Styrets årsberetning 80 Organisasjon 88 Årsregnskap 89

Forord 4 Utstillinger 2009 7 Håkon Bleken. Kulltegninger 8 Tale ved åpningen av Kjartan Fløgstad 12 Jean Tinguely 14 Traces and Spaces. Jan Groth and his contemporaries 20 Tale ved åpningen av Paal Helge Haugen 22 Høvikodden LIVE: To be Heard is to be Seen 29 Samtale med Sidsel Endresen 34 Jaap Blonk 38 Kurt Schwitters i Norge 42 Norsk dokumentarfotografi 46 Going to Market 48 Art in the Auditorium 2 52 Marianne Selsjord 53 Musikkarrangementer 54 Arrangementsoversikt og bestillingsverk 54 Mediatek 60 Formidling 62 Formidlingsaktiviteter 2009 64 Henie Onstad Kunstsenter i de sosiale mediene 66 Presse og markedsaktiviteter 71 Publikasjoner 72 Utlån 78 Kommersielle aktiviteter 79 Styrets årsberetning 80 Organisasjon 88 Årsregnskap 89 English 97 Foreword 98 Håkon Bleken 100 Jean Tinguely 102 Traces and Spaces. Jan Groth and his contemporaries 104 Høvikodden Live 108 Conversation with Sidsel Endresen 110 Jaap Blonk 114 Kurt Schwitters in Norway 117 Norwegian Documentary Photography 119 Going to Market 120 Art in the Auditorium 2 122 Marianne Selsjord 123 Mediatheque 124 Eget vedlegg: Henie Onstad Kunstsenters venneforening

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi. Nam liber tempor cum soluta nobis eleifend option congue nihil imperdiet doming id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent claritatem insitam; est usus legentis in iis qui facit eorum claritatem. Investigationes demonstraverunt lectores legere me lius quod ii legunt saepius. Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetudium lectorum. Mirum est notare quam littera gothica, quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum formas humanitatis per seacula quarta decima et quinta decima. Eodem modo typi, qui nunc nobis videntur parum clari, fiant sollemnes in futurum. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip Ansvarlig ex ea commodo redaktør: consequat. Karin Hellandsjø Duis Redaktør: autem Tone vel eum Hansen iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse Oversettelse molestie norsk consequat, til engelsk: vel illum Deborah Arnfinsen dolore eu feugiat nulla facilisis Oversettelse engelsk til norsk: Tone Halling at vero eros et accumsan et Foto: iusto Øystein odio dignissim Thorvaldsen, qui blandit Gunhild Varvin, Karin praesent Hellandsjø, luptatum Jacky zzril Penot delenit og Lasse Marhaug Design: augue Martin duis Kvamme dolore te feugait Papir: nulla Highland facilisi. Nam Offset liber og tempor Cyclus Offset Opplag: cum soluta 1500 nobis eleifend option Trykk: congue Grafisk nihil imperdiet Trykk doming id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent claritatem Copyright insitam; 2010 est usus Henie legentis Onstad in Kunstsenter iis qui facit eorum claritatem. Hovedsponsor: Investigationes demonstraverunt lectores legere me lius Utgitt med støtte fra Kunstsenterets venneforening www.hok.no HEADLINES & FOOTNOTES 15. MAI 21. SEPTEMBER 2

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi. Nam liber tempor cum soluta nobis eleifend option congue nihil imperdiet doming id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent claritatem THE ART OF insitam; est usus legentis in iis qui facit eorum claritatem. Investigationes demonstraverunt lectores legere me lius quod ii legunt saepius. Claritas est TOMORROW TODAY etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetudium lectorum. Mirum est notare quam littera gothica, quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum formas humanitatis per seacula ÅRBOK FOR HENIE ONSTAD KUNSTSENTER quarta decima et quinta decima. Eodem modo typi, qui nunc nobis videntur parum clari, fiant sollemnes in futurum. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi PRISMA 2009 enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi. Nam liber tempor cum soluta nobis eleifend option congue nihil imperdiet doming id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent claritatem insitam; est usus legentis in iis qui facit eorum claritatem. Investigationes demonstraverunt lectores legere me lius quod 3

FORORD Morgendagens kunst i dag Et tilbakeblikk på virksomheten ved Henie Onstad Kunstsenter i 2009 viser sydende aktivitet på alle fronter: fra banebrytende utstillinger, seminarer, konserter og bestillingsverk, til et mangfoldig formidlingstilbud og et barneverksted som med sitt utvidete tilbud fylte huset med barn på søndagene. Kunstsenteret presenterte i 2009 hele 13 utstillinger, og 35 konserter ble fremført i Studio og på utescenen, hvorav ett bestillingsverk. 6 kataloger/ bøker ble utgitt av senteret selv og i samarbeid med andre, i tillegg til utgivelsen av en guidebok, årboken Prisma 2008, og to CD-utgivelser på eget plateselskap Prisma Records. Mediateket ble åpnet høsten 2009. Årboken her, Prisma 2009, vil gi enkelte smakebiter på alt dette, knyttet opp mot styrets beretning. Henie Onstad Kunstsenters aktiviteter i 2009 utgjør samlet et rikt og unikt publikumstilbud, og befester Kunstsenterets posisjon som landets ledende arena for tverrkunstnerisk virksomhet med fokus på modernismen og samtiden i sitt kunstneriske program. Dette har sin bakgrunn i at Kunstsenteret i de senere år har lagt vekt på en tydeliggjøring av sin faglige profil, og programmert den kunstneriske virksomheten med større konsekvens enn tidligere, og der musikken nå inngår som en integrert del av programmet. Som arnestedet for den internasjonale modernismen i Norge har Henie Onstad Kunstsenter i de senere år presentert en rekke utstillinger med banebrytende nestorer i forrige århundrets billedkunst. Dette ble i 2009 fulgt opp med utstillinger av Jean Tinguely og Kurt Schwitters, kunstnere aldri tidligere vist i større utstillinger i landet. Utstillingen Traces and Spaces med Jan Groth og hans samtidige var en annen viktig mønstring som føyet seg inn i denne utstillingsrekken, og der også avantgarde-kunstnere som Eva Hesse og Isamu Noguchi ble vist her for første gang. Også modernismens norske klassikere presenteres i årlige mønstringer i Kunstsenteret, i 2009 med en større retrospektive utstillingen av Håkon Blekens kulltegninger. Den yngre kunstscenen ble presentert i utstillingene To be Heard is to be Seen, Dokumentarfoto, Going to Market og Art in the Auditorium, samt under årets Kunstløpfestival. De mange arrangementene på musikkfronten ble presentert i samspill med og i kontrast særlig til samtidskunstmønstringene. Festivalen Høvikodden LIVE 2009: To be Heard is to be Seen, utgjorde her et høydepunkt, som en kombinert kunst-, musikk- og performancepresentasjon. For å nå ut til større og nye grupper med informasjon om Kunstsenterets aktiviteter vektla senteret i 2009 i større grad enn tidligere å arbeide med sosiale og digitale medier. Formidlingen ble intensivert gjennom omvisninger, foredrag, seminarer, sommerskole, Den Kulturelle Skolesekken og det faste barneverkstedet. På årsbasis regner Kunstsenteret med et gjennomsnittlig besøk på ca120.000. Dette er 4

