Per Inge Bjørlo - Tvilens perspektiv - Refleksjoner omkring kunst og design

Transkript

1 David Aasen Sandved: Per Inge Bjørlo - Tvilens perspektiv - Refleksjoner omkring kunst og design Mine møbler er til menneskene de er ikke prototyper til industrien. Per Inge Bjørlo Installasjon - Åpenhet og stengsler Per Inge Bjørlo er en av Norges mest markante samtidskunstnere. Mange forbinder Bjørlo med de store skulpturene på Oslo Lufthavn og hans banebrytende installasjonskunst. Bjørlo startet sin kunstneriske karriere tidlig på 1980-tallet med en rekke enorme, sammenlappede linoleumssnitt i sort-hvitt-kontraster. Disse trykkene ble ikke laget i opplag, men satt sammen til unike, nærmest arkitektoniske bilder. En overskridelse av mediets vanlige grenser ser man allerede her. Bjørlo har helt fra starten arbeidet i ulike teknikker og summen av enkeltverkene har vært like meningsdannende som det isolerte verk. I 1984 laget Bjørlo installasjonen Indre rom I, der et helt rom i kjelleren på Henie Onstad Kunstsenter ble fylt fra gulv til tak med gummi i form av sprengningsmatter, slanger, dekk, spon og samlebånd. Mellom all den lyddempende gummien hang ekspressive linosnitt. Følelsen rommet skapte har blitt assosiert med et slags postindustrielt kultsted. 1 Ti år senere begynte Bjørlo å skape malerier. I mellomtiden ble han etablert som en av våre mest internasjonalt anerkjente kunstnere. Hans miljøkunst (environmentalisme) har vist svært ulike stemningsrom, der betrakteren har blitt tatt med inn, stående på grensen og utestengt fra rommet. Billedkunsten har siden jugendstilepoken ettersøkt musikkens abstrakte umiddelbarhet. Musikk omhyller en, man blir overfalt om man vil eller ikke. Man trenger ikke hode. Den går rett i magen på en. I Bjørlos installasjoner kan kunsten oppleves som umiddelbar. Hans kunst er blitt beskrevet som en oversættelse af en mer eller mindre grenseløs følelsesmæssig tilstand. 2 Ekspresjonistene ville gjøre det usynlige til noe synlig, Bjørlo gjør det usynlige til noe kroppslig. Bjørlo har selv uttalt at hans romkunst ikke må forklares, den er direkte bevisst eller ubevisst uttrykker den både kulde og varme, aggressivitet og skjørhet som kunst skapt i det konfliktfylte rommet mellom det åpenbarte og ambivalente, mellom realisme og tvil. I en serie med installasjoner som Bjørlo har kalt Indre rom I-V er uttrykket ofte så sterkt at betrakteren vanskelig kan stå igjen uberørt. I seriens eneste permanente installasjon, Indre rom V (Målet/Terskel II), 1 Eri, Inger, Per Inge Bjørlos potensielle rom, Museet for Samtidskunst, Oslo 2001, s Tøjner, Poul Erik, Per Inge Bjørlo, Edition Bløndal, Hellerup 1991, s. 7 1

2 1990, utstilt på Samtidskunstmuseet i Oslo, går man inn i selve kunstverket. Man går først opp en veldig trang, bratt trapp som man ikke ser hvor fører hen. Tak, gulv og vegger er i rustfritt stål. Når man beveger seg oppstår det buldrelyder. Man kjenner redsel, hjertet begynner å slå, man vet ikke hva som venter en. I toppen av trappen går en trang gang inn mot en sirkelformet metallrist, en slags brønn som det strømmer et blendende lys opp fra. Rommets klaustrofobiske følelse blir ytterligere forsterket av heten som strømmer fra lyskilden. Noen opplever følelse av ren angst, frykt, hete og klaustrofobi, hos andre kan den spente stemningen oppleves som erotisk: med kroppslige følelser som hjertebank, varme og intimitet. Selv om kunstverket ikke er entydig er det noe veldig primært ved denne gå-inn-iskulpturen. Kunstverket har ikke en ytre form her ser man ikke på kunsten man får en umiddelbar opplevelse