, og huleveggens topografi ble utnyttet som en integrert del av uttrykket. Med jordfarger, okseblod, mangansvart og hvitt har malingen i hulene over tid forbundet seg med kalk til ekte fresker. Med menneskets lange prosess mot løsrivelse fra naturen, ble de første bysamfunn etablert med påfølgende behov for monumenter, gravplasser, slott for herskere og helligdommer, og fargen fikk en rikere dekorativ utbredelse. De strålende klare pigmentene, som skarlagensrødt, sinober rødt, purpur og ekte ultramarin ble utvunnet av lus, planter, snegler og edelstener, og var forbeholdt 24 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 25

religiøse og verdslige maktuttrykk i arkitekturen. Den selvgrodde folkelige arkitekturen var preget av de naturlige fargene til leire, flettverk, siv, tre og stein. Sammen med jord pigmentene danner naturmaterialene fremdeles grunn stammen i den arkitektoniske fargepaletten over hele verden. Her i landet har en mektig topografi og et barskt klima diktert form, farger og materialbruk i bygningskulturen. Norge har et variert og mangfoldig landskap, med dramatikk og regionale særpreg der mennesket har bygget hus i grupper og tun og dannet steder og byer. Byggematerialene har primært vært tømmer og stein, men også never, torv, jord og leire. Fargene har fulgt de stedlige tradisjonene, men etter hvert også nasjonale og europeiske strømninger. Norsk middelalder Det ubehandlede laftede tømmerhuset preget norsk bygge skikk opp gjennom middelalderen. Etter hvert kom hvitfargen med kalken og den svarte fargen med tjæra som skulle hindre treet i å råtne. Takene bar plank eller torv, og det eksisterte en uløselig forbindelse mellom farger, hus, og natur. Folkekunsten som utviklet seg her i landet, viser et tydelig behov for farge hos det nordiske middelaldermennesket, noe som etter hvert også skulle komme til uttrykk i bygningskunsten. Kilder til fargene er først og fremst sporene etter farger i bygningene, men også skriftlig materiale og malerier, selv om kunstneriske uttrykk ikke alltid er pålitelige. Mye av fargeprakten fantes i forbindelse med treskjærerkunsten i interiørene, men det er også funnet rester av farger utvendig. Frihåndsdekor er blant annet dokumentert på flere av de utskårne portalene til våre stavkirker. Fargene ble antakelig brukt for å fremheve og skille de ulike motivene, som for eksempel dragehodene, fra hverandre. Denne fargebruken er til dels underkjent. Fortidsminneforeningens årbok anno 1900 presenterte i forbindelse med dette et skrift av kunsthistorikeren Andreas Aubert (1851 1913) der han klaget over 1800-tallets manglende fargefølelse og vilje til å anerkjenne bruken av flere farger i norsk middelalderkunst og arkitektur. Restaureringene viste faktisk en beige og rustrød versjon, mot en bakgrunn av klebergrått eller tjærebrunt. Det virker som om fargeprakten på kirkefasadene gikk av moten i løpet av senmiddelalderen, og fra 1400-tallet dominerte en mer ensfarget tendens. Dette markerte begynnelsen på en varig svekkelse av bruken av polykromi (mangefargethet) i norsk arkitektur, idet kirkenes utforming hadde stor spredningseffekt. Vi finner imidlertid fremdeles vakker eksteriørdekor i norsk arkitektur framover mot 1800-tallet. De vanligste fargepigmentene som ble brukt i middelalderarkitekturen fram til 1500-tallet, var engelsk rød, dodenkopf, guloker og grønn jord. Blyhvitt var tilgjengelig, men det var svært kostbart og ble brukt på mindre komponenter i fasaden. Det samme gjaldt verdigris og auripiment og etter hvert også zinkhvitt og pariserblått, som ble fremstilt som en dobbelforbindelse av jern og uran. Denne blåfargen fikk stor betydning sammen med azurit, både i maler- og bygningskunsten. Ultramarin (knust lapis lazuli) fantes i visse sammenhenger, da mest i malerkunsten, og helst før 1300. Bindemidlene, de stoffene som binder fargepigmentene i en maling, kunne være basert på selspekk, tran, rugmelsklister, fiskeavkok, okseblod og kalk, og i enkelte tilfeller tørkede oljer. Som regel var det en fagperson som fremstilte malingen ut fra disse ingrediensene. Det forekom også kraftfulle pigmenter og fargestoffer basert på helt spesielle, lokale forekomster. For eksempel kan nevnes en sterk grønnfarge som framkom som et biprodukt av gruvedriften på Røros, eller koboltfargen fra Blaafarveværket på Modum, som nok i liten grad ble benyttet som husfarge. Det var også først på 1700-tallet at kobolt ble foredlet i stor skala, fra malm til blåfarge. Rødfargen ble den folkelige fellesnevner for de nordiske landene gjennom middelalderen. I Danmark har den særlig vært forbundet med teglbyggeriet, mens den i Sverige og Norge har vært populær både i tre- og murarkitekturen. I Sverige var middelalderen dominert av rødt og grått, mens det i stormaktstiden på 1500- og 1600-tallet fantes mange steinhus i bar tegl, gjerne med litt hvitt på skorsteinene, listverk og blindrammer. På kirkene levde den teglrøde fargen langt inn på slutten av 1600-tallet, og hadde man ikke råd til fasadetegl, fikk man imitere den med rød kalkmaling. Idealet var engelske, røde teglhus med hvite, grå og sorte steinornamenter. Det var også vanlig med teglimitasjoner på trepanel. Ettersom det røde fargepigmentet er lite forenlig med kalk, har den sin egentlige og sterke tradisjon nettopp på trehusene. Bøndene tok med seg moten fra byen videre til gårdene, og på det midtnorske våningshuset, den langstrakte «Trønderlåna», besto rødfargen lenge, før den ble overmalt med lysere farger. Det vi ser i dag, er såkalte «antikvarberørte låner» der man har tilbakeført fasadene til originalfargene. Jernoksid utgjør basen for den tradisjonelle rødfargen. Jordfargen var lysekte og lett å utvinne, enten fra oppvarmet myrmalm eller fra jern- og kopperindustrien. Pigmentet har et spekter av røde nyanser fra brunrød til Langstuggu på Røros. Grønnmalingen på døren og karmene er fremstilt av pigmenter funnet innenfor «kølplanken» i gruvebyen. Til venstre: To nyanser av rød jernoksid. gulaktig rød, ettersom hvor det ble utvunnet. Derfor har vi fått navn som Rørosrød og Trønderrød, eller Falurød i Sverige. Mest vanlig er betegnelsene engelsk rød, venetiansk rød, dodenkopf eller caput mortum. I dag produseres jernoksid også kunstig. Mange hadde en forkjærlighet for å blande rødfarge i tjæra, noe vi blant annet ser på enkelte av stavkirkene våre. Det ble påstått at den gjorde tjæra mer værbestandig. Da 26 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 27

Eksempel på steinimitasjoner i trearkitektur. tjærebreding ble forbudt i Christiania på 1600-tallet, på grunn av brannfaren, overtok rødfargen tjæras plass. Europeiske idealer, fargen som imitasjon Fra midten av 1600-tallet ser vi en markant endring av material- og fargebruken i arkitekturen her i landet. De mange brannene i trebyene gjennom middelalderen nødvendiggjorde innføring av murtvang, og med det importerte vi håndverkere fra Danmark og Tyskland for å utføre byggearbeidene. Teglbygg var fremdeles dominerende, og tegl murt i gule og røde striper ble enormt populært i Christiania. Så man seg ikke råd til fint murverk, dannet teglen underlag for puss og maling, der flatene fikk stein- eller teglimiterende farger. Blyhvitt ble brukket med umbra og brukt som kontrastfarge på vinduer, hjørnekasser og annen ornamentikk, og i kombinasjon med røde eller gule fasadefarger ga dette illusjon av et teglhus med sandeller kalksteinsdetaljer. Etter hvert nådde idealene fra europeisk renessanse landet, nærmere 200 år etter stilartens høydepunkt i Europa. Impulsene fikk stor geografisk variasjon, og mye tyder på at det foregikk utveksling av både ideer og pigmenter mellom de ulike regionene. Engelsk og hollandsk teglarkitektur fikk stor innflytelse, men man imiterte også den franske og engelske sandsteinen, samt gresk og romersk marmor. Ja, til og med svensk og norsk marmor var blant idealene. Steinen var for dyr for mange, og maling på puss en kjærkommen erstatning. Ved å blande sparsomme mengder av den dyre hvitfargen med de ulike jordfargene, framkom sandsteinens mange skiftende kulører i rødbrunt, brunt, gult, gulgrått og beige, samt grårosa, så vel som kalksteinens hvite og gråhvite nyanser. Pussfargene ble brukt med stor oppfinnsomhet, og kombinasjoner av naturstein og pussede flater var ikke uvanlig, selv for de mest prestisjefulle byggene. Det voksende borgerskapet var raskt ute med å demonstrere sin posisjon gjennom siste mote i «fasadeutstyr», også på trearkitekturen, og forlot den urnorske fargetradisjonen med tjæra og rødfargen. Særlig i Christiania er det dokumentert håndmalte eksteriørdekorasjoner på fasadene, blant annet på en tømmerbygning i Rådhusgata 17, som ble revet i 1983. Den mer folkelige fargekulturen kom til uttrykk i gårdsinteriører og kirkebygg rundt i landet. Fargen hadde lenge en sterk, autonom status i denne trearkitekturen, som bredte seg fra interiørene ut på fasadene, særlig til dørfarger, portaler, belistning og dekor. Enkelte steder ble det malt rankedekor i åpne svalganger, som i Raulåna i Oppdal fra 1675. Først senere skulle de europeiske tendensene med steinimitasjoner få fotfeste også Parthenon, slik vi opplever tempelet på Akropolis i dag. En rekonstruksjon av tempelets fargesetting slik det sto ferdig i 432 f.kr., da det athenske riket var på høyden av sin maktperiode. i bygdesamfunnet. Vi skal se nærmere på hvordan denne tradisjonen oppsto i Europa, og vi må helt tilbake til antikken for å forstå utviklingen. Impulser fra det gamle og nye Europa GRESK FARGEBRUK Det klare formspråket som karakteriserer den greske antikken, og som har inspirert så mange arkitekter, inkluderte også strålende farger. Vi kan forstå den greske bruken av farger som en logisk videreføring av arven fra de omkringliggende kulturer, fra Egypt, Kreta og de gamle orientalske samfunn. På de mesopotamiske sletter hadde man sett fargens utbredelse gjennom mosaikkarbeid drevet til ytterste perfeksjon, med symbolinnhold knyttet til astrologien. Egypterne brakte tradisjonene videre gjennom fargerike lasurer som skulle humanisere og forklare den gigantiske arkitekturen. De skulle synliggjøre den plastiske formen og understreke massene i et landskap og et lys der konturene lett ble utvisket. Blant annet la egypterne stor vekt på utskårne relieffer, samt malte 28 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 29

