Den kristne sangens og musikkens historie

Transkript

1 Den kristne sangens og musikkens historie Sangen og musikken i Israel Det er grunn til å tro at musikken er den eldste kunstart. Vi møter den allerede i 1Mos 4:21, der Jubal omtales som stamfar til alle dem som spiller på harpe og fløyte. Når Laban innhenter Jakob etter at han har flyktet, så sier han at han ville ha sendt Jakob av sted med gledesrop og sang, med trommer og harper (1Mos 31:27). Det er tydelig at sang og musikk har hatt en plass ved festsamvær og familiebegivenheter, i det minste i den hedenske kulturen Laban var en del av. Lovsangen til Herren springer ut av erfaring av Herrens frelse Første gang vi møter sang og musikk i Israels historie, er etter utfrielsen av Egypt. Da sang Moses og Israels barn en lovsang for Herren (2Mos 15:1-21). De sang for Herren, og de sang om Herren og hans gjerninger. Sangen ble ledsaget av musikk. Og det ser ut til at det var kvinner som både sørget for musikken og ledet sangen. Profetinnen Mirjam, Arons søster, tok en tromme i hånden, og alle kvinnene gikk etter henne med trommer og dans. Mirjam sang fore Vi møter noe tilsvarende i Dom 5:1-31, der Debora og Barak synger om Herrens frelse. Og i 1Sam 2:1-10 møter vi Hannas lovsang, en lovsang om Herren og hans verk. Gud bruker sangens budskap i sin åpenbaring og som vitnesbyrd Moses var selv salmedikter, og like før sin død synger han en avskjedssang for folket, med hjelp av Josva (5Mos 32:1-44). Denne sangen skriver Moses opp på Guds befaling og Moses skulle også lære israelittene den (5Mos 31:19). Sangen skulle være et vitne mot israelittene (31:21). Av dette ser vi blant annet at Gud selv tar sangen i bruk i sin åpenbaring. Vi lærer lettere sanger som vi stadig går og synger på. Slik skulle også israelittene lære denne sangen. Når de så sang denne sangen samtidig som de i sitt liv skulle komme til å vende seg bort fra Gud så ville denne sangen i deres munn være et vitne mot dem om at de hadde vendt seg bort fra noe de kjente, og derfor også et kall til omvendelse. Ved erobringen av Jeriko spiller blåseinstrumenter en stor rolle. Foran arken gikk det syv prester med hver sin larmbasun, som de ustanselig blåste i. Men det er vel tvilsomt om vi kan kalle det musikk i ordets vanlige forstand, det var nok mest larm, slik folkets skrik også var. Verdens sang og musikk var ledsaget av løssluppenhet, avgudsdyrkelse og drukkenskap Ellers ser det ut til at sang og musikk har hatt sin plass i folkets liv, ikke minst ved gledesfester, med sang og dans. En slik verdslig og ugudelig gledesfest møter vi i Dom 9:27. Det kan tyde på at når israelittene, som til stadighet sto under påvirkning av hedenskapet omkring, skulle gi uttrykk for sin glede og jubel, så var de fristet til å hente sin uttrykksmåte nettopp fra sine omgivelser (Dom 11:34; 1Sam 18:6). Profetene brukte sang og musikk i sin profetgjerning Profeten Samuel opprettet en egen profetskole, og der tok han i bruk sang og musikk. Det ser ut til at sangen og musikken spilte en betydelig rolle blant profetene og var en del av deres profetgjerning. Her var det ganske visst en annen musikk enn den som rådde ved de hedenske gledesfestene. Profetenes instrumenter var harpe og tromme og fløyte og sitar (1Sam 10:5). Det fulgte en veldig åndskraft med Samuel og hans profetgjerning. Saul opplevde to ganger å komme i profetisk henrykkelse ved møtet av Samuels profetskole. Musikken er bærer av åndsmakt Og at musikken kunne øve god innflytelse var kjent blant israelittene. Sauls tjenere ber derfor Saul om å hente en som kunne spille på harpe for å gjøre Saul bedre når en ond ånd fra Gud forferdet ham. Og David har nok også mottatt veldige åndelige og musikalske impulser hos Samuel. Og det fulgte åndsmakt også med Davids musikk, slik at når han spilte på harpe for Saul, så vek den onde ånd fra ham (1Sam 16:16-23). Også i Elisas tid spiller harpespillet en stor rolle ved profetskolene (2Kong 3:15). Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 1

2 Det er ikke all musikk som egner seg til bruk i Guds forsamling Når David skal føre arken opp til Jerusalem, skjer det med ledsagelse av musikk og dans. Det var en veldig glede, men David fikk her en smertelig erfaring. Det var ikke all musikk som egnet seg. Det understrekes at David og hele Israels hus lekte for Herrens åsyn til all slags strengelek av sypresstre, både sitarer og harper og trommer og bjeller og cymbler (2Sam 6:5; jf 1Krøn 13:8). Det hele utarter slik at oksene blir ustyrlige og arken nesten ramler av vognen som den kjøres på. Kanskje er det denne hendelsen det tenkes på i Amos 6:5, når Gud bebreider de rike i Samaria at de improviserer til harpens toner og finner opp nye instrumenter, likesom David. Deres musikk var jo nettopp også svært larmende og ustyrlig, og harpespillet var ikke slik det skulle være (Amos 5:23; 6:5). Når David annen gang forsøker å føre arken opp til Jerusalem, så gjør han det helt annerledes. Han lar slik Moses hadde påbudt etter Herrens ord, levittene bære arken på bærestenger. David har erkjent at han ikke gikk rett fram første gang: Vi søkte ham ikke på den rette måten (1Krøn 15:13). David bød så de øverste blant levittene at de skulle stille sine brødre sangerne fram med musikkinstrumenter, harper, sitarer og cymbler, som de skulle spille på når de lot gledessangen tone (1Krøn 15:16). Utvalget av strengelek er begrenset til harpe og sitarer, og trommene og bjellene er tatt bort. Asaf, Heman og Etan (Jedutun) leder levittene under oppturen til Jerusalem. En sangmester ved navn Kenanja (1Krøn 15:27) ledet sangen, og hele Israel førte Herrens paktsark opp med fryderop og med lyden av basuner og trompeter og cymbler, mens de spilte høyt på harpe og sitar (1Krøn 15:28). Levittene sang blant annet fra Salme 105, 96 og 106 (jf. 1Krøn 16:7ff). En ordnet tjeneste med sang og musikk I og med at arken er kommet til Jerusalem, gir David levittene en ordnet tjeneste med sang og musikk i gudstjenesten. David lot så Asaf og hans brødre bli der foran Herrens paktsark, slik at de alltid kunne gjøre tjeneste foran arken slik som det skulle gjøres dag for dag (1Krøn 16:37). De skulle synge, ledsaget av instrumenter, i første rekke harper og sitarer, samt cymbler (1Krøn 25:1). Det ser med andre ord ut til at type instrumenter har blitt begrenset, selv om fløyte og basun og også andre instrumenter nok kunne være med fra tid til annen. David hadde selv overoppsynet med sangen, og Asaf, Heman og Jedutun sto under Davids ledelse. Og ordningen av sangen og musikken i gudstjenesten var ikke Davids eget påfunn, men det var etter forskrifter som Herren selv ga gjennom profeten Natan og seeren Gad (2Krøn 29:25). Herren er altså ikke likegyldig med hvordan sangen og musikken