Sangens og musikkens historie

Sangens og musikkens historie Sangen og musikken i Israel Det er grunn til å tro at musikken er den eldste kunstart. Vi møter den allerede i 1Mos 4:21, der Jubal omtales som stamfar til alle dem som spiller på harpe og fløyte. Lytte eksempel: Gluck Dance of the blessed spirit. ( CD 2) Harpen er det instrument som det spilles på i himmelen. Åpb. 14, 2. Lovsangen til Herren springer ut av erfaring av Herrens frelse Første gang vi møter sang og musikk i Israels historie, er etter utfrielsen av Egypt. Da sang Moses og Israels barn en lovsang for Herren (2Mos 15:1-21). De sang for Herren, og de sang om Herren og hans gjerninger. Det var en sang som var rettet oppover. Sangen ble ledsaget av musikk. Og det ser ut til at det var kvinner som både sørget for musikken og ledet sangen. Profetinnen Mirjam, Arons søster, tok en tromme i hånden, og alle kvinnene gikk etter henne med trommer og dans. Mirjam sang fore Profetene brukte sang og musikk i sin profetgjerning Profeten Samuel opprettet en egen profetskole, og der tok han i bruk sang og musikk. Det ser ut til at sangen og musikken spilte en betydelig rolle blant profetene og var en del av deres profetgjerning. Her var det ganske visst en annen musikk enn den som rådde ved de hedenske gledesfestene. Profetenes instrumenter var harpe og tromme og fløyte og sitar (1Sam 10:5). Det fulgte en veldig åndskraft med Samuel og hans profetgjerning. Saul opplevde to ganger å komme i profetisk henrykkelse ved møtet av Samuels profetskole. Musikken er bærer av åndsmakt Og at musikken kunne øve god innflytelse var kjent blant israelittene. Sauls tjenere ber derfor Saul om å hente en som kunne spille på harpe for å gjøre Saul bedre når en ond ånd fra Gud forferdet ham. Og David har nok også mottatt veldige åndelige og musikalske impulser hos Samuel. Og det fulgte åndsmakt også med Davids musikk, slik at når han spilte på harpe for Saul, så vek den onde ånd fra ham (1Sam 16:16-23). Også i Elisas tid spiller harpespillet en stor rolle ved profetskolene (2Kong 3:15). En ordnet tjeneste med sang og musikk I og med at arken er kommet til Jerusalem, gir David levittene en ordnet tjeneste med sang og musikk i gudstjenesten. David lot så Asaf og hans brødre bli der foran Herrens paktsark, slik at de alltid kunne gjøre tjeneste foran arken slik som det skulle gjøres dag for dag (1Krøn 16:37). De skulle synge, ledsaget av instrumenter, i første rekke harper og sitarer, samt cymbler (1Krøn 25:1). Det ser med andre ord ut til at type instrumenter har blitt begrenset, selv om fløyte og basun og også andre instrumenter nok kunne være med fra tid til annen. David hadde selv overoppsynet med sangen, og Asaf, Heman og Jedutun sto under Davids ledelse. Og ordningen av sangen og musikken i gudstjenesten var ikke Davids eget påfunn, men det var etter forskrifter som Herren selv ga gjennom profeten Natan og seeren Gad (2Krøn 29:25). Herren er altså ikke likegyldig med hvordan sangen og musikken ordnes i Guds forsamling! 1. Krøn. 15, 22. Hvem som helst fikk ikke synge, men det var dem som var opplært i sangen for Herren, alle dem som var kyndige i det. (1.Krøn. 25,7) 1

Det minner oss om det som står om kunstnerne som skulle lage tabernaklet, det var dem som forstår seg på kunst, de som Gud hadde fylt med sin Ånd, med visdom og med forstand og med kunnskap og med dyktighet (2Mos 31:3.6). Nå var jo hele folket med i sangen, men det var ikke hvem som helst som skulle stå foran folket og synge eller lede sangen, det var bare de som var opplært og som var kyndige i det. Det ble en egen musikkhøyskole knyttet til tempelet, noe som understreker hvor viktig Gud ser på sangen og musikken. Det er ikke likegyldig for Gud hvordan det synges og musiseres! Hele fire tusen levitter skulle lovsynge Herren (1Krøn 23:5). Det var Asaf, Heman og Jedutun (Etan), som ledet sangen og skulle slå på cymblene. Cymblene ble ikke brukt som ledsagende og larmende slaginstrumenter som i dag, men ble kun brukt i forspill og mellomspill for å markere takten 24 sønner av disse fire ledet hver sin gruppe på 12 særlig opplærte og kyndige sangere. Disse utgjorde også hvert sitt skift, slik at det alltid skulle være noen særlig kyndige til å lede sangen og musikken. Eks: J. S. Bachs Juleoratoriet CD 1 innledningskoret. Senere i tiden etter fangenskapet i Babylon, da Nehemias var med og gjenreise Jerusalem og tempelet med gudstjenesten finner vi igjen at de gjeninnfører ordningene for sangen og musikken fra Davids tid. Neh. 12, 36 og 45. Sangen hører hjemme i den kristne forsamling, for den som har Jesus som sin brudgom er sangens tid inne. Høys. 2, 10 12. Amos 5, 21 23. Denne sangen og musikken er en sterk motsetning til den hedenske musikken. Dans i Bibelen Vi møter ved flere anledninger omtalt dans i Bibelen. Det er som oftest spontan dans som uttrykk for særlig glede, et uttrykk for takk og lovprisning til Herren for hans frelse (2Mos 15:20). Salme 149:3 og Salme 150:4 oppfordrer til å danse for Herren og hans frelse. Ved de jødiske høytidene, som for eksempel løvhyttefesten, hørte rituell dans hjemme. Vi skal legge merke til at dansen ikke har noe med den dansen å gjøre, som er en utfoldelse av de seksuelle drifter. Den har helt andre motiver og uttrykk. Noe annet er det med den hedenske dansen. Og det kan nok ha vært slik at den hedenske dansen i perioder av Israels historie kom til å prege også den rituelle dansen. Det er musikken som i stor grad er med på å bestemme hvordan dansen blir. Eks: Grieg, Per Gynt spor 6. og Elvis spor 4. Mens dans fortsatt hører med ved de jødiske høytider, finner vi intet spor av dans i de nytestamentlige menighetene. Sang og musikk i apostelmenigheten og den første kristne tid Den første kristne misjonsvirksomheten hadde synagogen som sitt utgangspunkt. Apostelen Paulus begynte gjerne sin forkynnelse og undervisning der. Etter hvert ble imidlertid de kristne kastet ut av synagogen, og de begynte å samles for seg selv. Synagogegudstjenesten ble likevel retningsgivende for de første kristnes gudstjeneste. Og vi må regne med at dette gjaldt både innhold og form. Vi ser at den samstemmige sangen av bønner fra Salmenes bok var levende blant de første kristne. Apostelen Paulus formaner også de første kristne til å la Kristi ord bo rikelig iblant seg, og nevner særlig bruken av Salmenes bok (Kol 3:16; Ef 5:19). Både synagogegudstjenesten og de første kristnes gudstjeneste var en Ordets og bønnens gudstjeneste, og i bønnen og lovprisningen sto salmesangen (i første rekke fra Salmenes bok) sentralt. Sangen var nok for det meste fellessang, men som i tempelet ble den nok etter hvert gjerne ledet av kyndige personer. 2