Polykrom arkitektur i Moskva. stukkdekorasjoner i rødt, blått, gult og grønt. Fargen spilte symbolsk med på fasadene og i rommene, der billedutfoldelsen hadde basis i komplekse systemer for mytologi og religiøs filosofi. Dyrking av sola og faraoenes bedrifter var også et yndet tema. For grekerne var fargens primære funksjon å intensivere rytme og form, men også å aksentuere lys, skygge, tyngde, letthet, samt de bærende konstruksjoner mot de bårne. Med bærende konstruksjoner menes særlig søylene i denne sammenheng, med de bårne menes bjelker og arkitraver. Parthenon står som det fremste eksempel på den greske fargetradisjon. Dette doriske templet ble bygget til ære for gudinnen Athene, med de etruskiske tretemplene som inspirasjon, og er rekonstruert med stor variasjon av ettertidens arkeologer. Man vet imidlertid med stor sikkerhet at på åpningsdagen 432 f.kr. hadde Parthenon friser og gavlparti i rødt, blått, rosa, hvitt og sort, samt gull og sølv. Fargen ble lagt på som vannløselig maling på steinens overflate. Det var som om fargen fikk en egen status når den fikk pryde den kostbare marmoren. Den tilhørte ikke materialet, men snarere rommet, luften og atmosfæren. Billedhoggeren Phidias og arkitektene Iktinos og Kallikrates hadde djervt tatt i bruk de pigmenter som var til rådighet, uten å ense det våte klimaet. Kanskje fantes det en tradisjon tilsvarende den vi ser i dagens Hellas, nemlig å gi huset et strøk med kalkekosten hver vår? Navnet Parthenon som betyr renhet, jomfruelighet, ble altså gitt til en polykrom bygning. Dette er interessant, når bygningen faktisk representerer integrasjonen av arkitektur, skulptur, relieff og farge i høyeste potens. Kan vi med dette forstå begrepet renhet på en nye måte? ROMERSK FASADE Romersk byggekunst fjernet seg fra greske tradisjoner i valg av materialer, selv om de lånte formuttrykk og ornamentikk, skulptører og håndverkere til å samarbeide med sine arkitekter og ingeniører. De stilte seg fritt i bruken av den greske arv, mer overlevert som utsmykkingsferniss. Arkitraver kunne avbrytes, krummes oppover og bearbeides etter behov. De greske ordener ble etter hvert brukt som overfladisk dekorasjon i romernes begjær etter å gjøre Roma til verdens prektigste by. Mens grekernes byer var lysende mangefargete, ble romernes eksteriører neddempede motstykker, og steinmaterialenes egenverdi kom i fokus. De brøt med den greske bygningskunst der fargen ble lagt på marmorens overflate. Hos grekerne tilhørte fargen rommet og den kunstneriske dimensjon, hos romerne tilhørte fargen materialet. Puss, kalk og pigment ble erstatning for reelle steinmaterialer der man ikke så seg råd til marmor og travertin. Fargen ble for første gang en stedfortreder, en imitator av steinsorter, eller som den svenske professor i arkitekturhistorie Johan Mårtelius sier: «Den greske antikkens indre nødvendighet ble gjennom den romerske fargebruken transformert til «fasade». Den orientalske, greske fargearkitekturen sovnet bort med Rom.» Ifølge Mårtelius ble forvaltere av den klassiske polikrome arv således ikke romerne, men snarere den arkitektur som gikk utenom dette hovedsporet, i sidegrener som knyttet seg til det folkelige. Vi ser disse sporene særlig tydelig i deler av den russiske og den germanske arkitekturen, samt i den nordiske trearkitekturen. Vi må imidlertid ikke glemme de fargerike mosaikkene som oppstod i Bysants, i overgangen fra antikken Stabburet på Lensmannsgården i Tolga. til middelalderen i Europa. De var mest dominerende i interiørene. De representerte en fargens transformasjon fra de laserende lag på marmoren til større, materiell bearbeidelse av gulv, vegger og tak. Det er fremfor alt disse mosaikkene og senere gotikkens katedraler, deres fasader og glassmalerier som bærer den mangefargete arven videre. Katedralenes fasader hadde paradoksalt nok en langt mer radikal fargesetting utvendig enn innvendig, med malte skulpturer og ornamenter, i dag vasket bort av tidens tann. En rekke nye pigmenter ble tatt i bruk i middelalderens Europa, blant annet grønn jord, som var et viktig jordpigment. Blytinngult ble hentet frem først på 15 1600-tallet, og ble anvendt til glass og keramikk. Det ga en kraftigere gulfarge enn neapelgult fra 1300-tallet. Det 15. århundre var høydepunktet for anvendelsen av naturlig ultra marin, fremstilt av edelsteinen lapis lazuli. Ekte indigo ble innført fra India til Europa i store mengder på 1600- og 1700-tallet, og også smalte, knust emaljepulver, ble benyttet. I senmiddelalder var man dessuten langt fremme i utnyttelsen av flere jordpigmenter, terra de siena, grønn jord, umbranyanser og så videre. Før disse brunfargene kom i bruk, blandet man gjerne svart med rødt for å få rødbrune nyanser. 30 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 31

Gatebilde fra Gamla Stan i Stockholm. I dag ser vi at mange romere vil ha tilbake de barokke fasadene, og byen mister noe av sin monumentale ensfargethet. Den gylne tonen skulle føre Roma, og de fleste andre av Europas hovedsteder, inn i en seiglivet, ensfarget tendens, som skulle stå fast gjennom den klassiske perioden fram til modernismen. I Frankrike, og særlig i Paris, ble den gulhvite sandsteinen og imitasjoner av denne betraktet som det fremste fasadeuttrykket. De antikke grav stedene i patinert hvit marmor som ble gravd fram i Roma, understøttet denne fargetradisjonen; man trodde jo det var slik de gamle greske templene så ut. Moten fikk også gjenklang i Norden, særlig i Sveriges hovedstad, som, slik jeg nevnte innledningsvis, innførte gulfargen på 1600-tallet. Argumentet var blant annet at de relativt trange gaterommene skulle oppleves lysere. Tilsvarende tanker om lys og luft i gatene skulle gi Roma en kortvarig endring i fargeholdning under barokken og rokokkoen på 1500- og 1600-tallet. Perioden tilførte Italias hovedstad, i motsetning til Stockholm, en oppblomstring av pastellfarger. Denne lyse og luftige ROMAS FORVANDLINGER OG INNFLYTELSE Med italiensk renessanse, som dannet forbilde for de europeiske byene, ble fasadefargenes referanse til natursteinspaletten ytterligere forankret. Marmor var det store forbildet, sammen med den romerske «bikromi», en tofarging av fasaden med tegl og travertin, eller pussete og panelte flater i varmrødt og grått. Romerne hadde også tilgang til lokale forekomster av tuff (tufo) eller peperino i områdene rundt byen, som bidro til den gråhvite og gylne, litt brunaktige fargeskalaen. Tuff er et samlebegrep for en bergart som består av sammenpresset vulkansk aske. Peperino er det italienske navnet på en type vulkansk tuff som finnes i Alban-høydene utenfor Roma, og som har gitt romerske byggverk en gulaktig tone gjennom historien. I Villa Farnesinas illusjonistiske søylehall er utsikten ut mot byen malt svært realistisk, og Roma framtrer her som en lys, gyllen, helhetlig sammenholdt by Øverst: Paris. Til venstre: Gate i Roma. 32 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 33