besøkende til huset som bruker senterets mange fasiliteter som det nyetablerte mediateket og kommer i tillegg til de mange som tar del i våre gratiskonserter og arrangementer på utescenen som ble etablert i 2008. Av de 120.000 var det rundt halvparten, i 2009 ca 54.000 som løste billett til de spesielle utstillingene. Dette var en nedgang i forhold til året før. Sommerutstillingen med Jean Tinguely trakk ikke det forventede publikum, og Kunstsenteret måtte nok engang registrere konkurransefortrinnet som har oppstått etter at de fleste kunstmuseene i Oslo nå har gratis entré til sine utstillinger. Mens det statlige tilskuddet økte også i 2009, ble det kommunale tilskudd dessverre beskåret. At den kunstneriske aktiviteten likevel kunne opprettholdes og budsjettet gå i balanse, skyldes ikke minst de mange private tilskudd, som det gjøres rede for i styrets beretning. Spesielt skal her nevnes den sjenerøse støtten fra DnBNOR som muliggjorde gjennomføringen av den store Kurt Schwittersutstillingen. Nasjonale løft av denne karakter og i dette omfang er ikke noe den private stiftelsen Henie Onstad Kunstsenter kan ta alene. Unik var så den testamentariske gaven Kunstsenteret ble tildelt i 2009 gjennom Liv Hazel og Odd Kristian Steenbergs gjensidige testamente der Kunstsenteret fremsto som en av hovedarvingene. Odd Kristian Steenberg var tilsatt som økonomisjef ved Henie Onstad Kunstsenter i perioden fra 1967 til 1981 og var sentral i oppbyggingen av senteret. Han døde i 1999 og hans kone Liv Hazel Steenberg i 2009. Det er i takknemlighet og respekt Kunstsenteret mottok denne gaven, og midlene vil, etter testatorenes ønske, settes inn i Kunstsenterets Utviklingsfond for videreutvikling av samlingene. Som tidligere, er mange av årets store satsninger muliggjort gjennom et utstrakt samarbeidsnettverk nasjonalt som internasjonalt, og som en aktiv aktør i kulturlivet også lokalt og regionalt, fortsatte Kunstsenteret i 2009 sitt nære samarbeid også med kommune og fylkeskommune. Gjennom sitt kunstneriske program og et mangfoldig publikumstilbud markerer Henie Onstad Kunstsenter seg som en viktig, alternativ scene i norsk kunstliv, med fotfeste i modernismen og avantgarden, og som arena også for samtidens kunstuttrykk i en dialog på tvers av kunstartene. Samtidig er det viktig for Kunstsenteret å presentere en spennvidde i det kunstneriske program, der den norske kunstscenen spiller en sentral rolle på linje med den internasjonale kunsten. Med sin plassering og varierte tilbud gir Kunstsenteret rom for rike opplevelser ute som inne. Et sted å være. Velkommen! Karin Hellandsjø Direktør This article can be read in the English section in the back of the publication 5

6

UTSTILLINGER 2009 Absorpsjon og resonans. Notams lydkunstkonkurranse 20.11.08 25.01.2009 Marianne Selsjord. Drømmenes hager 07.02.09 01.03.2009 Kunst fra 100 rom. Verk fra Universitetet i Oslos kunstsamling 06.11.08 22.02.2009 Moderne kunst. Henie Onstad-samlingen Utvalg i samarbeid med Ane Hjort Guttu 20.11.08 08.03.2009 Håkon Bleken. Kulltegninger 08.01.09 19.04.2009 The Art of Tomorrow Today. Utvalg fra Henie Onstad-samlingen 05.03.09 31.12.2009 Jean Tinguely. The future as we remember it. 02.04.09 02.08.2009 Traces and Spaces. Jan Groth s influences and contemporaries 07.05.09 13.09.2009 Høvikodden Live 2009. To be Heard is to be Seen 30.08.09 01.11.2009 Kurt Schwitters i Norge 22.10.09 13.12.2009 Norsk Dokumentarfotografi 22.10.09 13.12.2009 Art in the Auditorium 2 19.11.09 07.02.2010 Going to Market 19.11.09 07.02.2010 7

HÅKON BLEKEN KULLTEGNINGER 1962-2008 8. JANUAR 19. APRIL 2009 Utstillingen bestod av i alt 55 arbeider og ble fulgt av en essaysamling av Blekens egne tekster, utgitt i samarbeid med Torpedo Press og Eivind Slettemeås. Utstillingen ble siden vist ved Haugesund billedgalleri i perioden 10. mai til 30. august 2009 i en mindre utgave. Kurator Tone Hansen skrev dessuten en lengre tekst om kulltegningene for Aschehougs store, illustrerte utgivelse: Håkon Bleken, et portrett. Boken ble gitt ut i 2008 og gav et omfattende innblikk i kunstnerens produksjon i sin helhet. Få kunstnere i Norge har tatt den svært krevende uttrykksformen kulltegning så langt som Håkon Bleken. Gjennom en lang karriere er teknikken perfeksjonert, samtidig som innholdssiden stadig er blitt fornyet. Den brede, retrospektive mønstringen i Prismasalene viste arbeider fra en 40 års periode, men inneholdt også en stor serie nye tegninger laget spesifikt for utstillingen. Produksjonen av kulltegninger har hos Bleken foregått i mer eller mindre avgrensede epoker. Han utviklet gjennom 1970-årene tre selvstendige serier. Den første samlede presentasjonen, Fragmenter av et diktatur, ble blant annet vist på Kunstnernes Hus i 1970. Fragmenter av en kjærlighet åpnet i Nasjonalgalleriet i februar 1972. En skarpere tematisk avgrensing med vekt på det lidenskapelige innholdet preget denne presentasjonen. Fragmenter av sannheten var tittelen på Blekens utstilling ved Henie Onstad Kunstsenter i 1974. Kunstnerens bruk av fotografiet skapte den gang stor debatt i pressen. Har kunstneren rett til å bruke andres åndsmateriale som grunnlag for sin kunst? Kulltegning er en meget spesifikk form for tegning. Ved hjelp av kullstifter, pulverisert kull eller blokker av kull, formes motiver enten på papir eller lerret. Kull innbyr til en hardhendt produksjon som kan minne like mye om skulptørens modellering av tungt materiale som tegnerens vare hånd mot papiret. Hos Bleken brukes sjablonger til å presse frem kontraster mellom sort og hvitt. Kull legges på for så å vaskes av igjen, og motivet fryses fast ved hjelp av fiksativ. I tegningen Stormen (1973) skal det være minst femti lag kull. Eksperimentet med kull, papir og fiksativ har også medført at enkelte tegninger i dag nesten går i oppløsning. Slik er det med I flammer fra 1973. Tegningen ble derfor vist liggende i en monter. I forkant av det manuelle arbeidet ligger imidlertid en lang, forberedende prosess. Bleken har gjennom hele sin produksjon av kulltegninger hentet estetisk inspirasjon og formmateriale fra aviser, fra egne fotografier og fra fotobøker. Han har poengtert i samtaler at det er formen som fascinerer og fanger hans interesse i første omgang, ikke saken bildet refererer til eller er hentet fra. Det er formen som informerer innholdet i bildene, sier Bleken og understreker med det den estetiske retorikkens forrang over det litterære. Det kan være en menneskelig skikkelse hentet fra en nyhetssak, et slør som letter, maskindeler, bymotiver eller rent abstrakte elementer. I prosessen frem mot en ny serie kulltegninger blir utvalgte fotografier og avisutklipp forstørret til store rastrerte kopier hos et kopifirma, helt til formen nesten mister sitt opprinnelige innhold. Gjennom forskyvninger i skala blir originalfotoet transformert til kunstnerens verktøy. Formelementene blir klippet ut til sjablonger i ulike størrelser. Sjablongene danner så komposisjonsverktøy for en rekke tegninger. De utgjør et slags partitur for kunstneren, og det kan bli variert over i forskjellige sammensettinger til forskjellige tegninger. Sjablongene blir lagt over papiret, og arbeidet med å legge lag med kull og fiksativ begynner. Men selv om formkravet er høyst tilstedeværende i Blekens tegninger, gir likevel kunstneren klare innholdsmessige føringer gjennom sine valg av tema. Dette gjelder også hans siste tegninger laget for hans store retrospektive kulltegningsutstilling ved Henie Onstad Kunstsenter i januar 2009. Lille Prisma ble viet helt nye kulltegninger. Tegningen Il Duce (2008) fra hans seneste serie viderefører kunstnerens behandling av eksistensielle problemstillinger. Tegningen «Il Duce» (2008) fra hans seneste serie med tegninger er satt sammen av sterke billedmessige referanser, både estetisk og tittelmessig. «Il Duce» er egentlig to tegninger satt sammen til én. Papirene deler bildet i to nesten like 8