Alle de eldste melodiene i kirkemusikken går tilbake til en felles kilde, nemlig den jødiske gudstjeneste musikk fra tempelet og sangerskolen i Jerusalem. De jødiske melodiformler har imidlertid blitt omformet og utviklet etter hvert som behovet oppsto. Ambrosiansk sang Med Aurelius Ambrosius (omkr. 333-397) kom det en fornyelse av gudstjenesten og dermed også sangen og musikken i gudstjenesten. Ambrosius var biskop i Milano, en by som ble en port til østkirken og dens musikalske tradisjon. Vi vet med sikkerhet at biskop Ambrosius diktet nye hymner i bunden rytme og med rim, en første forløper for våre salmer. En av de meste kjente, som ble gjendiktet av Luther og synges den dag i dag er: «Folkefrelsar til oss kom». Middelalderen ca. 500 1450. Kirkemusikk. Gregoriansk sang Den viktigste utviklingen innenfor musikken i middelalderen skjer i kiken. Særlig viktig er en form for enstemmige melodier som blir kalt gregoriansk sang. Navnet har disse melodiene etter pave Gregor den store, som han også ble kalt. Gregor var ikke komponist, men han foretok et innsamlingsarbeid av det melodiske stoffet som fantes rundt om i kirken. Den første kristne sangen lød forskjellig fra menighet til menighet. Dette ville pave Gregor gjøre noe med. For å få en mest mulig enhetlig sang i kirken gjorde han et utvalg av disse melodiene og dannet sangskoler hvor dyktige kantorer (korledere) fikk sin opplæring, for så å bli sendt ut til menighetene. Den gregorianske sangstilen har røtter helt tilbake til den jødiske synagogesangen, kanskje med noe preg av gresk musikktradisjon. Særpreget for gregoriansk sang er at den er enstemmig, og det er tekstens rytme som er bestemmende for rytmen i sangen. Tonene i melodien er like lange, og rytmen dvs fordelingen av tung og lett følger helt ut betoningen i ordene. Lytteeksempel 1. Det fins i dag omkring 3000 gregorianske melodier. De enkleste kan vi høre i forbindelse med at presten messer under liturgien. I tillegg til denne enkle messingen fins det også andre mer kompliserte former av gregoriansk sang, med friere og mer melodiske partier. Det gregorianske toneforrådet er ordnet i skalaer, de såkalte kirketonearter: Dorisk Frygisk Lydisk Miksolydisk A-eolisk Disse kirketoneartene, eller modale skalaene, som de også kalles, lyder noe annerledes enn vår tids dur og mollskalaer. Menighetssangen i oldkirken og middelalderen Helt fra først av i den kristne gudstjeneste, har nok sangen vært fremført dels av en eller flere forsangere, dels av hele menigheten. 3

I og med at sangene og melodiene ble større og vanskeligere med tiden, og det liturgiske liv ble rikere utbygd og forskjellig gjennom de ulike høytider gjennom kirkeåret, så har nok også behovet for spesialister blitt større. Menighetene fikk ganske snart sine egne kor, og disse overtok etter hvert mer og mer av sangen på bekostning av menigheten. Menigheten ble mer og mer en lyttende og ikke deltakende forsamling. Sangen i gudstjenesten var også på latin, et språk som vel ble forstått i Italia, men som ikke ble brukt av den jevne mann nordover i Europa. I det hele tatt ble middelalderens gudstjeneste mer og mer, en mer eller mindre uforståelig og lukket seremoni foretatt av prestene ( vinkelmesse kalte Luther det), uavhengig av det enkelte menighetslem. Menigheten deltar overhodet ikke i gudstjenesten Den enkelte sitter kanskje og ber stille for seg selv, for øvrig er menigheten passiv. Alt som skal sies eller synges foretas av prester og faste sangere/kor som hadde sin plass i koret nedenfor alteret. Lekfolket tok derfor gudstjenestens melodistoff med seg ut av kirken og diktet nye kristne eller profane tekster på morsmålet til melodiene, både kjærlighetsviser og drikkeviser. Ikke minst skjedde dette i Tyskland. De musikalske forbildene hadde folket først og fremst i gudstjenesten, noe som preget melodiene i det hele tatt. Det forklarer også at melodier som i første rekke var kjent som drikkeviser, i sin tur igjen kunne få sin kristne bruk senere. Instrumentbruk Når det gjaldt bruk av instrumenter, så var det forbudt med instrumenter i den offentlige gudstjeneste i tidlig middelalder. Det er funnet et kirkelig skriv om dette fra omkr. 400. Det er grunn til å tro at det ikke har vært mye bruk av instrumenter tidligere heller, men at sangen har fulgt praksisen i synagogene. Til privat bruk var det imidlertid tillatt å bruke strengeinstrumenter som kittara (en slags lyre) eller vanlig lyre (et klimpreinstrument). Men omkring år 500 ble det også forbudt for kristne å bruke instrument til sangen i hjemmene. Man fryktet påvirkning fra den hedenske sangen og musikken, som var mer rytmisk og villere i formen og gjerne også var ledsaget av usedelighet og annen umoral. I og med at instrumentene ble brukt ved hedenske ritualer og orgier, ble de også sett på som besmittet, og man fryktet også at instrumentene skulle ta bort konsentrasjonen fra ordene i sangen. I det hele tatt fryktet man at de kristne skulle la seg prege av det løsslupne og usedelige livet som fulgte den hedenske sangen og musikken, og ikke minst dansen. Dans var aldeles utenkelig blant de kristne. Kirkefaderen Chrysostomos sier: Der det er dans, der er djevelen. I den greske, ortodokse og russiske kirke har man vært tro mot oldkirkens tradisjon helt til i dag, slik at vi ikke møter noe instrument i de østlige kirkenes gudstjeneste. Klokkeringing, håndklapping og rytmisk bevegelse for å markere rytmen eller streke under visse ord, kan likevel forekomme særlig i den koptiske kirken. Kirkemusikalsk utvikling i høy- og senmiddelalderen I den vestlige kirke var det unison sang helt fram til det 9.århundre. Da kom orgelet inn i noen kirker, etter sigende først i en irsk kirke i 814, og snart fantes det overalt. Omtrent samtidig finner vi de første forsøk på å skape flerstemte sangformer. Til de enstemmige gregorianske melodiene føyde man først en parallell understemme. Bare i avslutningen gikk stemmene i motbevegelse for å nå fram til felles grunntone. Senere la man til enda en understemme og man fikk 3-stemmig parallellsang. Lytteeksempel 2. 4