ordnes i Guds forsamling! Hvem som helst fikk ikke synge, men det var dem som var opplært i sangen for Herren, alle dem som var kyndige i det. Det minner oss om det som står om kunstnerne som skulle lage tabernaklet, det var dem som forstår seg på kunst, de som Gud hadde fylt med sin Ånd, med visdom og med forstand og med kunnskap og med dyktighet (2Mos 31:3.6). Nå var jo hele folket med i sangen, men det var ikke hvem som helst som skulle stå foran folket og synge eller lede sangen, det var bare de som var opplært og som var kyndige i det. Det ble en egen musikkhøyskole knyttet til tempelet, noe som understreker hvor viktig Gud ser på sangen og musikken. Det er ikke likegyldig for Gud hvordan det synges og musiseres! Hele fire tusen levitter skulle lovsynge Herren (1Krøn 23:5). Det var Asaf, Heman og Jedutun (Etan), som ledet sangen og skulle slå på cymblene. Cymblene ble ikke brukt som ledsagende og larmende slaginstrumenter som i dag, men ble kun brukt i forspill og mellomspill for å markere takten (jf J. S. Bachs Juleoratoriet ). 24 sønner av disse fire ledet hver sin gruppe på 12 særlig opplærte og kyndige sangere. Disse utgjorde også hvert sitt skift, slik at det alltid skulle være noen særlig kyndige til å lede sangen og musikken. Dans i Bibelen Vi møter ved flere anledninger omtalt dans i Bibelen. Det er som oftest spontan dans som uttrykk for særlig glede, et uttrykk for takk og lovprisning til Herren for hans frelse (2Mos 15:20). Salme 149:3 og Salme 150:4 oppfordrer til å danse for Herren og hans frelse. Ved de jødiske høytidene, som for eksempel løvhyttefesten, hørte rituell dans hjemme. Denne dansen imiterte også barna (jf Mt 17:11). Vi skal legge merke til at dansen ikke har noe med den moderne (seksuelt fikserte) pardansen å gjøre. Den har helt andre motiver og uttrykk. Noe annet er det med den hedenske dansen. Mye tyder på at Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 2

3 dansen rundt gullkalven (2Mos 32) var preget av løssluppenhet. Og det kan nok ha vært slik at den hedenske og kjødelige dansen i sin tid kom til å prege også den rituelle dansen. Mens dans fortsatt hører med ved de jødiske høytider, finner vi intet spor av dans i de nytestamentlige menighetene. Rytme og metrikk De bibelske salmer har sin egen rytme og metrikk, men det er vanskelig for oss å finne noe fast mønster. Vi har lite av rim slik vi er vant til det i vår egen klassiske poesi, men vi har andre stilistiske virkemidler som gir en egen rytme og kraft i det poetiske språket. De bibelske salmene ble ikke sunget på melodiøse melodier slik vi er vant med, men sangen var mer en kunstferdig kollektiv resitasjon, hvor rytmen var sentral. I og med at enhver israelitt ble opplært i å resitere bibeltekstene utenat alt fra barnsben av, ble den syngende resitasjonen muntlig overlevert i generasjon etter generasjon. Først ca år 1000 e.kr. ble det av jødiske lærde markert med ulike aksenter i selve bibelteksten hvor det skulle legges trykk og hvor man skulle gå opp eller gå ned i tone. Hver enkelt aksent anga en egen lesetone eller tonerekke. Vi har bevart rester av dette i prestenes messing av lesetekstene i gudstjenesten. Men dette var den vanlige måten å lese bibelteksten på overalt i Israel, ikke bare når man leste Salmenes bok, men hele det gamle testamente. Man sang bibelteksten, og slik kunne man også lettere lære den utenat og ta den med seg i hverdagen. Selve sangen i tempelgudstjenesten var gjerne vekselsang, i det minste en forløper for den slags vekselsang vi senere finner i den kristne gudstjeneste og som er nevnt under gregoriansk sang. Synagogegudstjenesten Under jødenes eksil i Babel, hvor jødene ikke kunne komme til tempelet i Jerusalem for å ha sin gudstjeneste, oppsto synagogen og synagogegudstjenesten. Denne gudstjenesten har som sin grunn tempelgudstjenesten, men er uten offer og presteskap, og i stedet en Ordets og bønnens gudstjeneste. Synagogegudstjenesten hadde følgende liturgi: Trosbekjennelse Sjema (5Mos 6:4-9; 11:13-21; 4Mos 15:37-41). Bønner Velsignelse (4Mos 6:22-26) Skriftlesning Sang Formaning (Loven og profetene resitert på tradisjonelt vis) (Salmer/GT-Cantica dvs andre sanger fra GT Mose sang, Hannas lovsang) (Preken) Sang og musikk i apostelmenigheten og den første kristne tid Den første kristne misjonsvirksomheten hadde synagogen som sitt utgangspunkt. Apostelen Paulus begynte gjerne sin forkynnelse og undervisning der. I likhet med Jesus anerkjente apostlene på denne måte synagogegudstjenesten. Etter hvert ble imidlertid de kristne kastet ut av synagogen, og de begynte å samles for seg selv. Synagogegudstjenesten ble likevel retningsgivende for de første kristnes gudstjeneste. Og vi må regne med at dette gjaldt både innhold og form (se nedenfor). Selv om ikke synagogegudstjenesten var forordnet av Gud selv, så hadde den fått et godkjenningsstempel av både Jesus og apostlene, og var ikke noe man kunne kaste vrak på uten videre. Vi ser at den samstemmige sangen av bønner fra Salmenes bok var levende blant de første kristne (jf Ap.gj. 2:42; 4:24ff; 16:25). Apostelen Paulus formaner også de første kristne til å la Kristi ord bo rikelig iblant seg, og nevner særlig bruken av Salmenes bok (Kol 3:16; Ef 5:19). Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 3

4 Både synagogegudstjenesten og de første kristnes gudstjeneste var en Ordets og bønnens gudstjeneste, og i bønnen og lovprisningen sto salmesangen (i første rekke fra Salmenes bok) sentralt. Sangen var nok for det meste fellessang, men som i tempelet ble den nok etter hvert gjerne ledet av kyndige personer. Det ble ikke brukt instrumenter i synagogegudstjenesten. Vi møter allerede i det nye testamente avsnitt som kan se ut som faste lovprisninger eller hymner, som noen mener ble sunget i gudstjenestene (se Kol 1:15-20; Fil 2:5-11; 1Tim3:16). En sammenligning av synagogegudstjenesten og den første kristne gudstjeneste: SYNAGOGEGUDSTJENESTEN Trosbekjennelse (Sjema) Bønner Velsignelse Skriftlesning (Loven og profetene) Sang (Salmer/GT-Cantica) Formaning KRISTEN GUDSTJENESTE Kyrie bønnerop / Trosbekjennelse Bønner (Litanier, Kollekter, alm. Kirkebønn) Lovprisning og velsignelse Skriftlesning (Profetene, Evangelium, Epistel) Sang (Salmer/GT- og NT-Cantica/Hymner) Formaning (Preken) PÅSKEMÅLTIDET (FAMILIELITURGI) Takkebønnen (Berakah) Lovsangen (Hallel Sal ; 136) NATTVERDEN Nattverdbønnen Sang (Sanctus, Agnus Dei, nattverdssang) Innstiftelsesordene Velsignelsens beger (Kiddush) Bønner Velsignelse Nattverdmåltidet Kollektbønn/takkebønn for nattverden Lovprisning/Velsignelse Som i synagogegudstjenesten må vi regne med at skriftlesning og bønner ble resitert på tradisjonelle jødiske resitasjonsmelodier. I det hele tatt går alle de eldste melodiene i kirkemusikken tilbake til en felles kilde, nemlig den jødiske gudstjenestemusikk fra tempelet og sangerskolen i Jerusalem. De jødiske melodiformler har imidlertid blitt omformet og utviklet etter hvert som behovet oppsto. Ambrosiansk sang Med Aurelius Ambrosius (omkr ) kom det en fornyelse av gudstjenesten og sangen og musikken i gudstjenesten. Ambrosius var biskop i Milano, en by som ble en port til østkirken og dens mer opprinnelige musikalske tradisjon enn det som eksisterte i Roms liturgi. En tror ikke at Ambrosius selv laget noe nytt, mer at han ordnet og skapte en enhetlig liturgi av et materiale som allerede forelå. I løpet av de fire, fem første århundrene kom det nemlig stadig nye melodier til både davidssalmene, cantica fra både GT (særlig Salomos Høysang) og NT og nyere hymner. Ulike liturgiske ledd hadde også fått forskjellige melodier. Under Ambrosius ledelse ble det gjort et valg og en bestemt liturgi ble mer fastlagt, dog ikke på langt nær så strengt metodisk som i gregorianismen. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 4

5 Vi vet med sikkerhet at biskop Ambrosius diktet nye hymner i bunden rytme og med rim, en første forløper for våre salmer. En av de meste kjente, som ble gjendiktet av Luther og synges den dag i dag er: "Folkefrelsar til oss kom". Selv om Ambrosius har fått æren av å være den første kristne hymnedikter, så er ikke det historisk korrekt. Gnostisk pregede kristne hadde allerede gjendiktet hele Salmenes bok i metrisk form. Da disse salmene ble meget populære, gjorde kristne fra Antiokia og Konstantinopel det samme. Det oppsto med andre ord kristne hymner bygget på bibelske tekster. Det er på bakgrunn av denne tradisjonen Ambrosius lager sine hymner. Ambrosius store fortjeneste var å få disse hymnene inn som faste ledd i gudstjenesten. Et typisk trekk ved hymnen er at den er syllabisk, dvs at den har én tone for hver stavelse. Gregorianisk sang Omkring i Romerkirkens mange lokale kirker var det mange liturgiske dialekter. Det var ikke bare Ambrosius som hadde satt preg på liturgien, men over alt hadde det skjedd liturgiske nyskapninger, med nye melodier og lokale variasjoner av gudstjenestens form. Pave Gregor den store ønsket å skape en mer enhetlig liturgi. I Rom fantes en egen kantorskole, Schola cantorum, og herfra ble det sendt ut kantorer til de forskjellige nykristnede landene, og etterhvert kom den gregorianske liturgi og sang til å fortrenge lokale tradisjoner også i land hvor kristendommen hadde fått fotfeste tidlig. Den gregorianske sangstilen har røtter helt tilbake til den jødiske synagogesangen, kanskje med noe preg av gresk musikktradisjon. Særpreget for gregoriansk sang er at den er enstemmig, og det er tekstens rytme som er bestemmende for rytmen i sangen. Tonene i melodien er like lange, og rytmen dvs fordelingen av tung og lett følger helt ut betoningen i ordene. Det fins i dag omkring 3000 gregorianske melodier. De enkleste brukes i det liturgiske resitativet, under skriftlesningen. Man synger på én tone, men så er denne tonen utstyrt med en del faste vendinger ved begynnelsen, midten og slutten. Ved innledningen svinger melodien seg opp til lesetonen. Så synges teksten på denne tonen, men rett før komma i teksten kommer en melodisk bevegelse som varsler et opphold og at det er tid til å puste. Resten av verset resiteres så igjen på lesetonen før melodien føres ned til utgangstonen gjennom en avsluttende formel før punktum. I tillegg til denne enkle resitativiske messingen (slik vi kjenner den fra prestenes messing i våre gudstjenester), fins det også andre mer kompliserte former av gregoriansk sang, med friere og mer melodiske partier. Fremføringen er dels solistisk, dels responsorial (liturg og kor svarer hverandre), dels antifonal (to halvkor synger mot hverandre). Typisk er det melismatiske preg (dvs at man synger flere toner på en stavelse). 1. Responsorial sang Vekselsang mellom solist og kor/menighet (som svarer gir respons). Et typisk eksempel på slik sang har vi blant annet i Salme 136. Her er det naturlig å tenke seg at en solist har sunget/resitert første del av vert vers, og så har koret eller menigheten svart for hans miskunnhet varer til evig tid. Vårt Kyrie eleison Herre, miskunne deg, som respons på prestens bønner i gudstjenesten, er også en slik responsorial sang. 2. Antifonal sang (fra det fjerde århundre). Vekselsang mellom to halvkor som resiterer teksten, mens hele koret/menigheten så stemmer i antifonen et fast omkved. En forsanger stemte gjerne i de første tonene i antifonen og så falt hele koret inn etter hvert. En regner med at antifonene også var ganske formelpregede resitativer til å begynne med, men som etter hvert har blitt utviklet til mer forseggjorte melodier. Det gregorianske toneforrådet er ordnet i skalaer, de såkalte kirketonearter (til forskjell fra vår tids dur- og mollskalaer). Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 5

6 Menighetssangen i oldkirken og middelalderen Helt fra først av i den kristne gudstjeneste, har nok sangen vært fremført dels av en eller flere forsangere, dels av hele menigheten. I og med at sang- og meloditilfanget har blitt større med tiden, og det liturgiske liv har blitt rikere og rikere utbygd og differensiert gjennom de ulike høytider gjennom kirkeåret, så har nok også behovet for spesialister blitt større. Menighetene fikk ganske snart sine egne kor, og disse overtok etterhvert mer og mer av sangen på bekostning av menigheten. Menigheten ble mer og mer en lyttende og ikke deltakende forsamling. Sangen i gudstjenesten var også på latin, et språk som vel ble forstått i Italia, men som ikke ble brukt av den jevne mann nordover i Europa. I det hele tatt ble middelalderens gudstjeneste mer og mer en mer eller mindre uforståelig og lukket offerhandling foretatt av prestene ( vinkelmesse kalte Luther det), uavhengig av det enkelte menighetslem. Menigheten deltar overhodet ikke i gudstjenesten, men den enkelte sitter i høyden og ber stille for seg selv, for øvrig er menigheten passiv. Alt som skal sies eller synges foretas av prester og faste sangere/kor som hadde sin plass i koret nedenfor alteret. Lekfolket tok derfor gudstjenestens melodistoff med seg ut av kirken og diktet nye kristne eller profane tekster på morsmålet til melodiene, både kjærlighetsviser og drikkeviser. Ikke minst skjedde dette i Tyskland. De musikalske forbildene hadde folket først og fremst i gudstjenesten, noe som preget melodiene i det hele tatt. Det forklarer også at melodier som i første rekke var kjent som drikkeviser, i sin tur igjen kunne få sin kristne bruk senere. Instrumentbruk Når det gjaldt bruk av instrumenter, så var det forbudt med instrumenter i den offentlige gudstjeneste i tidlig middelalder. Det er funnet et