store deler og skaper derfor to billedrom. På den største delen på venstre side er Jesus på korset. Posituren er klassisk ikonografisk, men samtidig blir kroppens tyngdepunkt understreket gjennom det mørke kledet som dekker underlivet, vridningen av venstre ben over det høyre samt hoftepartiet som er skjøvet frem. Jesus er i denne fremstillingen verken kvinne eller mann. Hodet hans er nesten sort mens resten av kroppen og bakgrunnen er holdt i mykere valører. Lyset som kommer inn fra venstre overside, er tegnet inn nesten som piskeslag på overkroppen. Den venstre hånden blir strukket ut over billedkanten og er brutt av et rett, lysere element og får dermed ingen «naturlig» fortsettelse. På høyre side henger den italienske fascistlederen Benito Mussolini, som av sine beundrere ble kalt Il Duce. Mussolini er holdt i skarpere kontraster, og vi får se hele figuren. Mens Jesus henger i myk skygge, blir Mussolini truffet av hardt sollys. Dødsstivheten får armene til å stå rett ut fra kroppen, og han svaier litt, som om vinden jager den stive figuren. Både Jesus og Mussolinis kropper skapte hodebry for makthaverne i sin tid. Jesus ble korsfestet for å lide en sakte død, noe som blir understreket av kroppens mykhet. Vi kjenner alle historien som begynner etter korsfestelsen. Mussolini ble henrettet ved arkebusering (skyting) sammen med sin elskerinne Clara Petacci og flere av sine trosfeller og siden hengt opp etter føttene ved en bensinstasjon utenfor Milano i 1945. På denne tiden hadde Britene tatt kontroll over området. Som kontrast til alle de heroiske bildene av det italienske fascistpartiets grunnlegger i generaluniform ble Mussolini hengt etter føttene. Henging på denne måten er kjent fra middelalderen som en vanlig avstraffelsesmetode. Her ligger også en anknytning til den katolske kirken: hodet vendt ned mot jorden. Helvete venter. Verre kan det ikke bli. Spor av de samme sjablongene og motivene kan spores i Oppvåkning -- korsfestelse (2008) og i tegningen med det talende navnet Rester (2008). Bleken har gjennom hele sin kunstneriske karriere vært en aktiv skribent og samfunnsdebattant, og han har selv også vært gjenstand for debatt. I forbindelse med utstillingen valgte vi derfor å utgi et utvalg av hans essays og debattinnlegg fra 60-tallet og frem til i dag i en egen publikasjon dedikert til dette. Utstilling og publikasjon gav publikum dermed mulighet til å se sammenhenger mellom kunstneren og skribenten Bleken. I tillegg gav Aschehoug ut en stor bok om Blekens kunstnerskap der kurator Tone Hansen skrev om hans kulltegninger. Tone Hansen This article can be read in the English section in the back of the publication 9