Utover mot det 11.århundre begynte man mer og mer å utvikle mer selvstendige stemmer, med parallellbevegelse og motbevegelse som hovedprinsipper. De ulike under- eller overstemmene kunne også ha en noe annen rytme enn melodistemmen. Det kom flere stemmer til og melodistemmen behøvde ikke lenger bare være overstemme, men kunne også forekomme i andre stemmeleier. Denne flerstemte sangen ble til å begynne med bare brukt på enkelte punkter i liturgien og bare på særlig store høytidsdager. For øvrig rådet fortsatt den enstemmige gregorianske sangen. De flerstemmige partiene ble sunget av solister, de enstemmige av kor. Alle sangerne var geistlige! Først ut på 1400-tallet ble den fulle korklangen nyttet til flerstemt sang. Det ser også ut til at diverse instrumenter har kommet inn i denne tiden, både klimpreinstrumenter, strykeinstrumenter, klokkespill, bekken og små trommer. Mens musikken tidligere helt og fullt var noe underordnet, og teksten var det helt dominerende, så begynner musikken nå å få en mer selvstendig rolle. Både oldkirkens og middelalderens kirkefedre var enige om at musikken i seg selv var noe farlig, og enhver virtuositet og mer avansert musikk var av det onde. Musikken skulle være enkel og kun ledsage teksten. Musikk uten tekst, eller musikk og musikalsk form for musikkens egen skyld, var noe verdslig og direkte syndig. Det var derfor mange som talte imot musikkens utvikling utover i renessansen. Man mente at den flerstemte og rikt utsmykkede sangen forkludret teksten. Musikken besudler religionsutøvelsen, for menighetens enfoldige, beundrende sjeler blir nødvendigvis fordervet i Guds eget nærvær, i selv helligdommen ved den løsaktige stemmes opprør, ved dens iver etter å stille seg selv til skue, og ved dens kvinneaktige affektasjoner når den hakker opp stavelser... (Biskop John av Salisbury, ca 1115-1180). Men selv om musikken nå får en mer sentral rolle, så løsrives den på ingen måte fra teksten. Tvert imot. Mens det tidligere var nærmest likegyldig hva slags melodi man brukte til en tekst, og mange ulike tekster kunne brukes til samme melodistoff, så ble man nå mer og mer opptatt av at musikken skulle uttrykke det som teksten uttrykte. Vi møter det i det såkalte tonemaleriet, men også rent generelt. Musikkens fremste oppgave er å bringe til uttrykk de ord som teksten inneholder og representere de stemninger og følelser som teksten vil formidle. Musikken skulle fortolke teksten. Polyfon sang Mer og mer blir den flerstemte sangen polyfon (dvs de enkelte stemmene får like stor betydning og går fritt og selvstendig ved siden av hverandre). Det akkordiske element kommer mer i bakgrunnen idet harmoniene oppstår som et resultat av samspillet mellom stemmene. Det særegne ved polyfon musikk er det horisontale linjespillet der stemmene utvikler seg parallelt og veves sammen i flukt. Eks: Victoria: Sanctus. CD 1 spor 5 Fra kirkens folk kommer det etter hvert adskillige klager. Flere munkeordener forbyr bruk av polyfon musikk i gudstjenesten på grunn av tekstlig forkludring. Paven sender på begynnelsen av 1300-tallet ut en bannbulle mot den nye musikken. I alt det nye forsvinner den gregorianske sang med dens enkle, vel avrundede melodi. Han fordømmer også bruk av morsmålet i stedet for latin i sangen! Flere tar til orde for at den enkle musikken er mer høyverdig og fullkommen enn den avanserte og komplekse. 5

Men kritikerne taler for døve ører. Komponistene fortsetter å utforske musikkens mange muligheter og 1400- og 1500-tallet var en rik blomstringstid for polyfon musikk. Og paradoksalt nok blir også verkene godkjent til bruk i gudstjenesten. En av middelalderens flerstemmige hovedformer er motetten. I motetten var teksten gjerne en bibeltekst eller annen kirkelig tekst. Til å begynne med ble hver stemme sunget med ulik tekst, men ut på 1400-tallet ble det slutt på dette, og teksten ble den samme. Man begynte nå for alvor å skrive ned musikken, slik at ettertiden også kunne spille og synge den. Dermed kjenner vi også til flere komponister fra denne tiden. Utviklingen av den flerstemmige sang har siden gått mer i retning av homofon (akkordisk) musikk, hvor altså samklangen i den vertikale linje har stått mer i fokus. Men til og med J. S. Bach spilte polyfonien en betydningsfull rolle. Mer om dette under barokken. Fra liturgisk drama til verdslig teater For å hjelpe de uvitende massene, lot man av og til korene i kirken synge i form av spørsmål og svar. Det ene koret spurte, det andre svarte. Etter hvert lot man også enkeltpersoner tre fram med egne ledd, dvs. de spilte nærmest ulike bibelske personer. Det kom til handling, kostymer og scenisk utstyr. Disse liturgiske dramaene ble populære og flyttet snart til kirkedøren og ut på kirkebakken. Lege menn og kvinner kom med i spillet, og de musikalske innslag ble mer omfattende. Særlige populære emner var Jesu fødsel, lidelseshistorien, oppstandelsen, Maria Magdalena, de fem kloke og de fem dårlige jomfruer og lignende. Ut over på 1400-tallet ble disse liturgiske dramaene mer og mer verdslige foreteelser som kirken stilte seg avvisende til. Den verdslige sangen og musikken i middelalderen Det ble sunget og spilt også utenfor kirken, men lite av det er nedskrevet. Likevel vet vi at musikken tonalt var påvirket av kirkemusikken, slik at det blant annet var kirketoneartene som ble benyttet. Men rytmisk og formmessig kunne den være forskjellig fra kirkemusikken, særlig da den musikken som ble brukt til dans og lek. Det er også grunn til å anta at instrumenter spilte en større rolle i den verdslige musikken enn i gudstjenestemusikken, selv om de nok også her i første rekke akkompagnerte folkesangen. Men vi har ikke kilder til slik musikk før fra det 13.århundre. Den musikken som minte mest om kirkemusikken var madrigalene, en verdslig parallell til motetten. Det var ganske avansert flerstemt sang, uten ledsagelse av instrumenter. Tekstene handlet gjerne om naturidyll eller romantikk. Madrigalen oppsto i Italia, men senere ble det også laget mange madrigaler i England. Diktere som Shakespeare laget tekster til madrigalene. Det fantes omvandrende spillemenn. De var en slags markeds-gjøglere som opptrådte med sangere og dansere, men også som tryllekunstnere og klovner. Gjøglerne trakterte mange slags instrumenter og hørte med der det var fest, ved markeder og større gilder, ikke minst i ridderborgene. Selv om mange av spillemennene var farende fanter, levemenn og heller dårlige musikere, så fantes det også mer seriøse blant dem. Flere av disse, gjerne begavede adelsmenn, dro omkring mellom ridderborger og hoff som faste trubadurer som selv diktet og satte melodier til sine dikt. De sang gjerne om kamp og stordåd, om naturens skjønnhet, dristige eventyr, og ikke minst om fornemme damers skjønnhet og kjærlighet. De spilte ikke så ofte selv, men hadde musikere rundt seg til å gjøre det. Folket kunne gjerne ledsage visesangen med ringdanser. Denne skikken ble også ført til Norden, hvor den fikk sin stedlige utforming i folkeviseleikene. De fleste folkevisene tjene som sangtekster til folkevisedansen, og tonene og tekstene ble overlevert helt til de ble skrevet ned på 1800-tallet. 6