av den. Det er en overskridelse av kunstens vanlige subjekt-objekt-grense. Her blir man mer eller mindre ett med verket og dets mening. Som i arkitekturen må man oppleve kunsten i virkelig tid og ikke i kunstens vanlige, virtuelle eller imaginære tid. Men det er ikke snakk om et vanlig interiør. Som romkunst er verket mer som Kurt Schwitters Merzbau (1923, 1937, 1947), en slags mangefasettert, rominstallasjon med en total virkning. Den danske arkitekten og designeren Verner Panton ( ) laget noen grensesprengende interiører som minner mer om den totalt ladete stemningen man kan finne i en Bjørlo sk installasjon, selv om uttrykket er vidt forskjellig. Pantons totalkunstverk kalt Fantasilandskap (1970) besto av et rom der både belysning, tekstiler, gulv, vegger, tak og møbler var sammensmeltet til en enhet. Reaktualisering: romkunsten møter interiørkunsten Allerede ved inngangangen til utstillingen på Jugendstilsenteret blir man blendet av et av Bjørlos lysobjekter. Det kraftige lyset kommer fra objektet Vegvisar som står i apoteker Øwres gamle kontor. I dette rommet står også skulpturen Trapp. Trappen fører ingensteds opp til et trangt rom som er avstengt med en glassplate. I relasjon til Vegvisar skinner også tegningen som bærer utstillingens navn, Tvilens perspektiv. På papiret i dette selvportrett er det satt inn flere runde reflekser. Når man endrer perspektiv, når man beveger seg i rommet, vil reflekspunktene skinne i det skarpe lyset. Som lag på lag i en historie eller som et post-moderne, desentralisert selv, vises punktene i dette sterkt abstraherte hode. Bjørlos installasjon i apotekerens spisestue sprenger rammen for det vi kan kalle den borgerlige spisestues estetikk. Møte mellom Bjørlos kunst og det autentiske interiøret gir noe nytt til dem begge. Kunstverket er tatt ut av den nøytrale hvite kube, ut av det tradisjonelle galleri eller kunstmuseum. I 2

3 dette verket kommer det tydelig fram hvordan installasjonskunst kan problematisere eller aktiviserer potensialet som ligger i det stedsegne. Installasjonen har fått navnet Velkomen heim. Karakteristisk for så mye av Bjørlos kunst, viser verket et allment tema, selv om det har et selvbiografisk utgangspunkt. Det autentiske interiøret inngår som en del av installasjonen. Verket handler likevel ikke om husets byggherre, apoteker Jørgen A. Øwre og hans familie. Spisestuen er tegnet av arkitekt Hagbarth Schytte-Berg i 1907 og det var nok et av rommene det var knyttet mest prestisje til. Rommet er markert med et karnapp i fasaden og dets opphøyede og formelle karakter er understreket ved rommets symmetriske orientering. Den representative spisestuen er preget av streng symmetri. Interiørets formelle karakter understrekes av den symmetriske tapetdekoren som er innrammet av strengt ordnede pilastrer. Hovedmaterialet i rommet er eik (soliditet) og tapetet er mønstret i rødt og gull (velstand). Fargene gir rommet en varm karakter (hygge). Installasjonen består av et spisebord dekket med en myk, hvit filtduk som gjennomtrenges av en rekke sylskarpe splinter i transparent glass. Installasjonen er stemt som en uvanlig, realistisk materialisering av noen indre rom. Verkets form og innhold peker i samme retning, selv om det kan leses på ulike måter. Virkemidlene er svært få og samtidig svært uttrykksfulle. Når man først kommer inn i rommet ser det ut som en hyggelig spisestue. Man oppdager så de myke, rytmiske skyggene der filtduken gjennomtrenges av de gjennomsiktige glassplintene. Balansen mellom varme og kulde er forrykket og Velkomen heim blir en ironisk