kirkelig skriv om dette fra omkr Det er grunn til å tro at det ikke har vært mye bruk av instrumenter tidligere heller, men at sangen har fulgt praksisen i synagogene. Til privat bruk var det imidlertid tillatt å bruke strengeinstrumenter som kitara (en slags lyre) eller vanlig lyre (et klimpreinstrument). Men omkring år 500 ble det også forbudt for kristne å bruke instrument til sangen i hjemmene. Man fryktet påvirkning fra den hedenske sangen og musikken, som var mer rytmisk og løssluppen i formen og gjerne også var ledsaget av usedelighet og annen umoral. I og med at instrumentene ble brukt ved hedenske ritualer og orgier, ble de også sett på som besmittet, og man fryktet også at instrumentene skulle ta bort konsentrasjonen fra ordene i sangen. I det hele tatt fryktet man at de kristne skulle la seg prege av det løsslupne og usedelige livet som fulgte den hedenske sangen og musikken, og ikke minst dansen. Dans var alldeles utenkelig blant de kristne. Kirkefaderen Chrysostomos sier: Der det er dans, der er djevelen. I den greske, ortodokse og russiske kirke har man vært tro mot oldkirkens tradisjon helt til i dag, slik at vi ikke møter noe instrument i de østlige kirkenes gudstjeneste. Klokkeringing, håndklapping og rytmisk bevegelse for å markere rytmen eller streke under visse ord, kan likevel forekomme særlig i den koptiske kirken. Kirkemusikalsk utvikling i høy- og senmiddelalderen I den vestlige kirke var det unison sang helt fram til det 9.århundre. Da kom orgelet inn i noen kirker, etter sigende først i en irsk kirke i 814, og snart fantes det overalt. Omtrent samtidig finner vi de første forsøk på å skape flerstemte sangformer. Til de enstemmige gregorianske melodiene føyde man først en parallell understemme. Bare i avslutningen gikk stemmene i motbevegelse for å nå fram til felles grunntone. Senere la man til enda en understemme og man fikk 3-stemmig parallellsang. Utover mot det 11.århundre begynte man mer og mer å utvikle mer selvstendige stemmer, med parallellbevegelse og motbevegelse som hovedprinsipper. De ulike under- eller overstemmene kunne også ha en noe annen rytme enn melodistemmen. Det kom flere stemmer til og melodistemmen behøvde ikke lenger bare være overstemme, men kunne også forekomme i andre stemmeleier. Denne flerstemte sangen ble til å begynne med bare brukt på enkelte punkter i liturgien og bare på særlig store høytidsdager. For øvrig rådet fortsatt den enstemmige gregorianske sangen. De flerstemmige partiene ble sunget av solister, de enstemmige av kor. Alle sangerne var geistlige! Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 6

7 Først ut på 1400-tallet ble den fulle korklangen nyttet til flerstemt sang. Det ser også ut til at diverse instrumenter har kommet inn i denne tiden, både klimpreinstrumenter, strykeinstrumenter, klokkespill, bekken og små trommer. Mens musikken tidligere helt og fullt var noe underordnet, og teksten var det helt dominerende, så begynner musikken nå å få en mer selvstendig rolle. Både oldkirkens og middelalderens kirkefedre var enige om at musikken i seg selv var noe farlig, og enhver virtuositet og mer avansert musikk var av det onde. Musikken skulle være enkel og kun ledsage teksten. Musikk uten tekst, eller musikk og musikalsk form for musikkens egen skyld, var noe verdslig og direkte syndig. Det var derfor mange som talte imot musikkens utvikling utover i renessansen. Man mente at den flerstemte og rikt utsmykkede sangen forkludret teksten. Musikken besudler religionsutøvelsen, for menighetens enfoldige, beundrende sjeler blir nødvendigvis fordervet i Guds eget nærvær, i selv helligdommen ved den løsaktige stemmes opprør, ved dens iver etter å stille seg selv til skue, og ved dens kvinneaktige affektasjoner når den hakker opp stavelser... (Biskop John av Salisbury, ca ). Men selv om musikken nå får en mer sentral rolle, så løsrives den på ingen måte fra teksten. Tvert imot. Mens det tidligere var nærmest likegyldig hva slags melodi man brukte til en tekst, og mange ulike tekster kunne brukes til samme melodistoff, så ble man nå mer og mer opptatt av at musikken skulle uttrykke det som teksten uttrykte. Vi møter det i det såkalte tonemaleriet, men også rent generelt. Musikkens fremste oppgave er å bringe til uttrykk de ord som teksten inneholder og representere de stemninger og følelser som teksten vil formidle. Musikken skulle fortolke teksten. Polyfon sang Mer og mer blir den flerstemte sangen polyfon (dvs de enkelte stemmene får like stor betydning og går fritt og selvstendig ved siden av hverandre). Det akkordiske element kommer mer i bakgrunnen idet harmoniene oppstår som et resultat av samspillet mellom stemmene. Det særegne ved polyfon musikk er det horisontale linjespillet der stemmene utvikler seg parallelt og veves sammen i flukt. Fra kirkens folk kommer det etter hvert adskillige klager. Flere munkeordener forbyr bruk av polyfon musikk i gudstjenesten på grunn av tekstlig forkludring. Paven sender på begynnelsen av 1300-tallet ut en bannbulle mot den nye musikken. I alt det nye forsvinner den gregorianske sang med dens enkle, vel avrundede melodi. Han fordømmer også bruk av morsmålet i stedet for latin i sangen! Flere tar til orde for at den enkle musikken er mer høyverdig og fullkommen enn den avanserte og komplekse. Men kritikerne taler for døve ører. Komponistene fortsetter å utforske musikkens mange muligheter og og 1500-tallet var en rik blomstringstid for polyfon musikk. Og paradoksalt nok blir også verkene godkjent til bruk i gudstjenesten. En av middelalderens flerstemmige hovedformer er motetten. I motetten var teksten gjerne en bibeltekst eller annen kirkelig tekst. Til å begynne med ble hver stemme sunget med ulik tekst, men ut på 1400-tallet ble det slutt på dette, og teksten ble den samme. Man begynte nå for alvor å skrive ned musikken, slik at ettertiden også kunne spille og synge den. Dermed kjenner vi også til flere komponister fra denne tiden. Vi skal kort nevne noen sentrale personer: Pérotin (ca ): En ledende skikkelse ved Notre-Dame-skolen i Paris. Han samlet og utviklet polyfon musikk i såkalt organumstil. Han komponerte trolig lite selv, men bygde ut andres verk til større helheter. Mens den flerstemmige sangen inntil nå stort sett har vært parallelle stemmer, blir det nå mer fritt løpende stemmer. Typisk for organumstilen er at melodien ligger i understemmen og går så langsomt at den ofte måtte spilles på et instrument (orgel), mens overstemmene er hurtigere med flere toner for hver tone i melodistemmen. Guillaume Dufay (ca ): Ledende komponist ved burgunderhoffet. Hans motetter er melodiøse og teknisk sofistikerte og typisk for tiden. Han skrev også en rekke verdslige chansons og ballader, og tok i bruk både dissonerende og sterkt følelsesladde klanger. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 7