Det ble også spilt ren instrumentalmusikk, det meste av denne var dansemusikk. Eks: 3 Larotta, dans fra Italia skrevet på 1300 tallet. Etter hvert overtok borgerskapet føringen i Mellom-Europa. De adelige trubadurene ble erstattet av syngende borgere. Ulike håndverkerlaug dannet sine sangkor sangerlaug. Her diktet og komponerte dyktige musikere ganske avanserte melodier, som sangerlaugene sang. Sangene ble gjerne fremført på sangerfester eller i kirkene. Vi møter en del av melodiformen igjen i de kirkelige koralene. Det særpregede ved melodiene er at de er todelte. Først kommer det en innledende strofe eller setning som straks repeteres med ny tekst, før verset avsluttes med en annen strofe. Formskjemaet blir AAB. Det kalles bar-form. Se f.eks. Vår Gud han er så fast en borg. Reformasjonens betydning for den kristne sangen og musikken Martin Luther ble født i 1483, vi befinner oss da i overgangen mellom middelalderen og renessansen. Det betyr at Luther vokste opp under mange av de forhold som rådde i middelalderen. Her kan vi nevne kirkens dominerende rolle, hvor det enkelte menneskes ansvar og frihet innfor Gud var helt satt til side fordi det var regnet som kirkens ansvar alene. Kirken skulle ta seg av folkets Gudsforhold, folket skulle bare innordne seg og være lydig. Gudstjenesten var en mer eller mindre lukket og uforståelig seremoni foretatt av prester. Sangen ble besørget av kor som sang på latin, folket satt der for det aller meste som passive tilhørere. Med reformasjonen skjer det viktige endringer på flere områder. Da Luther fikk se inn i evangeliet og friheten i Kristus fikk det store ringvirkninger. Han sto fram og hevdet at hvert enkelt menneske er ansvarlig innfor Gud alene, ikke kirken eller paven. Det personlige kristenliv ble det viktigste. Dette førte til at prekenen ble på morsmålet, bibelen ble oversatt til tysk, så folket selv kunne lese Guds ord. Også på det musikalske felt ble det store forandringer. I særlig grad er det Martin Luthers innsats og holdning til musikk som kom til å danne skole. Av alle gleder på jorden kan ingen være finere enn den jeg får ved sang og musikk (Luther). Martin Luther var meget musikalsk. Han skrev ikke bare salmetekster, men komponerte også musikk til bruk i den lutherske gudstjenesten, og hadde store kunnskaper om sang og musikk. Han hadde studert musikk ved universitetet og hadde en god sangstemme (tenor). Og han spilte selv både lutt og fløyte. I hjemmet ble sangen og musikken flittig dyrket. Luther hadde gjerne mange gjester ved kveldsmaten, og etter måltidet kunne han ofte få gjestene til å danne et improvisert kor. Og da var det ikke bare kristelige sanger som ble sunget, men også mer folkelige sanger med et allmennmenneskelig innhold, så sant tekst og tone var bra. Luther klager over at det fantes så mange lettsindige og stygge viser og sanger i hans samtid. Reformatoren Zwingli var også musikalsk, men han kastet ut alle instrumenter, selv orgelet, fra sine kirker og ville overhodet ikke ha sang eller musikk i gudstjenesten. Calvin var ikke så radikal. Han kastet også ut orgelet, men tillot enstemmig sang av Davids salmer i gudstjenesten. Han avviser imidlertid den gregorianske sang. Musikken skulle ha en majestetisk karakter med rytmisk overensstemmelse mellom tekst og tone. Musikken skulle i motsetning til den gregorianske sang fremheve tekstens mening, men samtidig være folkelig og med bred appell, både melodisk og rytmisk. Man må vokte seg vel for å legge mer vekt på melodien enn på ordenes åndelige mening: Når dette tas i betraktning, er sangen utvilsomt en 7

hellig og helsebringende øvelse. Men på den annen side er enhver sang, som bare klinger liflig og kildrer øret, slik som all klingklang og triller som er karakteristisk for pavedømmet, og alt det som man kaller figuralmusikk og sanger for fire stemmer, ikke i samsvar med kirkens majestet, og det kan kun mishage Gud selv. I hjemmene kunne man imidlertid gjerne synge flerstemt og også bruke instrumenter. La menneskene få beholde disse ufarlige gleder, men la oss ikke gi dem en direkte tilslutning. Med Luther var det imidlertid ganske annerledes. Han satte sangen og musikken meget høyt, og forsvarte sin bruk av sangen og musikken ut fra Bibelen. Luthersk kirkemusikk er konservativ med hensyn til arven fra den katolske kirken. Han brukte fortsatt de gregorianske melodiene i liturgien, men for å få dem til å passe med det tyske språket måtte han bearbeide melodiene, og det gjorde Luther mesterlig, og ble rost både av samtidige og senere musikkskjønnere. Den latinske prosatekst ble også gjendiktet i poetisk form. Det latinske Angus Dei ble til O Guds lam uskyldig, trosbekjennelse til Vi tror og trøster på én Gud osv. Men viktigere enn den liturgiske musikken var menighetens salmesang. Det er Luthers fortjeneste at menigheten igjen ble en syngende menighet som aktivt tok del i gudstjenesten, i bønn og lovprisning. Luther har også mye av æren for tekster og melodistoff til salmesangen. Til dels både diktet og komponerte han selv, men han tok også i stor utstrekning i bruk materiale fra eldre kilder, både folketoner og kirkelige toner. Som oftest bearbeidet han det selv og ga det den form han mente var tjenlig for tekstene. Det er derfor ikke riktig å si at Luther tok i bruk verdens musikk, for om han brukte verdslige melodier, dvs folketoner, så bearbeidet han også dem til bruk i salmesangen (jf også side 6). Vår Gud han er så fast en borg er trolig en slik melodi Luther har bearbeidet. Eks: Vår Gud han er så fast en borg. Av Luthers 36 salmer er 11 oversatt og gjendiktet etter latinske hymner og antifoner, 4 er bearbeidelser av før-reformatoriske sanger, 7 er gjendiktninger av Davids-salmer, 6 gjendiktninger av andre Skriftavsnitt, mens 8 er Luthers egne originale salmer. Luthers ønske med salmene var å skape syngende menigheter. I samtiden var hans salmer tidens vekkelsessanger. Ved disse tonene og tekstene ble reformasjonsverket sunget inn i hjertene. En spansk jesuitt uttalte: Luther har drept flere sjeler ved sine salmer enn ved sine skrifter og taler. Når det gjaldt reformatorenes forhold til den verdslige musikken, så var den på mange måter som kirkefedrenes. Luther ønsket mest av alt at den kristelige sangen og musikken skulle drive bort de ugudelige og kjødelige sangene. Han lyktes så godt med det at mange i hans samtid klager over at de nye salmene lød fra skjenkestuene, hvor fulle mennesker skrålet og sang Luthers salmer. Det var kanskje ikke akkurat det han hadde ment! Men samtidig hadde Luther et positivt syn på musikkens egenverdi. Den talte til menneskets hjerte, den inspirerte, oppglødet, ga ro og styrke. Alt i alt, nest etter Guds eget ord er musikkens edle kunst den største skatt i denne verden. Den kontrollerer tanke, sinn, hjerte og ånd... Og når menneskets naturlige musikalske ferdighet blir skjerpet og utviklet slik at det skapes kunst, merker vi med stor undring Guds store og fullkomne visdom i musikken, som jo, når alt kommer til alt, er Hans verk og Hans gave. De unge burde få en grundig og allsidig musikkopplæring, både vokalt og instrumentalt, slik at de fikk interesse for det som var sunt og godt og ble holdt borte fra kjødets og lettsindighetens sanger. En skolemester må kunne synge, ellers vil jeg ikke verdige ham med et blikk. Den musikalske arv fra reformasjonen. 8