tittel. Verkstittelen antyder også en selvbiografisk lesning. Om hjem handler om Bjørlos forhold til fødestedet eller om dette hentyder til familieforhold er ikke så interessant. Mer allment kan Bjørlos omfortolkning av rommet gi konnotasjoner til den usikkerhet og anstrengte stemningen man kan føle i formaliserte, mellommenneskelige møter. I serien Indre rom I-V ble man noen ganger tatt inn i verket (I og V), andre ganger som stående på grensen (II og IV) eller helt utesteng fra verket (III). I Velkomen heim kommer man inn i interiøret, men publikum blir likevel holdt på trygg avstand fra glassplintene ved hjelp av tradisjonelle museumsbarrierer (tauverk). Vanligvis er denne satt opp i den hensikt å holde avstand mellom publikum og gjenstandene på det dekkede spisebordet. I installasjonen Velkomen heim har barrieren en motsatt hensikt: å beskytte betraktere mot det farlige kunstverket. Ens egen sårbarhet blir uttrykt med dens motsats: aggresjon. Tematisk har installasjonen Velkomen heim en sårhet som man ofte finner i Bjørlos kunst. På tross av det aggressive uttrykket og ubehaget man kan føle, preges installasjonen også av å være svært poetisk. 3

4 De myke, rytmiske skyggepartiene i filtduken og det vakre lysspillet i glasset gjør at verket formalt kan oppleves rent estetisk. Å gå under huden forestilling og balanse Utstillingen Tvilens perspektiv viser en rekke kunstverk i ulike teknikker. Hvert utstillingsrom preges også av de ulike teknikkene. Totaliteten framstår dermed mer som en sammenhengende installasjon enn en utstilling av enkeltobjekter. Her er en serie med malerier: et dobbelportrett: Hate of Pretence, et dobbelt bilde: Heads from Balance og fire portretter også kalt Heads from Balance. Bildene har gestikulerende, energiske penselstrøk i både runde sirkelformer og mer harde, kantede former. Malerhandlingen er representert med en kraftig impasto: billedflaten blir mer som et relieff. I Bjørlos portretter kan man skimte noen abstraherte, gapende ansikter. Selv om abstraksjonen her er ført langt kan man i noen tilfeller tolke mimikken som gapende mennesker med skrekkslagne øyne. Per Inge Bjørlos dobbelt bilde: Heads from Balance kan sees i sammenheng både med den abstrakte ekspresjonismen, samt det heftige Malerei, den tyske ny-ekspresjonismen som kom på begynnelsen av 1980-tallet. Maleriet har kraftige farger i komplementærkontraster som gir en gjensidig styrking av fargenes intensitet. Med objektet Isolerande innledet Bjørlo sitt arbeid med skulpturene på Oslo Lufthavn. Isolerande er et kompakt objekt i spenning mellom den myke, avrundete øvre del i gummi og den piggete, mineaktig nedre del i metall. Objektet kalt Perforering som henger som et relieff på veggen har en lignende dualitet. Øvre del er åpen og den har tre bølgende former i gummi. Nedre del er avstengt med glassplate. Man kan få assosiasjoner til en slags mekanisk pustemaskin og objektet omhandler forholdet mellom åpenhet og stengsler. Et annet veggmontert verk er objektet med tittelen Stråler. Ut fra en organisk formet og perforert plate vokser bølgende stengler. Alle er i forskjellig størrelse og ut fra endene titter små sirkelformede glass ut i alle retninger. Selv om verket er kalt stråler, kan det også leses som et bilde på sensitivitet. Objektet har den perforerte åpenheten, følehornene, en organisk form og den blodrøde filt. Verket kan kanskje leses som en moderne versjon av Munchs blodblomster? Kunstartenes reintegrering 4