paletten hentet inspirasjon fra naturen og skulle bringe følelsen av himmel, skyer, trær og blomster ned i de trange romerske smugene. Rokokkoen ble en fortsettelse av dette språket, i enda luftigere pastell, der pussede flater ble underlag for dekorasjoner som ellers var utenkelig i naturstein. Paletten lå mot nesten hvitt, med en anelse rosa, grønt eller gult samt kalket gråblått (med hvit kalk iblandet kjønrøk), benevnt som «color aria», en luft- eller himmelfarge. Arkitekturens polykromi fikk i denne perioden en raskt oppblomstring, om enn i pastellform, før den brutalt ble tilbakevist da Napoleon gjeninnførte den gule fargen over hele byen. Som nevnt innledningsvis skulle Roma styrke sin monumentalitet som hovedstad, og Paris var sannsynligvis det store forbildet. De lyse pastellene ble dermed et kortvarig tablå. Den danske arkitekten Bente Lange forteller i sin bok Roms farger om hvordan denne gulfargen gradvis mørknet i gatene for hver oppussing, til den til slutt var nærmest brunrød på 1900-tallet, og særlig under Mussolinis velde. Det passet diktatorens profil, men aldri har Roma, forbildet for Europas byer, fjernet seg lenger fra den briljante greske fargebruken enn i denne perioden. Norsk barokk og rokokko 1650 1790 Den nordiske barokken fikk sin oppblomstring rundt 1650, lenge etter at den nådde sitt høydepunkt i Europa, og var til dels variert når det gjelder fargebruken. I Norge ble de fleste panelte trehus nå malt, noen i mørke farger, men mest dominerende var fremdeles rødt og oker som teglimitasjoner med illuderte sandsteinsdetaljer i brukket blyhvitt, og med vektlegging av symmetri, buer og forseggjorte inngangspartier. Enkelte steder har man imidlertid funnet spor av en olivengrønn farge, eller tilnærmet svart på arkitektoniske komponenter. Forbildene var fremdeles teglarkitekturen i Europa. Først med den norske rokokkoen på 1700-tallet Tollboden, oppført ca. 1780, Porsgrunn Bymuseum, viser fargesetting fra rokokkoperioden, der okerfargen representerer en typisk steinimitasjon. Fra Stor-Elvdaltunet i Østerdalen. Under: Empirehus med steinimiterende fargesetting. kom den lette, luftige tonen fra den romerske barokken, og med den pastellfargenes inntreden. Tendensen til å imitere steinfargene overskygget imidlertid etter hvert innslaget av de friske naturfargene. Kritt eller blyhvitt blandet med litt jordfarge ga varianter av lyse natursteinsfarger, og med dette detroniserte sandstein, kalkstein og marmor for alvor teglbyggeriet. Pariserblått og sinober var ettertraktede, dyre pigmenter som ble brukt i sparsomme mengder. Pariserblått ble blandet med blyhvitt og gult for å skape en kjølig blågrønn farge som fikk utbredelse på vinduskarmer og detaljer. Denne populære blåfargen ble produsert fra ca. 1720, og var i full bruk rundt 1750, mest i små doser og forbeholdt dem som hadde råd. De mindre velhavende kunne fremkalle en rimeligere gråblå farge fra kjønrøk, for å kunne variere de tradisjonelle jordfargene med noe lysere og lettere. Motene fra murarkitekturen viste seg nå med full styrke i behandlingen av trehusene, særlig fra 1700-tallet 34 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 35

Thorvaldsens museum, København, innviet i 1848. Fra frescene i museumsatriet. Bindesbøll skapte en frodig paradishage ved hjelp av illusjonsmaleri på fasadene. Oddentunet, Os i Østerdalen, oppført ca. 1810. Fasadeutformingen hentet blant annet inspirasjon fra Stiftsgården i Trondheim. Den blå vindusfargen skal være en reminisens fra 1700-tallets mote. Den håndverksmessige utførelsen vi her ser, er sjelden i dag. Men vinduene blir som smykker i fasaden. og framover. Malingen, ofte komposisjonsmaling, ble lagt på glattpanel, gjerne iblandet sand, for at den virkelig skulle ligne den aktuelle steinsorten. Man malte til og med direkte på tømmeret, og la stort arbeid i å kopiere typiske murdetaljer. Bøndene tok med seg motene hjem til bygda fra sine reiser til byen. Frihåndsdekor i eksteriøret fra denne perioden er doku mentert både i byene og på landet. På Austre Moland kirke i Aust-Agder kan vi for eksempel i dag se kopier av fin, gammel rankedekor rundt vinduene fra perioden 1735 1750. Norsk klassisisme og empire 1750 1870 (senempire 1835 1870) I perioden 1750 til 1870 utviklet byggeskikken seg mot en enklere og strengere og samtidig mer herskapelig stil. Det dominerende fargevalget i denne perioden var fremdeles steinimitasjonene. Panelfarger i trearkitekturen kunne variere fra lys grå helt ned i gråsort, og ulike varianter av beige. Gerikter, vinduer og detaljer ble kontrastert mot dette i lysere gråtoner som skulle illudere mørk og lys sandstein eller kalkstein. Grønnaktige og lyse blekrøde farger på panelet var også populært, samt hvitt for dem som hadde råd. Antikkens bygningsdetaljer, som marmorsøyler og kvaderhogde hjørnesteiner, ble kopiert i både stein og tre, eller imitert i mur. Ofte ble vinduene med karmer malt i en mørk farge, for å illudere åpninger i tempel veggen. Gerikter, laftekasser og gesimser ble derimot malt i steinfarger, i tråd med veggen, eller eventuelt i en forsiktig kontrast for å skille seg ut. Den håndmalte eksteriørdekoren fulgte også klassiske idealer. Det var ikke uvanlig med dørdekorasjoner utover i landet, blant annet i Nord-Gudbrandsdalen og i Hallingdal. I tillegg ble ofte vinduslemmene dekorert med marmorering, ådring og frihåndsdekor med litt varierte motiv, blant annet pinjetrær. Et vakkert eksempel kan vi beskue på Oddentunet på Narjordet i Østerdalen. Forbindelsene til den opprinnelige greske motivkrets er tydelige, mon om ikke fargebruken også stammer derfra? Inspirasjonen til denne tradisjonen i Østerdalen sies å komme fra Stiftsgården i Trondheim og kirken på Røros. Her fantes det et øvre sosialt sjikt som hadde forbindelse med utlandet og brakte med seg klassiske stilidealer og dyktige håndverkere hjem til Bergstaden. Under empireperioden fra 1800 til 1870 ble også hvitt brukt som panelfarge av noen få som hadde råd, gjerne i kombinasjon med andre farger, som rå umbra, grønn umbra og lys oker. Selv om det foregikk import av pariserblått, koboltblått, sinober og grønn jord, holdt enkle bolighus og gårdsbruk fast ved de billige jordfargene, antakelig også fordi de egnet seg godt som utgangspunkt for steinimitasjonene. Alle ville se rikest mulig ut, og maling ble virkemiddelet. Mange hadde imidlertid en forkjærlighet for kontraster, og på storgårdene fikk de importerte pigmentene samt gull eller sølv, pryde detaljene. Portaler og dør- og vindusbelistning gjorde seg mest gjeldende som fargekomponenter i eksteriøret, i en flerfargetradisjon som holdt det greske idealet i hevd. På leting etter tapte farger Arkitekter var mangelvare i Norge fram til 1800-tallet. Dersom man ikke leide inn arkitektkompetanse fra Danmark eller Tyskland, ble prosjekteringen overlatt til byggmester eller håndverker. Det var først med slottsarkitekt H. D. Linstows tegnestue at det ble etablert en tradisjon med arkitektkontorer i Christiania. De fleste ble imidlertid fremdeles utdannet i Europa, og førte med seg moter og tradisjoner for fargebruk fra flere europeiske skoler hjem til moderlandet. Blant annet hadde flere plukket opp impulser fra debatten omkring utgravingene av Pompeii og Herculaneum som foregikk på midten av 1700-tallet, der den tyske kunsthistorikeren Johan Winckelmann (1717 68) var sentral. Verden var med disse funnene for alvor blitt oppmerksom på de gamle kulturers fargebruk, noe som ble ytterligere bekreftet da Stuart og Revett i 1763 registrerte fargespor i rødt, blått, grønt og gult på de greske templene. Det var bare å konstatere at man brukte farger i antikkens arkitektur. Oldtidens Athen ble rekonstruert til et tredimensjonalt koloristisk maleri, med optiske illusjoner og «gylne» proporsjoner, og historien måtte leses på nytt. Mange gjorde motstand mot dette, og i det franske tidsskriftet Jupiter Olympien fra 1815 gikk diskusjonen heftig. Her skulle mange av datidens kapasiteter innen arkitektur og kunst eksponere sitt syn, blant andre William Morris i England og Gottfrid Semper i Tyskland. De oppfordret disiplinene til samarbeid, til en ny utøvelse av de visuelle fagene der fargene var en integrert del. Det skulle lede kunstene ut i «streets as beautiful as the woods and as elevating as the mountain rides». Forestillinger om kunstartenes forening sto med andre ord sentralt i denne perioden, og det arkitektoniske allkunstverket skulle bekreftes gjennom den rike fargesettingen. Mot nykoloristene sto de kretser som argumenterte heftig for det hvite, fargeløse uttrykket, med fokus på formens suverenitet over fargen og hvithetens evne til å artikulere lys og skygge. Fram mot det 19. århundre kjempet en del arkitekter for å gjeninnføre farger i interiørsammenheng, og etter hvert også i eksteriøret. Idéen om harmoniske effekter ved bevisst fargebruk spredte seg, men mange var usikre 36 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 37