En av Luthers medarbeidere, Johann Walter, harmoniserte Luthers salmer og utga dem i en flerstemmig korbok (1524), hvor Luther selv skrev forordet. Slik ble Luthers salmer alt fra den første stund sunget flerstemt, men likevel var det nok den enstemmige menighetssang som fikk størst betydning. Likevel kom den ene korboken etter den andre utover på 1500- tallet, hvor koralene ble musikalsk bearbeidet i tråd med de musikalske idealene som rådet. Walter har koralbearbeidelser som er preget av meget komplisert polyfoni, men også enklere bearbeidelser. Den gudstjenestelige bruk krevde enklere koralbearbeidelser enn den mer kunstnerisk overdådige, men selv i de enklere bearbeidelser er det utstrakt bruk av polyfoni og det fires aldri på de kunstneriske fordringene. Det skulle være musikk av høy klasse. Dette var helt i tråd med Luthers egen tankegang. Han tok i bruk melodier som var kjente og folkelige, men samtidig stilte han strenge krav til bearbeidelsen av musikken og hadde stor sans for tidens fremste komponister, særlig Josquin Desprez, og han lovpriste den polyfone stil:... én synger en enkel melodi eller tenor som musikerne kaller den, og ved siden av den blir det også sunget tre, fire eller fem andre stemmer som likesom med jubel leker og danser rundt omkring en slik enkel, enfoldig melodi eller tenor, for på vidunderlig vis å forsire og utsmykke melodien, og likesom oppfører en himmelsk dans, idet de vennlig møter hverandre og likesom omfavner hverandre hjertelig og kjærlig.... En som tenker over dette og likevel ikke betrakter musikken som Guds underfulle verk, han må i sannhet være en slamp og fortjener ikke å kalles et menneskelig vesen. Han skulle ikke få lov til å høre annet enn skryting fra esler og grynting fra svin. Enkel menighetsmusikk. Senere koralbearbeidelser blir imidlertid enklere for lettere å kunne få mer allmenn utbredelse. Dette skyldes dessuten også påvirkning fra kalvinistisk hold, hvor musikken var mye mer puritansk og ikke så frodig som hos Luther. Hos kalvinistene møter vi den samme frykt som hos kirkefedrene, en frykt for glede over musikken, og ikke bare glede over teksten. Det fryktet ikke Luther, så lenge musikken ikke var kjødelig og lettsindig, det vil si at den gir et utrykk som er en motsetning til teksten. De kalvinistiske koralbearbeidelsene hadde melodien i overstemmen, mens de øvrige stemmene fungerte som harmonisk-akkordisk ledsagelse i en enkel rytmisk bevegelse som helt ut fulgte melodien. Man lagde enkle klangbilder, som var lette å lære. Det rent praktisk-menighetsmessige hensyn har fullstendig seiret over det kunstneriske. NB: Det som er brukbart for menigheten, det som fungerer, blir nå selve normen. Kunstmusikk/menighetsmusikk. Dermed oppstår det et skille mellom kunstmusikk på den ene siden og koralbearbeidelse/menighetsmusikk på den andre siden. Fra nå av gikk kirkemusikken i to retninger. På den ene side ble det komponert meget kunstnerisk og høyverdig musikk som ikke lenger var menighetsmusikk, men musikk for høyt skolerte musikere og kor. På den annen side ble det komponert enklere bruksmusikk for mer allmen gudstjenestelig bruk. Noen komponister fulgte en av linjene og noen fulgte begge. Den kirkelige bruksmusikken kunne likevel fortsatt være av meget høy verdi. Vi har mange eksempler på enkle, men likevel meget høyverdige koralbearbeidelser. Den evangeliske koral ble normalisert i 4-stemmig sats og det ble fra nå av nærmest betydningen av begrepet koral. Lytteeksempel: Adventsangerne, Lovsang under kirkehvelv, spor 5. Utover på 1600 tallet mister koralene sitt friske preg. Den puritanske kalvinistiske stil har fullstendig drept friskheten. Koralene blir sunget enstemmig, sakte og monotont, ledsaget av orgelets 4-stemmige bearbeidelse. Den akkordiske homofonien har fullt ut erstattet polyfonien, og de homofone satser har liten bevegelighet i stemmeføringen og er kun akkompagnerende satser. Satsene var ikke lenger så godt egnet til firstemmig sang, men mer 9

kun til musikalsk ledsagelse. I tillegg kommer at den opprinnelige spenstige, rytmiske stil er utjevnet slik at alle toner har fått lik verdi og melodilinjene har ved det mistet mye av sin friskhet. Johann Crüger (1598-1662) og andre, komponerer riktignok en rekke nye koralmelodier, noe som er en rik tilvekst til menighetenes sangrepertoar, men ellers går det tilbake med koralen. Crüger regnes som den betydeligste melodiskaper i den evangeliske kirke nest etter Luther. I sine melodier anvender han en ny, eiendommelig rytmikk, som tydelig har reformert forbilde. Musikkeksempel: Sangboken nr. 112. Siste halvdel av 1600-tallet preges av oppbyggelsessanger med subjektiv karakter. De nyere melodiene var stort sett i galant arie- og dansestil. Musikkeksempel: Hvor herlig klinger Jesu navn. Adventsangerne spor 13. Utover på 1700-tallet blir det et krav at melodiene skal skape høytidelig stemning. Tempoet i menighetssangen skulle blant annet tjene til dette. Det foreligger forskrifter som angir opptil 4 sekunders varighet på hver tone. Den siste tonen i hver linje var gjerne av dobbel lengde. Men da var det også behov for en god pause for å hvile ut og samle pust til neste linje. Det kunne utvikle seg til ren parodi. Lyse hoder fant ut at det for å friske opp kunne være på en plass med et friskt instrumentalt mellomspill mellom versene eller linjene i hvert vers. Musikalske utviklingstrekk i renessansen (1450 1600) Kunstarten musikk har sin renessanseperiode fra 1450-1600, renessanse betyr gjenfødelse, at noe vender tilbake. Mange av de trekk som vi møter i de andre kunstartene møter vi også her. Man vendte tilbake til oldtiden og hentet sin inspirasjon der. Vakker samklang I renessansen fikk samklangen mer å si i musikken enn tidligere. Det ble laget mange vakre flerstemmige komposisjoner, ikke minst på det vokale område. Eksempel: Palestrina Instrumenter På 1400-tallet begynte instrumentene igjen å spille en rolle i musikken, i hovedsak som ledsagelse til sang. Flere av stemmene i den polyfone sangen kunne gjerne erstattes av et eller flere instrumenter. I tillegg til orgelet, var det gjerne akkompagnerende klimpreinstrumenter, men også fløyter og enkle strykeinstrumenter som ble brukt. De fleste instrumentene fantes i ulike utgaver, tilsvarende sopran, alt, tenor og bass. Slik var det både med blokkfløyten og viola da gambaen (forløper for fiolin-familien). Klimpreinstrumentene ble mer avanserte idet noen av dem fikk tangenter, slik som klavikord (fra 1100-tallet) og cembalo (fra 1500-tallet). Lutten ble også mer og mer vanlig. Mens kunstmusikken blir stadig mer og mer avansert, med utpreget polyfont preg og stadig mer innslag av forskjellige instrumenter, så går menighetsmusikken mer og mer i retning av enstemmig sang, ledsaget av orgel med akkordisk (homofon) akkompagnement. Musikalske utviklingstrekk i barokken (1600-1730) I den tidlige barokken (1600-1630) går musikken fra polyfon flerstemt sang i retning av monodien, dvs solosang ledsaget av instrumenter. 10

