av professor Tone Selboe, Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitetet i Oslo

Transkript

1 HVA ER EN ROMAN? 1 foredrag på møte 22. januar 2015 av professor Tone Selboe, Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitetet i Oslo Da Anna Karenina en kald vintermorgen går av toget fra Moskva til St. Petersburg, er ektemannen på stasjonen for å møte henne. Det første som slår henne, er at noe ved ham er forandret. Utilnærmelig og streng står han der, det er ikke noe nytt for henne, men ørene er plutselig blitt annerledes: Å Herre Gud! Hvor har han fått slike ører fra? tenkte hun mens hun så på den kjølige og representative skikkelsen og spesielt på ørene som gjorde så inntrykk på henne der de holdt den runde hattebremmen oppe. 2 Dette er en mann Anna har levd med i flere år og har et barn med; han burde derfor være kjent for henne. Allikevel ser hun ham altså som for første gang. Poenget er naturligvis ikke at Karenin plutselig er blitt annerledes, men at Anna er det. På sitt besøk i Moskva har hun nemlig for første gang truffet Vronskij, offiseren hun skal komme til å innlede en grensesprengende kjærlighetshistorie med, og scenen avslører det leseren allerede forstår, men Anna selv ennå er uvitende om: Noe har hendt som skal få fatale konsekvenser og snu opp ned på den verden hun tror hun kjenner. Allerede på nattoget er hun anspent og atspredt, Vronskij har uventet dukket opp og innrømmet at han har fulgt etter henne, men når morgenen kommer, er det likevel tanken på hjemmet som fyller henne med forventning inntil hun altså ser Karenins ansikt, eller nærmere bestemt ørene hans, på perrongen. Anna Karenina det er hovedpersonen i Tolstojs roman av samme navn fra , og det jeg akkurat har referert, er hentet fra første del av romanen. Scenen antyder flere trekk ved romanen som form og fortelling. For det første minner den oss om at romanen har med mennesker og menneskeskjebner å gjøre. Møtet mellom ektefellene gir oss på få linjer et ytre bilde 1. Dette foredraget er en tidlig versjon av stoff som inngår i en bok utgitt tre måneder senere: hva er en ROMAN, Oslo: Universitetsforlaget, Leo Tolstoj, Anna Karenina, overs. Erik Egeberg, Oslo: Gyldendal, 1997, s. 118.

2

3 Hva er en roman? 159 av noen personer, men vel så viktig er at Annas plutselige avsky for Karenins ører kaster lys over hennes indre liv. En tilsynelatende triviell detalj går rett til kjernen av det som skal hende, ja, som i en viss forstand allerede har hendt: Karenins ører blir et slags speil som reflekterer helheten. Gjensynet mellom Anna og ektemannen på stasjonen er dessuten plassert i tid og rom, en jernbanestasjon i St. Petersburg på 1800-tallet, og viser til en verden som i varierende grad, avhengig av hvem som leser, både er gjenkjennelig og fremmed. Anna Karenina minner oss for det andre på at romanen har med historie og historier å gjøre. Vi lærer mye om russisk historie og meningsutveksling på Tolstojs tid, for eksempel knyttet til juridiske reformer og sosiale endringer. Romanen er enkelt sagt en slags sosialhistorie eller også idéhistorie i litterær form. Scenen med Karenins ører peker dessuten mot et helt sentralt tema og motiv som er uløselig forbundet med romanens egen historie: erotikk, seksualitet, kjærlighet. Kjærlighetshistorien, enten vi nå snakker om kjærligheten mellom ektefeller, mellom to elskende, eller mellom foreldre og barn, er med på å konstituere romanen som form. Denne romanen har alt dette, og dessuten ikke bare én, men to kjærlighetshistorier som løper parallelt og tilbyr hver sine innganger til temaet: den ene tragisk, dømt til undergang allerede fra starten, den andre harmonisk og basert på fellesskap og arbeid. Vi får to historier som utvikler seg mot hver sin slutt. Historien om Anna, knyttet til urbane sentre som Moskva og St. Petersburg, har gitt tittel til romanen og ender i en utvetydig desillusjon. Den har sitt motstykke i en annen kjærlighetshistorie, som foregår på den russiske landsbygda og har en lykkelig utgang. Disse to historiene er flettet sammen gjennom intriger og familieforhold som til sammen danner romanens doble univers. Likevel er det liten tvil om at det er Annas ulykkelige historie leserne oppfatter som selve fortellingen i Anna Karenina. Den franske 1800-tallsforfatteren Honoré de Balzac sa i sin tid at han ønsket å skrive den historien som historikerne har glemt, og Milan Kundera, den tsjekkiske eksilforfatteren, er over to hundre år senere inne på noe av det samme når han understreker at mens historieskrivningen gir oss samfunnets historie, så er romanens emne menneskets historie. 3 Historie og historier det er åpenbart ord som er vanskelige å unngå når man snakker om romanen. Men selv om alle romaner inngår i en form for historie både i 3. Milan Kundera, Romankunsten, overs. Kjell Olaf Jensen, Oslo: Cappelen, 2006, s. 38. Balzacs uttalelse kommer i forordet til La Comédie Humaine (Den menneskelige komedie, 1842).