1. Håkon Bleken, Il Duce, kulltegning på todelt papir (2008). 10

1. Oversikt over utstillingen med tegningen Stormen i front. 2. Oversikt over utstillingens Hommage a Arne Nordheim. 11

STREK OG BOKSTAV Til Håkon Bleken Den som tok til å studera arkitektur ved NTH i Trondheim tidleg på 1960-talet, møtte først den legendariske professor Arne Korsmo. Eller om ein ikkje var så heldig å møta professor Korsmo personleg, så blei ein straks konfrontert med myten om ein guru som sat i lotusstilling på kontoret og drakk sjasminte. I den norske etterkrigstida var dette meir enn eksentrisk nok. Og vel så det. Rett som det var, kom professoren ut frå kontoret, ned frå Olympen, kledd i blå kamelshårfrakk og silkeskjerf, med ein hale av vakre avgangsstudiner etter seg, og førte dei nye studentane ut av teiknesalen og ned i ein stor hangar på Gløshaugen. Her drønna musikk av Gustav Mahler ut av mektige høgtalarar, tavler blei heiste ned frå taket, eller frå himmelen, kritt blei utlevert, og så var det opp til oss arme studentar å overføra Mahler til tavla ved hjelp av veldige armslag med krittet. Å stå og laga kleinkunst nede i eit hjørne av tavla var jamgodt med stryk. Men arkitektlinja på NTH hadde også ei undervising der vi kunne dyrka teiknekunsten i eit mindre format. Den gjekk føre seg på avdelinga for Form og farge, under tett manudusering frå dei fremste biletkunstnarane i trønderhovudstaden. På Form og farge sat vi på rekke og rad og prøvde etter beste evne å organisera streker og figurar i skjønne former på papiret. Der kom målarane Roar Wold og Lars Tiller, og Halvdan Ljøsne for å rettleia, og frå professor Kormos avdeling kom den eksilerte kantalanaren Ramón Isern, som sikkert prøvde, men ikkje heilt klarte å leggja skjul på sitt latinske temperament, då han fekk sjå strekene mine. Deretter kom Håkon Bleken, som drog stolen bort til teiknebordet, betrakta biletverda mi med stor interesse, før han med eit stille kremt uttrykte seg i same retning som kollega Isern, men med betydeleg større trøndersk lakoni, for ikkje å seia det Friedrich Nietzsche kallar leise Tadeln, eller stille mishag. Og eg forsto teikninga, som det heiter. På den måten at snart sat eg ikkje ved teiknebrettet på arkitektlinja på Høgskulen, men sto på dørken i maskinen på eit lasteskip som rulla rundt i Sør-Atlanteren med kjølen opp mot Gløshaugen i Trondheim. Teikning og biletkunst er dermed det einaste faget der eg har hatt verkeleg gode lærarar. Arne E. Holm, Halvdan Ljøsne, Lars Tiller, Roar Wold, Ramón Isern og ikkje minst Håkon Bleken lærte meg på utruleg kort tid at det ikkje var arkitekt og biletkunstnar eg skulle bli. Som kjent er det dei som meiner at det hadde vore ein stor fordel for den norske bokheimen, om eg hadde hatt like gode lærarar i litteratur som i arkitektur og biletkunst. Her kan ein berre ha våte draumar om alle dei førti bøkene ein i så fall kunne blitt spart for. Av alle som kunne tenkast å opna ei utstilling av Håkon Blekens teiknekunst, er eg dermed kanskje den aller minst kvalifiserte, i og med at hovudpersonen sjølv har lært meg at dette har eg ikkje særleg forstand på. På den andre sida er verda så viseleg innretta at det nettopp er Håkon Blekens innsats som teiknelærar som gjer at eg har fått høve til å stå her i kveld og tala utan snev av kuratordialekt om eit par ting eg har hatt lyst til å seia om og til Håkon Bleken. Ikkje minst etter at han i 1989 på beste vis illustrerte ei praktutgåve av min eigen roman Dalen Portland. 12

Ser vi på meiningsplanet, så vil eg tru at Bleken og meg er enige om svært lite. Så vidt eg veit har vi verken felles venner, eller felles uvenner, som jo er vel så viktig for å skapa harmoni og samkjensle menneske i mellom. Eg ser ikkje bort frå at det kan ha med fysiognomien å gjera. Men det er slett ikkje berre derfor at Håkon Bleken har vore eit idol for meg. Han har vore det på to måtar, og to måtar med ein sterk indre samanheng seg imellom. Med femten års forsprang i alder har Håkon Bleken vist meg korleis ein kan bli eldre, og betre som kunstnar, utan å bli gammal. Det er det eine. Det andre er i slekt med den første eigenskapen, og handlar om indignasjonens reine flamme. Igjen og igjen viser Bleken korleis ein kan bli opprørt, og forarga, og bevega, og sint, og forbanna, og slå i bordet, utan å bli sur gammal gubbe. Ved eit tilfelle oppdaga Bleken og meg saman at Reidar Aulies hovudverk Elvefantasi på Spigerverket i Nydalen i Oslo var overtatt av eit firma som produserer hageredskapar. Dette firmaet brukte Aulies kunst som bakgrunn for å stilla opp reklameplakatar og gilde display av lykkelege hageeigarar i full sving med kantklipparar i glansa bølgepapp. Det kontorpersonalet som fekk besøk av Håkon Bleken etter at han oppdaga dette, gløymer det ikkje. Og i dag har Elvefantasi komme til heider og verdighet på ny. teikningane vi ser rundt oss i kveld, forlenga ut over rammene om bildet, ut over veggene i galleriet, ut av bygninga, ut i samfunnet rundt oss. Og omvendt: Hovudlinjene i samfunnet rundt oss, trekte inn mellom fire rammer. Ein av Håkon Blekens beste kollegar i biletkunsten og ved NTH var ramma av ein sjukdom som gjorde at han skalv sterkt på handa. Han skalv på handa, til handa møtte tavla, møtte papiret eller lerretet. Då sto streken der, fast og klår. Ein slik strek er det også vi ser på veggen rundt oss i dag. Vårt sjabre og usikre og ufullkomne daglegliv blir til faste former i handa til den store kunstnaren. For min del førte Håkon Blekens undervisning i frihandteikning til at mine streker krumma seg til 29 bokstavar. Men det moralske ansvaret er det same. Vi er like ansvarlege for det vi ser, som for det vi gjer. Det gjeld like mykje for den som set streker, som for den som set bokstavar på papiret. Det er det viktigaste Håkon Blekens teikningar uavlateleg minner skrifta mi om. Dermed har eg gleda og privilegiet å kunna erklæra Håkon Bleken/kulltegninger/1962-2008 for opna. Gratulerer med dagen! Kjartan Fløgstad 9. januar 2009 Slike ting er det eg tenker på. Dette handlar ikkje først og fremst om å engasjera seg, og om å skapa debatt. Snarare tvert om. Derimot er det ei forlenging av Håkon Blekens kunstnarskap. Det er så å seia streken i dei 13