8 Josquin Desprez (ca ): Han regnes for å være den fremste i sin epoke. Etter å ha vært både i Nord-Frankrike og Italia, ble han til slutt prost i Notre-Dame-kirken i Condé-sur-l Escaut. Han skrev i tidens vanligste formtyper messer, motetter og chansons. Gjennom tonemalerier søkte han å beskrive tekstens innhold gjennom tonene. Melodien gikk opp dersom en skulle male en oppstigning til himmelen, den gikk ned dersom lidelse eller død skulle beskrives osv. Lytteren skulle kunne få en idé om hva teksten dreide seg om bare ved å lytte til musikken. Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca ): Palestrina fikk sin musikalske utdannelse i Roma og virket der hele sitt liv. Han skrev hovedsakelig kirkemusikk som messer og motetter (a capella), samt verdslige og kirkelige madrigaler. Den katolske motreformasjonen fordømte instrumentalmusikk og polyfon musikk, og ville tilbake til den enkle og monofone gregorianske sangen. Men Palestrinas polyfone musikk maktet å formidle det hellige budskapet tydelig nok til at den katolske kirke kunne godta den. Orlando di Lasso (ca ): Lasso ble født i den fransk-flamske byen Hainaut. Etter å ha virket flere steder i Italia og i Antwerpen blir han til sist kapellmester ved hoffet til hertug Albrecht 5.av Bayern. Han kombinerer mange stilarter fra sin tid og er en mester til å skape stemninger. William Byrd ( ): Byrd er kjent som den engelske musikkens far. Byrd var katolikk, men ble likevel tolerert av dronning Elizabeth 1., som var protestant. Han er mest kjent for sine polyfone motetter for den katolske kirke, samt messer for tre, fire og fem stemmer. Her møter vi en typisk imitasjonsteknikk hvor melodiske fraser repeteres av forskjellige stemmer på forskjellig tidspunkt i en komposisjon. John Dowland ( ): Dowland er mest kjent som komponist for lutt. Han reiste omkring til ulike katolske hoff, før han ble ansatt som luttspiller hos kong Christian 4.av Danmark, og så vendte tilbake til England. Her møter vi altså en komponist som vesentlig skriver instrumentalmusikk. Det er et typisk utviklingstrekk for tiden. Utviklingen av den flerstemmige sang har siden gått mer i retning av homofon (akkordisk) musikk, hvor altså samklangen i den vertikale linje har stått mer i fokus. Men til og med J. S. Bach spilte polyfonien en betydningsfull rolle. Mer om dette under barokken. Fra liturgisk drama til verdslig teater For å hjelpe de uvitende massene, lot man av og til korene i kirken synge i form av spørsmål og svar. Det ene koret spurte, det andre svarte. Etterhvert lot man også enkeltpersoner tre fram med egne ledd, dvs de spilte nærmest ulike bibelske personer. Det kom til handling, kostymer og scenisk utstyr. Disse liturgiske dramaene ble populære og flyttet snart til kirkedøren og ut på kirkebakken. Lege menn og kvinner kom med i spillet, og de musikalske innslag ble mer omfattende. Særlige populære emner var Jesu fødsel, lidelseshistorien, oppstandelsen, Maria Magdalena, de fem kloke og de fem dårlige jomfruer og lignende. Ut over på 1400-tallet ble disse liturgiske dramaene mer og mer verdslige foreteelser som kirken stilte seg avvisende til. Den verdslige sangen og musikken i middelalderen Det ble det sunget og spilt også utenfor kirken, men lite av det er nedskrevet. Likevel vet vi at musikken tonalt var påvirket av kirkemusikken, slik at det blant annet var kirketoneartene som ble benyttet. Men rytmisk og formmessig kunne den være forskjellig fra kirkemusikken, særlig da den musikken som ble brukt til dans og lek. Det er også grunn til å anta at instrumenter spilte en større rolle i den verdslige musikken enn i gudstjenestemusikken, selv om de nok også her i første rekke akkompagnerte folkesangen. Men vi har ikke kilder til slik musikk før fra det 13.århundre. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 8

9 Den musikken som minte mest om kirkemusikken var madrigalene, en verdslig parallell til motetten. Det var ganske avansert flerstemt sang, uten ledsagelse av instrumenter. Tekstene handlet gjerne om naturidyll eller romantikk. Madrigalen oppsto i Italia, men senere ble det også laget mange madrigaler i England. Diktere som Shakespeare laget tekster til madrigalene. Det fantes omvandrende spillemenn. I Tyskland ble de kalt spielmänner, i Norden leikere, i England minstrels og i Frankrike jongleurs (tysk: gaukler gjøgler). De var en slags markedsgjøglere som opptrådte med sangere og dansere, men også som tryllekunstnere og klovner. Gjøglerne trakterte mange slags instrumenter og hørte med der det var fest, ved markeder og større gilder, ikke minst i ridderborgene. Det fulgte ikke bare liv og lyst med dem, men også tumulter og uro. Selv om mange av spillemennene var farende fanter, levemenn og heller dårlige musikere, så fantes det også mer seriøse blant dem. Flere av disse, gjerne begavede adelsmenn, dro omkring mellom ridderborger og hoff som faste trubadurer som selv diktet og satte melodier til sine dikt. De sang gjerne om kamp og stordåd, om naturens skjønnhet, dristige eventyr, og ikke minst om fornemme damers skjønnhet og kjærlighet. De spilte ikke så ofte selv, men hadde musikere rundt seg til å gjøre det. Folket kunne gjerne ledsage visesangen med ringdanser. Denne skikken ble også ført til Norden, hvor den fikk sin stedlige utforming i folkeviseleikene. De fleste folkevisene tjene som sangtekster til folkevisedansen, og tonene og tekstene ble overlevert helt til de ble skrevet ned på 1800-tallet. Noen av de mest kjente er Villemann og Magnhild, Bendik og Årolilja og Åsmund Frægdagjæva, for ikke å nevne det mer religiøst pregede Draumkvedet. Etterhvert overtok borgerskapet føringen i mellom-europa. De adelige trubadurene ble erstattet av syngende borgere. Ulike håndverkerlaug dannet sine sangkor sangerlaug. Her diktet og komponerte dyktige musikere ganske avanserte melodier, som sangerlaugene sang. Sangene ble gjerne fremført på sangerfester eller i kirkene. Vi møter en del av melodiformen igjen i de kirkelige koralene. Det særpregede ved melodiene er at de er todelte. Først kommer det en innledende strofe eller setning som straks repeteres med ny tekst, før verset avsluttes med en annen strofe. Formskjemaet blir AAB. Det kalles bar-form. Se f.eks. Vår Gud han er så fast en borg. Reformasjonens betydning for den kristne sangen og musikken Med reformasjonen skjer det viktige endringer også på det musikalske felt. I særlig grad er det Martin Luthers innsats og holdning til musikk som kom til å danne skole. Av alle gleder på jorden kan ingen være finere enn den jeg får ved sang og musikk (Luther). Martin Luther var meget musikalsk. Han skrev ikke bare salmetekster, men komponerte