4 160 Det Norske Videnskaps-Akademi Årbok 2015 sjangermessig og kulturell forstand, og naturligvis også selv er med på å skape historie, er det ikke alle romaner som i samme grad har historier i betydningen plott eller sammenhengende fortellinger. Tolstojs roman hører ikke til de plottløse, det er en roman som er skrudd sammen slik at vi leser videre for å se hvordan det går og vi er høyst sannsynlig i stand til å svare hvis noen spør oss hva den handler om. Men Anna Karenina aktualiserer også en annen og like viktig side ved romanen, nemlig dens evne til å gi en situasjon, et inntrykk, et bilde, og som vi allerede har sett, glimt av indre liv og følelser, hvor uforklarlige og usammenhengende disse enn måtte være. For er ikke episoden med Karenins ører mer en visualisering av en plutselig og overraskende tanke nærmest en tanke før den er blitt tanke enn hva vi normalt forstår med en historie? Tolstoj gir oss innblikk i noe tilsynelatende ganske hverdagslig som på samme tid er en åpenbaring for Anna, men også for leseren, som blir et usynlig vitne til hennes sjokkartede følelse. Tolstoj visualiserer, han tegner et bilde med ord. Denne visualiseringen inngår imidlertid i en roman som ikke bare skaper illusjonskunst og fiksjonshistorier, men også har lånt trekk fra historieskrivningen selv. For Anna Karenina har mange plottløse partier; lange, dokumentariske avsnitt forteller om jordbruk og landbruksreformer i Russland og har liten eller ingen forbindelse med tittelpersonens skjebne. Menneskets og samfunnets liv romanen slik vi møter den hos Tolstoj, vitner om begge deler; den har både antropologisk og historisk kraft. Tolstojs roman gir med andre ord bud på hva romanen kan være, men ikke hva alle romaner er, og den kan tjene som eksempel på å sirkle inn hva jeg vil kalle en sjangerprofil. La oss først ta et steg tilbake og se litt på romansjangerens egen historie. Opprinnelse Lykkelige er de tider da stjernehimmelen er et kart over alle gangbare og uavvendelige veier tider, hvis veier blir belyst av stjernenes skinn. Nei, dette er ikke åpningen på en roman, men på den ungarske filosofen, litteraturteoretikeren og senere marxisten Georg Lukács bok fra 1920, Die Theorie des Romans Romanens teori. 4 Romanen er for L en sekulær, moderne form som har mistet sin forbindelse til det transcendentale; romanen er den 4. Georg Lukács, Romanens teori: Et historisk-filosofisk essay om den store episke litteraturs former, overs. Per Paulsen, Oslo: Gyldendal, 1984, s. 7.