Jean Tinguely En verden av ting 2. APRIL 2. AUGUST 2009 Utstilling utarbeidet av Henie Onstad Kunstsenter i samarbeid med Tinguely-Museet i Basel. Kurator: Caroline Ugelstad, sjefskonservator Henie Onstad Kunstsenter. I tillegg til et større antall tegninger, skisser og mekaniske relieffer, rommet utstillingen en bred presentasjon av Jean Tinguelys maskinelle skulpturer, ikke minst den store Dèrnier Collaboration avec Yves Klein (Siste samarbeid med Yves Klein) (1988). En viktig del av utstillingen var dessuten et bredt dokumentasjons- og filmmateriale fra Tingeulys mange karakteristiske utstillingsprosjekter og happenings, så som og Homage to New York (1960) og Study for an end of the world No.2 (1962). Et viktig supplement til utstillingen var katalogen som ble utgitt av Henie Onstad Kunstsenter. Med nyproduserte tekster av blant annet tidligere kurator ved Moderna Museet og direktør for IASPIS i Stockholm, Cecilia Widenheim og kunsthistoriker Stine Berg Evensen, så vel som et bredt arkivmateriale, ga katalogen ulike innganger til Tinguelys kunstneriske virksomhet og hans samtid. Tinguelys kunstneriske produksjon består av et mangfold; radioskulpturer, apparater du kan sykle på, kinetiske relieffer, maskiner som kaster baller i lufta og flere sosiale begivenheter, der selvødeleggende maskinskulpturer går opp i fyrverkeri og røyk. Ren og absolutt frihet, anarki i sin vakreste form, sier en av 1900-tallets store museumspersonligheter og Tinguelys gode venn, Pontus Hultén, i sin omtale av kunstneren. Meta mathics eller metamekanikk er betegnelsen Tinguely brukte på sine skulpturer. Navnet knyttes til begreper som metafysikk og metamorfose og henviser til Tinguelys søken etter poesi og immaterialitet i sine maskinelle konstruksjoner. Maskinen er fremfor alt et instrument som gjør at jeg kan være poetisk, sa Tinguely. Hvis man respekterer maskinen, hvis man spiller på lag med den, kunne man kanskje produsere en glad maskin, og med glad mener jeg fri ; det ville vært et fantastisk alternativ. Når det kom til å ta sin tids nye rastløshet og hurtighet på pulsen, var Tinguely blant de mest poengterte. Scenen for kunstnerens produksjon er først og fremst Frankrike på slutten av 1950- og 1960 tallet. Ikke hvilken som helst tid. Som et tungt batteri for å bruke en relevant metafor i Tinguelys sammenheng startet landet opp etter annen verdenskrig og gikk fra ruralt til avansert industrisamfunn på ekstremt kort tid. Folk flyttet til forstedene, produksjonen av varer akselererte og en ny konsumkultur utviklet seg på kun få år, der nye ting, innretninger og apparater ble spyttet ut på markedet. Dette er rammen for den nye bølgen i filmen (Nouvelle Vague), nyromanen i litteraturen (Nouveau Roman) og nyrealismen (Nouveau Réalisme) i billedkunsten, som alle i større eller mindre grad reagerte med eller mot det nye konsumsamfunnet. Et av de mange sosiologiske dokumentene fra denne tiden er den franske regissøren Jean-Luc Godards film Deux ou trois choses que je sais d elle (To eller tre ting som jeg vet om henne, 1965). Hovedrolleinnehaveren, Juliette, er en chic, trett husmor som sper på husholdningsbudsjettet ved å jobbe en dag i uka som prostituert i Paris, en måte å sprite opp et ellers langtrukkent forstadsliv på. I det nye kapitalistiske konsumsamfunnet er alle tilbøyelige til å selge seg selv, mente Godard, enten intellektuelt eller konkret som i Juliettes tilfelle. Fremmedgjøringen var på vei til å bli komplett. Nouveau Réalisme, det løst organiserte kunstnerkollektivet som Tinguely tilhørte på 1950- og 1960-tallet, hevdet aldri å være entydig kritisk til mytologiseringen av konsumsamfunnet. Til dette kollektivet tilhørte kunstnere som selv omfavnet det nye samfunnet samtidig som de forsøkte å bearbeide krigstraumene og det kollektive minnet etter annen verdenskrig. Smerten som hadde blitt uttrykt gjennom Art Informel og Taschismen, ofte forstått som det europeiske svaret på den abstrakte ekspresjonismen, var på vei til å slippe taket. En ny fremskrittsoptimisme gjorde seg gjeldende og Nouveau Réalisme var blant dem som ville være med å bygge opp nye virkelighetsbilder. To hendelser er talende: Sent oktober 1960 i Yves Kleins atelier, signerte åtte kunstnere et manifest kalt Déclaration Constitutive du Nouveau Réalisme (Konstitutiv erklæring for Nouveau Réalisme). Manifestet besto av en enkel setning: The New Realists have become conscious of their collective identity; New Realism = New Perceptions of the Real. Gruppen stilte ut sammen for første gang en måned senere, på Festival d Art d Avant Garde i Paris, godt hjulpet av den 14

omdiskuterte kritikeren Pierre Restany (1930-2003), som betegnes som gruppens grunnlegger. Ti år senere ble kollektivets offisielle død feiret med Tinguelys siste happening, La Vittoria (Seieren). Dokumentasjonsmaterialet fra happeningen forteller om et skeptisk men etter hvert plystrende og entusiastisk publikum på plassen foran katedralen i Milano. Kunstneren Dûfrene leser dikt bestående av italiensklydende nonsens før oppmerksomheten rettes mot avdukningen av en selvødeleggende skulptur av Tinguely. Intet mindre enn en 10 meter høy fallosskulptur i gull åpenbarer seg til store eksplosjoner, latter og fyrverkeri. Konstruksjonen tar fyr og faller etter hvert sammen til skyer av flammer og røyk. Resten er historie. Kunstnerne bak Nouveau Réalisme utviklet spektakulære utstillings- og formidlingsstrategier, i tråd med at kunstbegrepet forandret på denne tiden. I flere kunstmiljøer sto nå en flyktig kultur for happenings og performances framfor et statisk maleri eller en massiv skulptur på agendaen. Samtidig brukte de det nye konsumsamfunnets produksjons-, distribusjons- og publisitetskanaler til egen fordel. Tinguely skal for eksempel ha kastet 150 000 kopier av sitt manifest Für Statik fra et fly over Düsseldorf i 1959. Manifest til folket! Andre eksempler er Hommage à New York (Hyllets til New York), en happening gjort utenfor Museum of Modern Art i 1960. Ta også Study for an End of the World no. 2, der en av Tinguelys skulpturer detonerte i Nevadaørkenen utenfor Las Vegas i 1962. Begge er beskrevet i katalogen. Tinguelys samarbeidspartner Yves Klein, le maître du bleu (mesteren av blå), er på sin side kjent for å markedsføre sin kunst på en slagkraftig måte. Kunstneren tok monopol på sin spesielle blåfarge, International Klein Bleu (IKB), solgte immaterielle soner for rent gull og brukte nakne kvinnekropper som pensel i verkene med tittel Antrhopometrier. Med et blikk for god publisitet og kollektive overraskelser, var det spektakulære aldri langt unna Nouveau Réalismens bord. Utstillingen Jean Tinguely: Fremtiden som vi husker den ga en bred presentasjon av kunstnernes virksomhet, fra hans tidlige arbeider til de aller seneste. Dette ble utdypet i katalogen til utstillingen, som introduserte flere ulike innganger til Tinguelys kunst, der hans arbeider ikke minst ble forsøkt satt i sammenheng med den aktuelle tiden de ble produsert i. Kunsten må ta virkeligheten med overraskelse, sa den franske nyromanforfatteren Francoise Sagan i et intervju med Paris Review. Året er 1956. Sagan hadde allerede utgitt sin legendariske debutroman Bonjour Tristesse, og Frankrike var på vei til å forandre seg radikalt. Med denne utstillingen var Henie Onstad Kunstsenter opptatt av både å plassere Tinguely i sin historiske sammenheng samtidig som vi ville bringe inn ny refleksjon rundt en tid, et sted og en kunstner som nettopp fulgte Sagans ord: Han tok virkeligheten med brå og kongelig overraskelse. Caroline Ugelstad This article can be read in the English section in the back of the publication 15