5 Et av det 20. århundrets mest markante modernismeteoretikere var Clement Greenberg og hans tanker om at mediespesialisering skulle være drivkraften bak den modernistiske kunstens utvikling. Implisitt i Greenbergs teori er at selve fragmenteringen blir den moderne kunstens omdreiningspunkt. Maleriet skulle arbeide i flaten, ikke tredimensjonalt. I dette perspektivet har eksempelvis jugendstilkunstnernes abstrakte undersøkelser av ulike keramiske glasurer blitt ansett som et av bevegelsens mest modernistiske trekk, mens et av bevegelsens kanskje mest karakteristiske trekk, totalkunstverket (Gesamtkunstwerk) viser helt motsatt tendens: en reintegrering av kunstartene. Som en kritikk til Greenbergs modernismesyn kan man si at kunsten i det 20. århundre i stor grad har forsøkt å sprenge genre-grensene, og man har fått nye begreper som mixed-media, land art, installasjon og performance. Per Inge Bjørlo har alltid arbeidet grenseløst. I utstillingen på Jugendstilsenteret viser Bjørlo for første gang i Norge enda et nytt kunstnerisk medium: møbelobjekter. Formspråk, tema og materialbruk er her blitt oversatt til en annen genre, til en slags møbeltypologi. De første møbelobjektene ble laget som en slags hommage til Sven Lundh. Lundh er direktør ved den svenske møbelprodusenten Källemo AB og han har bygget opp Collection Källemo siden Tidlig på 1980-tallet forsøkte man å stille ut Källemo og Jonas Bohlins enkle stol laget i det porøse materialet betong. Stolen ble sensurert på designutstillinger fordi den ikke ville tilfredsstille industriens tekniske møbeltester. Sven Lundh og Collection Källemo har fokusert på et kvalitetsbegrep som ikke handlet om material, men om tidløse, estetisk kvaliteter. Sven Lundhs credo er at Det skall tåla ögats slitage. Kunst og radikal design Det har aldri vært vanntette skott mellom industridesign, kunsthåndverk og kunst. Inspirert av forestillingen om at middelalderkatedralene ble bygget av folket (ikke av kunstnere), forsøkte William Morris allerede på 1800-tallet å gjenforene kunsten med de mindre kunstarter. 3 Arts and Craftsbevegelsen ble også en sterk inspirasjonskilde for jugendstilen. At folks hverdagsobjekter nå var verdig en kunstnerisk tilvirket form var noe nytt. Man fikk oppjustert verdien av hverdagsgjenstander i tillegg til at man videreutviklet det man kalte kunstmøbler (tilvirket håndverksmessig), noe som tilsvarer det man i dag gjerne kaller designmøbler (industriell serieproduksjon). Overgangen mellom kunst og design var forøvrig ikke alltid lett. Kunstmaler Gerhard Munthe ble eksempelvis forbigått i stillhet da han på Skiensutstillingen i 1891 stilte ut dekorative tapetmønster. Om de utstilte tapetene skrev Munthe: Ikke 3 Morris, William, De mindre kunstarter, i: Lyhne, Vagn og Nielsen, Kristian Berg (red.), Tankebygninger Arkitektur og kunsthåndverk , Forlaget Klim, Århus 1994, s

6 en Avis nævnte dem, og jeg innbiller mig i alfald i Skien at se en vis Forlegenhed i bedre Folks Ansigter, formodentlig over, at en Kunstner kunde synke ned til Sligt. 4 Mer moderne eksempler på overskridelser mellom kunst og design er Gerrit Rietvelds rød og blå stol fra 1917, som i like stor grad er en abstrakt skulptur som en bruksting. I dag ser man òg at grensene mellom ulike genre stadig blir overskredet. 