5 Hva er en roman? 161 transcendentale hjemløshets form. Det er ikke lenger en enhet mellom liv og mening slik det var i eposet; i romanen må sjelen derimot ut for å finne seg selv, slik oppstår lengselen etter de lykkelige tider. [R]omanformens problematikk er her et speilbilde av en verden som er gått av ledd, som han sier et sted. 5 I Lukács historieskrivning er romanens fødsel så å si en negativ konsekvens av eposets død. Noe av det mest iøynefallende når man ser nærmere på romanen og dens historie, er tvetydighetene og uenighetene som følger i dens kjølvann blant romanforfatterne selv, men også blant litteraturhistorikere som har beskjeftiget seg med romanen. Det gjelder ikke minst spørsmålet om opprinnelse: Oppsto romanen på 1700-tallet med Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719), Samuel Richardsons Pamela (1740) og Henry Fieldings Joseph Andrews (1742), eller skal man starte allerede i antikken med de greske og romerske romanene? Hva med Miguel de Cervantes Don Quijote (1605/ 1615), er ikke det et godt sted å begynne? Skal man skille mellom romanse og roman, og mellom ulike romantyper, eller skal man nettopp understreke det fleksible og sjenerøse som konstituerende for sjangeren? Ett poeng som kan forklare romanens uklare historie med hensyn til opprinnelse, form og sjanger, kan tilbakeføres til en mangel: Aristoteles definerte den ikke; ingen poetikk ingen regler for diktekunsten var tilegnet romanen. 6 Derimot sa Aristoteles noe om diktningen som er like relevant for romanen som for det klassiske eposet eller dramaet: Mens historieskrivningen forteller om det som har hendt, forteller diktningen oss om det som kan hende. Dette dreier seg for Aristoteles ikke om form eller teknikk vi kunne satt Herodots historieskrivning på vers, sier han, den ville ikke blitt dikning av den grunn men om diktningens evne til å framstille en mulig verden. 7 Selv om Aristoteles ikke innlemmet romanen i sin poetikk, så berørte han altså spørsmålet om fiksjon et spørsmål som er uløselig forbundet med romanen som form, dens som om eller sett at. Dét er et poeng verdt å ta med seg. Ian Watts berømte studie The Rise of the Novel (1957) ser romanen som et produkt av 1700-tallets industrielle revolusjon, borgerskapets framvekst og kvinnenes endrede sosiale rolle. Vi får nå i økende grad bøker tilpasset bestemte grupper, som nettopp kvinner, og Watt er opptatt av hvordan vi i 5. Lukács, s Sylvie Thorel-Cailleteau, The Poetry of Mediocrity, (Red.) Moretti, The Novel, vol. 2, s Aristoteles, Om diktekunsten, overs. Sam Lesaak, Oslo: Dreyer, 1989, bok IX, s. 42.

6 162 Det Norske Videnskaps-Akademi Årbok 2015 denne perioden får en ny offentlighet som har tid, penger og ikke minst leseferdighet. Det er nettopp den nye romanen, nærmere bestemt den engelske 1700-tallsromanen, som ifølge Watt best gjenspeiler samtidserfaringene, sosialt som mentalt. Rasjonalistiske 1600-tallsfilosofer som Descartes og Locke hadde allerede lagt det idéhistoriske grunnlaget for en litterær form som mer og mer knytter spørsmålet om sannhet til den individuelle erfaringen, en erfaring som alltid vil være unik og dermed original og ny, derav den engelske betegnelsen novel. Richardson og Defoe var ifølge Watt de første forfatterne som ikke hentet sine plott fra mytologi og historie, eller fra tidligere litteratur, og det er hans poeng at det er i 1700-tallets England romanen som uttrykk for det originale først oppstår og leder til en form for realistisk intensjon som så utvikles videre i 1800-tallsromanen. Watt setter Defoe, Richardson og Fielding som de første prototypene på moderne romanforfattere og skiller mellom den tidligere romansen og den originale, realistiske romanen. Om den engelske betegnelsen novel både er ny og peker mot den nye, ble derimot betegnelsen roman brukt i Europa langt tidligere. Ordet oppsto i middelalderen (fra gammelfransk romanz) som en betegnelse på tekster skrevet på folkespråket istedenfor det lærde skriftspråket latin. Madame de La Fayettes Prinsessen av Clèves (1678) regnes som en av de aller viktigste forløperne for den moderne romanen og er stadig i omløp. Den forvalter to viktige sjangertrekk: Det er en historisk roman, og det er en kjærlighetsroman. Men det som gjør romanen virkelig interessant, er verken framstillingen av hofflivet på 1500-tallet eller kjærlighetsintrigene i seg selv, men den psykologiske innsikten prinsessen tilegner seg i løpet av sitt korte liv, nemlig hennes innsikt i at pasjon og ekteskap er uforenlige. Når hun etter sin ektemanns død endelig får sjansen til å gifte seg med den hun egentlig vil ha, avslår hun. Hun vet, sier hun, at om han hennes livs elskede får innløse sin forelskelse i henne i daglig samliv, vil kjærligheten før eller siden dø, og han vil gå videre til andre. Det er hindringene som for mennene bevarer kjærligheten, sier prinsessen, og med det har hun satt fingeren på det stoff så uendelig mange romaner er laget av. To hundre år før Anna Karenina gir følgelig Prinsessen av Clèves en analyse av lidenskapens veier og avveier, særlig det siste, og viser til fulle den psykologiske og antropologiske kraften som oppstår når kjærlighet og fiksjon føres sammen i en roman. Watts sosio-historiske rammeverk utelukker en roman som Prinsessen av Clèves, og flere har i nyere tid problematisert Watt. Sannheten om romanens historie er neppe mulig å gi, men Margaret Ann Doody setter seg fore å gjøre nettopp det i sin The True Story of the Novel (1996). Her utfor-