også musikk til bruk i den lutherske gudstjenesten, og hadde store kunnskaper om sang og musikk. Han hadde studert musikk ved universitetet og hadde en god sangstemme (tenor). Og han spilte selv både lutt og fløyte. I hjemmet ble sangen og musikken flittig dyrket. Luther hadde gjerne mange gjester ved kveldsmaten, og etter måltidet kunne han ofte få gjestene til å danne et improvisert kor. Og da var det ikke bare kristelige sanger som ble sunget, men også mer folkelige sanger med et allmennmenneskelig innhold, så sant tekst og tone var bra. Luther klager over at det fantes så mange lettsindige og stygge viser og sanger i hans samtid. Reformatoren Zwingli var også musikalsk, men han kastet ut alle instrumenter, selv orgelet, fra sine kirker og ville overhodet ikke ha sang eller musikk i gudstjenesten. Calvin var ikke så radikal. Han kastet også ut orgelet, men tillot enstemmig sang av Davids salmer i gudstjenesten. Han avviser imidlertid den gregorianske sang. Musikken skulle ha en majestetisk karakter med rytmisk overensstemmelse mellom tekst og tone. Musikken skulle i motsetning til den gregorianske sang fremheve tekstens mening, men samtidig være folkelig og med bred appell, både melodisk og rytmisk. Man må vokte seg vel for å legge mer vekt på melodien enn på ordenes åndelige mening: Når dette tas i betraktning, er sangen utvilsomt en hellig og helsebringende øvelse. Men på den annen side er enhver sang, som bare klinger liflig og kildrer øret, slik som all klingklang og triller som er karkateristisk for pavedømmet, og alt det som man kaller figuralmusikk og sanger for fire stemmer, ikke i samsvar med kirkens majestet, og det kan kun mishage Gud selv. I hjemmene kunne man imidlertid gjerne synge flerstemt og også bruke instrumenter. La menneskene få beholde disse ufarlige gleder, men la oss ikke gi dem en direkte tilslutning. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 9

10 Med Luther var det imidlertid ganske annerledes. Han satte sangen og musikken meget høyt, og forsvarte sin bruk av sangen og musikken ut fra Bibelen. Luthersk kirkemusikk er konservativ med hensyn til arven fra den katolske kirken. Han brukte fortsatt de gregorianske melodiene i liturgien, men for å få dem til å passe med det tyske språket måtte han bearbeide melodiene, og det gjorde Luther mesterlig, og ble rost både av samtidige og senere musikkskjønnere. Den latinske prosatekst ble også gjendiktet i poetisk form. Det latinske Agnus Dei ble til O Guds lam uskyldig, trosbekjennelse til Vi tror og trøster på én Gud osv. Men viktigere enn den liturgiske musikken var menighetens salmesang. Det er Luthers fortjeneste at menigheten igjen ble en syngende menighet som aktivt tok del i gudstjenesten, i bønn og lovprisning. Luther har også mye av æren for tekster og melodistoff til salmesangen. Til dels både diktet og komponerte han selv, men han tok også i stor utstrekning i bruk materiale fra eldre kilder, både folketoner og kirkelige toner. Som oftest bearbeidet han det selv og ga det den form han mente var tjenlig for tekstene. Det er derfor ikke riktig å si at Luther tok i bruk verdens musikk, for om han brukte verdslige melodier, dvs folketoner, så bearbeidet han også dem til bruk i salmesangen (jf også side 6). Vår Gud han er så fast en borg er trolig en slik melodi Luther har bearbeidet. Av Luthers 36 salmer er 11 oversatt og gjendiktet etter latinske hymner og antifoner, 4 er bearbeidelser av før-reformatoriske sanger, 7 er gjendiktninger av Davids-salmer, 6 gjendiktninger av andre Skriftavsnitt, mens 8 er Luthers egne originale salmer. Luthers ønske med salmene var å skape syngende menigheter. I samtiden var hans salmer tidens vekkelsessanger. Ved disse tonene og tekstene ble reformasjonsverket sunget inn i hjertene. En spansk jesuitt uttalte: Luther har drept flere sjeler ved sine salmer enn ved sine skrifter og taler. Når det gjaldt reformatorenes forhold til den verdslige musikken, så var den på mange måter som kirkefedrenes. Luther ønsket mest av alt at den kristelige sangen og musikken skulle drive bort de ugudelige og kjødelige sangene. Han lyktes så godt med det at mange i hans samtid klager over at de nye salmene lød fra skjenkestuene, hvor fulle mennesker skrålet og sang Luthers salmer. Det var kanskje ikke akkurat det han hadde ment! Men samtidig hadde Luther et positivt syn på musikkens egenverdi. Den talte til menneskets hjerte, den inspirerte, oppglødet, ga ro og styrke. Alt i alt, nest etter Guds eget ord er musikkens edle kunst den største skatt i denne verden. Den kontrollerer tanke, sinn, hjerte og ånd... Og når menneskets naturlige musikalske ferdighet blir skjerpet og utviklet slik at det skapes kunst, merker vi med stor undring Guds store og fullkomne visdom i musikken, som jo, når alt kommer til alt, er Hans verk og Hans gave. De unge burde få en grundig og allsidig musikkopplæring, både vokalt og instrumentalt, slik at de fikk interesse for det som var sunt og godt og ble holdt borte fra kjødets og lettsindighetens sanger. En skolemester må kunne synge, ellers vil jeg ikke verdige ham med et blikk. Den evangeliske koral På reformasjonstiden ble salmesang på morsmålet vanligvis betegnet som geistliche lieder, dvs åndelige viser. I dag kaller vi det imidlertid koraler, og mener med det noe annet enn den gregorianske kirkesang. Mens den gregorianske sang var en forfinet form for resitering av prosatekster, var den evangeliske koral bundet til et strofisk bestemt formprinsipp, bestemt for metriske poetiske tekster. Den latinske hymne dannet på mange måter det viktigste grunnlag og forbilde for den evangeliske koral. Hymnen hadde enkle strofer på fire linjer, hvor hver linje var på åtte stavelser. En mengde tyske koraler fra reformasjonens tid har denne formen. Men noen koraler avviker noe fra det strenge hymneskjemaet, ofte med en femte og siste linje som vanligvis også er kortere enn åtte stavelser. Leisen (navnet har den etter det siste leddet i bønneropet Kyrie eleison, som avslutter en leise), var en annen type evangeliske koraler, som melodisk bygde på folkesangens form. Av kjente leiser kan vi nevne Du lovet være Jesus Krist og påskesangen Kristus er oppstanden. Leisenes melodier var allerede kjente folketoner, og mange av tekstene gikk også langt tilbake i middelalderen, men både tekst og melodi kunne bli bearbeidet og utvidet på reformasjonstiden. Til forskjell fra hymnene, så møter vi her mye mer variasjon i formen. De ulike linjene er ofte ganske usymmetriske i antall stavelser, noe melodiene ofte utjevner. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 10