5 Så hva er egentlig forskjellen mellom kunst, kunsthåndverk og industridesign? Det tradisjonelle skillet har vært at kunsten har vært tenkt som fri, kunsthåndverk var bundet til hånden og design var i større grad en form for kommersiell tjenestelevering med en mer begrenset uttrykksfrihet. Med unntak av enkle objekter er dagens industridesign som regel resultat av et kollektivt arbeid, der designeren har varierende betydning for sluttproduktet. Den individuelle designer er svært viktig og designerens status er nok i dag like høy som kunstnerens. Som en del av en markedsføringsstrategi har mange produkter en designersignatur. Selv om en motorsykkel er signert Philippe Starck har designeren aldri formgitt hele det komplekse produktet, bare bildet på helheten. Prosessen fra design til produksjon, til marked og bruker kan både være lang og kronglete. Foruten prototypen, produserer designeren som regel ikke sin egen design. Designerens intensjoner må som regel kommuniseres direkte til produsent, det slipper ofte kunsthåndverkeren eller kunstneren. Per Inge Bjørlo arbeider svært materialnært og han har selv produsert alle sine møbelobjekter. Likevel er det slik at en kunstner ofte kan formgi store skulpturer, og selv om samarbeidet er tett, er det likevel industrien som utfører dem. Hvor viktig er da signaturen (geniet/kunstnerindividet) i den frie kunsten? Det store omdreiningspunktet i den frie kunsten kom i 1917, da dadaisten Marcel Duchamp forsøkte å stille ut sin mest kjente readymade, et urinal. Her ble den kunstverk-like karakteren skapt ved at brukskarakteren ble anonymisert: pissoaret ble stilt ut liggende - som en skulptur på sokkel - titulert Fountain, signert, datert og utstilt i en kunstkontekst (på et galleri). Nå var det selve utvelgelsen som var kunsten, og dermed var også kunsten blitt et rent åndsprodukt, totalt løsrevet fra hånden. På mange måter kan man si at Per Inge Bjørlo går motsatt vei, fra den immaterielle kunsten til håndlagde, materialnære kunstobjekter som har en bruksting-lik karakter. Som idé er dette beslektet med surrealisten Meret Oppenheims objekt, Le Déjeuner en fourrure, formgitt i Kunstverket besto av et fat, en kopp og en skje der hele overflaten var dekket av pels. På slutten av 1960-tallet kom en bølge med radikal design som også problematiserte forholdet mellom design og kunst, der en framtredende talsmann for at design kunne være kunst, var den italienske designeren Ettore Sottsass. Design fikk nå 4 Halén, Widar, Gerhard Munthe og den bevegelse som fra Japan går over Europa nu, i: Skedsmo, Tone, Tradisjon og fornyelse, Nasjonalgalleriet, Oslo 1995, s Solhjell, Dag, Kunsthåndverk i husarrest Refleksjoner rundt innkjøp av kunsthåndverk til kunstindustrimuseene, i: Lundebrekke, Edith, Solberg, Harald og Ylvisåker, Anne Britt (red.), Innkjøpt , Oslo 2001, s

7 en mer kunstverk-lik karakter. Dette har siden ofte blitt karakterisert som antidesign, det vil si at man betoner en ikke-kommersiell, estetisk refleksjon. 6 I Norge har dette i stor grad medført at kunsthåndverkere har laget bruksting med en kunstverk-lik karakter. Antidesign preges for øvrig av å være mer idébasert enn funksjonelt betinget. Man har dermed også problematisert det modernistiske credo form follows function. Form follows feeling - Møbler som sjelens speil Per Inge Bjørlo har en identitet som maler, men har hele tiden arbeidet i ulike medier: grafikk, maleri, skulptur, installasjon, romkunst, og nå: møbelkunst. Bjørlo har utformet en serie med objekter kalt Sinnsobjekter I-IV. I motsetning til tradisjonelle designmøbler, der man vektlegger både form og funksjon, tilfører Bjørlo en ny kunstnerisk dimensjon man vanligvis ikke opplever i møbler. Her er møblene skapt på den frie kunstens premisser og ikke på industriens kommersielle begrensninger: maskinpark (produksjon), salgbarhet (marked), brukervennlighet (konsument). Det som står igjen er frie møbler som i noen tilfeller er beslektet med funksjonelle