1. Fra utstillingsåpningen. 2. Oversikt over utstillingen, vestre platå. 16

Méta-Matic No. 10, (1959). 17

Dèrnier Collaboration avec Yves Klein (1988). 18

19

TRACES AND SPACES Jan Groth s Influences and Contemporaries 5. mai 13. september 2009 Utstilling utarbeidet av Henie Onstad Kunstsenter i samarbeid med Rogaland Kunstmuseum, Stavanger, støttet av Stavanger 2008, europeisk kulturby Utstillingsansvarlig: Peter S. Meyer, Rogaland Kunstmuseum og Karin Hellandsjø, Henie Onstad Kunstsenter. Kurator: Åsmund Thorkildsen, Drammens Museum. Til utstillingen ble det utgitt en felles katalog. Jan Groth rundet 70 år i 2008, samtidig som hans fødeby Stavanger ble europeisk kulturby; viktige foranledninger for denne markeringen. At Henie Onstad Kunstsenter inngikk som den andre samarbeidspartner har også sine historiske årsaker. Jan Groths første separatutstilling i Norge ble arrangert av Kunstsenteret i 1974 gjennom en bred mønstring som vakte gjenklang i det norske kunstmiljø og som fikk stor betydning for kunstneren selv. Det skulle bli flere utstillinger her senere, og det var i et atelier på Høvikodden Jan Groth og hans medarbeidere broderte sceneteppet til Det Norske Teater i 1984-85. Vi kunne derfor ønske Jan Groth velkommen hjem, til Stavanger og til Høvikodden! Selv om den ypperste opplevelsen av et kunstverk ofte kan være å se det isolert, for seg selv, kan en kunstner og hans verk bare forstås på bakgrunn av hans egen samtid. Dette var bakgrunnen for denne utstillingen som handlet om en kunstner, hans samtidige og hvem som har inspirert ham. En utstilling som trakk frem tendenser i tiden og åndsslektskap på tvers av tid og geografi. Utstillingens arbeider var gruppert om sentrale kunstnerskap og enkeltkunstnere av sentral betydning for Jan Groth, og valgt ut av kurator Åsmund Thorkildsen i samråd med Peter S. Meyer og Karin Hellandsjø. Alle ønsker om lån ble selvsagt ikke innvilget, og også økonomien satte grenser og ga føringer. På tross av dette kunne man her presentere en utstilling som viste verdenskunst i et omfang vi sjelden ser i Norge. Mønstringen viste for første gang her i landet store grupper verk av forrige århundres betydningsfulle kunstnere som Eva Hesse og Isamu Noguchi, og bød på spennende gjensyn med bl.a. Louise Bourgeois som sist ble presentert i Norge ved en stor utstilling i Museet for Samtidskunst i 2002. Kunstnerisk fellesskap Til tross for et omflakkende liv med fast tilhold I USA over mange år og reiser med utstillinger verden rundt, har Jan Groth sine røtter i en europeisk kunsttradisjon. Foruten innflytelsen fra hans to fedreland Danmark og Norge, er tilknytningen og parallellene til andre europeiske kunstnere og land mange. Sonja Ferlov Mancoba (1911-84) var en av de danske kunstnerne Groth følte seg mest beslektet med. Hun tilhørte en annen generasjon, men han så paralleller i deres kunstneriske streben. De arbeidet i forskjellige materialer og med forskjellig formspråk, men Sonja Ferlov Mancobas skulpturer med volumer som griper ut i rommet for så å fanges inn i sine egne hull og åpninger; noen slanke, spenstige, noen som spisse knokler og kuleledd, fremkaller arketypiske former som kjennetegner mye av vårt århundres kunst, også Jan Groths. Den kunstneriske dialog møtet med denne kunstneren åpnet for har han alltid senere båret med seg som en viktig ballast og inspirasjon. Opplevelsen av hennes energi var utrolig viktig for meg. Styrken, intensiteten, konsekvensen i hennes verk fremstår i retrospekt som et eneste stort prosjekt. Det var det nesten maniske ved henne som fascinerte meg og som jeg trakk lærdom av. Man finner først et uttrykk når man holder på og holder på og holder på (Groth 1998) Henri Michaux s(1899-1948) bilder har alltid fascinert Jan Groth, som tidlig ervervet en tegning av ham. Setter man enkelte av Michauxs tusjtegninger opp mot Groths, kan man finne frapperende likheter, men deres søken var forskjellig. Mens Michaux tok sitt utgangspunkt i ordet og oftest endte opp med figurative formasjoner i sine raske, impulsive notasjoner, er det hos Groth langsomheten og konsentrasjonen i tilblivelsesprosessen som former hans enkle strek. Den visuelle dynamikken og de enkelte tegn hos Michaux kunne fascinere ham, men det var ærligheten, påståeligheten og det maniske ved denne kunstneren han var mest opptatt av. Den kunstneren som oftest trekkes frem i forbindelse med Jan Groths skulpturer, er Alberto Giacometti (1901-1966). Særlig i Groths tidligste, mest figurlige skulpturer ser vi også en slående likhet både med hensyn til materialbehandlingen og figurenes forhold til rommet. Begge kunstnerne arbeider med spinkle, langstrakte former, nærmest transparente konstruksjoner, som ved sin intense tilstedeværelse skaper dype vibrasjoner i rommet rundt. Giacomettis betydning for samtid og ettertid kan vanskelig overvurderes, og det er umulig ikke å se Groths skulpturer i lys av Giacomettis kunstnerskap. Det er imidlertid viktig å understreke at de både 20