11 Luther-lieder kaller vi Luthers bearbeidelser av Davids-salmer og hans originale dikt. Her er vi langt fra hymnens form. Her er forbildet mer den tyske minnesang i såkalt bar-form (se side 7). Både poetisk og musikalsk henter Luther her forbilder i den verdslige diktning og musikalske form. Likevel har også disse koralene et tydelig kirkemusikalsk preg, siden den verdslige visesangen som Luther hentet sine forbilder fra også var preget av kirkemusikkens formspråk, selv om den hadde tilkjempet seg et noe friere og friskere preg. En av Luthers medarbeidere, Johann Walter, harmoniserte Luthers salmer og utga dem i en flerstemmig korbok (1524), hvor Luther selv skrev forordet. Slik ble Luthers salmer alt fra den første stund sunget flerstemt, men likevel var det nok den enstemmige menighetssang som fikk størst betydning. Likevel kom den ene korboken etter den andre utover på 1500-tallet, hvor koralene ble musikalsk bearbeidet i tråd med de musikalske idealene som rådet. Walter har koralbearbeidelser som er preget av meget komplisert polyfoni, men også enklere bearbeidelser. Den gudstjenestelige bruk krevde enklere koralbearbeidelser enn den mer kunstnerisk overdådige, men selv i de enklere bearbeidelser er det utstrakt bruk av polyfoni og det fires aldri på de kunstneriske fordringene. Det skulle være musikk av høy klasse. Dette var helt i tråd med Luthers egen tankegang. Han tok i bruk melodier som var kjente og folkelige, men samtidig stilte han strenge krav til bearbeidelsen av musikken og hadde stor sans for tidens fremste komponister, særlig Josquin Desprez, og han lovpriste den polyfone stil:... én synger en enkel melodi eller tenor som musikerne kaller den, og ved siden av den blir det også sunget tre, fire eller fem andre stemmer som likesom med jubel leker og danser rundt omkring en slik enkel, enfoldig melodi eller tenor, for på vidunderlig vis å forsire og utsmykke melodien, og likesom oppfører en himmelsk dans, idet de vennlig møter hverandre og likesom omfavner hverandre hjertelig og kjærlig.... En som tenker over dette og likevel ikke betrakter musikken som Guds underfulle verk, han må i sannhet være en slamp og fortjener ikke å kalles et menneskelig vesen. Han skulle ikke få lov til å høre annet enn skryting fra esler og grynting fra svin. Senere koralbearbeidelser blir imidlertid enklere for lettere å kunne få mer allmen utbredelse. Dette skyldes dessuten også påvirkning fra kalvinistisk hold, hvor musikken var mye mer puritansk og ikke så frodig som hos Luther. Hos kalvinistene møter vi den samme frykt som hos kirkefedrene, en frykt for glede over musikken, og ikke bare glede over teksten. Det fryktet ikke Luther, så lenge musikken ikke var kjødelig og lettsindig. De kalvinistiske koralbearbeidelsene hadde melodien i overstemmen, mens de øvrige stemmene fungerte som harmonisk-akkordisk ledsagelse i en enkel rytmisk bevegelse som helt ut fulgte melodien. Det rent praktisk-menighetsmessige hensyn har fullstendig seiret over det kunstneriske. Det som er brukbart for menigheten, blir nå selve normen. Dermed oppstår det et skille mellom kunstmusikk på den ene siden og koralbearbeidelse/menighetsmusikk på den andre siden. Fra nå av gikk kirkemusikken i to retninger. På den ene side ble det komponert meget kunstnerisk og høyverdig musikk som ikke lenger var menighetsmusikk, men musikk for høyt skolerte musikere og kor. På den annen side ble det komponert enklere bruksmusikk for mer allmen gudstjenestelig bruk. Noen komponister fulgte en av linjene og noen fulgte begge. Den kirkelige bruksmusikken kunne likevel fortsatt være av meget høy verdi. Vi har mange eksempler på enkle, men likevel meget høyverdige koralbearbeidelser. Den evangeliske koral ble normalisert i 4-stemmig sats og det ble fra nå av nærmest betydningen av begrepet koral. Utover på 1600 tallet mister koralene sitt friske preg. Den puritanske kalvinistiske stil har fullstendig drept friskheten. Koralene blir sunget enstemmig, sakte og monotont, ledsaget av orgelets 4-stemmige bearbeidelse. Den akkordiske homofonien har fullt ut erstattet polyfonien, og de homofone satser har liten bevegelighet i stemmeføringen og er kun akkompagnerende satser. Satsene var ikke lenger så godt egnet til firstemmig sang, men mer kun til musikal ledsagelse. I tillegg kommer at den opprinnelige spenstige, rytmiske stil er utjevnet slik at alle toner har fått lik verdi og melodilinjene har ved det mistet mye av sin friskhet. Johann Crüger ( ) og andre, komponerer riktignok en rekke nye koralmelodier, noe som er en rik tilvekst til menighetenes sangrepertoar, men ellers går det tilbake med koralen. Crüger regnes som den betydeligste melodiskaper i den evangeliske kirke nest etter Luther. I sine melodier anvender han en ny, eiendommelig rytmikk, som tydelig har reformert forbilde. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 11

12 Siste halvdel av 1600-tallet preges av oppbyggelsessanger med subjektiv karakter. De nyere melodiene var stort sett i galant arie- og dansestil. Utover på 1700-tallet blir det et krav at melodiene skal skape høytidelig stemning. Tempoet i menighetssangen skulle blant annet tjene til dette. Det foreligger forskrifter som angir opptil 4 sekunders varighet på hver tone. Den siste tonen i hver linje var gjerne av dobbel lengde. Men da var det også behov for en god pause for å hvile ut og samle pust til neste linje. Det kunne utvikle seg til ren parodi. Lyse hoder fant ut at det for å friske opp kunne være på en plass med et friskt instrumentalt mellomspill mellom versene eller linjene i hvert vers. Et siste høydepunkt får imidlertid koralbearbeidelsene ved Johann Sebastian Bach ( ). Selv om han stort sett i sine koralbearbeidelser holder seg innenfor den akkordiske stil og ikke provoserer tidens stilidealer, så har han en bevegelighet i stemmeføringen som peker tilbake til det beste fra tidligere tider, og samtidig er det formfullendt som aldri tidligere. Her møter vi det ypperste av koralbearbeidelser innenfor den akkordiske form. Og selv om han også følger tidens langsomme syngemåte, så er koralene rytmisk mer spenstige enn normalt for tiden og Bach bruker også ofte mellomspill for å friske opp og hindre trøttende og søvndyssende monotoni. I andre kirkemusikalske og ikke minst instrumentale verk tar Bach i utstrakt grad i bruk polyfoni og bringer også denne musikalske formen til høyder den aldri tidligere har nådd. Men det skjer utenfor rammen av den evangeliske koralen. Musikalske utviklingstrekk i renessansen Kunstarten musikk har sin renessanse-periode fra , og mange av de trekk som vi møter i de andre kunstartene møter vi også her. Man vendte tilbake til oldtiden og hentet sin inspirasjon der. På 1400-tallet begynte instrumentene igjen å spille en rolle i musikken, i hovedsak som ledsagelse til sang. Flere av stemmene i den polyfone sangen kunne gjerne erstattes av et eller flere instrumenter. I