Detalj fra et veneziansk palazzo. Til høyre: Eksempler på sveitserstil fra Hamar og Haugesund. på om de hadde nok kunnskap om fargesetting, og om hva konsekvensene ville bli. «Så lenge ikke fargen har vært med i konseptet fra starten av, er det vanskelig å tilføre noe i ettertid,» skrev Fritz Schumacher i Der Kunstwart 1901. Debatten om arkitekturens farger førte altså Europas arkitekter i to retninger. Mange nordiske kunstnere og arkitekter reiste på studieturer til Italia og Hellas for å undersøke arkeologiske funn og selv danne seg en mening om den greske fargebruken og konsekvensene av de nye idealene. I Danmark var arkitekt M. G. Bindesbøll sentral i denne prosessen, da han fikk i oppdrag å tegne Thorvaldsens Museum i København i 1830-årene. Utgravingene i Pompeii var en åpenbaring, og kom til å prege utformingen av museet, der flere kunstnere fikk delta i dekorasjonsarbeidene. Den utvendige frisen står i en særstilling, utført av maleren Jørgen Valentin Sonne, en samtidig og bekjent av Bindesbøll fra akademitiden. Her hjemme øvet disse tendensene blant annet innflytelse på Gerhard Hoff Rosenkrone som var såkalt stammehusbesitter på Baroniet i Rosendal, en mann med brede kunnskaper om kunst og litteratur. Han ble inspirert på en studiereise til Italia og tilkalte de dyktigste dekoratører fra Danmark for å gjenskape noe av det han hadde sett i et eget «pompeijansk rom». Kanskje hadde han også forbindelse med Bindesbøll. Grafitto, en dekorteknikk som utføres i fuktig puss, ble også importert til Norge fra Italia på 1800-tallet. Man påfører et lag lys puss på et mørkere pussunderlag, for så å skrape mønstre i den lyse pussen slik at underlaget igjen kommer til syne. Teknikken er blant annet brukt i fasadedekoren på Trøndelag teater i Trondheim fra 1891. I denne perioden oppsto også de sentrale fargelærene, med pedagoger som Adolf Hölzel ved Kunstakademiet i Stuttgart og senere Johannes Itten, som skulle bli en lederskikkelse i fargeundervisningen ved Bauhaus i 1920-årene, sammen med malerne Paul Klee, Vasilij Kan dinsky og Joseph Albers. Vi skal i et senere kapittel se hvordan debatten om fargebruk videreføres fram mot annen verdenskrig med disse bevegelsene. Blant de tekster som inspirerte datidens arkitekter og kunstnere i Skandinavia, var særlig John Ruskins beskrivelse av det mangefargete Venezia, som på grunn av sin handel med Østen var påvirket av greske og bysantinske tradisjoner. Ruskin fremhevet bruken av fargede steinmaterialer, som marmor, porfyr, grønn serpentin og tegl, for å gjøre fasadene bestandige mot det fuktige klimaet. Dersom husene ble pusset og malt, var det knust tegl som utgjorde pigmentet. Det å framskaffe en utsøkt fargerikdom gjennom bevisst bruk av fargede naturmaterialer viser en motsatt tendens enn den romerske, for der ble steinen valgt for sin farge snarere enn for å framstå som et kostbart fasadealternativ. Håndverket og kjennskapen til materialene var viktig, og det forteller oss at farger er noe mer en et visuelt virkemiddel. De er i høyeste grad materielle, og i Venezia får vi demonstrert hvordan materialenes egenfarge kan brukes som en rik fargepalett, med det ypperste innen håndverksfagene. Vi skal se hvordan nettopp håndverket sto sentralt da disse europeiske tendensene nådde arkitekturen her hjemme mot slutten av 1800-tallet. Norsk fargebruk, sveitserstil 1840 1900 I lys av 1800-tallets oppdagelser og pågående fargestudier, ville mange arkitekter utvikle sin palett til greskorientalsk nivå. Importen av koboltblå og coelinblå ble viktig, og kunstig ultramarin ble svært ettertraktet da den ble importert til Norge. 38 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 39

Fargene skulle etter hvert få utfolde seg med en ny byggestil, sveitserstilen. Med sveitserhusene kom nemlig en genuin fargebruk tilbake i arkitekturen, en fargebruk som ble like populær hos folket som hos borgerskapet. Stilen representerte et kjærkomment brudd med de klassiske stilartenes steinimiterende farger. Hus bygget i sveitserstil dukket opp i landet vårt sammen med industrialiseringen og utbyggingen av jern baneverket, rundt midten av 1800-tallet. Stasjonsbygningene, som var tegnet av dyktige arkitekter, ble opplevd av de mange reisende, og dannet forbilder for byggestilen over hele landet. Kunnskapen og inspirasjonen tok arkitektene med seg fra sine studiesteder i Tyskland, der den sveitsiske alpearkitekturen i tre hadde fått fotfeste som representant for noe ekte og opprinnelig, som en reaksjon mot historismen. Nasjonale strømninger samt økonomisk vekst og god tilgang på trevirke her hjemme ga grunnlaget for å ta opp disse tendensene, som bygget opp under våre egne byggetradisjoner og treskjærerkunst. Sveitserstilen spredte seg relativt fort over hele landet, ikke minst gjennom magasiner og arkitekturtidsskrifter. Enkelte byer og tettsteder har områder der stilen er svært dominerende, som Hamar og Haugesund. Kirkenær i Grue kommune i Hedmark kalles sågar Sveitserhusbyen. Byggmesteren, eller snekkeren, var vel så viktig som arkitekten i detaljutformingen, og mange vil nok helst kalle sveitserhuset for et frodig byggmesterhus. Med mekaniseringen av sagbruksindustrien kom nemlig en økning i produksjonskapasiteten for bygningsmaterialer, som muliggjorde masseproduksjon av elementer til husbyggingen, helt ned i det dekorative. Det ble ofte opp til den enkelte byggmester å komponere ut fra disse mulighetene, innenfor stilens hovedrammer. Store takutspring og verandaer, profilhøvlet panel, forseggjorte lister, border og utskjæringer er klare kjennetegn, for ikke å snakke om vinduene, som kjennetegnes ved markante, høyreiste lysinnslipp i rommet, samt sprosser formet som T-kors. De som hadde råd til det satte inn strålende, mangefarget glass i de utbygde verandaene. Fargene i fasaden skulle skille mellom aktive og passive elementer, der stolpeverk, laftekasser og etasjeskiller spilte den aktive rollen, mens panelet og snekkergleden, den passive. Panelfargen skulle ofte illudere ubehandlet tre med ulike okernyanser. Ellers var rødt, dodenkopf (mørk brunrød) og grønn jord, populære farger som allerede var godt innarbeidet i den norske arkitekturen. Noen av fargene som ble introdusert, var imidlertid mer uvanlige, som blek oker, blek beige og blek grå eller gråfiolett, og en mer sur grønnaktig okerfarge. Til disse variantene skal kjølig grått ha vært populært som kontrastfarge. De konstruktive ledd ble som oftest malt i en nyanse av panelfargen, eller en mørkere farge som kontrasterte bedre. Denne mellomnyansen, eller kontrastfargen, gikk igjen på stolpeverk, gerikter, laftekasser, listverk, etasjeskiller og vindskier. Snekkergleden fikk gjerne et strøk av panelfargen eller en egen farge som lå mellom denne og fargen på de konstruktive ledd. Vinduene skulle lenge framstå som mørke hull, en gjendiktning av gotikken, gjerne i umbra og grønn jord, men etter hvert ble hvitt mer vanlig. Selv om stilen var folkelig, så mange sitt snitt til å vise sin klassetilhørighet med rik detaljering, ådringer og lasurer, særlig i interiørene, og et komplisert fargeskjema. En annen type markering var å fremheve forsiden av huset med rikere fargesetting enn baksiden. Mot slutten av 1800-tallet kom imidlertid et tilbakeslag for denne kolorismen, ved at den hvite panelfargen økte i popularitet. Husene fikk til å begynne med kontrastfarger i rødt og blått, eventuelt grønt, men skulle etter hvert blekne i en helhvit tendens, et fargevalg som har beholdt sin popularitet på sveitserhus fram til i dag. Parallelt med dette framsto de røde eller rødbrune variantene, først med hvite vinduer og senere med mørke, som en forløper til en mer nasjonalromantisk variant av stilen. Nasjonalromantikk 1905 1930 I det nye århundret fikk norske arkitekter økt kontakt med utenlandske trender, særlig gjennom å besøke internasjonale arkitekturutstillinger. Tilgang på fag tidsskrifter og bøker var også en kilde til de mange impulser i norsk arkitektur rundt århundreskiftet. Formspråket varierte, men en fellesnevner karakteriserte denne perio den i hele Europa, nemlig at bygningene skulle ha nasjonale særtrekk. Med oppløsningen av unionen med Sverige i 1905 ble nasjonalfølelsen styrket og det typisk norske ble fremmet ytterligere i byggeskikken. Sveitserstilen utviklet seg til den velkjente dragestilen, med en rekke regionale og stedstypiske varianter. Husene skulle ha patina, og de tjære bredte veggene kom tilbake i norsk arkitektur, denne gang med dragehoder inspirert av vikingornamentikk og norrøne motiver. De små røde husene med hvite karmer hadde beholdt sin status gjennom sveitserstilens utbredelse. Tradisjonen fikk sitt høydepunkt i Sverige med den såkalte «stugromantikken», der kunstnerne Carl Larsson og Anders Zorn hentet inspirasjon fra John Ruskin og William Morris i England. Larssons særpregede hjem Sundborn i Dalarna ble motstykket til Morris «The Red House», begge arnesteder for datidens kunstnerkollegaer og arkitekter. I Norge økte rødfargens popularitet fram mot andre verdenskrig og kulminerte i etterkrigsperioden. Rødfargens oppblomstring og vedvarende popularitet i Norden ble satt i sammenheng med dens symbolske betydning gjennom historien. Rødt er jo blodets farge og er forbundet med glede, erotikk og styrke, men også med krig og opprør. Den svenske kunstkritikeren August Brunius beskrev det slik: «Det röda kan fattas som en folklynnets energiska protest mot de stora skogarnas mörka grönska och de grå vidderna og klimaets långa hårdhet og korta värme, enformigheten, vildskogsmelankolin, kölden, tystnaden, folkfattigdomen i det svenska landet.» Den viktigste tendensen i perioden, og det gjaldt hele Europa, var imidlertid det typisk landlige trehuset, gjerne laftet, tjæret, oljet, jernvitriolisert eller ubehandlet. Dragestilen ble utviklet som det norske svaret på disse strømningene, med røtter i norsk byggetradisjon tilbake til middelalderen. Stilen vakte oppsikt internasjonalt, og ble premiert på flere verdensutstillinger. Den enkelte arkitekt utformet sin arkitektur med personlig særpreg innenfor det karakteristiske formspråket, ofte med norsk treskjærerkunst og de karakteristiske takryttere, spir og drager på mønespissene. Mange av stasjonsbygningene langs Dovrebanen er eksempler på dette. Rundt om i landet finnes også en rekke store hoteller i denne stilen, blant annet Holmenkollen hotell og Frognerseteren restaurant. Hotell Hardanger i Odda er blitt fremhevet (revet i 1977) som et av de storslåtte eksemplene, med en rik og variert fasade med tårn og spir, takoppbygg og utsmykkinger. På mange måter ble dette en periode som forente kunstnere og arkitekter både i teori og praksis. Debattens kjerne var spørsmålet om kulturarven kunne transformeres til samtidsuttrykk uten å bli pastisj. Kunstnere 40 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 41