i arbeidsmåte og innhold skiller seg klart fra hverandre. Giacometti skaper fylde i rommet ved å skjære fra, mens Groth legger til. Hos Giacometti dreier det seg alltid om figurer, mennesker, som formelig spises opp, tæres opp av rommet, og hvor nærmest bare sjelen står igjen. Groths strek kan også oppfattes som en nervestreng, men som form er skulpturen abstrakt. Men slektskapet vil alltid være der, og det er hele tiden hva Jan Groth kaller tilstandskunst vi snakker om. New York Jan Groths møte med New York høsten 1970 ble en voldsom opplevelse som kom til å få en avgjørende innvirkning på hans utvikling både som kunstner og menneske. En ny verden åpnet seg for ham, en verden full av muligheter. Etter å ha følt seg rotløs og uten tilhørighet til dansk kunstliv, var han her som hjemme, omgitt av kunstnere som snakket samme språk som han selv. Møtet med New York innebar for Groth ikke noe brudd, snarere en bekreftelse og en fornyelse. Det åpnet dessuten for en kunstnerisk dialog han tidligere aldri hadde opplevd. Få år senere slo han seg ned i metropolen og ble boende der i 25 år. Han var tilknyttet kjente gallerier som Betty Parsons, Marian Goodman og Diane Brown, og holdt også en separatutstilling i Guggenheim Museum i 1986. Noe av det første Groth møtte da han ankom New York, var Eva Hesses kunst, som gjorde et voldsomt og uutslettelig inntrykk på ham. Han møtte henne aldri selv, og deres formspråk synes på alle måter svært forskjellig, men uroen og intensiteten som ved det første møtet virket forløsende på hans eget arbeid, har alltid fascinert ham. Eva Hesse (1936-70) arbeidet med former som ofte var organiske, kraftige og spinkle på samme tid, utført i skjøre materialer som glassfiber og lateks. Hennes arbeider er spinkle og kraftfulle på samme tid, og har noe av den uro han selv søker å formidle. Hos Hesse er kjernen ofte tildekket, men som Groth selv sier; hadde man kledd av objektene, ville de ligget nær opp til hans egne skulpturer. En annen av kunstnerne Groth møtte i USA og som skulle få stor betydning for ham, var Ruth Vollmer (1903-82), også hun tilknyttet Betty Parsons galleri. Den store aldersforskjellen til tross, var Hesse og Vollmer nære venner og tilknyttet kretsen av minimalistiske kunstnere rundt Sol LeWitt. De kom begge opprinnelig fra Tyskland, og hadde en felles estetisk bakgrunn. Felles var også deres følelse for det biologiske som så få andre av minimalistene ville vedkjenne seg, men som Groth som europeer straks følte seg hjemme i. Ruth Vollmer utgjorde for minimalistene en bro mellom dem selv, Bauhaus og de europeiske konstruktivister som Gabo og Pevsner. Selv opererte hun i sin kunst med matematiske former som hun anså som renere enn språket, og mente at de, som musikken, var fri fra de fleste assosiasjoner. Selv om hennes teknikk og formspråk var rotfestet i en konvensjonell modernisme, så hun på sine skulpturer nærmest som fundne objekter, som enkle modeller av naturlover snarere enn som kreative, konstruerte former. Jan Groth har alltid vært opptatt av Østen, av etruskisk kunst og kykladisk skulptur i sin søken etter å gi form til arketypiske bilder i et visuelt språk som overskrider tid, nasjonale grenser og individuelle opplevelser. Møtet med Isamu Noguchis (1904-88) kunst og hans arbeiders rike variasjon over både geometriske og organiske former som symboler på naturens livgivende kraft, ble svært stimulerende i så måte. Groths formspråk utviklet seg i en annen, mer abstrakt retning, men Noguchis bruk av det negative rom og arbeidenes meditative kvaliteter har alltid inspirert ham. Dette er noen av temaene og kunstnerne presentert i utstillingen Traces and Spaces Karin Hellandsjø This article can be read in the English section in the back of the publication Utstillingen rommet 112 arbeider, hvorav 33 av Jan Groth selv, og spente over ulike kunstneriske uttrykk som maleri, skulptur, tekstil, tegning, akvarell og video. Arbeidene var lånt ut fra samlinger i Europa og USA, med betydelige lån ikke minst fra kunstneren selv og fra Steingrim Laursens samling. Henie Onstadsamlingen var også representert, med verk av Hans Hartung og Pierre Soulages. En utstilling vil alltid endre karakter når den vises ulike steder i ulike rom, så også denne gang. I tillegg tilførte Kunstsenteret et nytt element. Som et direkte svar på temaet kunstnerisk fellesskap utførte Jan Groth i samarbeid med Sol LeWitts assistent Megan Dyers en ny Sol LeWitt-tegning direkte på en av utstillingsveggene. Føringen var gitt av Sol LeWitt, men tegningen ble fritt utført av de to, i et unikt samspill. 21

Tale ved åpning Kjære Jan og alle som har kome for å ta mot denne eineståande utstillinga, der Jan Groth inntar ein rettmessig plass i sentrum, mellom verk av mange av dei kunstnarane som ikkje berre har betydd mykje for Jan, men enda viktigare - dei som har ein sensibilitet som er i slekt med den vi møter i Jans verk, og dei som har arbeidd med beslekta bildemessige problemstillingar, formalt så vel som materialmessig. Influences and contemporaries har utstillinga som undertittel. Influences - joda, heller ikkje ein så eigensindig bildekunstnar som Jan unngår det vi alle opplever, å bli påvirka både av andre kunstnarar, og av denne mystiske og unnvikande substansen som av og til går under dekknamnet Zeitgeist. Det er heldigvis ikkje lenger så mange av oss som insisterer på å vere svære norske kunstnarar som kjem rett ut av granskogen med mose i hår og skjegg, og er geniale. Og flesteparten av dei kunstnarane som her er grupperte omkring Jan, er contemporaries, i alle fall om vi tar almanakken på ordet. Det skal vi kanskje ikkje alltid gjere. Samstundes som Jan alltid har levd med i si samtid, både som kunstnar og som eit menneske mellom andre menneske, er det noko underleg tidlaust over arbeida hans. Dei inngår alliansar på tvers av almanakken og tidsrekninga. For min del meiner eg å ha sett tidlause slektningar av Jan fleire stader, til fleire tider. Tida kan, under gitte forhold, vere ein elastisk materie. Eg har stått ved eit to og eit halvt tusen år gamalt etruskisk gravmæle på ein fjelltopp i Italia, og sett små votiv-skulpturar og teikn rissa i stein, og eg tenkte umiddelbart på Jan. Eg tenkte at her var det ein slektning av Jan som hadde samla energiar og samla meining som einkvan skulle få med seg på reisa til den andre sida. Så kanskje er det, for Jans del, like mykje tale om store komplekse samspel, og tidlause valgslektskap. Av og til talar ein om ein kunstnars univers. Tidlegare tala ein voldsomt mykje og voldsomt ofte om den einskilde kunstnarens univers. Jan Groths univers, i den grad noko slikt finst, er mitt og ditt, fordi han ikkje trenger seg på oss med sine såkalla visjonar. Han ser, han registrerer. Det er nok, det er meir enn nok. Jans utstrekte og omfattande verk på papir kunne leggast saman og lesast som eit einaste stort register. Inn i Jan Groths verk slepp du berre om du vil det sjølv. Han forkynner ikkje. Han preikar ikkje. Hos Jan er det ingen peikefingrar. Der er ei hand, ei hand som registrerer rørslene til ein uroleg tanke, slik som desse rørslene forplantar seg i kroppen. Difor er Jans univers, om vi skal kalle det dét, både strengt og mildt; det er ope, men også eksakt utmålt og avmålt. I dette universet er det klar luft. Der er det godt å vere, ikkje minst i ei tid med ytterleggåande og påtrengande intimisering. Blant mykje anna er Jan Groths verk også ein still, ironisk, tilbaketrekt kommentar til all verdens biografisme og klam privatisering. Av og til kan det vere instruktivt å undersøke korleis kunstnarar signerer sine verk. Her finst det ein grunnregel, eit første bod: Du skal alltid mistru kunstnarar med digre signaturar. Som regel er signaturens størrelse omvendt proporsjonal med verkets holdbarhet. Og så finst det dei målarane som ikkje vil besudle sin komposisjon med profane språkteikn, og i staden signerer verso, men til gjengjeld spreier namnet sitt over halve formatet. Det kan vere like illevarslande. På teikningane sine signerer Jan Groth med etternamnet og årstalet, heilt mønstergyldig - men det spesielle er at signaturen er så svak og så liten at ein nesten treng lupe for å lese den. Om den blir enda mindre og svakare må ein gå over til elektronmikroskop og røntgenutstyr. Kanskje er dette eit av dei mange uttrykka for Jans personlege beskjedenhet, den som er så vakkert balansert mot hans sikre forståing av eigen styrke og eigen betydning. Men det kan hende at det stikk djupare enn som så: Det kan vere ei påminning om at all kunst av den typen som Jan Groth bedriv, også er ein øvelse i å gløyme seg sjølv, og sette inn rom, form eller linje i staden. Det handlar om å inngå ein allianse med dei ulike materiala - ikkje tvinge seg på dei. Og uansett - i Jan Groths teikningar er det ikkje nødvendig å lese 22