tillegg til orgelet, var det gjerne akkompagnerende klimpreinstrumenter, men også fløyter og enkle strykeinstrumenter som ble brukt. De fleste instrumentene fantes i ulike utgaver, tilsvarende sopran, alt, tenor og bass. Slik var det både med blokkfløyten og viola da gambaen (forløper for fiolinfamilien). Klimpreinstrumentene ble mer avanserte idet noen av dem fikk tangenter, slik som klavikord (fra 1100-tallet) og cembalo (fra 1500-tallet). Lutten ble også mer og mer vanlig. Mens kunstmusikken blir stadig mer og mer avansert, med utpreget polyfont preg og stadig mer innslag av forskjellige instrumenter, så går menighetsmusikken mer og mer i retning av enstemmig sang, ledsaget av orgel med akkordisk (homofon) akkompagnement. Musikalske utviklingstrekk i barokken ( ) I den tidlige barokken ( ) går musikken fra polyfon flerstemt sang i retning av monodien, dvs solosang ledsaget av instrumenter. Den polyfone og kontrapunktiske stil hadde de horisontale melodiske linjene som det sentrale. Den velklingende harmoniske akkord som oppsto var en følge av melodilinjene, og ikke det sentrale. Innenfor monodien ble det nærmest omvendt. Den velklingende vertikale akkord ble det grunnleggende og de ulike stemmenes melodilinjer ble bare en følge. Instrumentnotene anga, i tillegg til selve melodien, gjerne bare bass-tonen og akkorden som skulle ledsage denne (såkalt generalbass eller basso continuo), og så improviserte musikerne ut fra denne angitte bass-akkorden. Det var med andre ord ikke ren akkordisk akkompagnement, men meget avansert musikk som stilte store krav til utøverne. Jo mer dyktig musikerne var, jo mer kunne improvisasjonen avsvekke det akkordiske og musikken ble mer polyfon enn homofon (akkordisk). Akkompagnementet ble gjerne spilt på lutt, cembalo eller orgel. Bass-stemmen kunne i tillegg gjerne spilles av et eget bass-instrument, ofte cello eller fagott. Selv om vokalmusikken fortsatt var det viktigste, så begynner instrumentalmusikken å vokse fram som en selvstendig kunstart med sin egen spesielle stil. Fortsatt er orgelet det viktigste instrumentet, selve instrumentenes dronning. Frescobaldi er den tidlige barokkens store orgelkomponist, og i hans tid blir orgelet også et soloinstrument. Det baner i sin tid vei for instrumentalmusikken overhodet. Komponistene begynte å utforske de ulike instrumentenes klang, og skrev musikk for ulike sammensetninger for kor og orkester, for soloinstrumenter og orkester eller for instrumentalensembler med ulik besetning. Flere verk ble skrevet om for nye kombinasjoner osv. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 12

13 I høybarokken ( ) ble det lagt ennå større vekt på det klanglige. Innenfor sangens område ble bel-canto-stilen ( vakker sang ) dominerende. Det noe monotone resitativet blir nå erstattet av et resitativ etterfulgt av en sangbar og melodiøs arie, både i operaer, oratorier og kantater. Mens tidligere komposisjoner gjerne var korte stykker eller bestod av flere korte stykker, vokser komposisjonene nå til større musikalske verk. Den polyfone musikkens komposisjonsteknikk med vekt på den lineære melodiføringen (kontrapunktisk teknikk) kommer tilbake igjen og kirketoneartene avløses av vår tids dur- og mollskalaer, som skaper mulighet for større intervaller og en friere form. I senbarokken ( ) får den kontrapunktiske teknikk, særlig på tysk mark og hos J.S.Bach, overherredømmet både i vokale og instrumentale verk. Et annet særpreg er den fullt utkrystalliserte tonaliteten (dvs de fullt utbygde dur-/molltoneartene med de lover for harmoni som følger av disse) som regulerer harmoniforbindelsene, dissonansbehandlingen og formene. I klaververket Das Wohltemperiertes Klavier analyserer Bach toneartenes karakter og egenart på en mesterlig måte. I orgelverket Kunst der Fuge viser han sitt kontrapunktiske geni. Den såkalte figurlæren hadde en sterk plass i musikken. En rekke musikalsk-retoriske figurer eller tonemalerier avbilder og forsterker teksten. Musikken kunne i stor utstrekning uttrykke det samme som teksten, understreke og fremheve teksten, eller fortolke den. Oppstigning eller nedstigning, omslutning, fall, flukt, hast, ettertrykk, smerte, lidelse, falskhet osv, gjennom musikken ble alt dette malt og uttrykt. Vi møter dette meget høyt utviklet hos J.S.Bach, som nærmest tolket hvert eneste ord. I Matteuspasjonen bruker Bach fire forskjellige harmoniseringer av O hoved høyt forhånet, for å få fram både stemning og tekstinnholdet i det enkelte vers! Mens det kontrapunktiske hos mange måtte vike for det harmoniske maleri, makter Bach å male ordene samtidig som han ikke slår noe av på kravene til det kontrapunktiske eller musikalsk høyverdige. Tekst og tone går opp i en fantastisk vakker og formfullendt enhet. Bach utvikler figurlæren så langt at det blir snakk om et eget musikalsk språk, et symbolspråk. Faste melodiske eller rytmiske motiver blir som faste oversettelser av ord og begreper. Og når lytteren først har oppfattet dette samspillet mellom tekst og tone, og så senere overfører dette til den rene instumentalmusikken, ser man at musikken bærer i seg mer enn vakker lyd, den formelig taler sitt eget språk! Bach sin musikk inneholder også en meget høyt utviklet bokstav- og tallsymbolikk. Barokkens fremste komponister (i første rekke innen kirkemusikk): Heinrich Schütz ( ), den tyske musikks far, mest kjent for sine kantater og Geistliche Konzerte. Så godt som bare vokalmusikk. Antonio Vivaldi ( ), virket i Italia, og skrev mange operaer og mye kirkemusikk, men er likevel mest kjent for sine instrumentalverk. Henry Purcell ( ), en av Englands fremste komponister. Skrev hymner og oder, leilighetsverker og instrumentalverker av høy klasse. Georg Friedrich Händel ( ), født i Tyskland, men virket store deler av sitt liv i England. Mest kjent for sine oratorier, særlig Messias, men skrev også operaer og instrumentalverk. Regnet som den fremste barokk-komponisten etter J.S.Bach. Johann Sebastian Bach ( ), er fullenderen av nesten alle instrumentale og vokale former i barokken (bortsett fra operaer). Han er kalt den femte evangelist på grunn av kirkemusikken som i tillegg til å være uovertruffen i kvalitet også er skrevet med dyp innlevelse og personlig engasjement. Ingen har verken før eller senere nådd opp til Bach, han er en ener i musikkhistorien. Og over all hans musikk kunne det stått, slik han selv skrev på mange av sine noteark: Soli Deo Gloria Gud alene æren. Georg Philipp Telemann ( ), var samtidens favoritt, og langt mer anerkjent enn Bach. Han var meget produktiv og skrev musikk i mange former og mange stilarter. Også en fremragende og komponist med en nesten like allsidig produksjon som Bach. Per Bergene Holm Den kristne sangens og musikkens historie 13