7 Hva er en roman? 163 drer hun det konvensjonelle synet på romanen som en form vi første gang møter på 1700-tallet, knyttet til borgerskapets oppkomst i Europa, og især i England. Watt er den fremste skyteskiven for Doodys kritikk; hun anser rett og slett hans hypotese for britisk sjåvinisme. Hun argumenterer for at romanen er en langt eldre oppfinnelse og langt mer kosmopolitisk enn Ian Watts britiske perspektiv åpner for. Hvis alle prosafortellinger til alle tider kan kalles romaner, blir det imidlertid nærmest umulig å snakke om en sjangerprofil. Det er verdt å minne om at det er først når vi nærmer oss 1800-tallet, at romanen for første gang blir den dominerende litterære formen, en posisjon den har beholdt siden. Greske og romerske romaner var i beste fall forløpere for romanen som vi kjenner den i dag; de var som en annen romanhistoriker formulerer det, romaner før romanen. 8 Her hjemme er islendingesagaer som Njåls saga eller Egils Saga (ca. 1250) talende eksempler på tidlig prosalitteratur som av Hans H. Skei i Store norske leksikon rubriseres som realistiske, romanlignende verk ; med andre ord en form som kommer før romanen slik ettertiden har forstått og brukt betegnelsen. Sagalitteraturen står da også trygt på egne bein og har neppe noe å vinne på å skulle bli romaner. Dess mer man leser om romanens historie, jo sterkere blir man altså slått av på den ene siden hvor sent den kommer til syne som en sjanger å regne med, og på den andre siden hvilken dominerende rolle den har spilt med hensyn til både distribusjon og popularitet siden slutten av 1700-tallet. Den realistiske romanen, slik vi for alvor møter den på 1800-tallet, har beholdt sin posisjon som Romanen med stor R. På 1800-tallet blir romanen med andre ord en kanonisk sjanger tallets realistiske roman er kort sagt konstituerende for hva ettertiden har forstått ved roman. Mennesker og følelser Romanen har hva jeg har kalt en sterk antropologisk kraft. Det betyr ikke at en god roman nødvendigvis gir bedre eller dypere innsikt i det menneskelige enn et godt drama eller dikt, men romanens store fortrinn er at den har mulighet til å blande fortellertekst og direkte tale, tanke og referat innenfor et langt tidsspenn, og dermed kan kombinere mange perspektiver innenfor sitt handlingsrom. 8. Jack Goody, From Oral to Written: An Anthropological Breakthrough in Storytelling, (red.) Moretti, The Novel, vol. 1, s. 19.