det som står med lita skrift. Der finst ingen løynde klausular. Verket har ubegrensa gyldighet. Mange vil kanskje oppfatte Jan Groths produksjon som smal ; at han heile tida har bevega seg innanfor ein liten og strengt avgrensa sektor. Det er nok eit mistak som botnar i at han er så lett gjenkjenneleg, fordi han har forblitt trufast når det gjeld å utforske nokre heilt grunnleggande visuelle problemstillingar. Og det trufaste, den vedhaldande utforskinga, er det motsette av repetisjon og stagnasjon. Eigenleg har Jan Groths verk ei usedvanleg breidde: Ein stad langt bak ligg måleriet, som han tidleg forlet, men som samstundes, gjennom dei negative erfaringar han gjorde, gav han ei retning som han følgde i to parallelle spor: Inn i teikningane, og inn i gobelin-teknikken. Frå å arbeide med formenes konturar, går han over til å basere uttrykket fullt og heilt på linja. Teikningane er forblitt kjerneområdet i kunstnarskapen hans, men ein kan neppe overvurdere kor viktig rolle vevteknikken har spela - for heile spektret av materialar som Jan har arbeidd med. Ein kan nok heller ikkje overvurdere kor viktig samarbeidet med Benedikte Groth var, i nokre avgjerande år. Det reint handverksmessige, gobelinteknikkens rammer og restriksjonar, tvingar fram ei skarpstilling av uttrykket, ein disiplinert praksis som nok har betydd mykje for Jan Groths arbeid i alle år sidan. Jan har ein gong sagt at han arbeider med forankrings-punkt i alt og ingenting, i altet og intetheten, som han seier - og i teppa skjer det på bokstavlegaste vis ei samanveving av desse polane, av svart og kvitt, av det optisk lukka, det svarte som syg alt lys til seg - og det optisk opne, som sterke, men samtidig utsette formasjonar i kvitt. Her er det, for å bruke Jans opposisjonar, altet og intetheten som møtest og utfyller kvarandre, samanvovne i gjensidig avhengighet. Og så, for tjue år sidan, tar Jan for alvor steget ut i rommet, ut i det tre-dimensjonale, og byrjar å arbeide med skulpturar, eller kjeppar, som han til å begynne med kalla dei, med sin vanlege sjølvironiske forsiktighet. Det er merkelege skulpturer - slanke og avlange knekte former som ennå ikkje heilt har forlate flata, der dei står skrått ut i rommet og lenar seg til veggen. På den eine sida kan dei virke strenge og nesten anonyme, på den andre sida har dei blitt tilført eit organisk preg, gjennom spora etter hendenes modelleringsarbeid. Skulpturane eksisterer i ei tvetydig sone - ikkje berre romleg, men også betydningsmessig, som om det var teikn vi har gløymt kva tyder, eller teikn vi ennå ikkje er i stand til å lese. Og så, i løpet av dei siste par åra, har Jan Groth for alvor våga å ta steget inn i den frykta monumentaliteten, langt ut over det monumentale som også finst i dei største tekstil-arbeida, som det over 200 kvadratmeter store sceneteppet til Det Norske Teatret. Eg tenker sjølvsagt på Stele for Stavanger. Den er ennå så ny at vi ikkje kan gi eit skikkeleg signalement av den; førebels er den berre eit signal, i Stavangers byrom. Den må få lov til å - ikkje gå seg til, men stå seg til; stå og svaie nesten umerkeleg med sine ni oppstrekte meter, svaie og kommunisere med lufta og verden og vegetasjonen og by og folk og innsida av folks hovud. Det finst dei som synest at det er bemerkelsesverdig og flott og storslått at Jan Groth i sitt 70. år gjer noko slikt, eit stort og nytt steg. Det er ein snodig tanke. Kven i all verden skulle elles gjere det? Skal det ikkje vere nokon som har arbeidd seg stedig gjennom problemstillingane, og anerkjenner kvart einskild materials krav og muligheter? Slikt tar tid - i alle fall for den som tar materialet og uttrykket på alvor. Det er slikt som kallast erfaring - og erfaring er ein sakte og ofte dyrkjøpt prosess. Den kan ein stole på. Stort anna finst ikkje å stole på. Vindane skifter, og kappene snur. I mellomtida arbeider erfaringa vidare. Det er kanskje lite gloriøst og oppsiktsvekkande. Det er kanskje litt gamaldags og langsommeleg. Og det inneber noko så uhøyrt som ansvar, til og med etisk ansvar. Når alt kjem til alt er det kanskje i teikningane at vi er tettast på det bestemmande i Jan Groths kunst. Eg trur det er her den finst, verkets genetiske kode. Aller tydelegast blir nok dette i den nyaste serien, den såkalla Alfabet-serien. Her finst det absolutt ingen formale hierarki, alt er sidestilt, like-verdig. Dersom det hadde dreidd seg om eit språksystem i snever forstand, ville vi kunne kalla det ei parataktisk framstillingsform, i staden for hierarkisk, fortolkande hypotakse. Men dette er ikkje språk i snever forstand, det er riktignok noko som minner om kalligrafiens formaliserte teikn, men Jan Groths teikn er tentative, og blir heile tida transformerte av organiske ekko som formidlar det kroppslege nærværet. Det er ein eigen teikn-verden vi møter, ein slag ikkje-systemisk system, der det vi vanlegvis meiner med meining samstundes blir etablert og undergrave. Her handlar det om føresetnadene for artikulasjon, og det skrift-nære tvingar oss sterkare enn før til å reflektere - ikkje over kva meininga er, men heller korleis meining oppstår, kva som er vilkåra for meining. Og her skal eg slutte, for eg trur ikkje eg klarer å kome nærare ein formel for det eg oppfattar som det viktigaste ærendet i Jan Groths kunst: Ved hjelp av visuelle middel, å leite etter og undersøke vilkåra for meining. Og forresten, Jan - det må eg ikkje gløyme å seie: Eg kom eigenleg hit for å takke. Paal Helge Haugen 23