grunntyper (bruksting): sittestol (Sinnsobjekt I), lite oppbevaringsbord (Oppbevaring I), stort oppbevaringsbord (Oppbevaring II), sjeselong (Sinnsobjekt II), stuebord (Avstand) og lamper (Vegvisar, Kilde, Foten). Andre objekter er langt mer problematiserende i forhold til det tradisjonelle funksjonsbegrepet. Den kunstneriske refleksjonen og den ekspressive estetikken blir her mer dominerende. Objektet kalt Persienne er et stativ med en rekke glassylindere. Verket kan leses som en slags lyrisk solbryter (brise-soleil) - et verk der estetikken overgår funksjonsaspektet. Men hva er egentlig funksjon, eller rettere sagt hvilken funksjon er saklig, hvilken funksjon skal objektene oppfylle? Bjørlos møbler er til dels funksjonsløse som bruksting, men så lenge estetikk har en egenverdi, har Bjørlos møbelobjekter en funksjon i seg selv. Et av utstillingsrommene er sammensatt av en sittestol (Sinnsobjekt I), lite oppbevaringsbord (Oppbevaring I), stort oppbevaringsbord (Oppbevaring II), sjeselong (Sinnsobjekt II), stuebord (Avstand). Her er en serie med fire bilder på veggen og persienne på motsatt side. Med stuebordet imellom kan det virke som Bjørlo leker med en alminnelig romtype: stuen. Men her er all kos borte. Møblene er laget av industriens produkter og det skarpe lyset skaper en kald stemning. Fra bordet kalt Avstand henger det knust (plastlaminerte) glass og det har en skarp metallpigg som truer med å knuse den hele glassflaten. Møbelgruppen kan for øvrig også gi assosiasjoner til Freud og det klassiske møte mellom psykolog/psykiater og pasient: sittestolen (terapeut) og sjeselongen (pasient). Oppbevaringsbordene kan representere både viten og minne. 6 Høyersten, Erlend, Radikal design, i: Haakestad, Jorunn, Design, symbol, stil, Oslo 2000, s

8 Skjørhetens brutalitet Et gjennomgående tema i Bjørlos kunst er piggene objektene så ofte hviler på. Som spissene på et høytalerstativ har disse en minimal kontaktflate med jorden. Setter man seg i Sinnsobjekt III, den bølgende hvilestolen med tverrsprosser i metall, vil det legges et stort press på de fire punktene stolen hviler på. Hvis gulv og vegg er av myke materialer blir de gjennomboret av piggene. Leser man dette møbelet som en mental tilstand, kan denne kombinasjonen av noe hvilende og samtidig pinaktig kanskje leses som et fysisk uttrykk for en voldsom smerte? Sinnsobjekt IV er både aggressivt og skjørt på samme tid. Tverrsprossene i denne hvilestolen er av glass og dermed så skjør at man ikke kan sette seg ned i den. Betrakteren kan bli bedratt til å tro at dette er en vanlig stol, noe som for øvrig har ført til at kunstverket allerede har blitt restaurert flere ganger etter at nysgjerrige personer har forsøkt å sette seg i den. Sinnsobjekt III og IV kan på den ene side leses som en kommentar til forbrukersamfunnet og den designfetisj som dyrkes av dagens mange designjunkies. Konsumerismen og kjøpebegjæret vekkes her ikke ut fra et bruksbehov, men ut fra gjenstandens signaleffekt. I den forstand er det eksempelvis historiens ironi at designklassikeren B3, kjent som Wassily-stolen (1925) i dag selger i store kvanta. Stolen er formgitt av funksjonalisten Marcel Breuer og hans opprinnelige visjon var å lage en ikke-materiell stol (i form av en elastisk luftsøyle ) nettopp for å unngå en estetisme og tingliggjøring av et bruksbehov. Funksjonalistene gikk bort fra fokuset på enkeltobjektets gode form og mot en kreativ forming av livsprosessene. Bjørlos møbelobjekter kan på den annen side også leses som en form for estetisme, laget både for å tilfredsstille øyets lyst og