8 164 Det Norske Videnskaps-Akademi Årbok 2015 La meg ta et eksempel fra George Eliots roman, Middlemarch ( ). Det er mange scener i denne storslagne romanen som særlig viser romanens evne til subtil menneskeskildring, noen av de sterkeste er knyttet til det ulykkelige, umake ekteskapet mellom den unge, livsglade Dorothea og den lærde, livsudugelige Causabon. Etter at Eliot så å si har begått karakterdrap på Causabon hans selvopptatthet, hans umulige arkivsystem med notater til et verk som ikke lar seg gjennomføre, The Key to All Mythologies, og hans åpenbart ødeleggende innflytelse på den stakkars Dorothea er det som om hun med stor nennsomhet snur perspektivet og lar fortelleren minne både leseren og Dorothea på at Causabon også er et menneske med krav på medlidenhet og sympati. Etter å ha fulgt Dorotheas tanker gjennom en bryllupsreise som gradvis lar henne ane at det samlivet hun har drømt om, ikke kommer til å bli virkelighet, åpner romanens 29. kapittel med følgende ord: En formiddag noen uker etter at de var kommet hjem til Lowick, satt Dorothea Men hvorfor alltid Dorothea? Var hennes oppfatning av dette ekteskapet den eneste mulige? Jeg protesterer mot at all vår interesse, alle våre anstrengelser for å forstå, blir ofret på de unge, som ser like friske og blomstrende ut uansett hvilke vanskeligheter de møter. De skal også falme og lære å kjenne de dypere og mer nagende sorger som vi med en slik vinkling gjør det lett å overse. Mr. Causabons sinn var ikke mindre levende og sårbart, og han lengtet ikke mindre enn oss andre etter åndelig innhold fordi om han stadig blunket og hadde hvite fø flekker, som Celia ikke kunne tåle, og en mangel på muskler, som Sir James fant moralsk forkastelig. 9 Det George Eliot her minner oss på, er at alle mennesker har et indre det er verdt å lytte til; også Causabon bærer på hemmeligheter og sorger som gjør hans behov for trøst og støtte like stort som Dorotheas. Uansett hvor håpløs og urimelig han framstår, fortjener han vår medlidenhet. George Eliot kalte sine romaner for experiments in life, og Middelmarch viser nettopp romanens evne til å framstille og diskutere etiske dilemmaer i møte med menneskelige erfaringer og følelser. Alle personene i denne romanen blir på et tidspunkt tvunget til å innse at deres handlinger er utilstrekkelige og har fått følger for andre de ikke har kunnet forestille seg. Det enkelte menneske er for Eliot ingen øde øy, men er uløselig forbundet med 9. George Eliot, Middlemarch: Bilder av livet i provinsen, overs. Mona Lyche Ramberg, Oslo: De norske bokklubbene, 2008, s. 286.

9 Hva er en roman? 165 andre. Hennes poeng er at å kunne forestille seg hvordan det er å være en annen, er kjernen i vår menneskelighet. Hos 1700-tallsfilosofen Adam Smith, som skriver sin The Theory of Moral Sentiments (1759) omtrent samtidig med at den nye engelske romanen ser dagens lys, blir tanken om en fellow-feeling forbundet med evnen til å kunne sette seg i en annens sted. Smith kaller det sympati. 10 Den britiske romanforfatteren Ian McEwan bruker ordet empati om det samme. I en kronikk i The Guardian like etter 11. september 2001 skriver han at hvis terroristene hadde hatt denne evnen til å tenke seg inn i tankene og følelsene til passasjerene, ville de ha vært ute av stand til å fortsette. 11 Noe lignende er blitt sagt etter terrorangrepet i Norge 22. juli Romanen forestiller seg og utforsker andre menneskers liv, også dem som ligger fjernt fra vårt eget. Slik kan romanen bli en kilde til kunnskap, forståelse og medmenneskelighet. Romanen kan være en betimelig påminnelse om betydningen av dette et sted og en form som utforsker hva empati er eller kan være, og ikke minst, viser de fatale konsekvensene av mangelen på evnen til å forestille seg andre menneskers liv og følelser. Det må ikke forstås dit hen at jeg mener romaner lærer oss å bli bedre mennesker. Snarere tvert imot. Romaner lærer oss, eller snarere minner oss på, det utilstrekkelige ved å være menneske. Gode mennesker er ikke først og fremst romanens materiale. Romanens verden er som jeg allerede har vært inne på utilstrekkelighetens verden; dens personer er ofte både tåpelige, dumme og fulle av feil. Romanen kompliserer heller enn å forenkle fordi den peker på så mange uforenlige muligheter. Dermed åpner den for feiltakelser og fatale valg. Likevel, eller kanskje nettopp derfor, har romanen en egen evne til å få leseren interessert i enkeltmenneskets skjebne. Roman og virkelighet Litteraturen opererer i dag i et marked som er helt annerledes enn i romanens storhetstid på 1800-tallet, men dagens roman er likevel ikke så anner- 10. Se Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, London: Penguin Classics, 2009, s. 14. James Wood bruker Smith for å forstå McEwans roman Atonement, se Wood s Ian McEwan, Only love and then oblivion. Love was all they had to set against their murderers, The Guardian, 15. september politicsphilosophyandso Lastet ned