Gaudis håndlagede mosaikk. Jugendbyen Ålesund. som Erik Werenskiold og Gerhard Munthe var sentrale skikkelser i denne diskusjonen, og dannet sammen med andre betydelige kulturpersoner som Fridtjof Nansen, den velkjente Lysakerkretsen. Dragestilens formspråk var rikt og mangfoldig, og i interiørene blomstret en kunstnerisk utfoldelse, men få eksteriører ble særlig fargerike, og sveitsereksteriørene ble derved en parentes i historien om kolorisme i norsk arkitektur før 1930. I deler av landet vant også en helt annen ensfarget tendens fram, nemlig det ensfargede hvite huset med dører i kraftig kontrast. Forbildet var empirehus og 1700- og 1800-tallets embetsmannsgårder. Denne tolkningen var imidlertid for snever da empireperioden var dominert av steinimiterende farger, men den hvite marmoren viser seg stadig som et seiglivet ideal. Jugend 1900 1920 Bonderomantikken og den folkelige stilen møtte etter hvert motstand hos mange yngre arkitekter. De betegnet særlig sveitserstilen som smakløs og fargene som vulgære. Jugendstilen, eller Art Nouveau som navnet var i Europa, ble et alternativ, med naturens farger og former som inspirasjonskilde. Stilen ble ikke langvarig, verken i utlandet eller i Norge, men den rakk å sette sine spor i mange norske byer i en periode med oppgangstider i byggebransjen. Stilen satte det gode håndverk i sentrum, og var derfor av kostnadsmessige grunner forbeholdt eliten. Mur, naturstein og skifer, men også tre, var vanlige byggematerialer. Dersom murbygningene ikke ble pusset, sto de ubehandlet. Formuttrykket var det viktigste, men i den grad farger ble brukt, hadde de ofte en symbolsk verdi, med referanse til planteriket. De pussede flatene ble gjerne kalket, noe som begrenset fargevalget fordi ikke alle pigmenter er forenlige med kalken. Silikatmaling, en malingstype som tillater et større fargespekter, var imidlertid også i bruk. Uansett tok man utgangspunkt i jordpigmentene, gjerne lysnet med hvitt, slik at de lå nærmere pastellfargene. Blek grågrønn, blek gul, blek gråblå, lys beige og hvit var gjengangere, og dersom det var behov for kontrastfarger, brukte man de samme fargene, men byttet innbyrdes. For eksempel kunne vinduenes listverk kontrastere forsiktig innenfor samme fargespekter som fasaden, mens dørene lå i en mørkere tone. Enkelte deler av dekoren, naturmotivene, ble imidlertid markert med kraftigere farger. Bruk av lys og gjennomskinnelighet i materialsammenheng og en plastisk behandling av enkeltelementer, var andre karakteristiske kjennetegn som gjorde arkitekturen mer organisk enn i tidligere stilarter. Overflatebehandling, farger og linjeføring skulle utgjøre en helhet, og tak og fasader inngikk i en og samme komposisjonen. Jugendstilen karakteriseres over hele Europa ved at den enkelte arkitekt har sin særegne signatur. De norske arkitektene kom fram til en egen nasjonal jugendstil, med motiver fra norrøn mytologi, vikingtid og folkekunst. Det sies for eksempel at arkitekten for Den Nationale Scene i Bergen (bygd 1904 09), Einar Oscar Schou, studerte ulike malings- og dekorteknikker, blant annet fresco-maleri, som fikk betydning for utformingen av både teateret og flere av hans murvillaer. Han hadde en forkjærlighet for okerfarget puss i ulike strukturer, med dekorative elementer påført i lagvise, tynne sjikt som ga en helt spesiell romlig karakter. I hovedstaden finnes eksempler på fin jugendarkitektur, som Historisk Museum tegnet av arkiekt Henrik Bull. Ålesund er imidlertid jugendbyen her i landet og er enestående i europeisk sammenheng. Etter brannen i 1904 skulle den gjenreises i «tidsmessige former», et ambisiøst prosjekt som ble ledet av blant andre arkitekt Henrik Nissen fra hovedstaden. En rekke dyktige arkitekter ble hentet til oppgaven, noe som resulterte i et mangfold av uttrykk. Også Farsund brant og ble bygd opp på nytt med en del jugendarkitektur, om enn i beskjeden målestokk. Trondheim er preget av stilen i deler av byen, der arkitektene Kielland, Osness og Norum regnes som mestere, og på Rjukan og Notodden vokste jugendbebyggelsen raskt i forbindelse med etableringen av Norsk Hydro i 1905. Dessuten bør Haugesund krediteres for partier med fine varianter av stilarten. Notodden og Haugesund presenteres spesielt senere i boka med fargeplan for sentrumsgater, der blant annet jugend-bebyggelsen danner utgangspunkt for paletten. Mot ny bevissthet om farger. Forening av kunstartene i Europa Art Nouveau-bevegelsen i Europa resulterte i en rekke framragende enkeltstående arbeider, men bidro ikke til en full rehabilitering av fargens potensial i arkitekturen. Et unntak var arbeidene til den spanske arkitekten Antoni Gaudi (1852 1926). Gaudi brakte uttrykket til det ekstreme, med organiske, håndlagede mosaikker i fasa dene og smijernsdetaljer formet som naturens vekster. Han ble med sine flisarbeider og «Arte Modernista» en ekte representant for den middelalderske håndverker, og utførte selv sine ornamenter i briljante farger med billige materialer, som knuste tallerkener og potteskår. I Barcelona finner vi hans Casa Battlo med bratt flislagt tak i orange og blågrønne fliser, og Parc Guell som utvalgte fargesterke eksempler. Andre byer som kan framvise koloristisk Art Nouveau-arkitektur er Istanbul og Riga, der sistnevnte har spesielt vakre blåfarger. Bevegelsen brakte kunstnere og arkitekter tettere sammen, og knyttet sammen utviklingsforløpet fra William Morris og arven fra middelalderen, mot et mer integrert konsept for kunst og arkitektur. Det oppsto nye muligheter for å diskutere felles mål, med arkitekturens farge bruk som et viktig tema. Vi skal nå ta et blikk på 1920-tallets Europa, der ulike bevegelser søkte å forene arki tektur, kunst og håndverk i et konstruktivt samarbeid, med fargen som brobygger. 42 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 43