Den polyfone og kontrapunktiske stil hadde de horisontale melodiske linjene som det sentrale. Den velklingende harmoniske akkord som oppsto var en følge av melodilinjene, og ikke det sentrale. Innenfor monodien ble det nærmest omvendt. Den velklingende vertikale akkord ble det grunnleggende og de ulike stemmenes melodilinjer ble bare en følge. Instrumentnotene anga, i tillegg til selve melodien, gjerne bare basstonen og akkorden som skulle ledsage denne(såkalt generalbass eller basso continuo), og så improviserte musikerne ut fra denne angitte bass-akkorden. Det var med andre ord ikke ren akkordisk akkompagnement, men meget avansert musikk som stilte store krav til utøverne. Jo mer dyktig musikerne var, jo mer kunne improvisasjonen avsvekke det akkordiske og musikken ble mer polyfon enn homofon (akkordisk). Akkompagnementet ble gjerne spilt på lutt, cembalo eller orgel. Bassstemmen kunne i tillegg gjerne spilles av et eget bass-instrument, ofte cello eller fagott. Selv om vokalmusikken fortsatt var det viktigste, så begynner instrumentalmusikken å vokse fram som en selvstendig kunstart med sin egen spesielle stil. Fortsatt er orgelet det viktigste instrumentet, selve instrumentenes dronning. Frescobaldi er den tidlige barokkens store orgelkomponist, og i hans tid blir orgelet også et soloinstrument. Det baner i sin tid vei for instrumentalmusikken overhodet. Komponistene begynte å utforske de ulike instrumentenes klang, og skrev musikk for ulike sammensetninger for kor og orkester, for soloinstrumenter og orkester eller for instrumentalensembler med ulik besetning. Flere verk ble skrevet om for nye kombinasjoner osv. I høybarokken (1630-1680) ble det lagt ennå større vekt på det klanglige. Innenfor sangens område ble bel-canto-stilen ( vakker sang ) dominerende. Det noe monotone resitativet blir nå erstattet av et resitativ etterfulgt av en sangbar og melodiøs arie, både i operaer, oratorier og kantater. Mens tidligere komposisjoner gjerne var korte stykker eller bestod av flere korte stykker, vokser komposisjonene nå til større musikalske verk. Den polyfone musikkens komposisjonsteknikk med vekt på den lineære melodiføringen (kontrapunktisk teknikk) kommer tilbake igjen og kirketoneartene avløses av vår tids dur- og mollskalaer, som skaper mulighet for større intervaller og en friere form. I sen barokken (1680-1730) får den kontrapunktiske teknikk, særlig på tysk mark og hos J.S.Bach, overherredømmet både i vokale og instrumentale verk. Et annet særpreg er den fullt utkrystalliserte tonaliteten (dvs de fullt utbygde dur- /molltoneartene med de lover for harmoni som følger av disse) som regulerer harmoniforbindelsene, dissonansbehandlingen og formene. I klaververket Das Wohltemperiertes Klavier analyserer Bach toneartenes karakter og egenart på en mesterlig måte. I orgelverket Kunst der Fuge viser han sitt kontrapunktiske geni. Lytte eksempel: Orgel og klavermusikk av Bach Goldbergvariasjoner. Spor 5 og 6. Toccata og Fuge. Spor 1. Den såkalte figurlæren hadde en sterk plass i musikken. En rekke musikalsk-retoriske figurer eller tonemalerier avbilder og forsterker teksten. Musikken kunne i stor utstrekning uttrykke det samme som teksten, understreke og fremheve teksten, eller fortolke den. Oppstigning eller nedstigning, omslutning, fall, flukt, hast, ettertrykk, smerte, lidelse, falskhet osv, gjennom musikken ble alt dette malt og uttrykt. Vi møter dette meget høyt utviklet hos J.S.Bach, som nærmest tolket hvert eneste ord. I Matteuspasjonen bruker Bach fire forskjellige harmoniseringer av O hoved høyt forhånet, for å få fram både stemning og tekstinnholdet i det enkelte vers! Mens det kontrapunktiske hos mange måtte vike for det 11

harmoniske maleri, makter Bach å male ordene samtidig som han ikke slår noe av på kravene til det kontrapunktiske eller musikalsk høyverdige. Tekst og tone går opp i en fantastisk vakker og formfullendt enhet. Bach utvikler figurlæren så langt at det blir snakk om et eget musikalsk språk, et symbolspråk. Faste melodiske eller rytmiske motiver blir som faste oversettelser av ord og begreper. Og når lytteren først har oppfattet dette samspillet mellom tekst og tone, og så senere overfører dette til den rene instumentalmusikken, ser man at musikken bærer i seg mer enn vakker lyd, den formelig taler sitt eget språk! Bach sin musikk inneholder også en meget høyt utviklet bokstav- og tallsymbolikk. Lytteeksempel: Matteus pasjonen Cd 3 spor 9. Barokkens fremste komponister (i første rekke innen kirkemusikk):. Antonio Vivaldi (1669-1764), virket i Italia, og skrev mange operaer og mye kirkemusikk, men er likevel mest kjent for sine instrumentalverk. Lytteeksempel: De fire årstider. Spor 10 Georg Friedrich Händel (1685-1759), født i Tyskland, men virket store deler av sitt liv i England. Mest kjent for sine oratorier, særlig Messias, men skrev også operaer og instrumentalverk. Regnet som den fremste barokk-komponisten etter J.S.Bach. Lytteeksempel: Messias. Eksempel nr 9. Johann Sebastian Bach (1685-1750), er fullenderen av nesten alle instrumentale og vokale former i barokken (bortsett fra operaer). Han er kalt den femte evangelist på grunn av kirkemusikken som i tillegg til å være uovertruffen i kvalitet også er skrevet med dyp innlevelse og personlig engasjement. Ingen har verken før eller senere nådd opp til Bach, han er en ener i musikkhistorien. Og over all hans musikk kunne det stått, slik han selv skrev på mange av sine noteark: Soli Deo Gloria Gud alene æren. Lytteeksempel 7: Suite nr 2 i h-moll Georg Philipp Telemann (1681-1767), var samtidens favoritt, og langt mer anerkjent enn Bach. Han var meget produktiv og skrev musikk i mange former og mange stilarter. Også en fremragende og komponist med en nesten like allsidig produksjon som Bach. De viktigste musikkformer i barokken. Instrumentalmusikken. Suiten. Suiten består av en rekke små dansesatser. Denne formen har sin opprinnelse i renessansen, hvor det var vanlig å sette sammen to danser, en langsom og en hurtig. I barokken ble det vanlig å sette sammen fire ulike danser. Johann Sebastian Bach skrev fire orkestersuiter mens han var i Köthen. Orkestersuite nr 2 i h- moll har fått navnet «fløytesuiten» fordi Bach bruker fløyte som soloinstrument i denne musikken. Legg merke til den jevnt pulserende rytmen som kjennetegner mye av barokkmusikken. En annen kjent sats fra en av Bachs orkestersuiter er Air fra suite nr 3 i D dur. 12