10 166 Det Norske Videnskaps-Akademi Årbok 2015 ledes enn gårsdagens. Oversettelsene er flere, mobiliteten større; verden er blitt større men også mindre, hvis vi tenker i distribusjon og forflytninger, fysisk som digitalt. Relasjonen mellom det hjemlige og det fremmede, det egne og det andre, er en grunnstruktur i episk litteratur, selv om den er en annen i dagens roman enn i litteraturens tidligste tider; enten vi nå tenker på Homers epos eller den tidlige Bildungsromanen, det vil si den klassiske dannelsesromanen som er kalkert over mønsteret hjemme borte hjemme. Selv om svært få romaner kan sies å være rene dannelsesromaner allerede i løpet av 1800-tallet gikk formen i oppløsning og resulterte i desillusjon snarere enn dannelse så er likevel spenningen mellom hjemme og borte fremdeles et romankonstituerende trekk, det ser vi både i romaner i og utenfor den mer snevre vestlige kontekst. For nå å snu blikket mot Norge: Man kan godt argumentere for at Karl Ove Knausgårds seksbindsverk Min kamp ( ) er en moderne variant av dannelsesromanen, der Karl Ove i avslutningen finner tilbake til sin familie og sitt hjem, etablerer seg på landet i Skåne og forlater romanskrivningen til fordel for familielivet. Vi må dyrke vår hage, heter det i avslutningen av Voltaires Candide (1759), og vi hører ekkoet herfra hos Knausgård. Han er ikke den første i norsk romanlitteratur som trekker seg tilbake til hagen : Solstads Roman 1987 ender for eksempel med at hovedpersonen Fjord etablerer seg med kone, rekkehus og hage etter sin lange politiske reise. Knausgård og Solstad er interessante ved at de på hvert sitt vis bevisst utnytter et grunnleggende trekk ved sjangeren selv, nemlig den uklare og urene grensen mellom dokumentarisk og fiktivt stoff. Nå er jo såkalte dokumentarromaner romaner basert på reelle, ofte dramatiske hendelser ikke noe nytt, tenk bare på navn som Truman Capote, Norman Mailer eller Gunnar Larsen for den saks skyld. Det dokumentariske hos Knausgård er derimot knyttet så å si utelukkende til det intime og selvbiografiske. Nå er jo også romanen som sjanger, som form, intim den rykker oss tett inn på et eller flere mennesker og tvinger oss, hvis vi i det hele tatt vil fortsette å lese, til å ta del i en annen verden enn vår egen. Uansett om vi liker den eller ei. I et intervju med Tore Renberg i Samtiden (1/2010) snakker Knausgård om romanen nettopp som en intim sjanger: Flere av de største verkene handler om et lite menneske på et lite sted. Ta Madame Bovary for eksempel. Det er en fantastisk roman, og den gjør akkurat det litteraturen gir mulighet til: Man kommer tett inntil et annet menneskes liv og tanker I røykeavdelingen på havets bunn. Tore Renberg intervjuer Karl Ove Knausgård,

11 Hva er en roman? 167 Når man tilsynelatende gir opp den fiktive rammen, hvorfor da kalle den teksten man skriver roman? Hvorfor ikke bare kalle den selvbiografi, eller bekjennelser i tradisjonen og ambisjonen fra Rousseau om å si alt? Dét forklarer Knausgård også i det samme intervjuet: For min del er vel håpet at jeg, ved å gå langt nok inn i det selvbekjennende, på en måte overskrider det og gjør det til noe annet. For det er jo ikke bekjennelsen som er poenget. Det er at det er en roman som er poenget. Og det nærværet av et bestemt jeg som finnes der. 13 Poenget er altså at romanens intimitet ikke ligger i bekjennelsen selv, men at romanen blir roman nettopp når ens eget jeg lykkes i å bli større enn seg selv. Bekjennelsen er formet i lys av romansjangeren, så å si filtrert gjennom romanen; kalkert over utallige romaner Knausgård har lest og tilegnet seg fra Balzac til Proust. Grunnen er kanskje at romanen har denne enorme fleksibiliteten som gjør det mulig å fortelle utelukkende fra sitt eget perspektiv og samtidig få andre til å kunne se at dette også er typisk og allment. Når han sier om Madame Bovary at den gjør akkurat det litteraturen gir mulighet til: Man kommer tett inntil et annet menneskes liv og tanker, kunne han like gjerne sagt at den gjør akkurat det romanen gir mulighet til; også Flaubert hadde åpenbart et ønske om å minske avstanden mellom liv og dikt når han proklamerte: Madame Bovary, det er meg. Etter min mening aktualiserer Min kamp på godt og vondt romanens muligheter: nettopp fordi den er så fleksibel, gjør den det mulig for en forfatter å inngå det den danske forfatteren Poul Behrendt har kalt en dobbeltkontrakt: på samme gang si at dette er både fakta og fiksjon. Hva med romanens kunnskapsdimensjon, det jeg i innledningen knyttet til historie? La meg ta ett eksempel: Hvis man vil lære noe om pengers betydning og makt, gå til Charles Dickens, Alexander Kielland, eller for den saks skyld en moderne forfatter som britiske Martin Amis. Få har analysert aksjemarkedet bedre enn Kielland gjør det i Fortuna, og knapt noen har vist rikdommens korrumperende påvirkning bedre enn Dickens i Store forventninger, Little Dorrit eller Bleak House, og få bøker har gitt oss et bedre bilde av jappekulturen enn Amis Money for nå bare å nevne noe, og noen. Disse romanene gir oss historisk innsikt, men er også, om enn i ulik grad, gyldige for det som foregår i dag. Selv om finansverdenen ser annerledes ut nå enn på Kiellands tid, er analysen av aksjenes vekst og fall og hvilke konsekvenser det får for småsparerne når systemet kollapser, lett gjenkjennelig. Samtiden 1/2010, s Samtiden, s. 29. Min utheving.