Mondrians maleri preget utformingen av Schroederhuset i Utrecht, tegnet av arkitekten Gerrit Rietveld. BAUHAUS OG DE STIJL Med Bauhaus og De Stijl fikk det praktiske samarbeidet mellom faggruppene en utvidet dimensjon, der begavede kunstnere og arkitekter søkte teoretiske overbygninger for sitt samarbeid. Arkitekten Walter Gropius og hans tilhengere ved Bauhaus avviste historismens motiver til fordel for det industrielle uttrykk, befridd for ornament og farger. De kunstnerne som underviste der, blant annet Johannes Itten, Josef Albers, og Wasilly Kandinsky, var imidlertid sterke, innflytelsesrike malere, med teorier og synspunkter på farger i billedkunsten så vel som i arkitekturen. I et senere kapittel i boka presenteres disse nærmere. Aldri har vel et undervisningsopplegg for kunst, design og arkitektur tatt fargen mer på alvor, med en pedagogikk som fremdeles er levende gjennom bindsterke fargelærer. I De Stijls manifest sto kunsten og fargen som befriere for arkitekturen. Geometriske abstraksjoner i maleriet, med de nederlandske kunstnerne Piet Mondrian og Theo van Doesburg i spissen, ble toneangivende for arkitektene Gerrit Rietveld, J.J.P. Oud og Cornelis van Eesteren. Schröder-huset i Utrecht tegnet av Rietveld står, som selve symbolet på «det moderne» og på en ny holdning til arkitekturens farger. Det året huset var ferdig, publiserte arkitekten Theo van Doesburg et ambisiøst manifest, som i 17 punkter sammenfattet De Stijlgruppens program, der budskapet var en åpen og «firedimensjonal» arkitektur, uttrykt ved hjelp av maleren Piet Mondrians primærfarger og tredimensjonale geometriske plan. Gruppens navn kom fra Gottfried Sempers bok Der Stil. De Stijls utopi var den universelle enhet, der endeløse variasjoner av romlige plan kunne smelte sammen. Fargen skulle være en integrert del av helheten, ikke opptre som dekor eller som del av malerkunsten som prydet veggene. Det tradisjonelle kunstbegrepet skulle detroniseres, i stedet skulle kunsten og livet smeltes sammen til en ideell framtid og et nytt urbant miljø skulle stige fram. Arkitekturen skulle ikke ha en forside og en bakside, og eksteriør og interiør var integrert i en skulpturell, fargerik helhet. Mondrians og også andre kunstneres innflytelse sier noe om åpenhet, vilje og ikke minst tid og rom for eksperimentering hos datidens arkitekter. Dette er kanskje noe vi mangler i dag? Le Corbusier, kunstner og arkitekt Selv om arkitekturens fargebruk var sentral i denne perioden, var ikke alle enige om fargenes betydning. Det foregikk imidlertid en engasjert og vital debatt, der Le Corbusier til å begynne med deltok med en forherligelse av den hvite veggens arkitektur. Da han skrev for magasinet L esprit Nouveau i 1919, presenterte han seg både som arkitekten Le Corbusier og den mindre viktige maleren Charles-Edouard Jeanneret, som var hans egentlige navn. I Mot en ny arkitektur fra 1923 erklærte han at maleri og skulptur skulle være fri og fullstendig atskilt fra arkitekturen. Dekorasjoner og farger representerte noe falskt og utvendig og tilhørte det folkelige uttrykk. Det passet ikke for det siviliserte mennesket. Her skulle maskinen, bilen, båten og ny industri inspirere, og arkitekturen skulle være ren og hvit. Han fulgte lenge opp denne retorikken, men liv og lære var ikke det samme for Corbusier, Han var en begavet maler og fant det derfor vanskelig å holde fargen på avstand. Etter hvert gikk han inn i et samarbeid med kunstneren Amédée Ozenfant, et samarbeid som resulterte i begrepet «purisme» og prosjekter som boligområdet «Pessac» utenfor Bordeaux i 1921, som omtales senere. Til å begynne med plukket purismen opp mye av det kubistiske maleriets fokus på «form framfor farge». De avviste «dekor», men etter hvert ga de seg selv tillatelse til å bruke farger i bildene sine ut fra teorier om persepsjon og fargens psykologiske og emosjonelle virkning på mennesket. Le Corbusiers palett i denne perioden omfattet en strengt begrenset fargefamilie som han delte inn i tre katagorier: 1. «Grand Gamme», såkalt konstruktive farger: Gule og røde okerfarger, terra, hvit, svart, ultramarin samt de farger som oppsto ved blandinger av disse. 2. «Gamme dynamic»: Sitrongul, orange, rød, veronagrønn og lys kobolt. 3. «Gamme de transition»: Krapplakk, smaragdgrønn og alle lakkfarger. Etter hvert som Le Corbusier åpnet opp for fargebruk i arkitekturen, ble hans puristiske palett overført til romlige forhold, med en søken etter systematisering og forutsigbarhet i anvendelsen av fargene. Etter sigende skal denne utviklingen fra maleri til rom ha skjedd i forbindelse med en reise til Orienten, der han lot seg inspirere av de gamle kulturers fargetradisjoner. Den kom nok også etter påtrykk fra kunstnerkollegaer, blant annet fra Fernand Léger, som reagerte kraftig mot den tiltagende hvite funksjonalismen i 1930-årene. Maleren Léger krevde kunstens, og derved fargens reintroduksjon i arkitekturen, og uttrykte: «En dag skal vi få oppleve storartede moderne monument; morgendagens Akropoler» ( ) «de tre kunstarters enhet: skulptur, maleri og arkitektur i motsetning til den moderne hvite minotaur druknet i lys og klarhet.» Den strenge enkelheten i Le Corbusiers arkitektur ble nå i økende grad understøttet av fargene, og de romlige, plastiske uttrykkene fikk et tilskudd av bevisste fargestemninger inspirert av naturen. Han innførte prinsippet om det elastiske rektangel, det vil si at veggene i et rom skulle ha forskjellige farger for ikke opptre som en lukket boks, et motstykke til De Stijls «uendelige plan». Eksteriørene beholdt han fremdeles hvite. Le Corbusier fulgte ikke en objektiv analyse av harmoniske fargerelasjoner for å oppnå stemninger, slik det ble framsatt av fargeteoretikere som Wilhelm Ostwald, men arbeidet snarere ut fra sine subjektive erfaringer med maleriet. Ved å velge bort den abstrakte fargesirkelen, og i stedet blande seg fram ut fra pigmenter og bindemidler i atelieret, bygde han en bro mellom menneskelig, praktisk erfaring og malertradisjoner i arkitekturen. Debatten om arkitekturens fargebruk utviklet seg i disse tiårene fram mot andre verdenskrig, og mange fulgte polemikken mellom Theo van Doesburg og Le Corbusier. De to hadde svært ulik oppfatning av fargenes funksjon, og uttrykte seg behørig i tidskriftene. Neoplastikken med De Stijl fremmet overflater med klare farger blå, rød og gul samt svart og hvitt, med grå fuger og stålkonstruksjoner, et skjema som stemte med Mondrians bilder. Le Corbusier derimot fremmet primærfargenes rolle som aksenter, mens veggene skulle være ubrutte, fargebærende elementer med langt dusere farger, og gjerne hvitt. Dette gjaldt også eksteriørene. I forlengelsen av denne debatten førte han en fiktiv samtale om farger med sin venn Léger i magasinet L esprit Nouveau (1923). Konklusjonen ble at fargen verken skulle være dekorasjon, som han hevdet Léger hadde forsøkt i sine muralmalerier, eller overspille de faktiske romlige forhold, som hos van Doesburg eller Huszar. DET FØRSTE FARGEKLAVIATUR På dette grunnlaget utviklet Le Corbusier i 1931 et fargekart for tapetfabrikken Salubra. Ideen var å produsere fargede tapeter som «oljemaling på rull». Dette var ment som en type «readymades» med et begrenset utvalg av farger utarbeidet i samarbeid med Fernand Léger. En rekke produkter, tapeter og mønsterkort for interiører med forslag til «fargestemninger», sammen med material beskrivelser, skulle hjelpe arkitekter, designere og lekfolk med fargevalg. Le Corbusier overlot med dette konseptet fargevalget til den enkelte bruker, men leverte samtidig et verktøy der han hadde lagt en del føringer, et klaviatur. Ser vi her begynnelsen på «gjør det selv»- metoden, som skulle bli trenden etter krigen? Den første kolleksjonen besto av 43 ensfargete 44 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 45