Improvisasjonsformene. I barokken ble improvisasjonsformene kaldt preludium, toccata og fantasi. Disse ble ofte kombinert med fugen. Vi møter det i Bachs orgelverk Toccata og fuge i d moll. Sonateformene. Her har vi kirkesonaten og kammersonaten. Dette er musikk som vanligvis ble spilt av to fioliner og cembalo (eller orgel) og cello. Den har fire satser og vi skiller mellom kirkesonater og kammersonater. Konsertformene. Concerto grosso, som er en konsert for flere solister og orkester. Den har vanligvis tre satser. Bachs Brandburgerkonserter hører til denne gruppen. I konsert nr 2 i F dur bruker Bach fiolin, obo, blokkfløyte og trompet som solister. Solokonsert, dette er en betegnelse som ble brukt på konserter som bare hadde en solist. Det var vanligvis tre satser i solokonserten. Vivaldis mest kjente fiolinkonserter er Årstidene, en konsert for hver årstid. Dette er programmusikk som har som mål å tolke et dikt, gi utrykk for en hendelse, beskrive et landskap, maleri eller lignede gjennom musikk. Vokalmusikk. Opera, En ny form for verdslig vokalmusikk oppsto i barokken. Det var operaen. Den aller første store operaen var Orfeo av Monteverdi fra 1607. Kantaten. Det ble komponert både verdslige og kirkelige kantater i barokken. Bach skrev blant annet de verdslige kantatene Kaffekantaten og Bondekantaten. Kirkemusikken. Oratorium, dette er en viktig form innen kirkemusikken. Dette er et større verk for solister, kor, og orkester med kristen tekst. Oratoriet skiller seg fra operaen ved at det ikke er skrevet til scenisk bruk. Det er heller ingen kostymer eller dekor ved oratoriefremførelser. Händel skrev flere oratorier, det mest kjente er Messias. Dette verket består kun av bibeltekster om Messias. Händel skrev dette verket i en eneste stor inspirasjon i løpet av tre uker. Han sa: «Jeg syntes himmelen var åpen og at jeg så den store Gud selv». Rokokko og klassisisme (1730-1820): 1700-tallet er de store omveltningenes århundre. Det tales imot og rokkes ved de gamle autoritetene Gud, bibel, kirke og konge. Opplysningstiden, som epoken kalles innenfor filosofi og litteratur, setter (det fornuftige) mennesket i sentrum. Hele Europa opplever en veldig kulturkrise. Menneskene mister troen på de absolutte verdier og normer. I stedet for Gud og bibel, kirke og konge, kommer menneskets fornuft og vitenskap på den ene siden rasjonalisme, og på den annen side kommer en slags naturalisme med vekt på følelser, lidenskap og drifter, som en motvekt mot den kalde rasjonalismen. Rokokko kaller vi innen musikken den stilart som utvikler seg i Frankrike fra omkring 1700. Den er en slags fortynnet videreføring av barokken. Det polyfone er ikke helt borte, men er på vikende front. Det som dominerer er en sinnrik harmonisk ornamentikk. Etterhvert blir 13

imidlertid stilen mer homofon, både i Frankrike, Italia og Tyskland. Musikken er lett og elegant og har lite og intet av barokkens alvorstunge og mer pompøse kunstverk. Melodien legges i overstemmen og de andre stemmene blir mer eller mindre akkompagnerende. Stilen var godt egnet til korte, lette og underholdende sanger eller dansestykker. Dette er ikke musikk for kirke eller veldige palass-saler, men for små og intime salonger hvor kurtise og tidens løssluppenhet også hørte hjemme. Men kjærligheten er ikke først og fremst den store pasjon eller den ville sanselyst man tok vare på de ytre formene men det er det svermeriske og galante koketteri. Overfladiskhet synes å være en treffende karakteristikk av rokokkoens vesen. Etterhvert kommer det imidlertid en reaksjon på rokokkoens overfladiske føleri, ikke slik at man gikk bort fra følelsesbetonet musikk. Musikken ble tvert i mot mer og mer følelsesladet, eller ekspressiv. Men man forsøkte å få fram de sanne og ekte følelser og gikk da heller ikke av veien for de helt store følelsesutbrudd. Crescendo og decrescendo mv ble svært utbredt. I motsetning til i barokken og rokokkoen kunne nå flere ulike stemninger settes opp mot hverandre i samme sats, som kontraster og spenninger, både rytmisk, melodisk og harmonisk. Klassisisme eller wienerklassisisme kaller vi epoken fra 1770-1820. Ut av den galante og den ekspressive stilen vokser så den klassiske musikken wienerklassisismen fram. Det er Haydn, Mozart og Beethoven som i første rekke utgjør wienerklassikerne. Haydns og Mozarts tidlige verker hører hjemme i den galante stil, og melodien er viktigst. Musikken skulle være sanglig. De mottar etterhvert påvirkning fra andre komponister, ikke minst fra Carl Philipp Emmanuel Bach, som i sine klaversonater uttrykte sine personlige følelser meget sterkt. Et fellestrekk for wienerklassisismen er vekten på den enkle skjønnheten og den klare formen. Man brøt i stor utstrekning med barokkens komplekse polyfoni og satte den enkle melodi og harmoni i høysetet. Mens den senere romantikken skulle gi følelsene fritt løp, valgte klassisismen en mer distansert og intellektuell innfallsvinkel. Man overdrev ikke, men søkte mot balanse og harmoni. Haydn. Haydns musikk er den som i størst utstrekning fører barokken videre. I stedet for rokokkoens galante homofoni, møter vi her igjen et levende samspill av ulike stemmer, som hver og en er like betydningsfull, men likevel ikke like strengt kontrapunktisk som i barokken. Musikken søker å skape enhet og balanse, mellom ulike temaer, stemmer, stemninger, instrumenter osv. Enhet og balanse, melodisk og harmonisk skjønnhet står i sentrum. Det betyr ikke at Haydn ikke kan gi mange overraskelser underveis og han går ikke av veien for humoristiske innfall. Lytteeksempel: Symfoni i G-dur. (spor 2) Mozart. Mens Haydn gjerne utviklet et tema og utforsket det til minste detalj, og slik skapte en mangfoldighet i enheten, gjør på mange måter Mozart det motsatte. Verkene formelig sprudler av musikalske ideer og innfall. Underveis lar han nye melodiske temaer flettes inn, uten at det blir kaos, men alltid makter han å skape en forunderlig enhet i mangfoldigheten. Underveis vet man ikke riktig hvor det bærer hen, men alltid trekker Mozart trådene sammen til slutt, slik at man opplever det som det mest naturlige av alt. Gjennomgående virker musikken problemfri og elegant, men den har også ofte en vemodig undertone som man kan merke bak latteren og smilet. Lytteeksempel: Piano sonater, (spor 3) 14