12 168 Det Norske Videnskaps-Akademi Årbok 2015 Ifølge Thomas Pikettys Kapitalen i det 21. århundre er film og litteratur, og især 1800-tallsromanen, spekket med detaljert informasjon om velstand og levestandarder i ulike sosiale grupper. Han peker spesielt på hvordan romanene avdekker strukturelle ulikheter og de følgene dette har for individuelle liv: Særlig Jane Austen og Honoré de Balzacs romaner maler gripende skildringer av fordelingen av velstand i Storbritannia og Frankrike i tidsrommet Disse to forfatterne hadde førstehånds kunnskap om det formuehierarkiet som gjaldt i deres respektive miljøer. De fornemmet hierarkiets skjulte skillelinjer og visste hvilke ubønnhørlige konsekvenser det hadde for disse mennene og kvinnenes liv, for deres ekteskapsstrategier, og for den enkeltes håp og skuffelser. Disse forfatterne pensler ut hierarkiets betydning og konsekvenser med en realisme og en billedskapende kraft som ingen statistisk eller teoretisk analyse vil kunne måle seg med. 14 Avslutning Hvordan går det, eller hvordan gikk det? Dette er jo også et spørsmål som ofte stilles når samtalen er om en roman. Den amerikanske litteraturforskeren Peter Brooks har kalt det reading for the plot, altså at plottet er det som både fenger og fanger leseren og holder oppmerksomheten oppe, men ikke bare det, å lese for plottets skyld betyr også at lesningen er styrt av et sterkt ønske, ja, et begjær, etter å få vite hvordan det går. Et av Brooks poenger er at universitetsleserne har glemt eller i hvert fall undertrykt dette grunnleggende begjæret som for lesere flest er selve drivkraften i lesningen. La meg derfor vende tilbake til Anna Karenina nok en gang. For hvordan gikk det egentlig med Anna, kvinnen som forlot mann og sønn for sin forelskelse i Vronskij? Til aller sist befinner hun seg igjen på en togstasjon bare for å innse at reisen nå er over for godt. Perrongen dirrer, hun har en følelse av å kjøre baklengs, toget bruser inn, og plutselig trer et bilde fram for henne: Hun husker mannen som ble drept av toget den dagen hun for mange år siden første gang møtte Vronskij, og hun skjønte hva hun hadde å gjøre. Igjen kommer innsikten som en plutselig åpenbaring, og vi, leserne, vet umiddelbart hva dette innebærer, hun begår selvmord ved å kaste seg foran toget: Og akkurat i det øyeblikk midtpunktet mellom hjulene var rett 14. Thomas Picketty, Kapitalen i det 21. århundre, overs. Ove Pedersen, Erik Ringen og Bente Rismo, Oslo: Cappelen Damm, 2014, s. 22.