Le Corbusiers første fargeklaviatur. Under: tabell der klaviaturet er oversatt til NCS-nummer (gammel versjon). Fargene ligger mellom to NCS-nummer. Fra boligområdet «Onkel Toms hytte» utenfor Berlin. Bruno Taut. tape ter, samt noen få mønstrede, for å kunne aktivisere små veggpartier, såkalte «fantasifulle accesoirer». De ensfargete tapetene ble utledet av 12 grunnfarger: oker og en rekke jordfarger, umbra, en rosa som framkom ved en lysning av siena, samt en lysblå som kom fra en lysning av ultramarin. Disse fargene var en utvikling av «Grand Gamme» fra purismen. Også «Gamme dynamique» spilte en viktig rolle, med engelsk grønn, orange, kobolt og karminrødt. I tillegg var det lagt til hvitt og fire gråtoner i paletten, men ikke svart. Fargene ble fordelt på 12 paletter, der han trekker ut tre brede striper av lysere toner som egner seg for hovedvegger. I form av to smalere striper finnes et tilskudd av kontrastfarger for listverk, dører og detaljer. Disse farge tonene er systematisert slik at man med en vedlagt løs passpartout kan isolere tre til fem farger av gangen, som mulige fargekombinasjoner. Hver palett har en egen farge stemning som vil kunne stemme med ulike funksjons behov, som «himmel», «velour» og så videre. 32001: 1010Y10R/1010Y20R 32010: 7502B/7005B2G 32011: 4502G/4500N 32012: 3502Y/ 3500 N 32013: 2502Y/2005G60Y 32020: 3060R80B/3050R70B 32021: 2030R90B/3020R90B 32022: 2010B/2010B10G 32023: 20R90B/2010B 32024: 2005G80Y/2005G90Y 32030: 4040R90B/4050B 32031: 3030B10G/3040B10G 32032: 2020B10G/2030B10G 32033: 2010B70G/2020B50G 32034: 1010G/1010B90G 32040: 5040B90G/4040B90G 32041: 3020B90G/3020GG 32042: 2010G50Y/2010G40Y 32050: 4050G20Y/4050G10Y 32051: 2050G30Y/2060G30Y 32052: 1040G40Y/2040G40Y 32053: 1030G40Y/1030G50Y 32060: 2020Y20R/2020Y30R 32080: 1080Y60R/1070Y60R 32081: 1050Y60R/2050Y50R 32082: 1020Y40R/1020Y50R 32090: 2070R/1580Y90R 32091: 2010Y30R/2010Y40R 32100: 2070R10B/2570R 32101: 2070R10B/1575R10B 32102: 2020Y70R/2020Y80R 32110: 4050Y70R/4050Y80R 32111: 2030Y70R/2030Y60R 32112: 2020Y60R/2010Y70R 32120: 6030Y80R/6030Y70R 32121: 3030Y70R/3040Y70R 32122: 2020Y40R/2020Y50R 32123: 2010Y30R/1010Y40R 32130: 8005Y50R/8005Y80R 32131: 3010Y30R/3010Y50R 32140: 2020Y70R/2020Y80R 32141 3502G/ 4502G 32142: 6005Y20R/5005Y50R FARGER I EKSTERIØRSAMMEN- HENG. INNFLYTELSE FRA BRUNO TAUT OG DE STIJL Det klaviaturet Le Corbusier utviklet for Salubra, var tiltenkt interiører, men skulle vise seg å fylle oppgaven like godt i eksteriørene. Han hadde allerede testet ut sine puristiske ideer om farger i urbane komposisjoner, med boligområdet Pessac ved Bordeaux, der han leverte et konsept for en «kromatisk by» (1924 26). Til tross for motsetninger utøvde den tyske arkitekten Bruno Taut innflytelse på dette prosjektet med sin erfaring fra lignende oppgaver. Han sto for fargesettingen av flere boligområder nær Berlin, blant annet «Gehag» i Zehlendorf og «Onkel Toms Hytte». Taut, som åpenbart var sterkt opptatt av fargebruk i arkitekturen, arbeidet på en særegen måte med fargens forhold til lys og skygge, som skilte seg fra Le Corbusiers metode. Han var spesielt opptatt av veggens posisjon i forhold til sola og valgte lysende fargene i skyggeområdene, og mørkere i lyset for å unngå sterke kontraster. Le Corbusier derimot gjorde det motsatte idet han yndet å forsterke og dramatisere virkningen av det naturlige lyset med sine fargevalg. Videre likte Taut å sette flere kulørte farger direkte ved siden av hverandre, mens Le Corbusier integrerte hvite partier som pauser mellom fargeflatene. I sistnevntes boligområde ved Pessac ble fasadene malt i henholdsvis brent siena, hvitt, grønt og blått, der de mørke tonene var ment for å stabilisere enkelte volumer, mens de lysere grønne og blå skulle bevirke tilbaketrekning av 46 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 47

Corbusiers andre klaviatur viste blant annet 20 ensfargede tapeter. Under: NCS-nummer. Fra boligområdet Pessac. Under: Fra boligblokken i Marseille. andre, blant annet mot naturen. I partier fikk enkelte vegger ulike farger som møttes på hjørnet av volumet, som i et omvendt «elastisk rektangel». Le Corbusiers etterkrigsarkitektur karakteriseres av kraftigere farger, ofte i form av aksenter. Ved siden av hvitt trer nå en ren sort farge fram, som han tidligere ikke har brukt annet enn på gulv. Han blandet nemlig aldri sort i de andre fargene, men oppnådde dype valører ved å blande dem innbyrdes. Her viste han en malers sanselighet. Materialteksturen ble stadig viktigere, og den rene betongen ble en markant komponent i det arkitektoniske språket. Et eksempel er Unité d Habitation i Marseille, der alle leilighetene har tilbaketrukne vinduer i fasaden. De vertikale og horisontale flatene rundt disse vinduene er fargesatt i 25 klare fargetoner, plassert i en bevisst komposisjon. Fasaden framsto på denne måten som et stort romlig maleri, der hver farge var satt inn med omhu. Svart kommer her bare med i interiøret. Denne virkningen, med fargerike flater i en mer nøytral, hvit eller grå fasade, som også opptrer i for eksempel Maison de Pélerins, Ronchamp (1950 55), ble en metode som har inspirert mange arkitekter over hele verden, og fremdeles er høyst aktuell i dagens nyfunksjonalistiske arkitektur. Le Corbusier sto lenge steilt mot De Stijl-gruppens tilnærming til farger, og særlig van Doesburgs ekspressive romutrykk, men da den sveitsiske paviljongen i Zürich ble ferdigstilt i 1965, etter hans død, kan vi se at deres idéer nok har influert ham mer enn han ville innrømme. Fasadene er her inndelt i et modulsystem med emaljerte stålplater i grønt, rødt, gult, sort og hvitt, med de grå fugene fra stålkonstruksjonen som et skille mellom primærfargene, ikke ulikt et bilde av Mondrian. I dag er dette bygget etablert som et senter for formidling av Le Corbusiers livsverk. CORBUSIERS ANDRE FARGEKLAVIATUR I 1948 49 presenterte Le Corbusier sin arkitektur sammen med sine oljemalerier og muralarbeider i boka The new world of space. Samtidig utførte han et større muralmaleri til den sveitsiske pavilionen i Paris. Hans tidligere motstand mot muralmalerier var nok mer et produkt av tidens avantgardistiske ånd og ikke en dyptfølt overbevisning. Det andre fargeklaviaturet kom i 1959, og inneholdt først tapeter med en serie mønstre under betegnelsene «Vegg» og «Marmor». Senere ble det tilført 20 ensfargete tapeter som kunne kombineres med disse. Alt ble presentert i et tilsvarende album som det første klaviaturet, men på en måte som sikret til sammen 400 harmoniske fargekombinasjoner og mønstre. Dette klaviaturet viser en endring av fargeforståelsen hos mesteren, idet det streber mer etter å gestalte en likevekt av fargeelementene i rommet. Det var ikke lenger essen sielt at veggflaten skulle være ensfarget, den kunne like gjerne deles opp i flere farger etter ønske. I tillegg til denne kunstneriske utviklingen ble paletten hans nå også preget av de nye kjemisk produserte pigmentene, og ble derved langt mer fargesterk og syntetisk enn under purismen. Le Corbusiers verk, som av mange i ettertiden blir oppfattet som symboler på den hvite veggens arkitektur, var altså dypest sett preget av en sterk bevissthet om fargens potensiale. Sammensmelting av kunst og arkitektur ble etter hvert karakteristisk for hans prosjekter. Han satte en standard som gjorde at mange av de norske funksjonalistene hadde en mer åpen holdning til de kunstneriske virkemidlene, og han inspirerer fortsatt mange av dagens arkitekter. Vi har berørt Arne Korsmo som en vital ekspo nent for dette, og vi skal se hvordan han gikk inn i tilsvarende samarbeid med norske kunstnere. Funksjonalismen i Norge 1925 1940 Funkisen fikk sin største betydning her i landet i perioden 1925 1940, men beholdt fortsatt sin popularitet gjennom hele det forrige århundre. Formmessig kom det konstruktive, ærlige uttrykket i fokus, som et brudd med fortidens pastisj-arkitektur. Føringene fra Europa var sterke, og den hvite veggens arkitektur førte an. Fargene 4320A: 2070Y90R/2078Y80R 4320B: 1010Y20R/1010Y10R 4320C: 1040R10B/1030R10B 4320D: 1040R10B/ 2030R10B 4320E: 8505B20G//9000N 4320F: 2060G70Y/2060G80Y 4320G: 3050G/3050B90G 4320H: 5005B80G/5005B20G 4320J: 8500N/8502R 4320K: 3060R70B/2565R80B 4320L: 2030Y20R/2030Y30R 4320M: 5040R/4550Y90R 4320N: 2040R90B/2040R80B 4320O: 4005B20G/4005B80G 4320P: 1020Y30R/11020Y20R 4320R: 8500N/8502Y 4320S: 1080Y70R/1070Y70R 4320T: 6030R80B/6030R70B 4320U: 7005R80B/7005B20G 4320W: 1080Y/1070Y kom etter hvert, men er vanskelig å samle under en fellesbetegnelse på grunn av mange materialvarianter; trefunkis, murfunkis, betong, stål og glass. Et godt forsøk er gjort av Jon Brænne som medforfatter av boka Arne Korsmo. Arkitektur og design. Arne Korsmo ble en hærfører i utviklingen av fargeholdninger under den norske funksjonalismen. Han skal blant annet ha uttalt at det nordiske lyset krever en varmere fargeholdning enn den man finner i Middelhavslandene. Denne holdningen har gjenspeilet 48 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 49