som bærere av et særpreget kunstuttrykk. Rent estetisk er den enkle elegansen i Sinnsobjekt III og IV mest fremtredende. Uttrykket i Sinnsobjekt I og II har noe av den samme krypende karakteren man også finner i mange av Bjørlos tidlige linoleumssnitt av mennesker krypende på alle fire. Kunstnerens utsagn om at hans møbler er til menneskene og at de ikke er prototyper til industrien, sier noe om at Bjørlos møbelobjekter er noe mer enn ting. I de tre separate utstillingsrommene på Jugendstilsenteret er Bjørlos møbelobjekter ikke utstilt som isolerte enkeltobjekter de er verken nummerert eller titulert. Det er ikke objektets tingkarakter som står i fokus, men det er en tematisering av et helhetlig miljø. Hvert rom har både oljemalerier, gulv-, vegg- og lysobjekter. Lyset kastes fra et rom til et annet og skyggespillet er med på å redusere tingenes objektkarakter. Den kjølige elegansen i Bjørlos glassbord, Avstand, er ytterlige forsterket med det skarpe lyset fra den blendende 1000 watts pæren fra lysobjektet kalt Foten. Det blanke stålet skinner og det hengende, knuste glassets krakeleringer blinker. Skyggespillet løser også opp tingkarakteren i de bølgende sittestolene (Sinnsobjekt III og IV). Det tunge stålet berører bare jorden på fire punkter og med lyset oppløses tyngdekraften ytterligere i de svevende skyggene. 8

9 Bjørlos minimalistiske materialbruk er lignende den man finner i hans tidligere verker: rustfritt stål, glass, lys og gummi. Objektene Bjørlo har skapt er på den ene side beslektet med de funksjonalistiske designernes møbler. På den annen side er Bjørlo langt mer rå og ytterliggående i sin nøkterne, men ekspressive industriestetikk. Funksjonalistene forskjønnet eller perfeksjonerte sin industriestetiske design med sine fremskrittsoptimistiske, blankpolerte flater. Bjørlos objekter har et tydelig unika-preg, samt et grovere, industrielt uttrykk: rørene er kraftigere dimensjonert, møblene er ekstremt tunge, sveisesømmen er synlig og metallet er verken forkrommet eller lakkert. Bjørlos estetikk kan karakteriseres som en post-minimalisme eller kanskje bedre som dysfunksjonalisme? Selv om Per Inge Bjørlos kunst alltid er ambivalent, satt under tvilens perspektiv, ser man gjennom hele hans kunstproduksjon en vilje til kommunikasjon. Ved å arbeide med funksjonelle arketyper som stolen åpner kunstneren opp for en direkte dialog med betrakteren. Som i så mange tidligere verk oppnår Bjørlo en umiddelbar kontakt med publikum, ettersom alle forholder seg til slike hverdagsgjenstander. Bjørlos kunst kan likevel ikke forklares, den er direkte og den må oppleves. Bjørlos kunst er dermed tilgjengelig på flere plan. I møte med verket må betrakteren åpne seg og avdekke eksistensen av sine egne indre rom. Bibliografi Eri, Inger, Per Inge Bjørlos potensielle rom, Museet for Samtidskunst, Oslo Halén, Widar, Gerhard Munthe og den bevegelse som fra Japan går over Europa nu, i: Skedsmo, Tone, Tradisjon og fornyelse, Nasjonalgalleriet, Oslo Høyersten, Erlend, Radikal design, i: Haakestad, Jorunn, Design, symbol, stil, Oslo Linton, Johan og Lundh, Sven (red.), Linton Lund Caravaggio, Appendix till en vilstol, Värnamo Morris, William, De mindre kunstarter, i: Lyhne, Vagn og Nielsen, Kristian Berg (red.), Tankebygninger Arkitektur og kunsthåndverk , Forlaget Klim, Århus Solhjell, Dag, Kunsthåndverk i husarrest Refleksjoner rundt innkjøp av kunsthåndverk til kunstindustrimuseene, i: Lundebrekke, Edith, Solberg, Harald og Ylvisåker, Anne Britt (red.), Innkjøpt , Oslo Tøjner, Poul Erik, Per Inge Bjørlo, Edition Bløndal, Hellerup