13 Hva er en roman? 169 ut for henne, kastet hun den røde vesken fra seg, trakk hodet ned mellom skuldrene, falt på hendene ned under vognen og sank med en lett bevegelse som om hun straks ville reise seg igjen, ned på kne. 15 Annas historie både begynner og ender på en jernbanestasjon. Når Anna i romanens første del reiser hjem fra Moskva til St. Petersburg med nattoget, er hun rastløs. Vi vet grunnen, hun har truffet Vronskij, og møtet utløser uro i henne, en uro hun selv ikke kan gjøre rede for foreløpig. Hva fordriver hun tiden med? Jo, hun leser en engelsk roman. Tolstoj gir oss ikke tittelen, men ut fra det som sies om romanen, har Tolstoj-forskerne sluttet at det dreier seg om en ekteskapsroman av Anthony Trollope, Can you forgive her fra Det er både paralleller og forskjeller mellom de to romanene, men det viktigste er selvfølgelig at Tolstoj utstyrer Anna med nettopp en roman. Selv om hun har vanskeligheter med å konsentrere seg, begynner hun å lese, og etter hvert fenger beretningen henne: Romanens helt hadde alt sin engelske lykke i sikte, barontittel og et gods, og Anna ville reise sammen med ham til dette godset, da hun plutselig følte at han måtte være skamfull og at hun skammet seg over det samme. 16 Hun forstår ikke hva som utløser følelsen av skam, legger boka til side og gjennomgår Moskva-oppholdet i erindringen. Men selv om Anna ikke forstår sin egen følelse, har leseren ingen problemer med å gjenkjenne den. Anna er jo, uten å vite det selv, i ferd med å gjøre akkurat det romanen får henne til å ønske: reise bort sammen med en fremmed mann. Historien om Anna starter i ekteskapet, fortsetter med kjærlighet og ender i døden. Kjærlighet og død, død og kjærlighet det er de to polene i hennes roman. Men Tolstojs roman ender ikke her, den ender tvert imot med familien og ekteskapet. Plottet, romanen Anna Karenina, er over med Annas død, men Tolstoj legger altså likevel til noen ekstra sider. Romanen er over og fortsetter litt til. I romanens avslutningskapittel det fungerer nærmest som en epilog gjenser vi først, ganske kort, en fortvilet og eldet Vronskij. Hvor befinner han seg? Jo, på toget, ledemotivet i denne romanen, han er på vei til Serbia for å slåss for sine slaviske brødre, som et siste forsøk på å finne en mening med livet sitt. Men ganske snart forlates også han, og den som spiller hovedrollen i dette sistekapitlet er den hederlige Levin; bonden og godseieren. Han funderer også over meningen med livet: Hva er vitsen med strev og arbeid når vi likevel alle skal dø? Løsningen han finner, er å leve for sannhe- 15. Tolstoj, Anna Karenina, bind, 2, Tolstoj, Anna Karenina, bind 1, s. 114.

14 170 Det Norske Videnskaps-Akademi Årbok 2015 ten, for sjelen sin og for Gud. Det lyder lett, men er som kjent vanskelig; for Levin blir dette en åpenbaring som gjør ham lykkelig og gir ham fred. Levin er ikke en reisende, han er tvert imot den jordbundne, bofaste, som bare ugjerne forlater sin base. Slik kan man si at Tolstoj gir oss to avslutninger to utganger på romanen: Den ene kommer med bildet av lyset som flammer opp på perrongen for så å slukne for alltid det er Annas død. Den andre legger ikke vekten på døden, men på livet, og troen på det godes uomtvistelige mening. 17 Slik får Tolstoj fram hvilke muligheter romanen byr på: som fortelling om enkeltmenneskers liv og skjebner, men også som tankestoff og mentalitetshistorie diskusjoner om tro, politikk og dagligliv i Russland i årene Romanens antropologiske kraft oppstår i dette spenningsfeltet mellom enkeltmennesket og samfunnet, og særlig der enkeltmennesket ikke er i harmoni med sine omgivelser. Limet i denne antropologien denne menneskestudien er kjærligheten: den lykkelige, som har det harmoniske samlivet og trofastheten som fundament, og den ulykkelige, rastløse, grenseoverskridende, som har gitt romanen navn og griper leseren sterkest. Hvorfor? Det gir Tolstoj selv svar på allerede før vi møter de elskende, ja, i aller første setning: Alle lykkelige familier ligner hverandre, hver ulykkelig familie er ulykkelig på sin egen måte. 17. Tolstoj, Anna Karenina, bind 2, s. 458.