Le Cobusiers ideer om fargesetting lever videre i dagens nyfunksjonalisme. Her eksempler fra Oslo. Til høyre: Todeling av fasaden. Villaveien, Oslo, Arne Korsmo. Villa Damman, Arne Korsmo. seg i flere betydelige funksjonalistiske bygg, særlig i Oslo, som den opprinnelige varme rødfargen på Ingeniørenes hus, den brungylne fargen på Ekeberg-restauranten og på flere av funkisvillaene tegnet av Korsmo selv. Sammen med sin kompanjong Sverre Aasland fant han forbildene i europeisk funksjonalisme og i den svenske arkitekten Gunnar Asplunds arkitektur. Bauhaus-skolen, De Stijlbevegelsen og Bruno Taut skal også ha influert Korsmo og hans samtidige, selv om den fremste inspirasjonen nok var Le Corbusier. Ved nærmere studier av Korsmos fargebruk skal man ha funnet noen av de samme fargene som i mesterens klaviatur, men det er ikke dokumentert noe håndfast viten om dette. Aasland og Korsmo skapte endring i forhold til den hvite veggens arkitektur, ved å introdusere en ny og spennende palett med kraftig røde og gylne farger, samt grønne og blå nyanser. Denne moten besto lenge, særlig på trehusene, men også dempede og såkalte «urene» farger, som gusjebrunt og gusjegrønt ble populære. Korsmo hadde selv en sær forkjærlighet for fargen på tobakkspytt, som kan minne litt om rå siena. Funkisperioden så ofte listverk, dører og vinduer behandlet med svart, hvitt, blekblått, engelskrødt og enkelte skarpe grønntoner, for å nevne noen eksempler. Hus ble også delt horisontalt og fargesatt i to farger, der fargene på detaljene kunne bli brukt omvendt på de to etasjene. Murfunkisen kunne være grønnlig og brunlig, med rødt og oker som andre alternativer, hvis den da ikke var hvit, med ganske kraftige aksenter i grønt, blått, oker og rødt. Den hvite fargen var altså slett ikke enerådende under funksjonalismen, slik mange liker å tenke. Når arkitektur historien formidles gjennom svart hvittfotografier, kan fatale feiltolkninger oppstå, som dessverre fort sementeres. Denne gjenfortellingen levner ikke våre fremste funkisarkitekter rettmessig ære. Korsmos samarbeid med Gunnar S. Gundersen og hans åpenhet i forhold til samtidens kunstnere, inspirerte arkitektkollegaene. Når Korsmo kunne, ville de andre også arbeide med farger. 50 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 51

Gjenskaping av myten om den hvite funksjonalismen. Ekebergrestauranten ble tegnet av arkitekt Lars Backer i 1927, og var opprinnelig malt i en gylden tone. Til høyre: Fra Tom Porters bok Architectual Drawing (1990). Etterkrigsperioden, mot århundreskiftet I årene etter krigen sto gjenreisningen sentralt, med Husbanken som premissleverandør. Farge kombinasjonene var forholdsvis tradisjonelle, men kulørene ble sterkere. Dype, litt kraftige røde og okergule variasjoner var populære, sammen med hvitt og grågrønne toner. Vi kjenner for eksempel Staverngul fra denne perioden. Engelsk rødt ble også brukt, gjerne i kombinasjon med hvite vinduskarmer. I 1951 begynte Jotun å produsere Fenom, og man fikk fargekart med større utvalg enn før, der fabrikantene også foreslo såkalte harmoniske fargekombinasjoner på veggfarger, vinduskarmer og listverk. Omtrent sam tidig kom Drygolins første fargekart med betegnelser som Signalrød, Villagul, Gressgrønn og Brynje. Interiørfargene kunne få mer eksotiske betegnelser, som Rumba, Carneval og Sahara. Det vil si at man tilla fargene spesielle kvaliteter, som vekket assosiasjoner, men ikke nødvendigvis stemte med en allmenn oppfatning. Fremdeles ble fargene blandet ut fra pigmenter og bindemidler, slik at fargen var gjennomgående. Rundt 1960 ble imidlertid beisen introdusert og fortrengte en stund malingen som overflatebehandling i tre arkitekturen. (En beis farger underlaget, men i motsetning til maling er beis mer eller mindre gjennomsiktig.) Vi ser med beisegleden introduksjonen av de såkalte kamuflasjefargene, med navn fra flora og fauna, også kalt måke- og hareskalaen, i grå, brune og brunsorte varianter. Disse naturfargene skulle få huset til å forsvinne i landskapet. Den virkelige malingsrevolusjonen kom i 1970-årene, med import og produksjon av syntetiske farger og industrielt framstilte produkter og halvfabrikata. Deler av pigmentmassen ble erstattet med fyllmasse, med dertil hørende blekningsproblemer og forskyvning av den opprinnelige fargen over tid. Omtrent samtidig ble fargevalget presentert med NCS-systemet, som forklares senere i boka. Fargene fikk nummer i stedet for navn, og gjennom denne nøytraliseringen ble man fritatt fra malingsprodusentenes stemningspåvirkning, men samtidig mistet man noe av rådgivningsfunksjonen. Systemet bestod først av 700 farger, senere av cirka 2000. Her oppstod imidlertid kaoset for alvor. Fargevalgene ble i stadig sterkere grad overlatt til forbrukerne, som hadde liten forutsetning for å orientere seg i fargemylderet. Fargene mistet dessuten sin symbolverdi i dette nye fargedemokratiet, og under postmodernismens innflytelse på 1980-talet så vi gjerne den edle purpurfargen dukke opp på husveggen, den som tidligere var forbeholdt keiserens kappe. POSTMODERNISMEN Postmodernismens reaksjon på modernismens askese hadde trykk på «less is a bore» og fokus på sanselighet og uttrykk i omgivelsene. Med røtter i 1960-årenes popkultur i USA gikk postmodernismen gjennom flere faser. Først ble motivene revet løs fra historien og plassert i henhold til estetiske retningslinjer snarere enn funksjonelle. Så kom en periode der motiver fra de forskjellige stilepoker ble satt fritt sammen i et slags stilanarki, før stedlige og regionale forbilder langsomt fikk større betydning. Malingsindustrien endret seg nå fra å være råvareleverandør til å markedsføre ferdigblandet maling, som gradvis overtok for de tradisjonelle. Nye syntetiske fargepigmenter kom dessuten i bruk, med større lyskraft og med et spekter av fargetoner å velge mellom. Postmodernismen kunne med andre ord velge og vrake i nye farger, og detroniserte 1960- og delvis 70-årenes kamuflasjepalett til fordel for pasteller i varianter av lysblå, turkis, rosa og gul og, paradoksalt nok, hvitt. En del hus ble faktisk også malt hvite på 1980-tallet, selv om man hadde all verdens farger å velge mellom. Kanskje var valget basert på hvitfargens tradisjonelle tilknytning til sosial status og den klassiske marmorimitasjonen. Eller representerte den også et enkelt valg i avmakt over malings industriens overbud av farger? 1990-årene inneholdt en svak reaksjon på pastellene, i form av en mer naturrelatert palett. Dette var helt i tråd med den økende økologiske bevisstheten som oppsto i dette tiåret. Perioden er imidlertid først og fremst preget av den pluralisme og individualisme som ble tydelig i de fleste lag av samfunnet rundt 2000-årsskiftet. 52 Fargeutvikling i norsk arkitektur Fargeutvikling i norsk arkitektur 53

År 2000 og veien videre Ved årtusenskiftet oppsto et behov for markering av steds identitet gjennom det departementale prosjektet «Tusenårsstedet». Det var under denne merkelappen Sortland lanserte sitt «Blåby-prosjekt» og Lom forsterket brunfargen som identitetsfaktor. Disse prosjektene førte nok til en økende bevissthet blant norske kommuner om fargens potensiale i stedsutviklingen, og vi ser den uttrykt fra tid til annen i en fornyet interesse for fargeplanlegging. Kommunaldepartementet har i økende grad engasjert seg i tettstedsutviklingen, og med det verdien av en bevisst fargeidentitet. Vi ser også en økende tendens til innovativ fargebruk i samtidsarkitekturen, en trend som gjenspeiler en økende internasjonal interesse for temaet. Prinsippene fra Le Corbusier og De Stijl med syrlige eller kraftige primærfarger mot grå og hvite vegger blir fremdeles holdt levende, og i enkelte tilfelle overspilt. Kanskje må pendelen svinge helt ut for å kompensere for mange års tristesse i grått og hvitt? Historisk fargebruk setter fortsatt sitt preg på eldre bebyggelse og blir stadig verdsatt som en del av kulturarven. Tradisjonelle malingstyper er på vei tilbake, blant annet fås komposisjonsmaling med celluloseklister som bindemiddel. Kanskje er det håp om en sterkere bevissthet for både nytt og gammelt? For å utfylle den bevisste tanke og materialisere den på en god måte, trenger vi imidlertid mer kunnskap. Jeg skal i de neste kapitlene behandle de muligheter som ligger i fargeteorien og i materialkunnskapen som er helt nødvendig for en billedkunstner å kjenne til. Håpet er at kunnskapen også kan tilegnes av arkitekter, designere, malermestere og andre faggrupper, slik at den direkte kontakten med fargen kan fornyes og inspirere til kvalitet og innovasjon. Vi ser framover og bakover samtidig. Inspirasjonen fra le Corbusier og de Stijl er tydelig men sjelen finner også næring i en slitt dør. 54 Fargeutvikling i norsk arkitektur