Mozarts musikk er i og for seg ekspressiv, men han overdriver aldri. Lidenskaper, uansett hvor voldsomme de enn måtte være, må aldri uttrykkes på en slik måte at de vekker avsky, og musikken må selv i de mest grufulle situasjoner aldri støte øret. Den må alltid behage tilhøreren, eller med andre ord: den må aldri opphøre å være musikk. Det brukes med andre ord enkle midler i karaktertegningene og aldri må noe gå ut over den skjønne klangen. Mozart skyr også alt utvendig glitter, all unødvendig virtuositet. Det indre liv er desto sterkere. Lytte eksempel 11: Eine kleine Nachtmusik. Beethoven. Beethoven skiller seg fra både Haydn og Mozart. Mens han i sine første verk står trygt på tradisjonens grunn, begynner det en endring ved overgangen til 1800-tallet. Beethoven hadde da i noen år mottatt sterke impulser fra revolusjonære kretser. Den tidligere enkelheten og klarheten må vike for kontraster og konflikter, samtidig som musikken søker å prise menneskehetens store ideer. I tiden som kommer eksperimenterer Beethoven med sitt stoff. Han elsker kontraster, temaene blir mer åpne og uavsluttede, temposkiftningene tiltar, de harmoniske modulasjonene blir dristigere. Gjennom musikken søker Beethoven å løse den konfliktfylte tilværelsen, ikke gjennom å vende sinnet til Gud, men til de store ideene. Beethovens musikk peker fram mot romantikken. Lytteeksempel 12: Symfoni nr 5. Romantikken (1820-1900) Lengsel er et typisk uttrykk for den stemning som særpreger romantikeren. Man lengter bort fra den trivielle hverdagen til en oppdiktet eller innbilt drømmeverden. Det franske ordet romantique kan tolkes som som i en roman eller som det som hører hjemme i en fantasiverden. Andre stikkord for dette er lengsel etter det ideelle og uoppnåelige. Romantikeren føler seg som en fremmed i denne verden og lengter til en annen verden utenfor sin egen. Der hvor jeg ikke er, der er min lykke heter det i en sang av Schubert. Man søker å nå inn til livets innerste hemmeligheter, men verken gjennom tro eller fornuft, snarere gjennom følelser og intuisjon. Individualisme er et annet trekk ved romantikken. Kunstneren er geniet, eneren. Han er opptatt av sitt eget jeg, og ser på seg selv som en profet som har et budskap å komme med. Det er tiden for å dyrke det individuelle og særpregede, noe som gjør at komponistene i romantikken får et mye sterkere personlig preg over sin musikalske stil enn komponistene i klassisismen og barokken hadde. Folkeviser og folkediktning, som uttrykk for det ekte og opprinnelige folkelige blir samlet og gjenstand for kunstnernes foredling. Vi får nasjonale skoler hvor det nasjonale folketonespråket kommer til uttrykk. Det er særlig gjennom den dristige harmonikken vi merker det romantiske draget. Gjennom den skapes stemningene. Det melodiske endres også. I stedet for den klare melodilinjen viser romantikken en melodikk som mer er oppstått av harmoniforbindelsenes indre spenningsforløp. Melodilinjen farges av harmonikken. 15

Den enkle klassiske harmonikk overtas av en uendelighet av raffinerte klanger som dissonanser og harmoniske spenninger. Klangfargen blir et vesentlig aspekt ved romantikkens musikk. I det hele tatt er den klassiske tradisjonelle balansen borte, til fordel for et mer dynamisk spenningsforløp. Samtidig er det ingen enhetlig epoke. Det finnes en rekke skoleretninger, og flere av komponistene vender også tilbake til tidligere tiders musikk og henter inspirasjon der. Selv om musikken hos mange av komponistene fortsatt holder høy kvalitet, så begynner musikken mer og mer å forflate og bli ren underholdning. Flere av romantikkens fremste komponister reagerer selv på dette og vi får en tydelig spaltning av musikklivet. På den ene siden har vi den seriøse musikken som ikke i første rekke søker det folkelige og populære, men som forfølger sine ulike musikalske idealer. Denne musikken, om ikke så mye allerede i romantikkens tid, utvikler seg mer og mer bort fra folket og blir en musikk for skjønnere. På den andre siden har vi en utvikling i retning av ren underholdnings- og dansemusikk. Her senkes kravene til musikalsk kvalitet og renslighet, og de mest lettkjøpte, overflatiske og til tider grovt sanselige virkemidler ble tatt kritikkløst i bruk. Til å begynne leflet man bare med det suggestive og sanselige eller erotiske, men etterhvert brukte man det mer og mer hemningsløst (som i Ravels Bolero fra 1928). Noen av romantikkens komponister: Franz Schubert (1797-1828) fører videre mye av wienerklassisismen, og er ingen typisk romantiker. Han komponerte musikk i alle genrer, men er kanskje mest kjent for sine lieder (sanger). Akkompagnementet hos Schubert er ikke bare akkordisk støtte for sangeren, men understreker handlingen og stemningen i diktet. Hvert enkelt vers kunne derfor få sin egen melodi om nødvendig, eller selve sangmelodien kunne være svært enkel, mens akkompagnementet tolker diktets innhold. Musikken blir en slags programmusikk, musikken selv skal fortelle eller skildre noe, ikke så mye gjennom tonemalerier som i barokken (dvs gjennom melodilinjene), men mer gjennom klanger og stemninger i harmonikken, rytmeskift og crescendo eller decrescendo. Lytte eksempel nr 13. Gute Nacht fra Winterreise Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) holder seg også fortsatt til den klassiske form, selv om vi møter romantiske drag, både i En midtsommernattsdrøm og andre verk. Mendelssohn ivret etter å gjøre J.S. Bach sin musikk kjent og hans oppføring av Matteuspasjonen i 1829 (den første etter komponistens død) førte til en renessanse for Bach sin musikk. Frederic Chopin (1810-1849) ble født i Polen, men ble først virkelig kjent etter at han kom til Paris i 1831. Han livnærte seg som salongpianist og skrev i første rekke klaverstykker. Han hentet inspirasjon fra polske folkesanger og danser. Han utviklet av disse sin karakteristiske harmoni og vågale dissonansbruk. Han hadde en særlig forkjærlighet for dansemusikk, men fordi han så ofte skifter takt, var musikken ganske umulig å danse etter. Johann Strauss d.y. (1825-1899) er mest kjent for sine wienervalser, særlig An der schönen blauen Donau. Johannes Brahms (1833-1897) var meget kritisk til tidens programmusikk (Berlioz og Liszt) og Wagners musikkideer. Han syntes musikken var overfladisk og uten kunstnerisk kvalitet. Selv sto han mer i den klassiske tradisjon. Musikken hans er likevel uhyre følelsesladet og dyptloddende. Brahms ville skrive musikk ut fra inspirasjon. Han mente at Gud selv ga ham inspirasjon gjennom 16